Speciale La voce-corpo / Il disegno del fiato

disegno Nottetempo©Societas

Maria Cristina Reggio

Il libro La voce in una foresta di immagini invisibili (Nottetempo) di Chiara Guidi - attrice e cofondatrice della Socìetas Raffello Sanzio – in cui l’autrice racconta il suo percorso di artista della voce, si conclude con le foto di una sua lettera vergata a mano su un quaderno a righe, e indirizzata a un ipotetico “povero attore”, a cui rivolge, dopo una lunga serie di invocazioni, un’ultima domanda cruciale: “riesce la tua voce a partorire una figura sonora? Questa è anche l’interrogazione che Chiara Guidi, anche didatta al Teatro Comandini di Cesena, con Puerilia e Màntica, rivolge alle tante persone – non solo attori, ma anche non professionisti e studenti, e tanti bambini – con cui compie i suoi laboratori sulla voce nelle scuole, nei teatri, nelle comunità di tutto il mondo che incontra. All’Accademia di Belle Arti di Roma, ha realizzato un laboratorio ( maggio 2019) con un gruppo di circa trenta giovani di diverse nazionalità, persone che si occupano principalmente di immagini, forme e figure piuttosto che della propria voce. Il titolo del laboratorio, che si inseriva in un progetto di ricerca sulle figure del Nemico all’interno delle comunità contemporanee (FAMILY GAMES #5) si intitolava, significativamente: Lottare con la propria voce. L’obiettivo di fondo dell’autrice era quello di condurre i partecipanti a disegnare la propria voce e a vivere con essa l’esperienza di un combattimento che fosse generato da un conflitto di potenti forze oppositive.

Quella del disegno della voce sembrerebbe un’ipotesi paradossale, oppure solo traducibile su un piano metaforico, dal momento che il respiro che passa attraverso le corde vocali e assume la forma impalpabile di un suono, è un oggetto per sua natura invisibile, misterioso, sfuggente. Esistono le notazioni musicali che segnalano la tonalità delle voci in una partitura, come pure nuove forme di analisi scientifica come le spettrografie che ne considerano gli aspetti dal punto di vista del segnale sonoro. Eppure la sfida di Chiara Guidi consiste proprio nel conferire una forma al corpo della voce. Se si sfoglia il suo libro citato in apertura - che si potrebbe meglio definire un diario poetico illustrato -, si scopre che è ricco di illustrazioni autografe che riproducono i disegni di voci create dall’autrice. Ogni tavola che accompagna le parole del libro è diversa dalle altre ma, a prima vista, sembra ugualmente criptica, alchemica: su di essa coabitano diversi segni tracciati con matite in bianco e nero e a colori che a volte sottolineano le parole di testi teatrali o poetici, oppure disegnano ghirigori, frecce, tracce spiraliformi, tondi, linee tratteggiate, percorsi che si biforcano per ricongiungersi. Attraverso una lettura e un’osservazione attenta si scopre che i segni descrivono diverse traiettorie, pause, movimenti, ondulazioni che conferiscono dinamiche possibili alle parole scritte su cui si attorcigliano, si aggrappano, si nascondono, si intrecciano. Sono i disegni delle emissioni vocali progettate da Chiara per quei testi drammatici, o meglio partiture di quel suo cantar recitando - locuzione da lei stessa coniata e citata in una conversazione con Valentina Valentini (Drammaturgie sonore, Bulzoni, 2019, pag. 164) che scandisce la melodia emotiva e il ritmo musicale delle lettere dell’alfabeto quando esse escono dalla gola vibrando attraverso le corde vocali e risuonano nella prima cavità di risonanza che è la bocca.

Quando, durante le prime fasi del laboratorio, Chiara chiede agli studenti dell’Accademia di tracciare ciascuno su un foglio il disegno che traduca l’intenzione con cui intendono emettere con la voce prima una vocale, poi una sillaba e successivamente una frase, nessuno di loro chiede istruzioni. Ognuno si ritira in un angolo privato e silenzioso e prova ad ascoltarsi per “vedere” e tradurre in segno la dinamica dell’andamento del sussurro emesso nello spazio. Tracciano onde, geroglifici, linee spezzate per un fiato che non ha il compito di assumere la forma dell’oggetto retinico designato da alcuna parola, ma solo lo spostamento nello spazio di un tono vocale organico che hanno immaginato. Si tratta della phoné, la voce che viene prima della parola e che contiene, di essa, solo l’intenzione, ovvero la direzione verso cui riverbererà. Disegnano linee archetipe, frecce, vettori con diverse direzioni e figure geometriche irregolari che traducono in senso figurativo astratto la dinamica del movimento di un suono. Si può dire che creano figure della voce che emetteranno, seguendo una pratica del disegno di cui forse sono anche inconsapevoli, ma che ha permeato la didattica dell’arte fin dalla metà del secolo scorso: la figurazione di punti, linee e forme che trae le sue radici negli studi sulla genesi delle forme organiche insegnata da Paul Klee a Weimar (le lezioni, note e saggi dell’artista sono stati raccolti, editi e pubblicati da Jurg Spiller e tradotti in italiano nel con prefazione di G.C. Argan nel preziosissimo Teoria della forma e della figurazione edito da Feltrinelli nel 1959).

La caratteristica principale delle figure vocali che tracciano quei giovani studenti, come pure quelle disegnate da Chiara Guidi nel suo libro, è quella di non essere il disegno delle forme di oggetti immobili, designati dalle parole, bensì di eventi che si svolgono nel tempo, diventando tratti con una linea o più linee. Disegni dunque, che non sono forme, ma - parafrasando Valéry che citava Ingres, nel suo Degas Danza Disegno, (in Paul Valéry, Scritti sull’arte, Tea, 1996) - piuttosto un certo modo di vedere la forma, o meglio ancora, in questo caso, di ascoltarla. Perché la voce umana implica un altro che ascolti, e il disegno della voce è figura dell’ascolto possibile di una voce. Il laboratorio di Chiara Guidi prevede, soprattutto, un’esperienza di forme diverse di ascolto, singolare e plurale, solitario e condiviso: ciascuno disegna la propria voce, poi quest’ultima fuoriesce dalla sua gola e dalla sua bocca e compie la sua traiettoria fino a raggiungere l’ascolto di tutto il gruppo dei partecipanti. È questo il momento più difficile del lavoro, in cui la voce non allenata ad ascoltarsi diventa uno scarabocchio spezzato nello spazio. Più o meno come quando, senza essere allenati al disegno, si può osservare un oggetto, ma nel momento in cui si tenta di tracciarne le forme su un foglio, la mano diviene incerta, timorosa, impacciata e produce segni ingenui, spesso stereotipati. Qui inizia la lotta con la propria voce, materia plasmabile che sfugge al desiderio di darle una figura, voce in tensione con la parola che “porta” nell’aria, ma anche con il corpo che la emette.

La voce è anche materia prima di qualsiasi ascolto, elemento chiave di una frase, di un racconto, di un discorso. Come il lavoro dell’artista visivo non può prescindere dall’idea di una composizione, sia che essa si svolga in uno spazio oppure in un tempo dato, così anche quello di Chiara Guidi è un lavoro compositivo che ha come oggetto sia l’emissione, sia l’ascolto della propria voce. L’attrice conduce i partecipanti del suo laboratorio fino al momento culminante di un duello doloroso che viene agito sommessamente nel cerchio pubblico del gruppo e in cui ciascuno intraprende l’esercizio lottando con il proprio respiro, con improvvise afonie, scoprendo il timbro del suo sospiro sconosciuto, con la delusa sorpresa di un tono sfuggito al controllo. In quel cerchio, per molti si consuma per la prima volta il duello con una materia vocale che proviene dal proprio corpo e che è al tempo stesso invisibile e in attesa di ricevere una forma. È una battaglia che lascia a terra diversi feriti, ma che forse, come l’artista immagina nel discorso di apertura del suo laboratorio, avrà una potenza generativa, capace di creare una forma , l’intenzione con cui fare nascere una lettera, una sillaba, una frase, un discorso ....

Il video dopo il video

videoDalila D’Amico

Quali sono oggi le figure e i tratti distintivi del linguaggio videografico? Dove si è riversata la carica dirompente e rivoluzionaria del video che negli anni Settanta ha scompaginato le convenzioni del linguaggio audiovisuale? Quali accezioni assumono oggi i termini videoarte, video, cinema, installazione con lo straripamento delle tecnologie digitali dagli alvei sicuri che i significanti di questi termini additavano? Quanto di obsolescente e quanto di nuovo si può rintracciare nella pratica audiovisuale contemporanea? E quanto nelle teorie che tentano di disegnarne i contorni e spiegarne i contenuti?

Attraverso tredici saggi, il volume Medium senza Medium, a cura di Valentina Valentini e Cosetta Saba, tenta di rispondere a questi interrogativi, mediante prospettive diverse e zoom su produzioni e dinamiche emblematiche nella ridefinizione della storia delle immagini. Come spiegano le due curatrici, «nell’ambito della riflessione teorica sulle pratiche artistiche contemporanee, dagli anni Novanta a oggi, si è andata definendo una distinzione tra i territori dell’“arte”, del “cinema” e dell’“installazione”, che incrocia e insieme cancella lo spazio territoriale del “video”, rendendolo quasi invisibile […]. Dagli anni Ottanta infatti, in forza dell’interfusione tra elettronica e informatica, “il video” si è rivelato essere un potente dispositivo di traduzione dei linguaggi; in tale passaggio il video sembra dileguarsi o, più precisamente, trovare un punto di dispersione tanto nella pratica artistica quanto nella riflessione teorica».

Il volume vuole allora prestare attenzione tanto al versante teorico che a quello artistico. Il risultato è un movimento di camera rizomatico e tridimensionale che si avvicina alle tecniche e alle poetiche degli artisti per meglio comprenderle, allargandosi poi sul panorama critico internazionale in cerca di uno sguardo d’insieme che ne evidenzi direzioni e contraddizioni.

Medium senza medium non si propone infatti di offrire una visione pacificata, esaustiva e omogenea del fenomeno video a partire dagli anni Novanta, ma insiste proprio sui confitti che l’osmosi linguistica e tecnologica genera sul piano produttivo e ricettivo. Ad alimentare il dibattito è senz’altro la presenza della scuola francese di studiosi di audiovisivo. Accanto ad alcuni tra i più attenti studiosi italiani in materia (Valentina Valentini, Cosetta Saba, Milo Adami, Alessandro Amaducci, Raul Grisolia e Sandra Lischi) sono infatti presenti le riflessioni di Jean Paul Fargier, Philippe Dubois e Raymond Bellour. Se i critici italiani vedono proprio nella dispersione e nella frammentarietà del video la sua specificità, quelli francesi tendono a una ricerca sull’ontologia delle immagini e dei dispositivi di visione. In ogni caso l’incontro tra le due aree di ricerca, francese e italiana, mette a fuoco la problematicità di circoscrivere la dispersione della pratica videografica e l’impossibilità di fissarla una volta per tutte.

I processi di informatizzazione dei media a partire dagli anni Novanta, infatti, hanno prodotto rotture piuttosto radicali all’interno del panorama produttivo audiovisivo: tanto da rendere difficoltosi, se non sterili, i distinguo tra il fattore tecnologico, distributivo ed estetico di ogni opera (Amaducci). Un trauma, lo definisce Milo Adami, sorto «lì dove gli apparati e i confini disciplinari sono stati scavalcati e l’ibridazione ha prodotto nuove forme ancora da vagliare e comprendere». La «malleabilità» del dato digitale cambia i modi di fruizione e di esposizione del video, assimilandone l’esperienza a quella del cinema e delle arti visive (Dubois), disperdendo nello spazio il senso di quanto in precedenza era contenuto nella singola immagine (Grisolia), dilatandolo in durate sempre più vicine a quelle del film (Bellour). Del resto analizzando le opere della nuova generazione di artisti risulta innegabile uno stretto legame col cinema. Da un lato tanti artisti integrano nelle proprie video-installazioni immagini prese dalla storia del cinema o si misurano direttamente con il cinema nella sua complessità di apparato e linguaggio, dall’altro diversi cineasti ripensano i propri film riadattandoli alla forma delle video-installazioni. Si potrebbe parlare di post-video (Valentini) o di video espanso nel cinema (Lischi).

D’altro canto la manipolazione numerica che contraddistingue il digitale consente oggi di trattare le immagini in tempo reale e svincolarle da ogni supporto, tanto da avvicinarle più al linguaggio in diretta della televisione che non a quello fissato su pellicola del cinema (Fargier) o addirittura attestarne un’ontologia di medium senza medium, la cui natura consiste nello sfuggire a qualsiasi specificità mediale (Saba). Detto altrimenti: il video prende a ramificare un campo esteso di relazioni disciplinari secondo multimodalità e articolazioni intersemiotiche molteplici, sino a che «il non essere più o l’essere dappertutto appaiano come due dinamiche di uno stesso processo culturale» (Valentini-Saba).

Medium senza Medium funziona dunque come una cartina di tornasole, capace di mettere in luce in maniera articolata e complessa il campo in cui si disseminano le pratiche videografiche e affondano le riflessioni teoriche. Un dibattito vivo, urgente e attuale: che in quanto tale evita di chiudersi in risposte, di arenarsi in definizioni, di arrestare in forme congelate il flusso turbolento che le tecnologie digitali hanno fatto esondare.

Medium senza Medium. Cannibalizzazione e amnesia: il video dopo gli anni ’90

a cura di Valentina Valentini e Cosetta G. Saba

Bulzoni, 2015, 390 pp., € 35