alfadomenica maggio #2

LUCARELLI sulla CRISI – VANNINI sulla BIENNALE – UN EBOOK su CHARLIE – RUBRICHE di Galimberti, Lazzarato e Carbone *

SULL'USO CAPITALISTICO DELLA CRISI
Stefano Lucarelli

La crisi messa a valore. Scenari geopolitici e la composizione da costruire a cura di, Commoware, Effimera e Unipop, raccoglie gli interventi sviluppatisi, prima, durante e dopo, due intense giornate dello scorso novembre tenutesi presso il Centro sociale Cantiere e lo Spazio di Mutuo Soccorso a Milano.
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IL CILE DELLA DISSIDENZA ALLA BIENNALE
Intervista di Elvira Vannini a Nelly Richard curatrice del Padiglione cileno

Per la prima volta il Cile è rappresentato da due donne: Nelly Richard, teorica e critica d’arte, francese d’origine ma cilena d’adozione, convoca a Venezia Lotty Rosenfeld (1943) e Paz Errázuriz (1944), due voci dissidenti che attraversano la storia del paese, dalle repressioni dittatoriali, alla fase della post-transizione democratica fino alle contraddizioni dell’attuale agenda neoliberale.
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SCRITTI DOPO GLI ATTENTATI DI PARIGI

Un ebook a cura di Nazione Indiana che raccoglie gli interventi usciti su Nazione Indiana e alfabeta2 dopo gli attentati di gennaio.
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SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a un intellettuale anonimo

Rifiutare non è veramente possibile senza incorrere nella punizione. Un discorso diverso si potrebbe fare per l’altro grande pilastro che rappresenta, per me l’essere autonomo e che va del pari con il rifiuto del lavoro, e cioè  il “sabotaggio”. Ma questo non è  il soggetto della tua domanda, Forse nella prossima inchiesta…
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COORDINATE dall'America Latina di Francesca Lazzarato

Con una lunghissima frontiera attraversata per decenni da milioni di persone in cerca di lavoro e di futuro, il Messico viene giustamente considerato un paese di migranti, mentre assai meno percepita è la sua capacità di accoglienza, testimoniata da istituzioni come la Casa Refugio Citlaltépetl di Ciudad de México (inaugurata nel 1999, ospita scrittori costretti all'esilio), ma soprattutto dalla sua storia recente.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Cannabis: I Beats sono stati la prima generazione di scrittori per cui la cannabis è stata fondamentale.
Poesia: Per me la poesia ideale è quella che una persona può leggere e capire al suo livello primario di significato dopo una sola lettura.
Popolarità: L'altro giorno sono stato allo stadio Jingu...
Spazzatura: Di tutti i materiali che ogni giorno vengono trattati nei processi di produzione e distribuzione negli Stati Uniti, il 99 per cento sarà spazzatura nell'arco di sei mesi.
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Il Cile della dissidenza alla Biennale

Intervista di Elvira Vannini a Nelly Richard curatrice del Padiglione cileno

Per la prima volta il Cile è rappresentato da due donne: Nelly Richard, teorica e critica d’arte, francese d’origine ma cilena d’adozione, convoca a Venezia Lotty Rosenfeld (1943) e Paz Errázuriz (1944), due voci dissidenti che attraversano la storia del paese, dalle repressioni dittatoriali, alla fase della post-transizione democratica fino alle contraddizioni dell’attuale agenda neoliberale, dichiarando la possibilità che l’arte possa ancora essere parte integrante della struttura produttiva e strumento del cambiamento politico e culturale. L’intreccio tra pratiche artistiche, movimenti di resistenza e attivismo in una dimensione radicale comporta la produzione di disordini. Il dissenso come forma di rappresentazione politica ha caratterizzato le azioni di opposizione al regime da parte del collettivo CADA (Colectivo de Acciones de Arte), di cui la Rosenfeld è stata fondatrice, fino alle ultime opere in mostra a Venezia, in dialogo coi soggetti minoritari catturati dall’obbiettivo fotografico di Errázuriz: per affermare non solo la specificità di genere, e le sue forme di insubordinazione, ma la propria posizione dentro l’organizzazione capitalistica del lavoro, dei rapporti sociali e delle discriminazioni sessuali.

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Paz Errázuriz, Evelyn 1, La Manzana de Adán. Chile, 1982 - Courtesy of the artist.

Elvira Vannini: In un articolo del 1982 uscito in occasione della Biennale di Parigi definivi il Cile “come una scena di rivendicazione”, marginalizzata rispetto al circuito internazionale delle mostre su larga scala, fuori dalla configurazione dominante del potere culturale. Se a quel tempo il rapporto tra centro e periferia restava sotto il controllo discorsivo di coloro che occupavano una posizione egemonica, oggi che la diffusione dei modelli neoliberali di globalizzazione ha investito le Biennali, come è mutato questo rapporto, senti ancora una subordinazione periferica? Cosa intendi per “peripheral-interstitial rebels”?

Nelly Richard: L’asse centro-periferia non può più essere concepito come un asse lineare di confronto rigido tra polarità assolute a causa delle numerose delocalizzazioni e rilocalizzazioni delle frontiere del mondo globalizzato. Tuttavia, ci sono ancora forti asimmetrie di potere culturale tra le diverse regioni del mondo a causa dei diversi flussi di ricchezza - degli strumenti e delle mediazioni - che non circolano in modo multidirezionale. Il periferico non coincide con una determinata posizione sulla mappa geopolitica (il Cile nel sud dell’America Latina) che dovrebbe riflettersi nel contenuto referenziale del lavoro per documentare la “marginalità latino-americana” del Sud in una relazione di opposizione fissa e omogenea - senza intersezioni - con il Nord. Le cartografie del potere sono diventate sempre più mutanti e le localizzazioni di “centro” e “periferia” sono convertite nel modello flessibile di ibridazione culturale che domina lo scenario della globalizzazione. Mi sembra più interessante pensare al “Sud” come un concetto-metafora che funge da vettore di decentramento di alcuni binari: centro/periferia; maschile/femminile; dominazione/subordinazione, egemonia/subalternità, eccetera. Il vettore “Sud” si sposta da un luogo e cambia espressione per generare crepe critiche nel modo in cui i dispositivi di rappresentazione dominante assegnano le categorie di “identità” (“centro”) e “differenza” (“margine”, “periferia”) seguendo il dualismo della divisione gerarchica che ordina tutta la sfera interpretativa in categorie e generi. Penso che le poetiche dispiegate dalle opere di Paz Errázuriz e Lotty Rosenfeld siano abbastanza complesse perché i giochi mobili di identità e differenza, di centro e peiferia, non si riducano a categorizzazioni predeterminate. Entrambe le opere usano il “Sud” (Deleuze), come una linea di fuga che attraversa corpi, soggettività e territori per costruire, in diagonale, complicità estetiche e politiche tra le molteplici forme con cui ciò che è subordinato minoritario occupa i bordi e confini dei sistemi di rappresentazione egemonica.

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Paz Errázuriz, Infarto del alma 2. Chile, 1993 - Courtesy of the artist.

EV: Rispetto dall’edizione del ‘74 dedicata alla questione cilena (che ha assunto un ruolo forte nel programma di Okwui Enwezor), oggi, la Biennale è diventata un dispositivo neocolonialista e alcune posizioni teoriche (postcoloniali, politiche e di genere) non hanno intaccato la struttura materiale della mostra. Poetics of Dissent, il tuo progetto curatoriale, guarda anche alla storia del Cile post-dittatura e ai processi politici che l’hanno generata: è un modo per far riemergere la memoria e riappropriarsi del passato e delle sue pratiche critiche?

NR: Lo scenario globalizzato dell’arte transcontinentale fa sì che le storie identitarie diventino intercambiabili per una certa estetizzazione diffusa che coinvolge il mercato della diversità culturale. Per questo non voglio rinunciare a individuare le “posizioni di contesto”. Mi interessava, in particolare, il fatto che le opere di Errázuriz e Rosenfeld avevano attraversato il Cile dal momento della dittatura militare alla post-transizione democratica. Questa traiettoria definisce il campo di forze in cui dovevano costruire le loro posizioni e le tattiche di opposizione: dalla violenza dell’autoritarismo militare alla ri-democratizzazione neoliberale e dell’economia di mercato. Anche se entrambe hanno sostenuto un dialogo critico con il contesto, non sono opere “di denuncia” nel senso riduttivo della parola, come se si trattasse di un’ “arte politica” che si esaurisce nella retorica contestataria del messaggio di anti-dominazione. Come i meccanismi del lavoro e i loro segni sono obliqui, le temporalità che intrecciano le opere (passato-presente) sono non lineari. Non c'è spazio per una memoria contemplativa, nostalgica, come quella in cui il ricordo si sposta avanti e indietro. Nel caso del lavoro di Lotty Rosenfeld, ad esempio, rivisita gli archivi degli interventi urbani realizzati a partire dal 1979, sotto la dittatura militare fino alla memoria delle violazioni dei diritti umani, ma oltrepassa questi riferimenti con i frammenti di nuove immagini di catastrofi mondiali (genocidi, esodi, guerre, attacchi). La trama del lavoro di Rosenfeld – una sovversiva economia politica dei segni che criticano l’egemonia neoliberale – lega i suoi interventi alla Borsa del Commercio di Santiago del Cile del 1982 con la parola d'ordine del movimento studentesco del 2011 (¡No al lucro¡) che si oppone alla società di mercato. Nel caso di Paz Errazurriz, è la continuità di uno sguardo fatto di segreti e opacità che ha registrato i contro-volti più invisibili e dislocati del “miracolo neoliberale”: dei soggetti carenti e delle geografie abbandonate; il ritardo, la precarietà e i labirinti esistenziali dello smarrimento. La validità di questo sguardo consiste nella sua capacità di infilarsi nelle fessure del discorso sul progresso e sul successo della modernizzazione (della dittatura e anche della transizione cilena) per rilevarne i lapsus. Non ci può essere un “dejà vu”, nel caso di queste opere, a scardinare permanentemente i tempi e i modi di abitare il rapporto - fluttuante, interstiziale - tra passato e presente.

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Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz. Video Installation, Chile, 2015 -
Photo courtesy of the artist.

EV: In riferimento alla Escena de Avanzada, le modalità corporali e il paesaggio urbano avevano un valore conflittuale di rottura e di discontinuità, che sovvertiva i modelli di narrazione ufficiale, contestando i codici semiotici (e ideologici) di rappresentazione delle retoriche del potere. Dalla violenza della dittatura militare fino alle recenti proteste studentesche, Poetics of Dissent offre uno sguardo retrospettivo, ma orientato al futuro: qual è il regime di visibilità con cui l’arte si mostra oggi? È ancora in grado di inventare un immaginario di segni e di discorsi capaci di annullare il confine tra azioni artistiche e politiche? Rende ancora possibile uno spazio per il dissenso?

NR: Sappiamo bene che il capitalismo intensivo oggi lavora sulla sovrapposizione e cancellazione dei codici del politico, dell'economico e culturale, rendendo difficile l'individuazione di uno spazio separato - come accadeva ai tempi delle avanguardie e neoavanguardie, e della critica modernista - che si ponga come un “fuori” dal potere, dal mercato e dalle istituzioni. Non esiste più un margine di extraterritorialità pura che dimentica i traffici del potere, del mercato e delle istituzioni. Ma se questo non esiste “al di fuori” della separazione e dell’autonomia, dell’esteriorità contro-istituzionale come zona incontaminata, non significa che non vi sia alcuna possibilità di occupare i vuoti e gli interstizi del potere, del mercato e delle istituzioni per progettare operazioni micro-politiche di resistenza ai suoi controlli egemonici. L’arte può assumere molteplici “regimi di visibilità”, per dare alle forme una densità poetica e concettuale che nega ogni visualità comunicativa e pubblicitaria dell’attualità tecno-culturale del mondo globalizzato.

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Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz. Video Installation, Chile, 2015
Photo courtesy of the artist.

È anche possibile interrogare i confini tra il visibile e il nascosto, l’esibito e il sottratto dalla circolazione, in modo che la sfera di apparizione delle immagini includa una domanda sulle “strutture” (ideologico-culturali) che includono ed escludono, soprarappresentano o sottorappresentano, ipervalorizzano o devalorizzano. Interrogare o visualizzare i dispositivi di rappresentazione; smontare le costruzioni dei segni che naturalizzano il reale per far sì che l’immaginazione critica possa sognare altri modi di percezione e comprensione, rimane una promessa utopica e di liberazione dell’arte. L’arte come vettore di emancipazione (Rancière) promette di generare shock e tumulto, disagio o sorpresa, sconcerto, nei sistemi di oggetti e soggetti che le società del controllo cercano di normalizzare con la forza. Il dissenso è l’invito a ridistribuire le categorie, le identità e i generi senza temere il contraddittorio plurale e la non-unanimità delle soggettività minoritarie che si sentono schiacciate dal consenso neoliberale o dalla saturazione capitalista delle leggi del calcolo e degli interessi.

alfadomenica aprile #2

PALIDDA sul G8 e la tortura - MELANDRI su LECLERC - SCOTINI e VANNINI sul Padiglione albanese a Venezia - RUBRICHE **

G8 GENOVA 2015: FRA IGNORANZA E FALSIFICAZIONI
Salvatore Palidda

Chiunque abbia una decente conoscenza, diretta o indiretta, di quanto successo al G8 di Genova non potrà che essere sconcertato dai diversi commenti dopo la condanna dell'Italia della Corte europea per le torture in occasione di quel nefasto summit. Ancor peggio è ciò che si dice sul prefetto De Gennaro, comunque difeso da Renzi, ma anche dall’on. Mucchetti e dal dott. Cantone (che farebbe bene a imparare a parlare di quello che sa, e non a difendere a spada tratta le "forze dell'ordine" dicendo anche una cosa molto grave: “sono popolari!”. Anche Mussolini e Hitler erano popolari, e poi dove ha misurato questa popolarità?).
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UN MALE SENZA NOME
Lea Melandri

Anticipiamo qui la prefazione al libro di Annie Leclerc Della Paedophilia e altri sentimenti, in libreria in questi giorni per la Malcor D' edizioni (2015), pp. 109, 14,00.

Le cose a cui non riusciamo a dare un nome è come se non esistessero. Lo stesso si può dire per passioni, esperienze essenziali dell’umano che per la loro ambiguità sembrano destinate a rimanere impensabili, e di conseguenza private della condizione necessaria per essere dette. Nella maggior parte dei casi, il silenzio che fa sprofondare l’io in se stesso è, paradossalmente, coperto da un grande clamore e da manifestazioni evidenti di ciò che non può essere mostrato.
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MONUMENTO, BIOGRAFIA e POTERE. IL PADIGLIONE ALBANESE A VENEZIA
Intervista di Elvira Vannini a Marco Scotini curatore del Padiglione albanese

Direi che dietro il progetto Albanian Trilogy c’è piuttosto Foucault, quello genealogico. La storia non garantisce il ritrovamento di qualcosa. Anzi mostra terreni friabili lì dove avremmo pensato croste non scalfibili, moltiplica i rischi, distrugge le protezioni illusorie, non recupera le radici della nostra identità ma, al contrario, le disperde, le disgrega. La venerazione del monumento diventa parodia, il documento rivela la propria sostanziale ambiguità. I tre scavi filmici di Lulaj nel socialismo di Hoxha sono presentati a Venezia in forma espansa: mettono in discussione il dispostivo museale, i depositi della storia, le narrative legittimanti del presente, il ruolo di testimone degli spettatori.
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GIOCO (E) RADAR - CAMBIO DI PARADIGMA, ALCUNE ANNOTAZIONI di Marco Giovenale

Qualcosa di molto vicino a un cambio di paradigma ha iniziato a prodursi nella scrittura oltre mezzo secolo fa. Molte certezze che si avevano o si pensava di avere su elementi di stabilità e coesione (struttura) del testo inteso come tessuto sono state a dir poco intaccate, e in certi casi si sono rivelate estranee sia alla formazione intellettuale dei contemporanei sia ai modi possibili di costituzione della pagina.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

DEFAULT - FOTOGENIA - LETTERATURA
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COORDINATE - AMERICA LATINA di Francesca Lazzarato

Pioniera assoluta della cucina mediatica (esordì in televisione nel 1952, undici anni prima di Julia Child), Doña Petrona è stata un personaggio di grande importanza nella cultura popolare del suo paese, come ci conferma un brillante saggio appena pubblicato da Capital Intelectual: Delicias y sabores. Desde Doña Petrona hasta nuestros días
, della sociologa Andrea Matallana, che attraverso la figura della famosa cuoca analizza il peronismo degli anni '50, le trasformazioni della famiglia e del ruolo femminile, l'avvento e l'influenza della televisione.
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Monumento biografia e potere
Il Padiglione albanese a Venezia

Intervista di Elvira Vannini a Marco Scotini curatore del Padiglione albanese

Elvira Vannini: La struttura espositiva della 56ma Biennale di Venezia sarà circoscritta attraverso una successione di “filtri”, una costellazione di molteplicità tematiche e spaziali, per dare risposta allo “stato delle cose”: il direttore Okwui Enwezor, in un intervento del 2007, si interrogava sul senso e le condizioni di possibilità dell'exhibition making oggi, nel tempo in cui il capitalismo finanziario si è ormai modellato dentro le procedure dell'arte. “È interessante chiedersi non perché le esposizioni tematiche collettive abbiano assunto tali possibilità, ma in che modo possiamo cominciare a romperle”. Quale posizione assumerà il Padiglione Albanese, in un momento di cambiamento della leadership politica e culturale del paese e dentro il format Biennale, ormai esautorato di ogni potenziale emancipatorio (critico e/o diagnostico). È per questo che hai scelto di lavorare sul passato e sulla storia politica dell'Albania durante la Guerra Fredda intervenendo direttamente sui regimi di visibilità e di riscrittura della memoria?

Marco Scotini: Mi pare che l’intera domanda si possa ridurre a due punti fondamentali. Come oggi si possa rappresentare uno Stato-nazione. E ancora, come lo si possa rappresentare dentro una cartografia come quella disegnata, ogni due anni, da una Biennale d’arte: un’istituzione cioè che mette al centro la produzione semiotica, le funzioni creative, i linguaggi. La risposta non potrà essere che parziale e si dovrà misurare con due tendenze del capitalismo attuale difficili da contrastare quali la logica transnazionale dell’impresa economica globale e l’integrazione della sperimentazione da parte dell’industria culturale che riduce la pluralità e l’eterogeneità a monolinguismo. La situazione politica dopo l’89 è quella che vede coesistere due regimi contrapposti. Da un lato c’è il più alto incremento del numero di stati sovrani, internazionalmente riconosciuti, registrato dai tempi della decolonizzazione degli imperi europei negli anni Sessanta. E questo fatto non è altro che la conseguenza della balcanizzazione del vecchio mondo socialista.

3. Armando Lulaj, Recapitulation, (4) (500x281)
Armando Lulaj, Recapitulation, 2015. Video, RED transfered to full HD, b/w and color, sound, 13'. Courtesy DebatikCenter Film.

Rispetto a ciò la Biennale di Venezia è una sorta di termometro se pensiamo che alla fine degli anni Ottanta contava circa 45 nazioni mentre oggi sono 90 le partecipazioni nazionali presenti alla 56ª edizione, con l’ingresso quest’anno di Mongolia, Mozambico, Mauritius, tra gli altri. Dall’altro lato c’è invece la messa in crisi dell’idea stessa di nazione operata dai fenomeni migratori e dai regimi economici della globalizzazione. Se prendiamo, per esempio, gli artisti albanesi affermati, questi vivono in Francia (come Anri Sala) o in Italia (come Adrian Paci) oppure lo stesso Armando Lulaj, che rappresenta l’Albania quest’anno, è vissuto quasi vent’anni in Italia. Visto che io non sono albanese: come rappresentare allora l’Albania? Grazie a numerosi fattori concomitanti, con Lulaj abbiamo pensato di sottolineare questo gap attuale e abbiamo spostato l’idea del format del Padiglione e quella del suo contenuto al tempo della Guerra Fredda. Abbiamo cioè rieditato un’esperienza pregressa, già vissuta (anche se solo in apparenza): tanto dal punto di vista politico che allestitivo. Questo ci ha permesso di fare un discorso più generale che va oltre la concomitanza felice dei destini politici del centro-sinistra in Albania (2013) o, che sò, della Grecia di Syriza (2014).

2. Armando Lulaj, It Wears as it Grows (500x323)
Armando Lulaj, It Wears as it Grows, 2011. Film, RED transfered to full HD, b/w and color, sound, 18'. Courtesy DebatikCenter Film, Artra Gallery, cinqueesei.

EV: L’impianto benjaminiano di Enwezor che decostruisce la rappresentazione della storia per sfuggire a una genealogia lineare del racconto, si incontra con le tue ricerche decennali sulle politiche della memoria. Una storia fatta di guerre da combattere, alleanze, nemici da sconfiggere, presagi ma continuamente sottoposta a revisioni, rimozioni, trascrizioni (come nei 71 libri di Enver Hoxha, presenti in mostra, in cui il dittatore albanese scrive, cancella e poi riscrive la storia). Ma se “la vera immagine della storia scivola via…” il passato ritorna e agisce nel presente: cosa accade negli spazi lasciati vuoti dalle sue omissioni?

MS: Direi che dietro il progetto Albanian Trilogy c’è piuttosto Foucault, quello genealogico. La storia non garantisce il ritrovamento di qualcosa. Anzi mostra terreni friabili lì dove avremmo pensato croste non scalfibili, moltiplica i rischi, distrugge le protezioni illusorie, non recupera le radici della nostra identità ma, al contrario, le disperde, le disgrega. La venerazione del monumento diventa parodia, il documento rivela la propria sostanziale ambiguità. I tre scavi filmici di Lulaj nel socialismo di Hoxha sono presentati a Venezia in forma espansa: mettono in discussione il dispostivo museale, i depositi della storia, le narrative legittimanti del presente, il ruolo di testimone degli spettatori.

3. Armando Lulaj, Recapitulation, (3) (500x281)
Armando Lulaj, Recapitulation, 2015. Video, RED transfered to full HD, b/w and color, sound, 13'. Courtesy DebatikCenter Film.

EV: Una trilogia filmica e una serie di materiali di natura documentale occuperanno gli spazi dell'arsenale: dallo scheletro di una balena abbattuto dall'esercito, che nel clima di paranoia credeva si trattasse di un sottomarino atlantico, alle vicende del pilota americano Howard J. Curran, catturato come spia, il cui velivolo sequestrato dalle autorità albanesi sarà al centro del nuovo video Recapitulation, prodotto appositamente per la Biennale. Una continua ossessione del nemico. Un nemico politico e militare che ha costruito un campo dell'immaginario molto forte (anche di desiderio dell'Occidente) insieme all'attacco, sempre presente nel lavoro di Armando Lulaj, alle istanze e i simboli del potere politico. Quali sarebbero allora gli stratagemmi equivoci messi in atto da Lulaj e chi è adesso il nemico?

MS: Per chi conosce il lavoro di Lulaj sa che il carattere spettrale del passato è sempre presente nei suoi progetti. E il passato è sempre e solo quello del potere: dei segni oscuri in cui si è incarnato, delle procedure con cui ha dominato, delle maschere che, di volta in volta, ha indossato. Un passato a cui soltanto il potere pare aver avuto accesso mentre ad ogni altro è stato negato. Riaccedere al passato significa dunque confrontarsi direttamente con lo spazio arcaico e opaco della sovranità, con i paradossi dell’ordine governamentale, con la violenza della normatività tradotta in emblemi. L’Albanian Trilogy (che Lulaj ha sviluppato in cinque anni) non è solo una grande sintesi del suo lavoro precedente ma è anche la messa a punto più rigorosa del suo metodo operativo. Le tracce sepolte del passato comunista che incontra nel suo scavo (gli strategemmi equivoci a cui allude il sottotitolo) sono riportate da Lulaj alla loro possibilità d’azione, alla loro performatività qui e ora, ma ormai entro il contesto democratico e neoliberale attuale. Più in generale, sono le dinamiche amico/nemico e interno/esterno ad emergere dalla trilogia, una sorta di codice segreto della Guerra Fredda che ora allude a qualcos’altro. A che cosa? È facile vedere quanto sia forte il rapporto con la contemporaneità.

Tirana (Albania) may 2011
Armando Lulaj, It Wears as it Grows, 2011. Film, RED transfered to full HD, b/w and color, sound, 18'. Courtesy DebatikCenter Film, Artra Gallery, cinqueesei.

EV: Gli strumenti dell'esposizione, dentro i suoi parametri istituzionali, mimano la grammatica visiva e ufficiale dei padiglioni socialisti al tempo della divisione in blocchi contrapposti, anche attraverso la presenza di due “feticci mitici” (come li definisce Boris Groys nel suo contributo in catalogo): la balena e l’aereo, la cui musealizzazione era già avvenuta durante il regime comunista. Cogli così, con il Padiglione Albanese, la questione del potere che il display esercita su ruoli e funzioni dell'atto del mostrare, per cui se il cliché dell'Est, incentrato su una strumentalizzazione ideologica della presunta autonomia dell'arte (Occidentale) è ripensato attraverso il processo della sua storicizzazione e la costruzione delle sue narrative, è con il display che i fantasmi, evaporati nel nulla, ritornano (ma senza revisionismi o nostalgia) in una sorta di macchina del tempo orientata alla crisi culturale del presente. Quale sarà l'impaginazione concettuale ed espositiva del Padiglione?

MS: Se è vero che i padiglioni presenti all’Arsenale non riportano il nome della nazione, come invece quelli storici che si trovano ai Giardini di Castello, la scritta Albania sarà enfatizzata nel nostro, secondo il vecchio modello. Mettere in scena uno iato temporale è un po’ il compito che abbiamo affidato all’allestimento, il cui contenuto è tutto concentrato tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Aggirarsi tra un relitto gigantesco prestato dal Museo di Storia Naturale di Tirana, un quadro realista di Spiro Kristo del 1966 che si trova alla Galleria Nazionale o l’originale della biografia enciclopedica di Enver Hoxha ci riporta ad un’esperienza del monumento e della storia necessari per poter leggere i teatri temporanei messi in scena dai video di Lulaj. Al termine del primo video, partirà il secondo e infine il terzo, lungo i tre atti di un’apparizione destinata a ripetersi senza fine. Enter the Ghost, Exit the Ghost - tanto per citare un altro lavoro di Lulaj…

alfadomenica marzo #5

FRANCUCCI su SLOTERIJK - BRIA e VON FÜRSTENBERG sul PADIGLIONE ARMENO - RUBRICHE di Giovenale - Carbone - Lazzarato

TEODICEA DELLA GLOBALIZZAZIONE
Federico Francucci

Dopo le traduzioni francese e spagnola – già di qualche anno fa – e in contemporanea con quella inglese, l’opus magnum di Peter Sloterdijk, la trilogia Sfere (Bolle del 1998, Globi del 1999, e infine Schiume del 2003) arriva anche in Italia: sono stati pubblicati i primi due volumi (anche se Bolle era già uscito nel 2009 per Meltemi, chiusa prima di poter completare l’impresa), mentre il terzo si annuncia prossimo.
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DICOTOMIE DELLA DIASPORA - IL PADIGLIONE ARMENO ALLA BIENNALE
Intervista di Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg

Mi auguro che, attraverso quest’esperienza della Biennale 2015, esistere attraverso l’Armenia e non esistere solo attraverso-il-mondo, significhi per le nuove generazioni ritrovare una stabilità comune all’interno di un solo terreno del riconoscimento. Che ogni artista diventi un mezzo, un’apertura, attraverso cui il senso dell'essere-armeno si manifesti.
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GIOCO (E) RADAR - INTERRUZIONI/ARRESTI di Marco Giovenale

A partire dalle posizioni testuali e critiche di Jean-Marie Gleize e della rivista «Nioques», come del gruppo di Questions Théoriques, ma prima ancora dal lavoro di uno degli autori che potremmo pensare alle origini di un cambio di paradigma, e che può essere considerato un maestro per più generazioni di ‘postpoeti’: Denis Roche. Una scrittura littérale, piana, non assertiva, è in posizione diametralmente opposta rispetto a qualsiasi ritorno a formule di tipo espressionista.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Ottima/mente - Polli polli polli fortissimamente polli - Sinistra futurista
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COORDINATE di Francesca Lazzarato

Anche se ha meno di centomila abitanti, Río Grande è il nucleo urbano più popolato di una remota provincia argentina, che include Terra del Fuoco, Antartide e Isole del Sud Atlantico: una cittadina giovane, alla cui nascita hanno presieduto, sul finire del XIX secolo, cercatori d'oro e missionari salesiani installati nel territorio dei selk'nam (noti anche come Ona), popolo che il devastante contatto con i colonizzatori ha portato all'estinzione.
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Dicotomie della diaspora
Il padiglione armeno alla Biennale

Intervista di Ginevra Bria ad Adelina von Fürstenberg curatrice del Padiglione armeno

Che significato trasmette la ricorrenza del Genocidio all’interno di una delle rassegne più globali dedicate all’arte contemporanea?

L’Istituzione Biennale è da sempre uno specchio del proprio Tempo e la LVI cade esattamente nel 2015, anno coincidente con il centenario della commemorazione del Genocidi, la ricorrenza acquista un significato più intenso, profondo perché onorata all’interno delle mura del Monastero di San Lazzaro. Gli artisti armeni della Diaspora, chiamati a rappresentare l’Armenia in un contesto internazionale, hanno diverse nazionalità ed esperienze acquisite. Per loro, l’appartenenza si trasforma in un legame ad un paradiso perduto, territorio che non collima mai con quello in cui vivono. Questo scarto fa si che gli artisti possano rappresentare la loro propria conoscenza e coscienza, da sempre considerabili come domini interiori, attraverso nozioni assolute; valori che creano analogie e sentimenti simili, condivisi all’interno di una medesima comunità. Ogni artista della Diaspora, che interpreta il proprio vissuto e i propri sentiti dire, sublima il mondo contemporaneo in cui vive, anche attraverso il sapere della cultura appartenente alla nazione di residenza. Creando, dunque, tra i due territori di riferimento, una dicotomia risolta. Un’unione delle due ricollocazioni.”

“Arménité” – titolo della mostra - si presenta infatti come un luogo che nel sovrapporsi alle regioni geografico-fisiche automaticamente si identifica con il racconto puntuale ed esperienziale di un altrove. Terra universale delle proprie origini. L'incontro collettivo, tra i diversi tessuti narrativi e formali, presuppone non solo una condizione spaziale, ma anche una sensibilità comparabile che permette agli artisti armeni di ri-conoscere la propria terra come un lascito familiare immateriale, da sempre compreso. Inoltre l’estetica legata alla Diaspora armena oltrepassa necessariamente il pensiero binario di argini contingenti e di categorie, collocando la propria cultura visuale in determinate terres du milieu, rilevando emergenze interstiziali nelle quali re-interpretare il presente.

Nonostante gli artisti della Diaspora possano essere libanesi, americani, francesi oppure italiani, e appartengano a diverse generazioni, sono e restano armeni. La loro nazionalità non può prescindere né dalle connotazioni delle loro origini né dalle denotazioni del paese in cui vivono. La loro “Arménité” diventa una testimonianza paradigmatica per la contemporaneità, ricordando come un tempo emigrati in condizioni difficilissime, si siano adattati e re-integrati edificando la propria vita. Un modello per tutte le nazioni.

5. GABRI & ANASTAS Even before the gates of Aleppo they were allowed no rest 2014 (500x350)
Rene Gabri&Ayreen Anastas, Even before the gates of Aleppo they were allowed no rest (2014) Courtesy the artists

Tra de-territorializzazione e ri-territorializzazione, se intere entità sociali, nei prossimi secoli, devono ricominciare a convivere all’interno di un contesto costruttivo, diventa imperativo che si inizi a comprendere, anche attraverso “Arménité”, come questi cambiamenti stiano modificando le molteplici cartografie culturali e le diverse produzioni artistiche, per evitare una lettura superficiale di ogni presenza nel mondo. Ma come, all’interno dello statuto dell’arte, gli artisti armeni della Diaspora operano con la memoria e rappresentano la loro appartenenza? Quali tipologie di identità, ibride e in conflitto, vengono riconciliate attraverso le loro pratiche? Quali racconti, dunque, le loro opere trasmettono, relativamente al momento transnazionale corrente? E a partire da quale luogo possono essere formulate alcune risposte?

Ogni artista armeno della Diaspora si manifesta interiormente e individualmente simile a un assemblage di diverse culture. In maniera analoga, una wunderkammer rende manifesti e raccoglie oggetti diversissimi tra loro, senza accumularli mai. Di riflesso, anche il Monastero in sé è una secolare camera delle meraviglie, fin dal 1717, anno in cui, il Lazzaretto preesistente è stato ristrutturato da Mekhitar e adibito a luogo di preghiera, nonché di trasmissione di sapere e di conservazione di manoscritti sacri. Era uso della cultura dell’epoca che i grandi mercanti offrissero in dono all’Ordine non solo oggetti provenienti dai loro viaggi, ma anche manoscritti e libri rari e pregiati.

7. GIANIKIAN & RICCI LUCCHI Il Pesce d'Oro 2012 (365x500)
Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Il Pesce d’Oro
detail from Rotolo Armeno (2012)
Courtesy the artists

Il museo del Monastero possiede una foltissima collezione di volumi antichi, raccolta che sull’isola, da quasi trecento anni, caratterizza e indirizza l’intera missione dei monaci di San Lazzaro. Era il Libro, infatti, la modalità privilegiata di conservazione e trasmissione della cultura armena. Nella mostra le opere de Nigole Bezjian sul poeta Daniel Varujan; oppure il lavoro di Rene Gabri e Ayreen Anastas si rapportano ai volumi del monastero, volumi che sono la testimonianza scritta della Medz Yegern (the great calamity), iscrivendosi in perfetto agio con la cornice monastica e diventando parte di essa. Rivelando una sorta di mimesi senza opposizioni, presenza che opera secondo diversi registri, sovrapposizioni senza alcun nascondimento, nel riflettere il contrassegno individuale di ogni armeno.

“Arménité” riunisce artisti di diverse generazioni coprendo l’arco di quarant’anni. I primi vivono nell’arte un’esperienza intersoggettiva, mentre, diversamente, artisti come Yervant Gianikian&Angela Ricci Lucchi, Anna Boghiguian, e Sarkis appartengono formalmente e formativamente ad un periodo storico di contestazione, legato alla fine degli anni Sessanta, che viene, nel tempo, trasformato in arte. Infatti, autori pressoché coevi come Gegisian si rispecchiano aderendo al Paese delle loro origini e analizzandone la conformità della sua indipendenza; per gli artisti delle generazioni precedenti, invece, l’Armenia, negli anni Sessanta, in qualità di stato indipendente non esisteva, ma veniva identificata come una Repubblica Sovietica. Il percorso riunisce, inoltre, accanto ad artisti ancora più giovani, quali Aivazian. fra gli altri, i lavori di Nina Katchadourian, artista americana che recupera i trascorsi familiari delle proprie origini acquisendo il moto parabolico di un ritorno; e di Hera Büyüktasçıyan che vive in Turchia, nella piena consapevolezza di una cronaca familiare e di una memoria personale. Ecco dunque affiorare ogni identità.

“Arménité” viene rappresentata da un insieme di persone dalle identità mai esattamente legate, combacianti le une alle altre, perché ciascuna di esse porta con sé la propria auto-definizione. Ognuno di loro è disgiunto, molteplice e ugualmente parte di una sola entità, che pone in comune il passato, il modo di riflettere e, allo stesso tempo, il loro essere cittadini del mondo. A testimonianza di questo vi è l’utilizzo molteplice, seppure uniforme, di supporti e materiali spesso deperibili, effimeri, dal basso peso specifico, fatti per produrre segni, per essere rimossi e protetti velocemente; materiali scelti anche per consustanziare “Arménité” e una correlata cultura del cambiamento. Büyüktasçıyan, ad esempio, rielabora gli stampi tipografici dei caratteri delle lettere dell’alfabeto armeno; Bezjian, invece, compie una ricerca approfondita su poeta Daniel Varujan, uno dei primi intellettuali assassinati nel 1915, attraverso un suo poema pubblicato su un giornale dell’epoca. Materiali archiviati che riportano l’esistenza di una civilizzazione annichilita, attraverso una responsabilizzazione del visitatore in quanto nuovo portatore di un resoconto.

6b. GEGISIAN A Small Guide to the Invisible Seas 2015 - Double Spread (500x318)
Aikaterini Gegisian, A Small Guide to the Invisible Seas (2015) © Aikaterini Gegisian
Courtesy Kalfayan Galleries, Athens/Thessaloniki.

Con “Arménité” il tempo non si profila come una cornice d’aggiunta della vita armena, ma tramuta nell’ethos tramite il quale ogni artista, proiettandosi positivamente nella contemporaneità, offre il senso di un’esistenza universale (Mekhitar Garabedian). I tragitti di questi artisti attraverso le frontiere della storia (Sarkis), avvalendosi del beneficio del dubbio, diffidano di chiunque abbia dichiarato di possedere forme assolute di conoscenza e prendono con sospetto spiegazioni totalizzanti, nonché sistemi di pensiero che diano ad intendere una pretesa completezza. Gli artisti di “Arménité” rifuggono qualsiasi lettura di un senso della perdita attraverso la nostalgia (Aram Jibilian): in loro il passato-presente diventa parte della necessità, non della mancanza del vivere. Inoltre, lo sviluppo liminale della loro cultura richiede un incontro con la scoperta che non è parte del continuum di passato e presente, ma che comunque crea un senso del Nuovo come un atto in rivolta di una traduzione culturale (Yervant Gianikian). Di conseguenza, gli artisti di “Arménité” imparano che da ogni realtà risulta un comprensorio di artefatti (Melik Ohanian), in cui non esiste nulla fino a che non sia reso rappresentabile, e che come ogni altro artefatto il Reale possa essere realizzato bene o male, oppure, ovviamente, che possa essere disfatto. Tu come vivi personalmente la tua Armenità?

Sono nata ad Istanbul e ho vissuto in quella città un’infanzia preservata e molto felice, fino ai dieci anni. Quando poi mi sono trasferita con i miei genitori in Europa, durante la mia adolescenza, ho messo da parte la storia delle mie origini per vivere la quotidianità del paese in cui ho cominciato a crescere. La mia contemporaneità era ormai diventata europea. Poi, con gli anni, attraverso un percorso di evoluzione personale compiuto grazie all’arte, ho rinforzato la mia armenità e, mi sono aperta alle altre culture. Sono stati proprio due artisti italiani, a risvegliare e far riscoprire, per la prima volta, il mio essere armeno-nel-mondo. Alighiero Boetti quando mi raccontava del suo antenato, monaco domenicano dalla vita avventurosa, avo che dal 1769 fu missionario prima a Mossul poi in Armenia.

5b. GABRI E ANASTAS This State is sinking (334x500)
Rene Gabri&Ayreen Anastas, This State is Sinking (2015) Courtesy the artists

E Gino De Dominicis, che proiettava il proprio alter ego nella terra delle mie origini, ma anche nella civiltà sumera e nella figura di Gilgamesh, re che era tale non per essere guerriero, ma per essere artista, che aveva trovato l’antidoto alla morte. Entrambi sono approdati nel 1993, proprio sull'isola di San Lazzaro, durante la XLV Biennale di Venezia, per la mostra “Trésors de voyage” che curai quell’anno. Piu tardi, rinforzata da questo specifico iter di formazione, sono potuta partire per l’Armenia e scoprire una patria che non apparteneva più solo alla mia sfera privata e familiare, ma che faceva riferimento diretto alle mie vere origini, alla mia Arménitè. Mi auguro che, attraverso quest’esperienza della Biennale 2015, esistere attraverso l’Armenia e non esistere solo attraverso-il-mondo, significhi per le nuove generazioni ritrovare una stabilità comune all’interno di un solo terreno del riconoscimento. Che ogni artista diventi un mezzo, un’apertura, attraverso cui il senso dell'essere-armeno si manifesti.