L’ultimo nastro di Krapp

Roberto Rizzente

Lo avevano dato per spacciato. Questione di debiti: il Crt, lo storico teatro di ricerca che tanti grandi aveva portato a Milano, da Grotowski a Kantor, dall’Odin Teatret al Bread and Puppet, dal Living Theatre a Emma Dante e César Brie, rischiava di chiudere.

Ci hanno pensato i privati a risollevarne le sorti. Per una volta, facendo fronte comune: il Crt con Crt Artificio, insieme con la Triennale. Primo appuntamento della nuova stagione è stato L’ultimo nastro di Krapp nella versione di Bob Wilson (1941). Un gigante dei nostri tempi, presentato in conferenza stampa - caso più unico che raro, nella storia del teatro milanese - a cinque soli giorni dal debutto. Ma tant’è: Wilson fa parlare in ogni caso di sé. Persino dalla Svizzera sono venuti a vederlo.

Le ragioni sono molteplici. Una di queste è la presenza in scena dello stesso Wilson. Abituato da sempre ai grandi interpreti – nientemeno che William Dafoe e Michail Baryshnikov nel recente Old Woman, a Spoleto; Isabelle Huppert, qualche anno fa, in Quartett – è lui la star incontrastata della pièce. Per un’ora tenendo banco con navigata perizia, ammiccando ai maestri del muto, Chaplin prima degli altri, e anzi sdoppiandosi in un suo ‘doppio digitale’, grazie alla registrazione della voce su nastro.

Robert Wilson in rehearsal of Krapp´s Last Tape at Grand Thèâtre Luxembourg

Ma c’è un’altra ragione, più profonda. Ed è il sodalizio con Samuel Beckett (1906-1989). La scrittura calibrata e sorvegliatissima del grande irlandese pare fare a pugni con la sfrenata fantasia del regista texano. Non ci sono spazi, qui, per l’improvvisazione, ogni particolare è descritto su carta: le luci, la mimica dell’interprete, i movimenti in scena. Passo dopo passo, come in una partitura che tutto prevede, nello sforzo titanico di controllare e, perché no, orientare l’esecuzione.

Impossibile esimersi dal confronto: troppo vasta è la letteratura critica fiorita intorno a Beckett per pensare di potersene liberare di un colpo. Wilson segue alla lettera il canone. E ne esce, a nostro avviso, sconfitto. Troppo imbolsito, troppo rattenuto si mostra, in questo spettacolo. Come se, dinanzi ad un drammaturgo troppo grande, il più grande, forse, con Brecht, del Novecento, egli temesse di azzardare troppo, contro la vulgata.

Il risultato è uno spettacolo a mezzo. Beckettiano, certo, è Krapp. Questo uomo solo, escluso dalla vita. Questo derelitto che invano tenta di riannodare i fili della passata esistenza, ordinando i ricordi. Questo ‘clown’ dal sorriso triste, che come un Hans Schnier qualunque tenta di capire perché l’amore, quello vero, se ne è andato.

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Beckettiano è, poi, l’incedere della pièce. La forma-franta di cui si compiace. Quella struttura incompiuta, incrinata sul nulla, che lascia trapelare i silenzi, il non detto. Quel lento scivolare verso la morte, dove la comunicazione si interrompe, la parola si disincarna, si fa soffio, pneuma, pura phonè, un’istante prima dell’afasia degli ultimi dramaticules, di Footfalls e di Not I.

Beckettiani sono, infine, gli accenni alla comicità. Per dire basta. Per allontanarsi dalle forme compiute della pièce bien fait e le ambizioni egemoniche del pensiero, le ideologie. Quel riso maieutico che tutto annienta, propedeutico alla saggezza, la libera accettazione del niente, via da ogni prebenda letteraria. Come la banana sbucciata, il passo felpato di Krapp. Il loop continuo e ossessivo di situazioni, pensieri, omissioni.

D’altra parte, però, tutta wilsoniana è l’atmosfera di cui è impregnata la pièce. Quel gioco intellettualistico e totalizzante che alla riflessione sulla vita, la morte, il niente, sostituisce la direzione ondivaga delle luci, il decor degli arredi, l’effetto a tutto campo della pioggia, che ossessivamente incombe, come in una tardiva reminiscenza da Blade Runner.

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E poco importa se mancano, qui, gli eccessi cui pure Wilson ci aveva abituati, da I La Galigo alla Tentazione di Sant’Antonio, quando le luci convergono su di un punto e le prospettive si dilatano, lasciando proliferare l’immagine. Lo spettacolo molto deve alla fascinazione del regista per il teatro Nō, il cinema espressionista, l’estetizzazione delle forme.

Compresso tra questi due poli, termini di un’equazione impossibile, lo spettacolo finisce, così, per avvitarsi su sé stesso, traducendosi in una sequela infinita e poco convinta di esclamazioni, interiezioni, manieristi arabeschi di luce.

Senza scegliere tra realismo e astrazione, verità poetica e culto egotista dell’immagine, questo Nastro di Krapp rimane un guscio vuoto, patinato e sofisticato, magari interessante per i fashion victim, al quale però è necessario insufflare la vita.

Il Faust di Bob Wilson

Dalila D’Amico

Dopo aver diretto l'opera Doctor Faust di Giacomo Manzoni nel 1989, Doctor Faustus Lights Lights di Gertrude Stein nel 1992 e Faust di Charles Gounod nel 2008, Bob Wilson si misura con la fonte più monumentale dalla quale deriva questa sua ossessione: Il Faust di Goethe.

Nella patria del poeta, tra le imponenti pareti dello storico Berliner Ensemble di Berlino, il regista americano ha debuttato lo scorso 22 aprile con Faust I e II, secondo solo a Peter Stein nell'ambizioso progetto di mettere in scena la prima e la seconda parte del poema drammatico. Tuttavia Wilson non si lascia soggiogare da qualsivoglia riverenza, né verso Goethe né verso la sua terra, lo spettacolo è decisamente il Faust di Bob Wilson. Lo spazio è un costrutto geometrico astratto e mentale, la carne diafana degli attori è materia plastica scolpita dalla luce, la parola è contrappunto vocale per la musica che la rock star tedesca Herbert Grönemeyer ha composto e diretto dal vivo.

Il botteghino del Berliner Ensemble già a un mese dalla prima ha dichiarato sold out. Ovazioni e plausi interminabili hanno infatti suggellato le quattro ore dello spettacolo. A storcere il naso è stata invece la critica tedesca che ha licenziato il lavoro come Music Hall piatto, molto piu attento a destare meraviglia che non a offrire nuove chiavi di lettura del testo. A ben guardare però quella di Wilson è una precisa e forte interpretazione del poema drammatico: non esiste un bene senza un male, Faust e Mefistofele non possono essere concepite come entità autonome e in contrasto, bensì unità. Nessuna redenzione infatti per il protagonista.

Il regista svuota l'opera di Goethe di ogni vena tragica, umanizza il diavolo e spoglia Faust dai suoi tormenti, non tanto per oltraggiare la sua fonte, quanto per farla rivivere in un oggi che ha sciolto ogni forte dicotomia. A risultare piatta è forse la mancanza di uno spessore storico nella voluta intenzione di recidere ogni prestito con il passato. Rispetto alle altre “variazioni del tema” già portate in scena da Wilson, quest'ultima si presenta come una matura e personale visione dei versi di Goethe. Wilson ha purgato il suo Faust dagli omaggi a Murnau, presenti invece nell'opera di Manzoni dell'89, come dalle atmosfere espressioniste preponderanti nel Faust di Charles Gounod del 2008. A tornare invece sono il personaggio di Marta interpretato da un uomo, la scelta di lavorare con attori giovanissimi (studenti dell'accademia Ernst Busch di Berlino), la rifrazione dei personaggi in più attori, le camminate ralenty che rimandano a Einstein on the Beach.

Forse a stizzire i critici berlinesi sarà stato il sentirsi chiamati in causa durante il Prologo che inizia già prima dell'entrata degli spettatori. Gli attori dal volto bianco di Wilson si scaldano, corrono, provano delle scene, cantano. Si spengono le luci in sala e inizia il poeta: Perché Goethe? Perché "Faust"? Perché entrambe le parti? Quali le questioni di significato di fronte ad una platea a teatro, che non vuole pensare, ma vuole fascino? Il critico teatrale è ancora necessario? La cornice metateatrale, già preventivata da Goethe, si rivela per Wilson l'unico momento che sfiora i toni del tragico. Dopo la comparsa di Mefistofele lentamente Wilson cala lo spettatore in una dimensione carnescialesca che fonde culture popolari, vaudville della Germania anni '20, Cabaret da Moulin Rouge parigino e sensazionalismi targati Brodway.

La finzione del teatro è costantemente sottolineata: nella prima scena del primo atto Dio e gli angeli sono rappresentati come sculture, cosparsi di cerone argentato e incastrati dentro una cornice dorata, sono simulacri delle loro riproduzioni nell'immaginario collettivo. Mefistofele si rivolge spesso alla platea, gli attori si bloccano in pose plastiche. Le scene sono cambiate a vista dai tecnici vestiti in nero. Gli otto musicisti dell'orchestra di Grönemeyer si presentano agli spettatori con degli a solo, come conviene ad ogni concerto pop.

Il testo di Goethe, riscritto da Jutta Ferber, è quasi conservato interamente, seppur variato nei dettagli. Nella seconda scena del primo atto ad esempio, Faust è inghiottito nel buio e si tormenta sul senso della vita, l'interlocutore non è però il suo assistente Wagner, ma altri tre Faust illuminati alternatamente da lucciole. Lo specchio e lo sdoppiamento sono i dispositivi dominanti della prima parte dello spettacolo.

È uno specchio distorto però, il cui riflesso contiente il rovescio di colui che si guarda. Ognuno dei quattro attori rappresenta un umore del protagonista, mentre due piangono, gli altri due ridono. Cosi accade per Margherita, triplicata nel canto all'unisono di tre interpreti. La seconda parte del testo del poema è invece improntata sulla sottrazione, Faust è diventanto uno, la scena si svuota da ogni pedana e impalcatura, lo spazio è suggerito dalle luci. A separare le due parti un sipario che appare come un muro urbano (forse un‘allusione a Berlino?) solcato da segni e da graffiti che preannunciano il tempo presente della seconda metà dello spettacolo.

Segni della pace si accostano al simbolo del macrocosmo citato da Goethe, scritte come “Faust was here” oltre a fare il verso alle contemporanee espressioni giovanili dichiarano la scomparsa dell'eroe tragico nel tempo presente. In questa seconda parte, è come se le scene fossero il frutto del flusso interiore del protagonista. La materia poetica si smembra per fare spazio alla visione del regista: un Faust che non anela alla vittoria né viene annientato dalla perdita, ma trova il senso della partita con il diavolo nell'atto stesso di giocarla. Tutto rispetta a pieno il registro wilsoniano dunque, sorprende che la critica tedesca all'unanimità ne sia rimasta sorpresa.