Bill Viola e Michelangelo, un processo catartico

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992. Three-channel colour video triptych. Courtesy Bill Viola Studio.

Cristina Zappa

Oh God, place light in my heart, and light in my soul, light upon my tongue, light in my eyes and light in my ears, place light at my right, light at my left, light behind me and light before me, light above me and light beneath me. Place light in my nerves, and light in my flesh, light in my blood, light in my hair and light in my skin!

Give me light, increase my light, make me light!

(Zia Inayat Khan)

Il nero assoluto che pervade la grande sala è spezzato, sul lato sinistro, da proiezioni di luci basse, che riflettono il candido bagliore dei tratteggi a carboncino e sanguigna di Michelangelo Buonarroti, e, a destra, dal fragore sfacciato delle immagini dei 3 grandi video di Bill Viola.

All’interno della mostra alla Royal Academy di Londra (Bill Viola-Michelangelo. Life, Death, Rebirth), sono esibiti disegni inediti di Michelangelo, appartenenti alla Royal Collection of HM Queen Elizabeth II, di fianco a video storicizzati dell’artista contemporaneo.

La mostra è straziante: dinanzi alla pacatezza manierata dei disegni rinascimentali, i video paiono macabri nei loro richiami folgoranti, e rallentati, alla paura, al dolore e alla morte.

Per i pittori rinascimentali larte è imitazione della natura, e attraverso il preziosismo si raggiunge la bellezza suprema. Michelangelo ritiene che la natura non vada imitata fedelmente, ma debba essere esaltata, con l’obiettivo di arrivare a una bellezza superiore, divinizzata rispetto a quella esistente in natura, attraverso un artificio decorativo, che migliori le sembianze naturali, esasperandone la bellezza e l’armoniosità fino all’apoteosi.

Michelangelo Buonarroti, The Risen Christ, c.1532-3. Black chalk on paper. Royal Collection Trust  © Her Majesty Queen Elizabeth II 2018.

Il bozzetto della Natività (The Virgin and Child, c.1540-45) di Michelangelo, con la sua iconografia composta, catalizza lattenzione sui chiaroscuri tratteggiati e rimanda immediatamente alla potenza della scultura, in marmo candido, della Pietà (1497-1499) in San Pietro, mentre il trittico (Nantes Triptych, 1992) di Viola, le da vita con 3 sequenze video di 29 minuti, che, frantumate in migliaia di fotogrammi lenti, riflettono la vita umana dalla nascita alla morte in tutta la sua crudezza. Lo spettatore rimane paralizzato. A sinistra l’esordio alla vita con la gestante gemente di dolore, a destra l’epilogo, con l’anziana che a stento esala l’ultimo respiro: nel mezzo la vita di un uomo, vestito, immerso nell’acqua, che si muove al rallentatore, in una scena monocromatica. L’acqua fa da collante tra la nascita e la morte, in un lento processo di sospensione, che si perde nel fragore abbagliante dei 2 video laterali. I tradizionali elementi naturali (acqua e fuoco), usati da Viola, appaiono nei loro aspetti distruttivi, ma manifestano, ancora una volta, le loro qualità purificatrici, trasformative e rigenerative.

Bill Viola, Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005. Video sound installation. Courtesy Bill Viola Studio. Photo Kira Perov.

A due anni di distanza dalla mostra a Palazzo Strozzi (Rinascimento Elettronico, 2017), il processo catartico dell’opera di Viola si confronta senza ritegno, nell’esibizione di Londra, con i tratti pacati delle neoclassiche figure armoniose, dei bozzetti del Maestro del Rinascimento. A Firenze, la vividezza del colore trovava immediato riferimento visivo nelle tavole rinascimentali di Pontormo, Masolino da Panicale e Cranach. L’azzardo oggi è un’evoluzione ulteriore: la moglie-curatrice Kira Perov rifugge ogni forma di citazionismo e appropriazione, poiché i video di Viola parlano di una dimensione umana inclemente, che trascende spazio e tempo. Per l’artista non si tratta di riprodurre i dipinti classici con il video, ma piuttosto di evocare le forme primordiali dell’esistenza, con rimandi alla rudezza delle espressioni dell’umano vivere, che inducano a ripensare gli episodi-vita per frammentazione. Il lavoro di Viola non vuole essere né decorazione, né celebrazione, né tanto meno provocazione: la sua arte è da ritenersi terapeutica nel senso che serve all’individuo per esplorare l’asprezza del percorso vita e curare l’anima, ritrovandosi difronte a fattispecie vitali condivisibili dall’intero genere umano.

La crocifissione (Christ on the cross with Virgin and St. John, 1560-1564), di Michelangelo, presenta tratti poco definiti: diventa un simbolo e non una scena narrativa e la fascinazione parte dai chiaroscuri dei tratti a matita e rimanda, con venerazione, alla funzione sociale e spirituale del simbolo cristiano, costringendo il visitatore a un raccoglimento di preghiera. Nel dittico verticale di Viola (Surrender, 2001), l’immagine sovrastante dell’uomo che digrigna dal dolore, è come se si riflettesse nella donna prostata e afflitta che appare capovolta sotto di lui: le 2 figure si assottigliano e si annullano fino ad unirsi in un’unica disperazione, mentre l’acqua corre e li sommerge. Le immagini scorrono, rallentate, senza suono, e fanno scaturire intime reazioni di sbigottimento e angoscia nell’animo dello spettatore, che si raccoglie, mentre ripensa al logos della vita, in un’esperienza condivisibile da tutti, poiché umana e non divinizzata. L’uomo, sin dalla nascita, soggiace al flagello della crocifissione, impostagli dal dettato del suo destino, ma Viola astrae catarticamente il pubblico dalla sua dimensione temporale, lavora sullo spazio interiore individuale e mette gli astanti in contatto con l’essenza archetipica dei loro sentimenti, passioni e paure e, attraverso il proprio annientamento, li conduce a percepire un affrancamento che può raggiungere la trascendenza.

Bill Viola | Michelangelo

Life, Death, Rebirth

Curated by Martin Clayton and Kira Perov

Royal Academy of Arts - London

26 gennaio-31 marzo 2019

Speciale Bill Viola

Nello Speciale Bill Viola:

  • Valentina Valemtini, Bill Viola, o della rigenerazione dell'umano
  • Manuela Gandini, Le geografie umane di Bill Viola
  • Rossella Catanese, Dipingere con il video

Bill Viola, o della rigenerazione dell’umano

Valentina Valentini

1.1 The Crossing_FireRinascimento elettronico si inserisce perfettamente in una strategia di politica culturale e insieme economica – rara in questi anni in Italia – che Palazzo Strozzi persegue con coerenza. Non è solo una mostra, nell’accezione classica del termine, bensì una vasta operazione di irraggiamento e infiltrazione reticolare delle opere di Bill Viola nei musei fiorentini e della Toscana. Gli spazi coinvolti includono infatti Fuori Mostra con opere nel Museo del Duomo, le Gallerie degli Uffizi, il Complesso di Santa Maria Novella, la Fondazione Bruschi ad Arezzo, la chiesa di San Michele a Carmignano e il Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli. Un percorso culturale, e turistico allo stesso tempo, sulle tracce di Bill Viola nei luoghi espositivi e museologici di Firenze e della Toscana. I principali sponsor di questa intelligente interconnessione sono Intesa San Paolo e Banca CR Firenze, Fondazione CR Firenze, Comune e Camera di Commercio di Firenze e regione Toscana. Patrocini importanti che fondano il proprio investimento su un sostegno reciproco fra contemporaneo e antico. L’intera operazione poggia su una base di consenso politico-economico-culturale volto a potenziare l’immagine di Firenze, città dell’arte in cui passato e presente si rafforzano reciprocamente. Qui il contemporaneo, attraverso le nuove tecnologie digitali, riattualizza l’antico; conferisce una nuova aura ai quadri esposti nei musei e li offre a uno sguardo straniante che li preleva dal continuum della storia dell’arte. Nel contempo, un’arte senza storia e liminale come la video arte (ai confini fra televisione, arte visiva, film sperimentale, arti performative e performance art), nel cui contesto estetico-tecnologico-produttivo la produzione di Bill Viola si colloca, disseminata con naturalezza fra una Maddalena di Donatello ( The Acceptance, 2008) e una Pietà Bandini di Michelangelo (The Observance, 2002), trova una sua legittimazione nel coabitare lo spazio del museo a fianco di opere consacrate come capolavori della storia dell’arte.

L’intento di Arturo Galansino (curatore della mostra insieme a Kira Perov, oltre che direttore generale di Fondazione Palazzo Strozzi), già manifestato colla mostra di Ai Weiwei lo scorso settembre, è di fare di Firenze «una moderna capitale culturale, non soltanto legata alle vestigia del proprio passato, ma finalmente in grado di partecipare in modo attivo all’avanguardia artistica del nostro tempo». Questa ipotesi si traduce in una progettazione della mostra che coniuga alla pari, in uno stesso spazio, opere di artisti del Rinascimento, di quell’eccezionale cantiere artistico che è stata Firenze fra il Quattrocento e il Cinquecento, e quelle di Bill Viola realizzate a partire dalla metà degli anni Novanta fino al 2014. Del resto Bill Viola ha sempre espresso il suo legame artistico e affettivo con l’arte italiana del Rinascimento, conosciuta nel periodo del suo soggiorno di lavoro a Firenze per l’atelier di produzione video Art/Tapes22 fondato da Maria Gloria Conti Bicocchi (e poi dal 1979 traslocato all’ASAC della Biennale di Venezia con scarsissima valorizzazione, nonostante il recente restauro della collezione). A riscontro di quanto detto si riportano le parole dell’artista in una conversazione con Hans Belting: «sono sicuro che una parte considerevole del mio lavoro, in un senso molto profondo, è stato segnato dal periodo che ho vissuto a Firenze, dal 1974 al 1976 [...] Scoprii che tutte le opere che avevo studiato nei corsi di storia dell’arte erano parte integrante e attiva di quella cultura, erano presenti negli spazi pubblici e sociali. Non mi riferisco agli Uffizi, ma alle chiese, alle cappelle, agli edifici comunali, alle piazze – anche alla piccola Madonna nelle nicchie della strada. Una gran quantità di opere d’arte stavano ancora nei posti per i quali erano state create. Era la prima volta che vedevo un’opera d’arte nel proprio contesto, e questo ha prodotto in me una profonda impressione» (Bill Viola: The Passions, a cura di John Walsh, Getty Publications 2003).

Questo legame si è manifestato in varie forme: la scelta del trittico come unità installativa (Nantes Triptych, 1992) o l’affresco come modello di una forma narrativa per immagini che ha preceduto il cinema e il video. L’artista da un lato dunque resuscita forme scomparse attraverso le tecnologie digitali, e dall’altro riscopre nella pittura di Giotto e Masolino un modo contemporaneo, “cinematografico” di raccontare per inquadrature. In questa prospettiva di forme che sopravvivono e si trasformano, il contatto con l’ampia corrente della storia dell’arte occidentale che era stato azzerato e reciso dai vari movimenti neo-avanguardistici (come la neonata arte video, la cui assenza di genealogia ha costituito motivo di forte attrazione per gli artisti), viene ripristinato.

Nell’esposizione di Firenze questi rapporti con la storia dell’arte diventano diretti, letterale giustapposizione della Visitazione di Pontormo (1528-29), trasferita dalla Pieve di San Michele Arcangelo a Carmignano a The Greeting di Viola (1995), l’una nella stessa stanza dell’altra. Magnifiche entrambe nella loro autonoma esistenza di opere appartenenti a secoli distanti. Quale dialogo si instaura da questo fronteggiarsi? Ci aiutano a rileggere l’opera del passato? Quella attuale? Attualizzano l’antico? Certamente il visitatore potrebbe anche non sapere che Pontormo è stata una fonte decisiva per quest’opera di Viola, né che Il Diluvio Universale di Paolo Uccello lo è stato per la sequenza The Deluge (2002), parte della grande installazione Going Forth by Day. Così come potrebbe ignorare che Senza Titolo, 12 cavalli di Jannis Kounellis, riallestiti alla supergallery Gavin Brown’s enterprise di New York nel 2015 (ma per la prima volta all’Attico di Fabio Sargentini nel 1969), abbiano trovato ispirazione dalla Sala grande dei cavalli di Mantegna a Palazzo Te a Mantova (ma sarebbe stato difficile accostarli...).

Cosa restituisce alla visione dell’opera contemporanea il rapporto diretto con la sua fonte di ispirazione? Ci sembra improprio far riferimento, per queste opere che guardano all’antico, alla categoria di citazionismo elaborata e praticata da molti artisti in una temperie di pensiero postmoderno: «I quadri antichi – afferma l’artista – sono stati per me solo il punto di partenza; non sono affatto interessato all’arte di appropriazione o parodica; il mio intento era quello di aggredire, penetrare nel corpo di queste immagini, incorporarle, abitarle, sentirle respirare. Mi interessava la loro dimensione spirituale, non l’aspetto visivo. L’idea generale da cui partivo era di andare alla radice della fonte delle mie emozioni e delle espressioni emozionali. Per la mia educazione artistica, negli anni settanta, queste erano zone proibite, e anche oggi è così. Dalla mia esperienza di vita, invece mi trovo completamente in balia di queste potenti forze emozionali, molto più profonde del sentimentalismo che mi avevano insegnato a evitare» (sempre dalla conversazione con Hans Belting).

Il terreno su cui poggia la produzione di queste opere è la ricerca – di impronta warburghiana – sulla sopravvivenza e trasformazione di figure iconografiche del passato nelle espressioni artistiche contemporanee; ricerca che lo storico dell’arte Salvatore Settis portava avanti al Getty Research Institute che ha diretto nel periodo in cui l’artista ne è stato ospite (1998).

Colpisce che nelle opere di produzione più recente – pensiamo a The Acceptance (2008) e a Martyrs series (2014) – l’espressione del dolore e della morte sia diventata irrimediabile e assoluta. Ma l’artista ha declinato questo tema con variazioni in tutta la sua produzione. Penso al video che mi rivelò Bill Viola, nei primi anni Ottanta, Anthem (grazie al distributore italiano Tape Connection, fondato da Maia Giacobbe Borelli), in cui il ciclo di nascita, malattia, distruzione non implicava fine irrimediabile e sofferenza ma trasformazione dell’essere vivente insieme alla natura, rigenerazione in cui anche un’operazione chirurgica a cuore aperto non produceva immagini spaventose ma fiducia nella possibilità di manipolare il corpo umano: analogamente alle gru che estraevano il petrolio e manomettevano la natura. In The Acceptance la donna che si configura con nettezza di tratti, provenendo da una lontananza che la rende indistinta, dopo aver eseguito di fronte alla telecamera un grido prolungato e ripetuto, cambia espressione e passa al riso. Ma questa trasformazione non muta di segno la rappresentazione irrimediabile del dolore che divora non solo la voce, ma l’intera figura.

Bill Viola

Rinascimento elettronico

a cura di Arturo Galansino e Kira Petrov

Firenze, Palazzo Strozzi, 10 marzo-23 luglio 2017

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Le geografie umane di Bill Viola

Manuela Gandini

S1_The Reflecting Pool 2“Tutta l’arte è contemporanea” diceva Jannis Kounellis a dispetto delle mode e delle ideologie. Le relazioni continue, i rapporti e i messaggi provenienti dalla storia dell’arte si intrecciano e accadono nelle nostre vite, semplicemente. Quando nel 1974 lo statunitense Bill Viola, operatore video allo studio di art/tape/22, si trova a lavorare a Firenze, scopre che l’arte è in ogni angolo della città: nelle edicole votive, nelle piazze, nelle cappelle. È là, nei luoghi per i quali era stata pensata e non solo nei musei e nelle cattedrali. In quel periodo di sperimentazione estrema con apparati tecnologici ancora rudimentali, destinati però a diventare sempre più sofisticati, Viola si accosta alla storia dell’arte e passa il tempo a registrare i suoni nelle chiese. Identificato come “il tecnico americano”, lavora con artisti come Nam June Paik, Gino De Dominicis e Chris Burden nello studio di Maria Gloria Bicocchi. Questo spaccato delle origini del suo lavoro è ricostruito nell’ambito della grande mostra fiorentina Rinascimento Elettronico, curata dalla moglie Kira Perov e da Arturo Galansino, direttore di Palazzo Strozzi che, con grande intelligenza, ha disseminato vari punti della città dei lavori di Viola, collocati alla Galleria degli Uffizi, al Museo di Santa Maria Novella e al Museo dell’Opera del Duomo.

Già negli anni Settanta l’interesse dell’artista è puntato su temi esistenziali, sul rapporto tra visibile e invisibile, sulla percezione retinica e concettuale della realtà. Chott- el-Djerid (A Protrait in Light and Heat), del 1979, filma l’ondulata e liquida visione del paesaggio avvolto dal calore del deserto del Sahara come un miraggio nel sole di mezzogiorno. Lui stesso, nel video The Reflecting Pool (1977-79), compare e scompare, rimanendo fermo sospeso per un certo tempo durante il tuffo in piscina. Mentre l’acqua continua a muoversi, la sua figura rimane a mezz’aria. I prodromi – che in mostra si vedranno per ultimi, al piano inferiore de La Strozzina – contengono già tutti gli elementi che costelleranno la straordinaria produzione di Viola, con la collaborazione della moglie Kira.

“A sei anni – ha raccontato l’artista – stavo affogando in un lago, non avevo paura, ho visto i pesci e i riflessi della luce. Ero felice. Pensavo che sarei andato in un altro luogo, il che non mi dispiaceva. Poi mio zio mi ha tirato fuori. Quello è stato l’inizio delle mie riflessioni sull’acqua. Molti lavori sono basati su quel momento”. La morte, la nascita e la forza degli elementi sono le costanti che ritroviamo in tutto il percorso. Dall’inondazione di una casa/città dalla quale transitano innumerevoli e inconsapevoli persone, intitolata The Deluge (2002) a Inverted Birth (2014). Quest’ultimo ha un solo soggetto umano sul quale cadono prima piano, poi violentemente, dei liquidi: latte, sangue, fango, acqua. L’essere umano, con le proprie paure e impurità, è sempre al centro della ricerca.

Le emozioni – che la società tecnologica dell’immagine reprime – sono protagoniste. Ogni opera è una narrazione simbolica e racchiude in sé stati d’animo che ricordano quelli copiosamente ritratti da Boccioni. C’è una soglia da superare all’ingresso della mostra, è The Crossing (1996), un grande video bifacciale nel quale da un lato un uomo è avvolto dal fuoco, dall’altro è investito dall’acqua. Oltrepassare il guado significa immergersi nel buio della mente. “Abbiamo perso il centro delle nostre emozioni – ha affermato l’artista – dobbiamo riunire la testa e il cuore. Per troppo tempo sono stati lontani. Dobbiamo tornare a farli camminare insieme”.

La visita dell’universo Viola richiede tempo, un tempo lento, lentissimo, un tempo di maturazione e meditazione. È il tempo occorrente per percepire l’essenza delle cose nel mondo interiore. Anche in Catherine’s Room (2001) la ripetizione del quotidiano vivere di una donna in una cella di convento, nel polittico formato da cinque video, richiede tempo. Qui il soggetto, tratto dall’opera di Andrea di Bartolo (1389-1429) che raffigura Santa Caterina, è una donna magra, alta, dai capelli corti e grigi, che abita una stanzetta con una sola finestra, dalla quale si percepiscono i diversi orari del giorno e le diverse stagioni dell’anno e della vita.

Bill Viola ha affinato nel tempo una capacità evocativa quasi mistica. Si è ispirato a opere d’arte sacra senza mai operare consacrazioni. Ha piuttosto calato nella carne tutti gli aspetti rituali e simbolici della religione. Emergence (2002), posto di fronte a Cristo in Pietà (1424) di Masolino da Panicale, è un video che parla di resurrezione, nel quale un uomo pallidissimo emerge piano da un pozzo. Testimoni sono due donne addolorate che lo aiutano a uscire deponendolo a terra.

Il dramma della morte è il leitmotiv del lavoro di Viola come lo è la possibilità di elevazione da una condizione prettamente mortale. “Siamo dei visitatori di passaggio su questo pianeta – ha affermato Viola – e camminiamo tutti insieme. Prima di passare il fiume Stige e diventare invisibili dobbiamo lasciare qualcosa dietro di noi. Dobbiamo imparare a vivere nel tempo presente”. La forza indiscussa della sua opera risiede sia nell’aspetto spirituale che in quello politico, poiché ogni singolo video contiene un messaggio etico. È un allarme che dichiara il pericolo dell’inconsapevolezza di un’umanità autodistruttiva, ciecamente sottomessa alle proprie passioni. “La gente ha perso la capacità di distinguere tra giusto e sbagliato. Il momento è pericoloso. Per me l’estetica è importante ma l’etica lo è molto di più”.

La mostra è un viaggio dantesco che ricongiunge i tempi storici e le tappe esistenziali di mistici, santi e comuni mortali. Tutti posti sullo stesso livello.

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Dipingere con il video

Rossella Catanese

5.1 EmergenceLa mostra in corso a Palazzo Strozzi dedicata a Bill Viola e al suo omaggio al Rinascimento ha il grande merito di accostare le opere dell’artista newyorkese ai capolavori fiorentini del quindicesimo e sedicesimo secolo che l’avevano ispirato nella sua ricerca. Non siamo di fronte a un puro rimando intertestuale; Viola si ispira all’arte rinascimentale secondo l’etimologia del concetto di ispirazione, cioè un sentimento che spinge l’individuo verso l’arte, che rimanda all’antico senso dell’intervento di uno spirito divino che si manifesta attraverso epifanie. Eppure la sua opera, sebbene improntata a una ricerca spirituale, proprio come i grandi dipinti del Rinascimento racconta l’uomo al centro del mondo. L’essere umano è visto come nucleo della natura, delle esperienze spirituali e cognitive; nelle opere di Viola lo spettatore vede l’essere umano e il suo epos, emblema di memoria e di identità di una civiltà, di cui la vita e la morte sono gli apici più grandi.

Le immagini in movimento sono per loro natura connesse a una riflessione sull’effimero e sull’immortalità. Secondo André Bazin, il cinema risponde al cosiddetto “complesso della mummia”, il processo che nasce all’origine delle arti plastiche con lo scopo di salvare l’essere mediante le sue apparenze; le mummie degli antichi Egizi erano pensate per conservare le fattezze fisiche dei regnanti per difenderne i corpi defunti dal degrado del tempo. Così il cinema aggiunge alla riproduzione fotografica la contingenza, ovvero una pura registrazione del tempo. Fin dalle actualities Lumière, il cinema ha attivato la possibilità di rappresentare la durata, il tempo, per esorcizzarne l’ineluttabilità, scongiurando anche l’incombere della morte. Il medium audiovisivo registra un frammento di tempo, che permette di coinvolgere temporalità multiple: quella del dispositivo, lineare, irreversibile, meccanica, quella della diegesi, in cui il tempo è rappresentato dall’immagine, e infine quella della ricezione, connessa alla percezione del pubblico.

Le installazioni di Bill Viola affrontano una ricerca sul binomio vita-morte attraverso un’esplorazione della durata, lavorando su di un’analisi della temporalità. Una ricerca non lontana nel panorama cinematografico era stata già condotta da Norman McLaren e da quello che P. Adams Sitney ha definito “cinema strutturale”, cioè una serie di film underground realizzati da Michael Snow, Paul Sharits, Ernie Gehr o Peter Kubelka. Sono opere in cui il linguaggio cinematografico viene manipolato, alterato nella sua stessa materialità. Il primo oggetto della manipolazione investe proprio il tempo: il medium diventa l’elaborazione di una prospettiva cronofotografica, in cui lo scorrimento della pellicola nel proiettore enfatizza e decostruisce la finzione del cinema.

La specificità mediale delle arti elettroniche in cui lavora Bill Viola include un adeguamento e un interesse allo sviluppo della tecnologia, in particolare nel suo uso dello slow motion. Fin dagli anni Settanta, dalla sua esperienza fiorentina con Art/tapes/22, Viola ha lavorato con lo strumento del videotape che presentava caratteristiche di grande versatilità e accessibilità. In particolare dagli anni Novanta in poi Viola sperimenta l’innovazione del digitale, ovvero un sistema non più analogico, ma codificato numericamente. La scelta di questa tecnologia porta con sé diverse modifiche strutturali nello statuto dell’opera, talvolta anche nella percezione dell’opera da parte dei fruitori; infatti, se il processo alla genesi delle immagini si modifica, si modifica anche qualcosa nelle loro qualità formali.

La ricerca di Viola pone grande attenzione al rapporto tra cinema e pittura, vertendo sul contrasto tra gli elementi cinetici e la rappresentazione pittorica nel tempo rallentato dell’installazione, mentre la composizione, intesa come messinscena ed espressione cromatica, è orientata all’equilibrio nell’organizzazione dello spazio scenico. Dalla forza pura degli archetipi primigeni in The Crossing, l’opera che apre la mostra e che abbina alla potenza visiva dell’icona un’attenzione al rapporto tra opposti, tra stasi e movimento, c’è un’esplicita interrogazione sui dispositivi, le possibilità espressive, la ricerca sulle possibilità di produzione e ricezione in un ambiente museale. I quadri in movimento su schermi LCD, vere e proprie traduzioni intersemiotiche di celebri opere pittoriche, incorniciano un’immagine in un gioco ottico che include il movimento e di conseguenza il tempo, attraverso un’estetica raffinatamente assimilabile al quadro. Questo è reso possibile dall’alta risoluzione degli schermi, molto differente dalle immagini prodotte dai semi-quadri interlacciati del medium elettronico, soggette a fenomeni di “rumore”. Questa elaborata interazione tra arte e tecnologia rimanda a una riflessione sulla creatività e sull’invenzione, già al cuore dell’arte rinascimentale.

Accostando le opere del Rinascimento alle installazioni dell’artista americano, è chiaro l’approccio di Viola. The Crossing viene posto accanto alla Visitazione di Pontormo, Emergence fronteggia il Cristo in pietà di Masolino da Panicale,Man Searching for Immortality eWoman Searching for Eternity sono accanto alla sala di Adamo ed Eva di Cranach, così Acceptance è accostato alla Maddalena penitente di Donatello e Observance vicino alla Pietà Bandinidi Michelangelo. In particolare, il polittico Catherine’s Room posto di fronte all’opera di Andrea Di Bartolo dedicata a Santa Caterina da Siena, oltre a mostrare la qualità pittorica delle immagini e a riviverle con lo spirito dell’innovazione tecnologica contemporanea, riflette in maniera esplicita sul concetto di temporalità introducendo la dimensione della sequenza, già evocata dalle immagini multiple della predella, mentre The Deluge, associato al Diluvio universale di Paolo Uccello, con il suo lungo racconto innesca un meccanismo identificativo più vicino a ciò che avviene nella dimensione spettatoriale cinematografica anziché alla fruizione delle installazioni nella sala museale.

L’estetica pittorica, combinata con una riflessione sui diversi media, è la chiave di lettura dell’intensità dell’esperienza artistica nelle opere di Bill Viola. Opere ibride, intermediali, eppure estremamente forti, capaci di rappresentare il vigore dell’esistenza, tra spiritualità e concretezza fisica, tra elementi primigeni e umanità demiurga, tra ricchezza della vita e tragedia della morte. Il tutto raccontato attraverso una concrezione del tempo fenomenico, che nella conquista della visibilità omaggia una rinascita dell’arte. Elettronica.

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Azioni Frustrate, Gesti Futili

Flora Pitrolo

In un'intervista con Yvette Greslé a proposito della mostra in corso a Londra, programmata fino al 27 Luglio alla Blain Southern, Bill Viola afferma che “spesso ciò che manca è il mistero – non si vede più nel mondo dell'arte. E io penso che il mistero è forse l'aspetto più importante del mio lavoro. Il mistero è quando apri la porta, te la chiudi dietro, e non sai dove stai andando. Sei perduto. Questo essere perduti è una delle cose più importanti”.

Perdere, e perdersi, è sempre stato più interessante per Viola piuttosto che trovare, o trovarsi – e questo è chiaro anche questa volta, che in mostra ci sono nove nuovi lavori che sembra abbiano come obiettivo una non-risoluzione. Il titolo della mostra, Frustrated Actions and Futile Gestures, sembra puntare proprio a questo non-risolversi di tutti i lavori presenti, un non-risolversi che non è una questione di fallimento, o una mossa narrativa ingegnata per lasciare aperta una fine, ma che appartiene a un ordine temporale.

Il tempo di Bill Viola, qui, è trasparente: in loop, e senza densità. Un tempo geologico e domestico, che cambia continuamente di peso e di misura, inafferrabile. Squisitamente narrativo eppure senza vettorialità: si ha sempre l'impressione di aver dimenticato la fine, come in certi grandi film o romanzi.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)

La mostra prende il nome da uno dei lavori-cardine, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, nove schermi orizzontali in griglia raffiguranti azioni frustrate e gesti futili: un uomo scava e riempie una buca in esterno notte; una donna incarta e scarta delicate porcellane. L'attenzione è catturata soprattutto da un uomo nell'atto di trainare un carro su per una collina – giunto alla vetta, il carro ridiscende la collina, silenzioso, lento. L'uomo ricomincia. L'allusione al Mito di Sisifo di Camus riporta l'azione domestica a un piano cosmico, e il termine Chapel assume una sua significativa religiosità: alle azioni frustrate e ai gesti futili si sommano i vizi assurdi.

Oltre alla Chapel, la prima sala della Blain Southern – che, occorre dirlo perché si sposa bene col lavoro di Viola, è un gigantesco, impeccabile spazio bianco, che ricorda certe ville Californiane – contiene tre pezzi appartenenti al ciclo Mirage. Sono opere girate a El Mirage, nel deserto del Mojave, ritraenti lunghe camminate dall'orizzonte verso lo spettatore: i personaggi attraversano varie fasi di visibilità e invisibilità tra soffi di sabbia, umidità, foschie desertiche. L'atmosfera è mitica, addirittura biblica: giunte in primo piano, si ha il senso forte che queste figure abbiano “attraversato qualcosa”, che alla nitidezza dell'immagine ne corrisponda una interiore, riflessa nei loro visi distesi, neutrali. Si parla molto, nel catalogo della mostra, nelle recensioni e tra gli astanti, di passaggi interiori ed esteriori, di attraversamenti geografici, mentali, spirituali.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov) 2013
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov)

Ma tutto questo è reso strano, ed estraneo, dalla performatività quasi naïf dei personaggi, dal loro fare mimetico, dai gesti quasi didatticamente comprensibili eppure sospesi in una neutralità talmente innocente da rendere tutto abbastanza misterioso. Nelle messinscene di Viola c'è una specie di dramma di superficie, una narratività di situazione, che sembra non avere mai effetti veri sui protagonisti: puntano ad un'eventualità o ad un'altra, illustrano delle scene, delle parabole, ma tornano sempre al neutrale. Le opere sono quasi “esempi”, i personaggi esemplari.

Altre due opere, Man with His Soul e Angel at the Door, mettono in scena con forza questa strana performatività: entrambe illustrano scene enigmatiche, gesti ripetuti, attorialità candida – ed entrambe concludono senza concludere, non sapremo mai “come finisce”. Alla neutralità degli attori si sovrappone quella degli interni minimali eppure familiari, e l'altissima definizione del video, la messa a fuoco più reale del reale, pulitissima, disarmante.

Altri due passaggi portano al piano inferiore, Man Searching for Immortality / Woman Searching for Eternity, su due lastre di granito nero, in cui due attori anziani, nudi, ispezionano con delle torce l'invecchiamento dei propri corpi, scomparendo nel nero della pietra; e Inner Passage, per l'appunto, un'altro miraggio del Mojave, ma interrotto, questa volta, da un montaggio caotico di suoni, esplosioni, incendi. Al ritorno dell'uomo sullo schermo abbiamo l'impressione di averlo seguito in un incubo – un incubo che si è bruciato sul video, come se anche questo HD smagliante fosse, in fondo, composto come un antico palinsesto in cui le immagini di prima pulsano sotto le immagini di adesso.

Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo Peter Mallet)
Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo: Peter Mallet)

Nel sotterraneo troviamo il più chiacchierato tra i lavori, The Dreamers. Qui Bill Viola torna all'acqua, elemento chiave della sua ricerca, allegoricamente e fotograficamente denso. Sono sette schermi ritraenti sette “sognatori”: figure sott'acqua, con gli occhi chiusi, che respirano lentissime. Una di loro, l'immagine promozionale della mostra, è una bambina bionda con un vestito rosso a balze che fa pensare all'Ophelia di Millais.

Ma vista nel contesto, l'immagine non ha nulla di tragico: dorme. Suoni acquatici si diffondono cristallini per la sala, le bocche dei sognatori producono minuscole bollicine, i visi deformati dolcemente dal movimento dell'acqua. Vediamo l'uomo d'affari, la signora anziana ben vestita, la bambina, la ventenne, e più che sentirci immersi, è come se ci riconoscessimo, tanto i sognatori si attengono alla preferenza stilistica di Viola per la gente qualunque. È come se la stessa società che deambula tranquilla per le strade di Londra, fosse d'un tratto sott'acqua: il mondo è sommerso. Ci si lascerebbe prendere da preoccupazioni fantascientifiche se non fosse per l'atmosfera, che è così lenta, rassicurante, calda.