Inventory

Valentina Valentini

Il titolo della mostra di installazioni video monocanale e multicanale di Fiona Tan (Inventory, MAXXI dal 27 marzo all’8 settembre 2013) letteralmente significa: inventario delle giacenze in magazzino. Infatti si tratta di opere selezionate dal repertorio dell’artista: Disorient, ad esempio, è stata presentata alla 53 Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009.

“Uno straniero di professione” si definisce l’artista, riferendosi al suo essere figlia di padre cinese e di madre australiana, nata in Indonesia e cresciuta in Australia, compie gli studi in Germania e risiede in Olanda da venti anni. La biografia si inscrive nelle opere di Fiona Tan attraversate da un daimon: “le ibride identità degli individui in un’era di globalizzazione”. Questo tema che sostanzia le sue opere, sia video monocanale che installazioni, si declina in una trama di storie, luoghi, presenze, volti che riverberano un timbro intimo e privato, come una foto ritrovata che rimanda a un tempo reso remoto dal ricordo. Lo sguardo di Fiona Tan resuscita un passato, l’oriente della sua infanzia, dialoga con epoche scomparse e con personaggi legati al mito e alla storia (Marco Polo in Disorient – figura di viaggiatore di cui l’artista riattiva il fascino per lo sconosciuto), con un equilibrio sottile fra la velatura intimista e l’eleganza che prescinde dalle mode.

Questo tratto, che rende riconoscibile l’opera di Fiona Tan, nelle sale del MAXXI non si ritrova. La mostra propone una lettura “documentaristica”, da reportage e insieme una sovra determinazione curatoriale intesa ad assimilare le opere esposte al luogo specifico che le ospita. Infatti Disorient, installata nella sala 5 del MAXXI con due schermi uno di fronte all’altro e i cuscini per terra sui quali lo spettatore è invitato a sdraiarsi, non è la stessa opera vista nelle stanze del padiglione olandese della Biennale di Venezia.

Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009 (Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)
Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009
(Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)

La mostra si articola in due sale principali, più una terza intermedia rispetto alla prima: una sorta di dichiarazione affettiva-elettiva dell’artista rispetto alle incisioni Carceri d’invenzione di un grande del passato, Giovanni Battista Piranesi. Nelle intenzioni curatoriali, questa zona liminale offrirebbe la chiave di lettura che tiene unite le differenti opere selezionate ed esposte in Inventory. Si legge nella didascalia: “L’artista riscontra una forte correlazione fra i visionari spazi architettonici delle Carceri d’invenzione e gli spazi fluidi e dinamici del progetto di Zaha Hadid per il MAXXI”.

Oltre a questa motivazione, le carceri di Piranesi sono richiamate perché nella prima sala al piano terra, troviamo Correction (2004), una installazione che - riportiamo dalla didascalia - “ribalta e richiama l’idea del Panopticon, il modello di carcere ideale progettato nel 1791 da Jeremy Bentham. Collocandosi al centro dello spazio l’osservatore è circondato da oltre 300 ritratti filmati di guardie carcerarie e prigionieri americani”, proiettati su schermi al plasma rettangolari. Per osservarli tutti lo spettatore dovrebbe restare per tre ore seduto sulle panche disposte in cerchio.

Al terzo piano sono esposte tre opere: Disorient (2009, 3 ore di durata) con una voce fuori campo che legge brani estrapolati dai viaggi di Marco Polo. Al centro della sala Cloud Island (2010) racconta per 30 minuti la storia dell’isola giapponese “violata e segnata da 400 anni di sviluppo industriale mentre gli anziani abitanti dell’isola sono al centro di un momento di cambiamento irreversibile”. Inventory (2012) passa in rassegna gli oggetti della casa museo di Sir John Soane, l’architetto collezionista che ha iniziato a Roma la sua raccolta di reperti antichi.

Le domande che questa mostra ci sollecita riguardano una questione che non è ancora stata affrontata a fondo, il fatto che le installazioni mono e multicanale si modificano a seconda dello spazio e delle modalità con cui sono installate. Infatti il contesto di Disorient al MAXXI, per la dimensione dell’ambiente, per l’accostamento con le altre due opere, per la disposizione degli schermi, modifica il testo “originario”, quello presentato alla Biennale di Venezia. Questo tratto di mutevolezza, dovuto anche al fatto che la stessa opera viene presentata in formati diversi, è caratteristico delle installazioni video. Ocean Withouth a Shore (Bill Viola, 2007), nata per la chiesa di San Gallo a Venezia, è stata presentata per la prima volta come un trittico sopra i tre altari della chiesa, mentre in molte altre mostre è stata presentata con un singolo schermo.

Se l’opera viene progettata in uno spazio e per un formato, questi aspetti fanno parte integrante del dispositivo costruttivo dell’opera per cui l’artista dovrebbe preoccuparsi di preservare le regole con cui deve essere mostrata? Oppure essendo questo tipo di opere “non oggettuali” (al confronto con un dipinto di Veermer o a una scultura di Giacometti), dovremmo prendere atto che ci troviamo di fronte a opere modificabili nel tempo, soggette a obsolescenza (per via delle tecnologie di cui si compongono) e quindi anche effimere?

Rem Koolhaas alla Biennale

Lucia Tozzi

Rem Koolhaas direttore della Biennale di Architettura di Venezia 2014. La domanda non è perché Koolhaas. La domanda è come mai fino a oggi non era ancora uscito il suo nome per la direzione della Biennale. Come hanno fatto a scartarlo per così tanti anni, come sono riusciti a preferirgli di volta in volta Fuksas, Sudjic, Forster, Burdett, Betsky, Sejima e Chipperfield, bravi per carità ma minori al suo cospetto?

La risposta non la conosciamo, ma sarebbe senz’altro una deludente teoria di veti e intrighi da corridoio ministeriale, del gossip di scarso potenziale come tutti quelli che riguardano le esclusioni eccellenti. Certo è che se Koolhaas fosse crepato prima di fare una Biennale sarebbe stato assurdo. Sono quarant’anni che detta legge nell’universo dell’architettura internazionale, sull’accademia e sui media, sugli appalti e sulle mode. Dal Messico alla Cina al Medioriente dietro ogni architetto emergente, dietro ogni festival e ogni nuova rivista c’è lui. Gli studenti più svegli da Harvard a Teheran imitano il suo modo di scrivere e di presentare analisi e progetti. Ma non è una semplice archistar, di quelle – anche più note al pubblico generalista, se vogliamo – alla Renzo Piano o Zaha Hadid, che si accaparrano commesse in tutto il mondo e declinano in infinite varianti un’unica idea piazzandola in ogni contesto.

Biblioteca Centrale Seattle (2004)

Koolhaas, Rem per gli amici, è un guru, è il Le Corbu del postmoderno, di più: è anche il Lord Brummel, e pure il massone, il Dio onnipotente e onnipresente. È l’architetto di riferimento di Miuccia Prada, è il fondatore e padrone della scuola di architettura Strelka, a Mosca, finanziata dagli oligarchi, è il coniatore di termini fortunati come Junkspace. Tutti gli devono qualcosa, perché è la vetta di tutte le reti. Entrare nel suo campo visivo, ma anche solo averlo sfiorato, intervistato, può fare la fortuna di una persona.

E infatti il consenso di cui gode è pressoché universale, a destra come a sinistra – l’uso di queste fruste categorie è una scelta consapevole –: Koolhaas mette d’accordo con pochissime eccezioni gli intellettuali radical e i più selvaggi immobiliaristi, i dittatori e i democratici liberal, le imperatrici della moda e i professori universitari. Il fattore che amalgama e spegne le divergenze non è lo splendore delle sue architetture, benché ogni progetto siglato OMA (Office for Metropolitan Architecture, lo studio di Koolhaas) venga regolarmente omaggiato urbi et orbi, ma la sua straordinaria intelligenza comunicativa, fondata sull’ambiguità e su un cinismo che suona liberatorio e anticonvenzionale. Da Delirious New York del 1978 ai suoi ultimi scritti, Koolhaas ha sempre evitato l’adesione ingenua a un’idea, la presa di posizione netta, la promozione entusiasta di un oggetto, uno spazio, un fenomeno o la sua condanna.

Casa da Musica, Oporto (2000)

Le sue analisi multidisciplinari, composte di elementi sociologici, geopolitici, economici, partono quasi sempre dalla stigmatizzazione di quelli che a suo dire sono luoghi comuni, rigidità ideologiche, miti benpensanti da ribaltare con qualsiasi mezzo. Chi è così stupido da dire che Lagos è una città povera e caotica? Che lo sviluppo del Pearl River Delta in Cina è devastante? Che Dubai è una città kitsch e per di più costruita con il lavoro di schiavi? Non saranno per caso degli occidentali accecati dall’universalismo? Degli ipocriti apologeti dei diritti, ignari dei flussi globali? Rottami modernisti che non vedono l’energia, le potenzialità sprigionate da questi luoghi, e lamentano la rottura di canoni etici ed estetici che loro vorrebbero imporre al mondo ma di cui il resto del mondo giustamente si fa un baffo.

Alla sprezzante distruzione del moralismo egualitarista o del giudizio “conservatore” non fa mai seguito una romantica esaltazione dell’oggetto difeso, ma un interesse che si pretende scientifico e oggettivo. Com’è noto, Koolhaas ha affiancato ad OMA un gruppo di ricerca, AMO, che ha il compito di ammassare immense moli di dati su tutti i paesi e i luoghi più ricchi e promettenti (prima la Cina, poi Dubai, ma dopo la crisi finanziaria meglio Abu Dhabi e Doha che hanno il petrolio, poi la Russia, il Brasile), e di comunicarli con la migliore grafica e la forma più impattante possibile, fatta di frasi brevi e domande acute e provocatorie, ma sempre serissime, senza mai cedere allo spirito, alla leggerezza. Prendendoli sul serio, accendendo i riflettori del sapere accademico e della curiosità mediatica sui loro territori in trasformazione, OMA riesce a penetrare i circuiti delle grandi commesse. La cultura è il suo ariete, la sua moneta di scambio.

China Central Television, Pechino (2004-2008)

Lo stile di Koolhaas è un politically uncorrect all’olandese, pragmatico e diplomatico. Descrive in maniera mirabile il junkspace o la finta identità dei centri storici commercializzati, ma lascia che ognuno interpreti liberamente le sue pagine come una denuncia o un’elegia realista, senza dare smentite. Ed è proprio questa ambivalenza che gli ha consentito di egemonizzare più di chiunque altro le teorie e il pensiero architettonico per decenni. E così è lecito aspettarsi una biennale densissima, spettacolare, faticosa, glamour e naturalmente ambigua. Innumerevoli membri delle sue reti internazionali saranno in fibrillazione, preparandosi a partecipare. Ma chi può dirlo, magari Koolhaas lo sperimentatore, come viene chiamato, vorrà stupirci con una mostra secca e una selezione durissima. Ad ogni modo sarà una liberazione: finalmente vedremo LUI direttamente all’opera, e non i suoi epigoni. E forse dopo si potrà voltare pagina.

Tutti i futuri possibili? (Parte II)

Uno speciale sulla Biennale di Venezia con testi di: E. Vannini, P. Caffoni, G. Zapperi, E. Malara. Seconda Parte *

MARX NELLE STRADE, NON ALLA BIENNALE!
Elvira Vannini

Scriveva Toni Negri nel 1988: “credo che in nessun caso più che in quello dell’arte, della sua produzione e del suo mercato, la forma di organizzazione sociale che Marx chiama sussunzione reale sia oggi realizzata”. Ma non è solo la sottomissione reale del lavoro al capitale che trova nell’arte un’applicazione esemplare. Il suo mercato infatti, tra le economie più potenti, non ha registrato gli effetti recessivi della crisi finanziaria globale.
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CINQUE ANNOTAZIONI SULLA BIENNALE
Giovanna Zapperi

Ibrahim Mahama è un artista ghanese che si interessa al rapporto tra capitale e lavoro. La sua installazione è una sorta di corridoio interamente ricoperto di sacchi di iuta che costeggia i muri esterni degli spazi espositivi dell’arsenale. I sacchi di iuta sono prodotti nel sud-est asiatico e poi importati in Africa occidentale dove vengono utilizzati per il trasporto delle merci – in particolare del cacao – a loro volta immesse nel mercato globale.
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IL TRAFFICO DELLE BALENE
Paolo Caffoni

Non ho potuto fare a meno di ricordare il film di Alexander Kluge “Gli artisti sotto la tenda del circo: perplessi” visitando la 56. Esposizione internazionale d’arte a Venezia. Non solo perché con questo film nel 68’ Kluge vinse il Leone d’oro alla mostra del cinema, ed è oggi in mostra con una versione filmica del Capitale di Marx, o meglio, sull’aspirazione del registra Eisentein di filmare Il Capitale, ma anche perché la prima sequenza del film “Lavoro funebre: la giornata dell’arte tedesca, 1939” è un riferimento diretto alla carriera del curatore della biennale e direttore dell’Hause der Kunst di Monaco Okwui Enwezor.
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IL MEDIORENTE CONFLITTUALE
Elena Malara

Ripartire dalla bellezza: dev'esser stata questa la linea guida per le mostre dei paesi mediorientali alla Biennale di Venezia. Le curatele per il padiglione Iran e il padiglione Iraq hanno voluto declinare questo aspetto con misura: Marco Meneguzzo e Mazdak Faiznia hanno preso pieno vantaggio degli ampi e spartani spazi a disposizione, mentre Philippe Van Cauteren ha contestualizzato le opere nelle raccolte stanze di palazzo Dandolo. Attraverso differenti esiti scenografici, le due esposizioni colgono l'approccio di Okwui Enwezor, nella volontà di rileggere lo stato delle cose attuale attraverso la produzione degli artisti attivi negli ultimi quarant'anni.
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Marx nelle strade, non alla biennale!

Elvira Vannini

Scriveva Toni Negri nel 1988: “credo che in nessun caso più che in quello dell’arte, della sua produzione e del suo mercato, la forma di organizzazione sociale che Marx chiama sussunzione reale sia oggi realizzata”1 . Ma non è solo la sottomissione reale del lavoro al capitale che trova nell’arte un’applicazione esemplare. Il suo mercato infatti, tra le economie più potenti, non ha registrato gli effetti recessivi della crisi finanziaria globale. L’artista è subordinato a dispositivi di potere che depotenziano ogni vettore di soggettivazione e controllano la sua attività. Il sistema degli addetti ai lavori è ormai diventato la nuova unità di produzione del capitale semiotico. È sullo scenario di questa paradigmatica filiera produttiva del capitalismo postfordista (e dei suoi perversi meccanismi di sfruttamento), basata sul modello di sviluppo economico delle industrie creative e sostenuta da un immenso bacino di lavoro non salariato, che si apre la 56a Biennale di Venezia sotto la direzione del nigeriano Okwui Enwezor.

Collezionisti miliardari, attori del capitale internazionale e dell’élite indiscussa dello showbiz più patinato, partecipano al vernissage e ai suoi rituali, scendono dai lussuosi yacht, ormeggiati di fronte ai Giardini, e raggiungono il cuore della mostra, nel Padiglione Centrale: qui trovano Stefano Boeri che introduce Das Kapital insieme al gallerista milanese Jean Blanchaert travestito da Marx! Come ha illustrato il curatore la rassegna All the World’s Futures ha il suo fulcro nell’Arena, una sorta di oratorio (più un palcoscenico), che ospiterà un’imponente lettura dal vivo, per tutti i sette mesi della mostra, dei tre libri de Il Capitale.

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Il gallerista Jean Blanchaert legge Marx.

Mi sento un pò come all’interno della videoinstallazione Factory of the Sun di Hito Steyler nel Padiglione Tedesco, mentre la voce-off dice: “Non sono sicura dove il gioco finisce e comincia la vita vera. Si scopre che tu sei il tuo nemico e devi trovare una via d’uscita in un Motion Capture Studio gulag”. Così siamo noi i lavoratori forzati, tra sorveglianza e new liberalistic pleasures artificiali, la danza è uno strumento di resistenza e durante una manifestazione, in assetto da combattimento, siamo assaliti dagli spari dei droni della Deutsche Bank.

Il grande dramma della nostra epoca (che Enwezor individua nel capitale) aleggia nella grande potenza del Leviatano, evocato per trattenere e neutralizzare il conflitto, sia che si tratti di una balena, come nello scheletro che domina il Padiglione Albanese, proiezione del nemico che emerge dalla “schiuma della storia” alterando i codici visuali che la guerra fredda ci ha consegnato, fino allo straordinario Vertigo Sea di John Akomfrah che fa saltare la nostra scala visiva immergendoci negli abissi profondi degli oceani, dove l’impresa coloniale ha combattuto una feroce battaglia di predazione, conquista, morte e sfruttamento.

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Marx alla Biennale con The Tomorrow.

La struttura espositiva, oggi non più conforme alle tre unità classiche della modernità (di tempo, di spazio e di narrazione) è frammentata in una mostra ipertrofica incapace di decostruire i linguaggi, le politiche, i sistemi discorsivi e le funzioni creative. Manca il montaggio, se non l’idea stessa della costellazione di “filtri”, che finisce per provocare un aumento dei circuiti istituzionali che governano il pubblico e rafforzano il sistema (musei, potenti gallerie, collezionisti). Nella mostra centrale bisogna riconoscere la presenza di ottimi lavori e grandi artisti, ma come dobbiamo leggere la partecipazione di Gulf Labor Coalition, un’organizzazione autogestita, a supporto dei lavoratori dell’arte contemporanea, che ha avviato una serie di manifestazioni di boicottaggio contro la costruzione di colossi istituzionali quali il Guggenherim di Adu Dhabi o della raccolta fondi destinata all’Archivio Primo Moroni ad opera di Marco Fusinato? A cosa servono e quali segni producono questo tipo di operazioni? Dov’è l’Africa di Enwezor, la diaspora, l’immigrazione e il processo di decolonizzazione o la biennale del 74 dedicata alla causa cilena su cui ha tanto insistito il curatore a livello programmatico?

Dimentichiamo la Documenta 11 e le sue coraggiose Platform teoriche, “intellettualmente rigorose e metodologicamente avventurose”, che dovevano espandere temporalmente, concettualmente e geograficamente la mostra stessa, ponendo l’arte (pur senza poter presagire l’attacco alle torri gemelle negli stessi giorni), al pari di altri paradigmi come strumento di analisi della realtà. L’assunto marxista originario, ripreso ancora oggi dai movimenti sul terreno dello scontro politico, era certamente quello di forgiare uno “strumento teorico di parte” da usare per sovvertire il presente, auspicando una trasformazione rivoluzionaria contro il comando capitalistico e i suoi rapporti sociali, così il proletariato avrebbe iniziato la sua rivolta (e di lì a poco la Comune di Parigi avrebbe mostrato in tutto il suo potenziale). Di questi tempi, invece, a Milano c’è Expo e a Venezia la Biennale. Boeri legge Das Kapital e il suo partito manda a ripulire i muri della città dalle scritte del dissenso durante il corteo del primo maggio. A Venezia l’arte è asservita all’establishment e ai suoi domini spettacolari, strumento compiacente del mercato è incapace di parlare di tutti i futuri del mondo.

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Biennale di Venezia 2015 - Padiglione Centrale

La questione arte e politica, la costellazione postcoloniale, la fame, le guerre e i genocidi, gli squilibri sociali in atto, sono reificati in uno dei tanti trend a cui l’industria culturale ci ha abituato. Tutti i processi, non solo quelli politici, che non sono in grado di generare dei salti in avanti si indeboliscono e faticano a mutare i rapporti di forza: Das Kapital avrebbe potuto svilupparsi come una base funzionale per capire e interpretare le condizioni economico-politiche della produzione artistica ma rivela solo una profonda inadeguatezza nelle forme della sua esposizione, l’assorbimento simbolico dell’arte “a livello della sua funzione, in quanto spettacolo”, oltre alla difficoltà di porsi come soggetto di riferimento nella crisi culturale del presente, rispetto all’industria creativa e al lavoro cognitivo, costretta a fare i conti con l’eterogeneità costitutiva dei tempi storici, imposti dal potere, nel terreno strategico su cui ridefinisce la valorizzazione del capitale attraverso se stessa.

  1. Toni Negri, Arte e multitudo (a cura di Nicolas Martino), DeriveApprodi, 2014, p. 62 []

Cinque annotazioni sulla Biennale

Giovanna Zapperi

1. Eccedenze femminili. Joan Jonas, They come to us without a word (Padiglione degli Stati Uniti).

Negli anni Settanta Joan Jonas aveva inventato un alter ego di nome Organic Honey che era diventato il personaggio principale di molti suoi lavori. Lei stessa l’aveva descritta come una “maga elettronica” che assembla suoni e immagini attraverso complessi rituali. Anche nella mostra allestita al padiglione degli Stati Uniti la tecnologia coesiste con una ritualità che prende le mosse dagli elementi della natura. Lo spettatore (la spettatrice) è immersa in un mondo magico ispirato all’infanzia, al folklore e alle culture indigene in quanto rimandano ai fantasmi di un passato più immaginato che storicamente documentato. Nel richiamarsi alle figure della strega, della maga, della guaritrice o della narratrice, Jonas dà vita ad una serie di figure eccedenti che veicolano delle possibilità alternative di abitare il mondo. Non si tratta però di una nostalgia nei confronti di un universo pre-moderno. La magia e il folklore evocano piuttosto una posizione di resistenza nei confronti degli attuali meccanismi di spoliazione del territorio, in un’epoca segnata dallo sfruttamento senza precedenti delle risorse naturali.

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Joan Jonas, They Come to Us without a Word, Production Still

2. Economia marittima. John Akomfrah, Vertigo Sea (Giardini).

Di fronte all’installazione di John Akomfrah, al padiglione centrale dei Giardini, l’immersione è quasi letterale. Vertigo Sea è una spettacolare meditazione sullo spazio marittimo. Il 90% del commercio mondiale viaggia via mare. Un fatto questo che tende ad essere dimenticato, visto che il capitalismo contemporaneo rappresenta lo scambio economico come qualcosa di immateriale, dando l’impressione che l’economia marittima sia obsoleta. Il lavoro di John Akomfrah mette invece al centro il mare in quanto spazio storicamente attraversato dalla materialità di scambi e contatti segnati dallo sfruttamento economico e dalla violenza della conquista. Vertigo Sea è basato su sequenze di archivio che mostrano l’esplorazione dei fondali e il reportage naturalistico, la caccia alla balena e il transito di merci ed esseri umani, dalla tratta degli schiavi alle migrazioni novecentesche. Moby Dick è l’altra faccia della lotta per il dominio su territori sempre più vasti.

3. Le operazioni del capitale. Ibrahim Mahama, Out of Bounds (Occupation Series) (Arsenale)

Ibrahim Mahama è un artista ghanese che si interessa al rapporto tra capitale e lavoro. La sua installazione è una sorta di corridoio interamente ricoperto di sacchi di iuta che costeggia i muri esterni degli spazi espositivi dell’arsenale. I sacchi di iuta sono prodotti nel sud-est asiatico e poi importati in Africa occidentale dove vengono utilizzati per il trasporto delle merci – in particolare del cacao – a loro volta immesse nel mercato globale. Tendenzialmente si passa da qui alla fine della visita, quando una volta usciti dagli spazi espositivi ci si dirige verso l’uscita. Out of Bounds è un’occupazione dello spazio che segnala il “fuori” dell’esposizione. La presenza di questo materiale colloca chi attraversa questo corridoio all’aperto in uno spazio di transito che rimanda alle operazioni del capitale: infrastrutture, logistica, circolazione delle merci e sfruttamento del lavoro.

4. Nella caverna digitale. Hito Steyerel, Factory of the Sun (padiglione della Germania).

Factory of the sun si interroga sulla produzione, la circolazione e il consumo delle immagini digitali in un’epoca segnata dalla guerra globale. Hito Steyerel è tra i quattro artisti invitati dal curatore Florian Ebner ad esporre nel padiglione tedesco, la cui topografia è stata totalmente ridefinita per l’occasione. Scendendo in quello che sembra il sottosuolo – ma in realtà è il piano terra – si accede alla sala in cui è proiettato il video dell’artista: le pareti sono attraversate da fasci luminosi e ci si può sedere o sdraiare su sedie di plastica bianca per guardare le immagini che scorrono sullo schermo. Non è proprio un cinema, e non somiglia neanche agli ambienti austeri e scomodi in cui vengono solitamente presentate le installazioni video. Lo spazio della proiezione appare come dematerializzato per via dei fasci di luce in riferimento all’immaterialità dell’economia digitale e alla sua capacità di convocare e modulare gli affetti.

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Hito_Steyerl, Factory Of The Sun - Installation

5. Linee di separazione. Tiffany Chung, Syrian Project (Arsenale).

La cartografia moderna è una tecnica che consente di rappresentare lo spazio e le relazioni spaziali attraverso un linguaggio in cui la complessità di un mondo multidimensionale viene tradotta su una superficie bidimensionale. La mappa è il risultato di un processo di astrazione che maschera le differenze al fine di produrre un’immagine omogenea. Le mappe dipinte e ricamate di Tiffany Chung esposte all’Arsenale oppongono al potere normativo della cartografia moderna il gesto di appropriazione e di risignificazione che ne mette in questione la capacità di rappresentare la temporalità dell’evento e del conflitto. L’artista si interroga sulla traduzione cartografica della guerra per evidenziare la discrepanza tra la cartografia in quanto linguaggio dell’oggettività e in quanto tecnica di visualizzazione e di produzione della storia.

Il traffico delle balene

Paolo Caffoni

If you follow the traffic of whales,
you will find the kind of thinking in public life.

A. Kluge

Non ho potuto fare a meno di ricordare il film di Alexander Kluge “Gli artisti sotto la tenda del circo: perplessi” visitando la 56. Esposizione internazionale d’arte a Venezia. Non solo perché con questo film nel 68’ Kluge vinse il Leone d’oro alla mostra del cinema, ed è oggi in mostra con una versione filmica del Capitale di Marx, o meglio, sull’aspirazione del registra Eisentein di filmare Il Capitale, ma anche perché la prima sequenza del film “Lavoro funebre: la giornata dell’arte tedesca, 1939” è un riferimento diretto alla carriera del curatore della biennale e direttore dell’Hause der Kunst di Monaco Okwui Enwezor. Oggi come a Monaco, nell’atto di insediamento Enwezor rivolge lo sguardo verso la storia dell’istituzione; se per la Casa dell’Arte tedesca è la sua fondazione nazista (Haus der Deutschen Kunst), alla Biennale è la rappresentanza dei padiglioni, le narrative nazionali, i regimi coloniali letti attraverso la lente dell’angelo della storia di Benjamin. Non a caso è esposta ai Giardini, nell’installazione di Fabio Mauri I numeri malefici (1978), una gigantografia che ritrae il Ministro della Propaganda Joseph Goebbels all’inaugurazione della mostra “Arte degenerata” nel 1938.

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Joseph Goebbels visita la mostra Entartete Kunst (1938)

Significa forse che stiamo entrando la dimensione della zoo-politica, la nuda vita, il corpo biologico, il piacere e il dolore, per distinguere il termine dalla bio-politica, la vita qualificata, il linguaggio, il bene e il male? È nota in questo senso l’analisi di Agamben dei campi di concentramento. La violenza dell’atto iniziale, programmata, omologa tutto. Se Enwezor non stabilisce più alcuna distanza fra le cose, la loro non è che una successività pura nella forma dell’elenco, vale allora la pena di cogliere la suggestione di Kluge e addentrarsi nell'esposizione seguendo come un filo rosso il traffico delle balene.

Nel lavoro filmico di John Akomfrah Vertigo Sea: Oblique Tales on the Aquatic Sublime (2015), le immagini della diaspora Africana, i rifugiati vietnamiti della Boat People negli anni Settanta e i naufragi nel Mediterraneo dei migranti in transito dalla Libia a Lampedusa risuonano per la prima volta all’unisono in un senso di continuità nella tragedia. L’archivio visivo della BBC Natural History Unit è un tempo e una durata dell’amnesia in cui vengono ricollocati tutti questi resti, il confronto fra l'uomo e il mare nella sua vastità e anonimità ricordano i quadri del romanticismo, un “sublime acquatico di grande bellezza e terrore” perché le figure che gli danno forma sono corpi morti.

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John Akomfrah, Vertigo Sea (2015) - Foto Another Africa.

Se attorno al 1982, anno di fondazione del Black Audio Film Collective, Akomfrah leggeva il poema di Heathcote Williams Whale Nation, i cui versi sarebbero diventati fra gli argomenti più influenti per la campagna di messa al bando della caccia ai cetacei, nel primo film del gruppo (Handsworth Songs, 1986) sulle proteste nel quartiere multietnico di Handsworth, a Birmingham, sono remixate parti della traccia audio “Songs of the Humpback Whale” in cui il biologo Roger Payne registra per la prima volta il canto delle balene nell’oceano atlantico.

Per Akomfrah la storia della caccia alle balene è anche la storia della tratta degli schivi, nel XVI secolo la tecnologia della baleniera è la stessa che ha permesso la deportazione attraverso l’atlantico: “Lasciare la costa, per spingersi sempre più lontano.”

La storia della tecnologia è anche il punto di partenza del lavoro dell’artista sudcoreana Ayoung Kim, Zepheth, Whale Oil from the Hanging Gardens to You, Shell 3 (2015) ricostruisce la dipendenza globale dal combustibile naturale “oil”, nel XVI secolo l’olio di Balena era l’unico combustibile per lampade ma anche il propellente per i motori delle stesse baleniere, fino all’accordo fra Corea del sud e i paesi dell’OPEC (Organization of the Petroleum Exporting Countries) per l’esportazione di tecnologia e forza lavoro in cambio del rifornimento di petrolio (oil in inglese) prima e dopo la crisi del 1979.

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Armando Lulaj, Albanian Trilogy. A Series of Devious Stratagems, Il cetaceo (2015)
Foto Paolo Emilio Sfriso.

“Ma perché questo mammifero marino è diventato un perfetto paradigma politico?” Si chiede Marco Scotini curatore della mostra “Albanian Trilogy” dell’artista Armando Lulaj. Al centro del padiglione albanese si trova un gigantesco scheletro di capodoglio, lo stesso di Moby Dick, abbattuto nel 1963 dalla marina albanese che lo aveva scambiato per un sottomarino statunitense nella paranoia di un attacco nemico seguita alla rottura delle relazione politiche fra la piccola repubblica socialista di Enver Hoxha e l’Unione Sovietica.

La figura della balena come incarnazione del Leviatano, per Hobbes il principio del potere sovrano nello stato moderno, è in continua sovrapposizione alla figura di Hoxha. In Les 71 Oeuvres (2015) Lulaj sostituisce nel frontespizio dei 71 libri scritti da Hoxha la figura del ritratto del dittatore con ognuna delle vertebre del cetaceo, “una perfetta sintesi del corpo politico del Leviatano, della politicizzazione della vita naturale in quanto tale.”

Per Foucault la teoria dello Stato di Hobbes ha tentato, con successo, di eliminare la guerra dalla genesi della sovranità. La figura sul frontespizio del Leviathan (1651) rappresenta il corpo dello Re con gli attributi del potere, la spada e il pastorale, le cui membra sono composte dai corpi dei sudditi a cui il sovrano garantisce l'ordine artificiale. Ma quale senso – chiede Foucault – attribuire al tentativo di neutralizzare la guerra all’interno del discorso inerente l’obbligazione politica, se non quello di nascondere la conquista, la colonizzazione, la dominazione di una razza sull’altra.

4_Jumana Emil Abboud, Ballad of the lady who lives behind the trees (2005-2014), dettaglio_foto_Paolo Caffoni (500x295)
Jumana Emil Abboud, Ballad of the lady who lives behind the trees (2005-2014)
dettaglio foto Paolo Caffoni.

Un piccolo disegno dell’artista palestinese Jumana Emil Abboud esposto all’Arsenale raffigura una donna nella pancia di una balena, forse una femminilizzazione della storia del profeta ebreo Giona. In ebraico moderno livyatan significa balena. Mi è sembrato che il lavoro di Abboud possa aprire alla possibilità di pensare la relazione fra identità nazionale e genere, la fondazione dello stato e la guerra, anche attraverso il suo carattere sessuato.

Il medioriente conflittuale

Elena Malara

Ripartire dalla bellezza: dev'esser stata questa la linea guida per le mostre dei paesi mediorientali alla Biennale di Venezia. Le curatele per il padiglione Iran e il padiglione Iraq hanno voluto declinare questo aspetto con misura: Marco Meneguzzo e Mazdak Faiznia hanno preso pieno vantaggio degli ampi e spartani spazi a disposizione, mentre Philippe Van Cauteren ha contestualizzato le opere nelle raccolte stanze di palazzo Dandolo. Attraverso differenti esiti scenografici, le due esposizioni colgono l'approccio di Okwui Enwezor, nella volontà di rileggere lo stato delle cose attuale attraverso la produzione degli artisti attivi negli ultimi quarant'anni.

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Mitra Tabrizian, “Untitled” (2009), Nazgol Ansarinia, “Article 49/51, Pillars” (2014).

L’esperienza personale e la storia collettiva si fondono nelle produzioni di artisti autoctoni o stranieri, pensate per la kermesse internazionale e accostate nello spazio per costruire un dialogo. Le opere ci raccontano di tali nazioni senza gridare la distruzione e la sofferenza della cronaca dei telegiornali, ma invitandoci ad adottare sguardi più intimi e dandoci l'accesso a sottili e stratificate interpretazioni legate al concetto di temporalità circolare proprio della filosofia orientale, che vede possibile la rinascita e lo scaturire di un ribilanciamento dal caos delle macerie e dei resti. Allo stesso modo, in entrambi i padiglioni, la narrazione proposta al pubblico si concede a tratti all’enfasi drammatica della cronaca internazionale. È il caso del progetto Traces of Survival in collaborazione con Ai WeiWei nel padiglione Iraq, e nell'affresco del Grande Gioco per la supremazia in Asia inscenato nel padiglione Iran attraverso il conflittuale confronto tra le produzione di artisti da Pakistan, Afghanistan, Iran, Iraq, Repubbliche centro-asiatiche e regioni curde.

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Latif Al Ani - dettaglio

La Biennale d'arte 2015 si conferma una puntuale fotografia del presente socio-culturale e politico internazionale anche rispetto ai lati meno graditi degli equilibri tra occidente e oriente. I padiglioni Turchia ed Emirati Arabi Uniti, rispettivamente curati da Defne Ayas e Sheikha Hoor Al Qasimi, sono specchio di tale ambiguo scenario: qui vige l'attenzione per una bellezza in questo caso rassicurante e innocua, sulla falsariga della cautela dimostrata storicamente da questi stati verso Europa e America. Nei rispettivi padiglioni i due paesi neutralizzano in modo programmatico il potenziale provocatorio del tema principale, riducendo l’approccio politico ad un esercizio di diplomazia internazionale. L'esempio più evidente è l’esposizione proposta dal padiglione Emirati Arabi Uniti, in cui si opera una promozione quasi turistica della nazione attraverso una convenzionale e poco incisiva mostra sulla produzione emiratina degli ultimi quarant'anni.

D'altra parte, negli spazi adiacenti, il padiglione Turchia propone il lavoro di Sarkis, che pur essendo artista dalla nota pratica anticonformista e spesso in contrapposizione coi poteri forti della nazione natìa, viene qui spogliato del suo delicato mordente per risolversi in una figura super-partes testimone delle vicende umane. Il richiamo a suoi lavori maggiori del passato è forte nelle azioni performative e negli elementi allestiti nello spazio, quanto lo è purtroppo un certo senso di connivenza con le necessità di rappresentanza istituzionale, che disinnesca i seppur energici richiami ai conflitti interni degli ultimi due anni; una neutralità che lascia l'amaro sapore di un'occasione mancata.

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Akan Shex Hady, “Untitled” (2014-2015)

Il cerchio si chiude con la triade Israele, Repubblica Arabo-Siriana ed Egitto, in cui gli approcci e gli esiti si diversificano per qualità e resa formale. Il comune interesse nel parlare di pace e convivenza si scheggia nelle declinazioni delle rispettive rappresentanze: il lavoro di Tsibi Geva per il padiglione Israeliano, così come la linea curatoriale di Duccio Trombadori per la Repubblica Arabo-Siriana, palesano il disincanto verso tali concetti, dove la riflessione sull'auto isolamento e l'ansioso innalzamento di blocchi e recinzioni del primo fa da contrappunto alla rassegnazione del secondo verso la deflagrazione dell'ISIS e l'impotenza di un popolo smarrito, dove i tentativi di prospettare ideali altri di società e democrazia risultano in un esito olistico e non del tutto convincente.

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Helidon Xhixha

Il padiglione Egitto presenta infine una certa ingenuità nell'approcciare tali spinose tematiche: nell'opera Can you see? la parola “pace” diventa il soggetto per una applicazione dal forte carattere ludico e dall'impreciso effetto pedagogico, in cui la possibilità di scegliere se influenzare l'installazione nel “bene” o nel “male” risulta in un piacevole intrattenimento, in cui la bellezza diventa superficie, distrazione, e pregiudica l'incisività dell'opera.

In ogni caso, i padiglioni dei paesi mediorientali hanno evidenziato un comune interesse nella restituzione dei rispettivi contesti socio-politici, sfruttando la naturale lentezza della contemplazione estetica per trasmetterci informazioni di cui abbiamo solo percepito l'eco nel nostro indaffarato quotidiano, regalandoci spazio e tempo per maturare visioni e cogliere aspetti della contemporaneità di tali paesi a noi fin'ora nascosti, eppur parte anche del nostro presente.