Lo spazio bianco del desiderio

Francesca Scotto Lavina

Se da un lato molte pellicole della 70° mostra del cinema di Venezia trovano il loro fil rouge nella messinscena di un eros perverso, altre mettono la carnalità del corpo a servizio della rappresentazione di un disagio tanto dell’adolescente quanto dell’adulto nella loro relazione intersoggettiva.

I protagonisti di Palo Alto di G. Coppola, di Eastern Boys di R. Campillo, di Un pensiero Kalashnikov di Giorgio Bosisio (tutti nella sezione Orizzonti) e dell’Intrepido di G. Amelio (in concorso) appaiono come funamboli destinati ad un equilibrio costantemente precario sulla linea di confine tra desiderio e godimento.

Il coach quarantenne di Palo Alto, se da un lato è la guida delle ragazze della squadra di calcio, dall’altro intrattiene con loro relazioni erotiche. Daniel, omossessuale cinquantenne medioborghese, adesca uno degli Eastern Boys, un gruppo di immigrati illegali di varia etnia, che vive di espedienti. Il suo appartamento sarà devastato dai bagordi e dalle razzie dell’intera banda, senza che lui opponga resistenza. L’intrepido cinquantenne Charlot-Antonio Pane di Amelio recita il ruolo del rimpiazzo in un volontario esilio identitario, che lo solleva dall’interpretazione di un ruolo sociale stabile e allo stesso tempo lo separa irrimediabilmente dalla sua famiglia.

Il padre di Pietro, l’adolescente di Un pensiero Kalashnikov, è una presenza percepita solo nei gesti del figlio, che ne indossa un vecchio cappotto. La madre si barcamena nel ruolo sgradito di padre, di madre e di donna legata ad nuovo compagno. Le figure fragili di questi adulti non garantiscono i fondamenti di una legge simbolica, necessaria secondo Lacan all’istaurarsi del desiderio come mancanza da colmare nei termini di una propria vocazione. Essi stessi vivono la condizione di desiderantes dell’irrealizzabile, che si manifesta in un godimento seriale di situazioni, corpi e oggetti, che perdono valore nella loro reiterazione.

Gli adolescenti, assoggettati al modello della ripetizione senza differenza, trovano la propria legge nell’omologazione al gruppo dei pari. All’interno di esso cercano un qualsivoglia altro, che riempia il loro vuoto d’amore e dia senso a una pubertà straripante e alla deriva, ricacciando il disagio ai margini del corpo. Valicare i margini del corpo, per alcuni, vuol dire oltrepassare il confine di uno spazio bianco, la cui scrittura in termini di gesti e parole equivale alla caduta oltre il confine del desiderio, alla resa incondizionata al disagio, alla manque à être, cagione per Lacan del desiderio stesso.

La vita di Pietro è un pensiero kalashnikov, è un sogno allo specchio nei panni ancora troppo grandi di suo padre, è uno sguardo attraverso la tenda bianca della finestra, con cui si avvolge il viso. Anche l’amore per Martina è sospeso nel tempo di una corsa in bicicletta dietro l’auto del fidanzato, che la porta lontano, un segreto che la madre può solo intuire da un fugace scambio di silenziosi sguardi. April è una degli adolescenti di Palo Alto, che cercano l’approvazione dei pari nel sesso occasionale, nella droga e nell’alcool. Nella sua relazione con l’adulto interpreta il ruolo della figlia responsabile, dell’amica accondiscendente del patrigno cocainomane e dell’amante acerba del coach, che la tradisce con altre sua coetanee.

Teddy, che cerca di reprimere l’amore per April, vive l’ambiguità e l’intransigenza degli adulti, tanto nel rapporto con il padre omossessuale dell’amico Fred, quanto in quello con i supervisori delle ore di servizio sociale, che sconta per guida in stato di ebbrezza. Seduti l’uno di fronte all’altra all’ennesima festa, April e Teddy varcano il confine del proprio desiderio e ammettono il loro sentimento reciproco, che li rende mancanti l’uno all’altra. Grazie ad esso Teddy trova il coraggio di troncare l’amicizia morbosa con Fred, che nei suoi eccessi di droga e alcool, i discorsi folli, le corse in macchina, rappresenta l’alter ego della pulsione di morte come ritorno ad una quiete, che pone fine alla compulsione dell’io.

La voce fuori dal coro degli Eastern Boys è quella di Rouslan. I suoi occhi neri sono quelli che seducono Daniel, quelli che spiccano (nei primi piani) fra i corpi anonimi del branco. Il suo sguardo racconta la morte dei genitori nella guerra in Cecenia e il bisogno di colmare l’amore perduto nella relazione con Daniel. L’iniziale natura sessuale del loro rapporto si trasforma in quella di un amore filiale ed implica per Rouslan l’abiura della legge del branco, che sarà pagata al caro prezzo di uno scontro fisico col capobranco Boss.

L’approdo allo spazio del desiderio non procura solo le ferite del corpo, ma anche la frattura intima, attraverso cui il disagio può fuoriuscire come vera e propria patologia. Ivo e Lucia, rispettivamente il figlio dell’intrepido Antonio e la ventenne, da cui egli è attratto, sono figure ai margini della vita di relazione.

Nemmeno Antonio comprende i loro attacchi di panico, gli eccessi d’ira, che culminano in atti estremi, come il suicidio di Lucia e l’abbandono da parte di Ivo della band con cui suona. Mentre l’adulto Antonio trova la sua vocazione nella trasmigrazione identitaria (che si perpetua anche nel rimpiazzo del figlio sul palco), i giovani Ivo e Lucia vivono il loro désêtre (il deserto, che è per Lacan il dis-essere), cui solo la morte può porre rimedio.

Figure indicibili dell’eros

Salvatore Finelli

Sugli schermi della 70esima mostra del cinema di Venezia, diversi sono i film che lavorano sull’eros nelle sue declinazioni più perverse, in un crescendo di depravazione che dallo scandalo estremo dell’incesto, procede verso le tinte fosche e macabre della pedofilia e della necrofilia.

In tale orizzonte, Child of God di James Franco, Miss Violence del greco Alexandros Avranas – entrambi in concorso – Moebius del provocatore coreano Kim Ki-duk – presentato fuori concorso – sono opere radicali che sottopongono costantemente lo spettatore a un vero e proprio choc percettivo.

La messa in scena dell’eros sembra non poter prescindere dalla perversione di un microcosmo familiare, ricettacolo di abusi e violenze ai danni dei più deboli. Nessuna immagine consolante sotto le spoglie di un nucleo corrotto alle radici: il serial killer di Child of god ha subito l’abbandono materno; in Miss Violence e in Moebius il dramma dell’eros diventa il dramma dei ruoli all’interno della famiglia. La reazione di disagio dello spettatore viene sapientemente orchestrata attraverso diverse strategie di messa in scena che lavorano sulla dialettica visibilità/invisibilità.

Child of God riflette l’abisso nel cuore di un soggetto alienato. L’iperviolenza esercitata da Lester Ballard produce un soggetto disumanizzato, simulacro della figura del serial killer nella storia del cinema, di cui l’archetipo fondamentale resta il Norman Bates di Psycho, non a caso emulato nel suo travestitismo. L’alienazione dalla società relega Ballard a una vita confinata tra boschi e caverne, dove si ammassano i cadaveri non ritrovati delle sue vittime. Se le spoglie vengono nascoste ai personaggi dell’universo diegetico, lo spettatore assiste impietosamente al ghigno di piacere di Ballard deformarsi sul seno di una ragazza morta.

Collocare eros nell’orizzonte di thanatos significa ancorare la sessualità a una dimensione inorganica, quella in cui l’eccitazione scaturisce dal fatto che noi ci sentiamo trasformati in cose che sentono e soffrono. Le sevizie ripetute sul cadavere della giovane donna esibiscono un corpo diserotizzato, restituito a una sessualità inorganica, fatta della stessa materia artificiale della platea di peluche di fronte alla quale si consuma la performance erotica di Ballard. Gli occhi chiusi spalancati, aperti eppure ciechi, di questi grossi animali di pezza, riflettono un voyeurismo spettatoriale impraticabile in quanto esercitato su un corpo morto.

Miss Violence cela una pedofilia incestuosa dietro l’invisibilità di una porta chiusa. Il segreto del suicidio dell’appena undicenne Angeliki è compresso nello spazio claustrofobico delle mura domestiche. I vincoli familiari si annullano e confondono nella linea genealogica perpetuata dal nonno orco. Uno stile asciutto e asettico distanzia la partecipazione emotiva dello spettatore, emblematica è l’estrema verticalità di un campo a plongée con cui il regista decide di mostrare il corpo della bambina esanime al suolo in una pozza di sangue.

La violenza del titolo è soprattutto psicologica, disturbante in quanto gioca sull’apparente normalità di un interno familiare e su una colposa passività femminile. L’immorale perversione consumata nel focolare domestico, resta un secretum confinato a una dimensione di invisibilità, sottratto allo sguardo dello spettatore: paradosso di un eros deviato che può essere detto ma non visto, e pertanto viene destinato a un perenne fuori campo. Strategia diametralmente opposta in Moebius, dove l’assenza di dialoghi è speculare all’eccessiva visibilità di un eros esibito in tutte le sue componenti più perverse.

La chiave di lettura del film è esplicitata fin dal titolo, con il riferimento alla figura topologica del nastro di Moebius, che individua la coincidenza di inizio e fine nello stesso punto. Superficie dell’ubiquità perpetrata nelle stesse immagini: l’autoerotismo del figlio si esercita sul tradimento fedifrago del padre con una donna dalle stesse sembianze della madre, osservatrice in lontananza del misfatto. Una drammatizzazione della fase dello specchio descritta da Lacan come il riconoscimento del sé nell’immagine dell’Altro, ma anche sdoppiamento dell’identità femminile, come nella foto che ritrae insieme la donna bionda e la donna bruna in Lost Highway di David Lynch.

La madre, non tollerando il tradimento, evira il figlio e ne ingoia il pene. In questo sadismo orale implicito di cannibalismo, la madre compie la metamorfosi in mantide religiosa, figura della castrazione che inibisce la sessualità del figlio, in una catena di associazioni simboliche che legano autoerotismo, complesso di colpa e paura di castrazione. L’atto autoerotico punito viene recuperato ancora, ma agganciato alla dimensione artificiale di pietre penitenziali e impugnature di coltelli strofinate sulla carne e dentro la carne.

Il masochismo dei personaggi si fa indice di una pulsione di morte che riconduce la sessualità allo stato inorganico della materia. La violenza del film di Kim Ki-duk è tutta nell’ipervisibilità delle immagini: slittando dal registro tragico al comico, nessun particolare perverso è inibito allo sguardo dello spettatore.

I territori dell’Io a Venezia

Francesca Scotto Lavina

La mostra del cinema di Venezia in occasione del 70° compleanno dichiara le proprie intenzioni nel motto future reloaded. Pellicole come The Zero Theorem di T. Gilliam, Ana Arabia di A. Gitai (in concorso), Locke di S. Knigth (presentato fuori concorso) e Medeas di A. Pallaoro (sezione Orizzonti), sebbene tra loro differenti per le scelte stilistiche, si accomunano in un lavoro di messinscena, che convoglia le falde di passato e le punte di presente della cinefilosofia deleuziana e al contempo proietta al futuro.

Lo spazio costruito dall’immagine filmica travalica la sua pertinenza fisica, per approdare a quella dell’io; si popola di significanti, che restituiscono l’alienazione del soggetto, divaricando lo iato fra pensiero e azione ed evidenziando l’inciampo nel fluire della vita, che secondo Lacan costituisce il punto di frattura dell’essere.

Lo spazio di Ana Arabia è quello dei pochi metri di una corte all’interno di una bidonville al confine tra Bat Yam e Jaffa. In essa è custodita la storia della defunta Hanna Klibanov, ebrea polacca, scampata ad Auschwitz, divenuta Ana Arabia (un’araba) dopo il matrimonio con l’arabo Youssef. Insieme a lui vivono i figli, Myriam, Walid e la nuora Sarah, moglie ripudiata dal primogenito Jihad, ormai defunto. Gitai opta per la soluzione di un unico piano sequenza (che non raggiunge il risultato estetico di Arca Russa di Sokurov) nel tentativo di catturare l’essenza dei personaggi nel loro stream of consciousness.

La mdp segue Yeal, la giornalista israeliana, tramite delle loro parole col mondo, che si muove lentamente fin all’interno della casa di Youssef, alternando primi piani a piani medi in profondità di campo. Le voci dei protagonisti frammentano il racconto e lo spazio, plasmandoli in base al proprio vissuto. Il punto di raccordo è nella storia di un territorio dalla stratificazione geo-politica complessa, che tuttavia guarda a un futuro di speranza nel dolly finale, che lo ingloba in un totale dall’alto.

In Medeas il territorio è quello vasto della provincia americana, che trasmigra nella dimensione interna e claustrofobica di soggetti, prigionieri di una vita familiare opprimente, smembrata dalle inquadrature fisse di fattura iperrealista. La condizione di sordità della giovane Christina, moglie dell’intransigente e violento Ennis, rende minimo l’atto della parola (che riecheggia la messinscena di The tree of life di T. Mallick), ma amplifica quello dello sguardo, inteso nel senso lacaniano della mancanza della propria gioventù, di un partner amorevole, di un rapporto sereno con i cinque figli, che abbandona fuori dalla roulotte dell’amante durante l’atto sessuale. Le immagini di ognuno dei protagonisti, riflesse negli specchi, restituiscono volti monchi, che si proiettano in un futuro, che vuole recuperare ciò di cui sono stati intimamente privati.

Lo spazio di The Zero Theorem si restringe a quello della casa, una chiesa sconsacrata, in cui il programmatore sociopatico, Qohan Leth si autoconfina, in attesa che un’improbabile telefonata gli sveli il senso della vita. Lo specchio è lo schermo del suo computer: Leth lavora compulsivamente al compito assegnatogli da Management, che lo considera l’eletto per la risoluzione del teorema zero, che porrebbe freno al caos. Il confine dello schermo può essere varcato dall’io solo per approdare nello spazio virtuale dei programmi e della prostituta Bainsley, il cui amore viene rifiutato al momento, in cui sconfina nel reale.

Constatata l’impossibilità di opporsi alla legge fisica dell’entropia e l’insolubilità del desiderio, Leth si lascia precipitare nel buco nero, da cui il suo corpo è sorto nelle sequenza d’apertura. Gilliam mescola confusamente elementi gotici, surreali e ipertecnolocigi, citando il mondo del suo Brazil, ma anche Alice in Wonderland di Burton, Matrix e la commedy erotica degli anni 70 nella messinscena tanto dell’ambiente abitativo e virtuale, quanto di personaggi, come Management e Bainsley, che sembrano la parodia del gangster e della sexy nurse, il supervisore, che ricorda il cappellaio matto, Bob, figlio adolescente di Management e geniale programmatore, i cloni, caricatura in bilico tra quella dei Blues Brothers in abito bianco e Tweedledum e Tweedledee.

In Locke lo specchio è quello retrovisore di un’auto, che ne riflette il sedile posteriore vuoto e lo spazio si riduce all’abitacolo, in cui Ivan Locke immagina seduto il padre morto, da cui è stato abbandonato. Nell’invettiva pronunciata contro di lui, durante il viaggio notturno che da Birmingham lo porta a Londra, dichiara la volontà di colmare le mancanze paterne con la propria presenza alla nascita del figlio illegittimo, frutto di un'unica notte con la fragile quarantatreenne Bethan.

Il tragitto è ripreso in tempo reale tra una serie di primi piani del volto di Ivan e le sue soggettive sfocate. La parola deborda nelle conversazioni telefoniche, con la moglie, da cui è cacciato di casa, con i figli, che tenta di tranquillizzare, con il proprio capo, da cui è licenziato per aver abbandonato il cantiere edile, di cui è direttore, all’indomani di una giornata cruciale. Nonostante ciò lavora, al telefono, con il collega Donal, per portare a termine le pratiche per la costruzione di un nuovo edificio, mentre guida verso l’ospedale Sant’Anna, dove suo figlio è già nato e piange al telefono con lui le sue prime lacrime.

Il Palazzo Enciclopedico visto dalla luna

Carlo Antonio Borghi

Nel Palazzo Enciclopedico che sovrasta la Biennale d’Arte di Venezia, fa bella mostra di sé il Libro Rosso di Carl Gustav Jung, libro immaginifico come pochi altri. Liber scriptus atque depictus, in un unico esemplare tirato a mano, deposto ed esposto in bacheca. Nell’ambaradan visivo della Biennale Enciclopedica manca un altro libro profetico, altrettanto immaginifico e cinematico. È il libro citato nell’Apocalisse di Giovanni, un libro sigillato da sette sigilli, un libro che poi è un rotolo scritto fuori e dentro, una pergamena arrotolata che contiene l’alfa e l’omega. Libro definitivo.

Apocalisse, da Apocalipton significa Rivelazione. Un’opera d’arte è buona se comporta e trasmette una Rivelazione e come tale una Apocalisse, qui e ora. Dentro gli appartamenti (appartamenti) del Palazzone o Palazzaccio Enciclopedico lagunare, stanno bene i libri di legno, quelli che si usavano negli anni Sessanta per riempire gli scaffali dell’unica libreria di casa, quella della sala da pranzo con buffet e controbuffet lucidati a spirito. Legni sagomati in forma di volume offrivano il dorso alle persone di casa e agli ospiti. Contenevano il vuoto, il silenzio, il nulla. Talvolta affiancavano la serie enciclopedica di Capire o dei Quindici.

La Biennale passa, la laguna resta e continuerà a fornire acqua alta, navi da crociera alte come palazzi di 14 piani e nuove torri grattacielo. Chi salverà la laguna e il suo saòr?! Per accendere la Rivelazione occorre una scintilla. Bisogna strofinare due legnetti, all’antica. Se il fuoco piglia, quello è il momento di passare dall’antropocentrismo all’antropodecentrismo. La trasgressione resta la migliore forma di Rivelazione.

Per avere un tot di rivelazione con brivido accessorio, bisogna spingersi alla Fondazione Cini, nell’Isola di San Giorgio Maggiore e affrontare la visione delle enormi tele di Mark Quinn, young british artist. Da lontano paiono teloni astratti ma da vicino a distanza di palmo di naso è carne di manzo con il suo grasso, pronta ad essere sezionata in bistecche e a finire sui carboni ardenti. Non si sa quanto possa costare al chilo. Potrebbe saperlo Germano Celant.

Nel Museo Enciclopedico lagunare manca il coccodrillo che la N.A.S.A. preparò in occasione della missione lunare Apollo 11. Se gli astronauti fossero esplosi dentro il loro LEM o se non fossero potuti ripartire dalla superficie lunare, Nixon avrebbe letto quel coccodrillo in mondovisione e in memoria dei cosmonauti. La Biennale vista dalla Luna sembra un ciondolo portafortuna.

Mark Quinn, Flesh painting - Fondazione Cini Venezia
Mark Quinn, Flesh painting - Fondazione Cini Venezia

Exotic Tour alla Biennale

Stella Succi

Farsi pubblico di una grande rassegna internazionale, d’arte ma non solo, può divenire indubbiamente più digesto calandosi nell’atteggiamento dell’antropologo, ossia severo giudice dei comportamenti di casa propria, ed al contrario aperto, fertile e condiscendente ai limiti dell’arroganza nei confronti dei folklorismi ed esotismi d’altrove.

Si dovrebbe quindi sospendere il giudizio davanti ad alcune opere del padiglione del Regno dell’Arabia Saudita. Nouf Alhimiary nella serie fotografica What She Wore emula gli outfit of the day delle fashion blogger di tutto il mondo, con il risultato di un lungo dispiegarsi di donne in abaya, “l’immodificabile outfit delle donne saudite”. Come la stessa artista sottolinea, è una schiera di donne che viste da lontano potrebbero sembrare la stessa persona; ed è, questo, l’unico tentativo abbozzato nella mostra di affrontare la questione dell’individualità in senso realmente critico.

Di fronte, le opere di Eiman Elgibreen raccontano un’altra storia. O meglio, la stessa storia letta con occhiali diversi. Una serie di dipinti di piccolo formato mostra donne in abaya presentare alle ballerine di Degas, e ai giudici di x-factor della versione Banksy di Prove di balletto, il proprio dipinto, in attesa di un commento. Fin qui, una meritata sferzata nei confronti dell’attitudine da talent show del sistema dell’arte occidentale. Se non fosse per il titolo dell’opera: Don’t look at me look at my art.

a villager's day out (800x450)
Waheeda Malullah, A Villager’s Day Out, Padiglione del Bahrain - Biennale di Venezia 2013

Un anelito alla interiorità ed al riconoscimento spirituale che risulterebbe una provocazione indignata ed efficace, da Saatchi o da Gagosian. Ma in un paese dove il corpo della donna sia demonizzato, coperto, segregato, punito, e nel quale il cammino per i diritti politici e civili cominci ora a compiere piccoli ma significativi progressi, un’opera del genere risulta non solo polemica, ma del tutto impopolare.

L’Arabia Saudita è un paese che solo di recente è divenuto visibile agli occhi del sistema dell’arte contemporanea internazionale, ed è un paese nel quale la decisione di intraprendere un percorso artistico, a maggior ragione per un giovane di talento, (come ce ne sono in questa mostra) resta una scelta complicata, una sfida sociale. Le opere esposte sono fortemente connotate in senso nazionalistico, e di orgoglio nei confronti del proprio habitat culturale. L’impressione è che nell’intersezione di queste differenti e comuni lotte per affiorare, la questione femminile sia rimasta praticamente strangolata. Invece di rifiutare la propria realtà, Eiman Elgibreen ne fa uno stendardo di fierezza ed appartenenza.

Al contrario nel padiglione del Bahrain, alla sua prima partecipazione ufficiale alla Biennale, nella foto dalla serie A Villager’s Day Out, Waheeda Malullah, si mostra nel suo abaya nero nell’atto di vagare ed esplorare luoghi desolati ma attraenti, in un dualismo delicato tra curiosità fanciullesca ed isolamento che esprime senza strilli, ma in maniera del tutto efficace, la propria condizione esistenziale. Sempre dal Bahrein, il dipinto di grande formato The Victory, dove la giovanissima Mariam Haji, in una furiosa corsa di cavalli berberi, si dipinge alla guida di un attacco a dorso di un asino: il rifiuto dell’egemonia maschile è anche rifiuto dei suoi simboli, e dei suoi strumenti.

russia1 (800x547)
Vadim Zakharov, Danaë, Padiglione Russo - Biennale di Venezia 2013
foto di Daniel Zakharov

Agli antipodi concettuali, il tema del padiglione russo è il mito di Danae, fecondata dalla pioggia dorata di Zeus, un mito che già di per sé si presta ad innumerevoli interpretazioni. All’entrata si viene accolti dal motto “… the time has come to confess our Rudeness, Lust Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality, and Greed, Cynicism. Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity”, e da un uomo a cavallo di una trave intento a mangiare delle noccioline, come una scimmia. Al piano inferiore, alle donne è concesso di entrare in uno spazio dove cade la mitica pioggia dorata, e dove queste possono chinarsi a raccogliere l’oro.

Se ad un primo sguardo la tematica possa apparire vagamente filofemminista (e le donne, soddisfatte dell’esclusione dei compagni, per una volta! si guardano, ammiccano, entrano) d’altra parte l’oro è costituito non da grani, o polvere, ma da monete: una connotazione difficile da ignorare, e da non accompagnare ad un sentimento, sempre vago, di prostituzione. Ancora una volta, inoltre, prendendo in considerazione il contesto nazionale, l’effetto è duramente straniante, se si volge il pensiero alla pussy riot Maria Alekhina, che mentre si raccolgono le monete a Venezia è in carcere e si autoinfligge lo sciopero della fame. Una persona alla quale veramente confessare i propri peccati.

Tuttavia la Russia si riscatta, a pochi metri dal padiglione saudita, con la mostra collaterale Katya di Bart Dorsa, dove il corpo della donna diventa terreno mistico, di ricerca spirituale, in un paesaggio simbolico dove il volto (sempre mutato, ma sempre lo stesso, come nelle icone), le scapole, le braccia di Katya agiscono da fonti di luce in un buio artificiale, come in un bosco di Friedrich. Sono a pochi metri l’uno dall’altro, i due padiglioni.
Speriamo che dialoghino.

Sulla Biennale di Venezia leggi anche:

Manuela Gandini, I gamberi di Gioni alla Biennale
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006... [leggi]

La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006 - See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/06/06/i-gamberi-della-biennale-di-venezia/#sthash.R46wXVoL.dpuf
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. - See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/06/06/i-gamberi-della-biennale-di-venezia/#sthash.484gPueu.dpuf
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. - See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/06/06/i-gamberi-della-biennale-di-venezia/#sthash.484gPueu.dpuf
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. - See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/06/06/i-gamberi-della-biennale-di-venezia/#sthash.484gPueu.dpuf
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. - See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/06/06/i-gamberi-della-biennale-di-venezia/#sthash.484gPueu.dpuf

 

La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. - See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/06/06/i-gamberi-della-biennale-di-venezia/#sthash.484gPueu.dpuf
La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. - See more at: https://www.alfabeta2.it/2013/06/06/i-gamberi-della-biennale-di-venezia/#sthash.484gPueu.dpufi Gioni alla Biennale

I gamberi di Gioni alla Biennale

Manuela Gandini

La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. È come un VHS che, quando pigi il tasto rewind, mostra tutti i personaggi che tornano indietro velocissimi. Così, partendo dal “Palazzo Enciclopedico” – irrealizzabile progetto del visionario Mario Auriti pensato per racchiudere tutto lo scibile umano a Washington (1950) - il curatore, Massimiliano Gioni, ha voluto sconfinare negli ultimi due secoli e nell’interfaccia dei saperi, inaugurando una sorta di neo-retroguardia. Esprit du temps? Fine delle idee? O il ritratto spento delle paludi psicotiche collettive?

Gioni ha bypassato l’arte e la contemporaneità - secondo quel filone aperto da Carolyn Christov Bakargiev con dOCUMENTA (13) l’anno scorso - toccando le forme di creatività di artisti involontari, artisti professionisti, dilettanti, hobbisti, filosofi creativi, occultisti, saggi, portatori di handicap o malattie mentali. L’idea di creare una sorta di enciclopedia borgesiana che spazia dall’ottocento agli anni duemila, dall’antropologia alla psicanalisi, dall’antroposofia alla performance, può essere di per sé allettante, anche se, per statuto la Biennale dovrebbe esporre la produzione artistica degli ultimi due anni, non duecento.

L’edizione odierna è più simile a un luna park che a una mostra, con le sue 4500 opere, più o meno scenografiche, e i suoi 158 artisti. Le storie degli inconsapevoli partecipanti – coloro che, facendo tutt’altro lavoro, si sono trovati a dipingere per vocazione, cura o irrefrenabile passione - sono intriganti e letterariamente irresistibili, ma alla Biennale le loro opere tutte insieme diventano presenze pesantissime. È bella la storia di Mr. Friz, impiegato di assicurazioni austriaco, che si dilettava a costruire modellini di edifici, ritrovati da Croy e Esler, (artista e critico) da un rigattiere vent’anni fa. È bello vedere le 387 casette mitteleuropee, su un lunghissimo tavolo posto nel padiglione centrale dei Giardini, ma quando queste ripetizioni diventano i segni, gli oggetti, la microquotidianità di altre decine e decine di artisti per caso, ci si sente sprofondare nella spirale del bricolage, tra opere trendy, pittura medianica, esperienze allucinogene, oggetti voodoo e votivi.

Ci sono perle come il Libro Rosso di Carl Gustav Jung, con le sue tavole esoteriche ricche di mondi sovrasensibili, o i disegni che Rudolph Steiner faceva durante le sue conferenze. Ma, nell’esposizione vi è una mancanza di vita che rende mute le “opere”. Mi sarebbe piaciuto, ad esempio, un parallelo tra la situazione finanziaria contemporanea e la concezione steineriana delle banche, enunciata nel giugno del 1908, nella quale il filosofo sosteneva che la vita bancaria avesse frantumato a poco a poco l’individuo. Un’analisi comparativa tra i tempi sarebbe risultata certamente efficace, concreta e utilissima alla critica della contemporaneità. E in questo caso sarebbe stata necessaria la presenza di Joseph Beuys per l’economia, quella di Antonin Artaud per la malattia o quella di Gino De Dominicis per l’invisibilità. Ma tutto questo non c’è.

Le opere invece, tra professionisti e dilettanti, si mischiano e si confondono in una nevrotica frenesia di forme. Tra i Giardini e l’Arsenale si passa dagli ex voto del santuario di Romituzzo, alla hostess gigante di Charles Ray, dai dipinti del circense chiromante Mr. Friedrich Schroder-Sonnenstern, alle ingombranti sculture informi di Hans Josephsohn. E noi, fruitori del grande spettacolo, balziamo su e giù da una creazione all’altra, come le palline d’acciaio di un flipper prima di finire esausti in porta (Stazione S. Lucia). Il viaggio biennalesco - accompagnato da ricche didascalie esplicative, che giustificano le presenze di opere altrimenti indigeribili se non fossero fatte da dilettanti e proposte da Gioni - è per un terzo appassionante e per il resto devastante.

La ricerca sull’invisibile - che coinvolge figure come Augustin Lesange, minatore a cui fu predetto sarebbe diventato pittore; o come Hilma af Klint, ottima pittrice automatica e fondatrice di un gruppo occultista – si estende in una dimensione che diventa ossessiva. Ogni opera annulla la precedente, azzera i confini e cancella la specificità in un pellegrinaggio faticosissimo. È come se, qui e in tutte le megamostre del mondo, trionfasse solo l’idea curatoriale (il brand) a scapito dei singoli artisti. Concentrarsi sulla psichicità delle opere proposte in questa edizione significa distogliere lo sguardo dalle macerie del presente e portare l’attenzione dall’emergenza sociale alla superficie passatista di lidi pompier.

L’angelus Novus di Walter Benjamin ha gli occhi rivolti al passato, vorrebbe ricomporre l’infranto, la catena di catastrofi ai suoi piedi, ma un vento fortissimo lo porta verso il futuro. Ecco, è come se questa Biennale non avesse le ali e il vento soffiasse inutilmente.
Nello splendore dell’insegnamento antroposofico, nelle teorie di Georges Ivanovic Gurdjieff, nei mandala buddisti, si aprono visioni di emancipazione dello spirito che qui rimangono drasticamente chiuse. Si ripropone dunque la questione su come l’industria culturale continui a indirizzare l’immaginario collettivo verso un senso di perdita e di mancanza.
In fondo, la Biennale, più che lo specchio della società è una delle possibili narrazioni del presente.

Sul numero 30 di alfabeta2, in edicola, in libreria e in versione digitale, leggi anche
Sergio Lombardo a Venezia, Intervista all’artista di Raffella Perna
Con il titolo Cara amica arte si apre all'isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto... [leggi]

Sergio Lombardo a Venezia

Intervista all’artista di Raffella Perna

Con il titolo Cara amica arte si apre all'Isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto.

40 Tilings Stochastic Floor è l’opera che hai ideato per il Padiglione siriano. Di cosa si tratta esattamente?
Si tratta della rivisitazione di un lavoro eseguito nel 1995, all’epoca esposto e pubblicato in varie sedi anche scientifiche, ma ora riproposto da un punto di vista completamente diverso. Mentre nel 1993-95 le mie serie di mattonelle per pavimenti erano proposte come stimoli eventualisti da fornire al pubblico, affinché fosse il pubblico a comporre pavimenti infinitamente differenti, oggi sono io che, come un qualsiasi fruitore, ho inventato procedure automatiche di composizione, una delle quali è quella esposta a Venezia.

La risposta eventualista del pubblico non è più agita fisicamente, ma avviene a livello mentale. L’ampio spettro dei processi inconsciamente interpretativi del pubblico resta comunque sempre attivo. Infatti nel guardare immagini così complesse compaiono alla vista possibili significati sempre diversi da persona a persona e sempre diversi in tempi diversi anche nella stessa persona. È anche interessante che il pavimento non si ripete mai in modo identico, pur essendo costruito con due sole mattonelle.

L’opera è dunque in stretto rapporto con la tua ricerca sulla pittura stocastica, ma presenta anche evidenti contiguità con la sperimentazione degli anni Sessanta. Qual è il filo che la lega ai tuoi progetti precedenti?
Il tiling è sempre stato una mia passione, a cominciare dai primi monocromi del 1958-61, che possono essere visti come piastrellature minimali. In seguito, nel 1966, ho inventato diversi tipi di tassellature modulari minimali, poi evolute nei Superquadri, Strisce extra, Punti extra, Aste, Supercomponibile, Scatole e Cubi. Tutte opere in laminato plastico su legno delle quali non ero io a scegliere la composizione, ma era il pubblico che veniva coinvolto creativamente nella scelta di installazioni, disposizioni e combinazioni. Infatti a quell’epoca (come di solito formulato nel titolo stesso dell’opera) davo al pubblico un compito da eseguire, o un problema da risolvere, che poteva risultare molto complesso, del tipo: «Disponi 127 cubi nel modo più semplice, 1968», oppure: «Disponi N punti in uno spazio X secondo uno schema (oggi direi procedura) Y, 1968».

La pittura stocastica crea forme imprevedibili, senza significato, estremamente complesse, incompatibili con la percezione umana (che non è passivamente fotografica, ma attivamente ricercatrice di significati), tanto che siamo costretti ad attribuire a quelle forme senza senso significati fantastici per somiglianza o per analogia. Si tratta di un processo evocativo instabile, evidentemente legato alla natura individuale e mutevolissima dei vissuti profondi del percettore umano. Il tiling è molto congeniale a questi nuovi scopi estetici.

In che modo ti sei relazionato con opere appartenenti alla cultura siriana?
La cultura religiosa degli islamici, legata da secoli al divieto di riprodurre l’immagine umana, è estremamente sviluppata nella creazione di forme geometriche intrecciate in modi sorprendenti e straordinariamente belli. Infatti il tiling è studiato anche nelle università occidentali come tipico di un’arte per lo più islamica. In realtà negli ultimi decenni, data l’enorme espansione del calcolo automatico, nella cultura globale c’è stato un crescente interesse per le matematiche dei processi non lineari, per la teoria della complessità, la topologia, la teoria dei grafi, il calcolo stocastico, il calcolo frattale, la teoria dei vortici ecc.

Questa nuova intelligenza ha condotto a un’estetica, ormai popolare, al cui confronto la composizione poetica arbitraria di forme astratte fatta da artisti intuitivi ci appare povera, ripetitiva, irrimediabilmente ingenua e obsoleta. L’arte non mimetica dovrebbe quindi appropriarsi di quegli strumenti scientifici avanzati nell’ambito delle matematiche della complessità che le consentano di creare forme mai viste prima. Con la pittura stocastica, e particolarmente con il tiling stocastico, ho iniziato a esplorare mondi senza centro e senza contorno – toroidali – all’interno dei quali la percezione umana cerca disperatamente figure riconoscibili.

Dal numero 30 di alfabeta 2, in edicola, in libreria e in versione digitale

Guarda le opere di Sergio Lombardo pubblicate sul n.13 di alfabeta2