Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. E nella bellissima colonna sonora – antikubrickianamente scritta e interpretata dallo stesso regista del film, John Carpenter – risuona, trattata al sintetizzatore, un’unica citazione musicale: La Cathédrale engloutie, decimo preludio del Primo Libro di Claude Debussy (1909). Il brano evoca la leggenda bretone dell’isola sommersa di Ys, che nell’emergere dalle acque fa risuonare il suo organo e le sue campane.

Anche la New York di Cyprien Gaillard, nel video Ocean II Ocean (nascosto in una torretta del Giardino delle Vergini, alla fine del percorso nell’Arsenale; mai ci avrei messo il naso non mi ci avesse spedito, mentore mai abbastanza ringraziato, Stefano Chiodi), è una Città Segreta; una città d’acqua, come quella biennalmente invasa dall’arte (e, in questo maggio diluviano, dall’acqua letteralmente sommersa) che ci ospita. Il viraggio equoreo cambia del tutto i connotati anche al più pregiudicato dei panorami metropolitani: secondo una suggestione che all’artista francese proviene con ogni probabilità dal Drowned World di James G. Ballard, mitico romanzo post-surrealista del 1962 (a un altro romanzo di Ballard, The Crystal World, ha rubato il titolo Gaillard per la sua personale al PS1, appunto a New York, nel 2013), e che in contemporanea trasfigura pure Milano nella bellissima mostra del veneziano Giorgio Andreotta Calò, pressoché coetaneo di Gaillard, all’Hangar Bicocca (il titolo CittàdiMilano gioca su un equivoco: è preso infatti dal nome della nave posacavi naufragata e inabissatasi un secolo fa).

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-2. Fotografia di Stefano Chiodi

È fisicamente sommersa, la New York di Gaillard: della città vengono mostrate infatti solo le stazioni della metropolitana, lentamente percorse e scrutate dall’obiettivo alla ricerca di forme casuali iscritte nel marmo di mura e pavimentazioni, figurazioni a vortice e spirale che evocano conchiglie sottomarine nonché il non meno “abissale” cortocircuito a seguire: incastonato nelle riprese patinatissime dell’oggi, infatti, barbagliano baluginanti immagini di un filmato remoto, si direbbe risalente giusto ai tempi del film di Carpenter, che testimonia come sino ad allora i vagoni esausti della metropolitana, usciti dal servizio attivo, venissero smaltiti: caricati su grandi navi trasporto e portati al largo della Baia, di lì titaniche gru li sollevavano e infine li adagiavano fuoribordo. Seppellendoli in mare, appunto. Ipnotica la lentezza con cui i vagoni pesantissimi, sulle prime, paiono misteriosamente in grado di restare a galla; poi l’acqua entra dai finestrini, invade i corridoi, li attrae nel suo abbraccio con una sorta di crudele solennità (che, immagino, a Debussy sarebbe piaciuta), in un rito oscuro che si ripete implacabile. Seguono altre riprese, stavolta sottomarine, che ci mostrano i vagoni adagiati sul fondo marino come incomprensibili scheletri di cetacei, tutti ricoperti di concrezioni calcaree e appunto conchiglie. L’ultimo vortice che si vede sullo schermo, capiamo alla fine, è quello che si porta via le nostre tracce biologiche di utenti della metropolitana (dei suoi cessi, in particolare), nonché i nostri turbamenti e soprassalti onirici.

Christoph Büchel_Barca nostra (2019)

È ineffabile il cortocircuito voluto da Ralph Rugoff – il curatore di May You Live In Interesting Times, la 58a Esposizione Internazionale d’Arte – collo scafo del peschereccio libico nel cui naufragio nel Canale di Sicilia, il 28 aprile 2015, persero la vita centinaia di persone: e che, “spiaggiato” sul marciapiede dell’Arsenale all’ombra della sua colossale Gru ricoperta di ruggine, è ora Barca Nostra, opera dell’artista svizzero-islandese Christoph Büchel. Ineffabile, ho detto: e infatti non è facile razionalizzare il cortocircuito fra i due lavori (oppure quello coi delicatissimi finti coralli all’uncinetto realizzati dalle gemelle australiane Christine e Margaret Wertheim in Crochet Coral Reef – opera sacrificale cui hanno atteso dal 2005 al 2016: nell’intento di “ricostruire”, punto dopo punto, la Grande Barriera Corallina erosa dall’inquinamento – o ancora colle Aero(s)cene di una delle poche art-star invitate, Tomás Saraceno, che nei bacini di carenaggio dell’Arsenale “inquadrano” la parte antistante ancora gestita dalla Marina Militare, e un sottomarino che vi occhieggia in lontananza). Sono questi spiazzamenti, disassamenti e scissioni a salvare la Mostra dall’omologazione e dall’appiattimento che tante volte (dalla precedente edizione della Biennale, quella curata due anni fa da Christine Macel, all’ultima edizione di dOCUMENTA, nello stesso 2017 allestita da Adam Szymczyk ad Atene oltre che a Kassel) ha fatto, dei grandi appuntamenti di un’arte contemporanea perseguitata dalla Coda Di Paglia spropositata della sua turbofinanziarizzazione, dei monumenti logorroici e petulanti alla Denuncia e al Risentimento. Scrive invece Rugoff: «gli artisti di questa Biennale sfidano le consuetudini del pensiero e ampliano l’interpretazione che diamo di oggetti e immagini, scenari e situazioni decisamente eterogenei», perché «un’opera d’arte non è riducibile al fatto che “tratta” una questione o un argomento specifici. L’arte non è un messaggio che possiamo semplicemente decifrare e comprendere; le opere più interessanti, al contrario, ci propongono coinvolgenti punti di partenza, e non conclusioni. Ci trasmettono piaceri inaspettati e una sensazione di sorpresa e incertezza; potremmo avere l’impressione di capirle e, allo stesso tempo, di non capirle».

Christine e Margaret Wertheim_Crochet Coral Reef (2005-2016)

I tempi interessanti dell’antica maledizione cinese (che fra l’altro, annota con un sorriso Rugoff, con ogni probabilità non è mai esistita: inventata di sana pianta, per darsi un tono, da chi negli anni Trenta del secolo scorso la citò per la prima volta) sono quelli che stiamo vivendo, certo. E certo l’arte – se è del nostro tempo – non può ignorarli. Ma altrettanto certo è che l’arte – se è arte – questi tempi riflette in uno specchio oscuro: non nella riproduzione pedissequa e megafonata di quello che tutti i giorni ci bombarda dai media. Perché le tautologie mediatiche, nel replicarceli all’infinito in effetti ce li occultano, i traumi del presente. È quello che pare dire Chris Marclay (vincitore della Biennale 2013 coll’ormai classico The Clock) con 48 War Movies: immagini e suoni degli innumerevoli teatri di guerra contemporanei sono sovrapposti in una serie di quadranti concentrici; così – come in effetti avviene, nel palinsesto dell’infotainment contemporaneo – una tragedia letteralmente nasconde l’altra, e i loro suoni sovrapposti diventano un magma inarticolato e disturbante (la successione dei frammenti video è randomica, in un montaggio imprevedibile e inesauribile simile a quello del Tristanoil del nostro Nanni Balestrini, a dOCUMENTA 13, 2012). Altri vortici, altri abissi: quelli della mia città – così interessante, maledizione! – che Anthony Hernandez, altro grande esploratore di Città Segrete, ha fotografato vent’anni fa nella serie Pictures for Rome. Tunnel misterici, fughe prospettiche, gocciolanti mises en abîme: non c’era bisogno di attendere la Città del Ristagno, alla quale oggi eleva un monumento il Francesco Pecoraro dello Stradone, per rendersi conto di vivere, come viviamo da un pezzo ormai, in un paesaggio post-apocalittico (dove John Carpenter strizza l’occhio ad Athanasius Kircher).

Anthony Hernandez_Pictures for Rome # 3 (1999)

Ci voleva l’occhio di un artista, appunto. Come trasfigurate dall’arte sono le formidabili macchine celibi delle cinesi Sun Yuan e Peng Yu: che all’automazione sempre più spinta, che sta mettendo fine al mondo del lavoro come è stato concepito dalla modernità, rispondono obliquamente con Dear (2015: un cavo impazzito si propaggina da una riproduzione del Trono di Lincoln, lasciato vuoto dal Presidente, nel Memoriale di Washington) e Can’t help myself (2016: una ramazza maneggiata da un robot fuori programmazione tanta invano di arginare un lago di sangue che si origina, parrebbe, dalla stessa macchina che dovrebbe sorvegliarla): presenze isteriche e minacciose che una pesante teca di vetro istituisce come manufatti d’arte (ma anche, à la Francis Bacon, oggetti d’attrazione orrorosa). O quella dell’indiana Shilpa Gupta, Untitled (2009), in cui un altrettanto pesante cancello elettronico, a sua volta “impazzito”, sbatte sul muro con reiterata violenza sino a frantumarlo: la nevrosi securitaria delle gated communities non potrebbe trovare commento più sarcastico (e, di nuovo, minaccioso): anche perché nell’atto di chiudere da un lato, la porta di Gupta come quella archetipica della Rue Larrey duchampiana, dall’altro spalanca.

Entrare alla Biennale significa dunque, costitutivamente, entrare nel Labirinto del nostro tempo. Lara Favaretto ha fornito, a quest’ordalia alla quale tutti ci affrettiamo a sottoporci, la più evocativa delle sigle colla nebbia artificiale di Thinking Head 2017-2019 (2019), che accoglie il visitatore all’ingresso del Palazzo Centrale dei Giardini: cornice dantescamente misterica che subito ci avverte di come ci si stia inoltrando in uno spazio non immediatamente (de)codificabile (ma è anche, ironicamente, il fumo cerebrale dei nostri pensieri sovreccitati: come quello che fuoriesce dalla testa bronzea dell’ultimo Autoritratto di Alighiero Boetti…). Mentre trovo un filo didascalico, in questo senso, l’allestimento in forma appunto di labirinto in cui Milovan Farronato ha disposto i lavori dei tre artisti ottimamente scelti per il Padiglione Italia all’Arsenale: Liliana Moro, Enrico David e la compianta Chiara Fumai (suicida due anni fa): la quale, col titolo della sua opera-testamento in forma di asemic writing, This last line cannot be translated, conferma che, come amava dire Kubrick, non ci sono risposte semplici.

Chiara Fumai_This Last Line Cannot Be Translated (2017)

Il titolo di Farronato, Né altra né questa. La sfida al labirinto, è preso – oltre che dall’Aut Aut di Søren Kierkegaard – da un celebre testo di Italo Calvino, La sfida al labirinto, pubblicato sul «Menabò» nel 1962 (e poi dall’autore incluso nel suo Una pietra sopra), per illustrare la sua idea di creare uno spazio che ci «liberi dall’ideologia dell’arrivo». Ma a me pare un riferimento abbastanza impreciso: se è vero che quel Calvino si opponeva alla pulsione – da lui attribuita alle scelte linguistiche delle avanguardie del tempo – alla «resa al labirinto». Sfida al labirinto (per un autore che a quell’altezza non si era ancora messo all’ombra di Barthes e Borges: riferimento quest’ultimo ampiamente adibito da Farronato, che illustra il bel catalogo edito da Humboldt Books – coordinamento scientifico di Stella Bottai, apparato iconografico a cura di Giovanna Silva – colle immagini del giardino-labirinto allestito nel 2011 alla Fondazione Giorgio Cini) voleva dire, per il Calvino di allora, evitare da un lato l’atteggiamento tradizionalista di chi nel labirinto si rifiuta di mettere piede, ma anche la dépense irrazionalista di chi nel labirinto si compiace di risiedere in permanenza. Al paradosso sul quale si conclude il testo di Calvino (opportunamente riprodotto in catalogo) – «quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile» – Borges avrebbe risposto, sorridendo, coll’immagine celebre della mappa dell’impero (contenuta nella Storia generale dell’infamia, testo degli anni Trenta allora appena tradotto: dal Saggiatore nel 1961): l’unica mappa perfetta del labirinto è il labirinto stesso. Quale appunto si presenta il Padiglione Italia.

In questo senso, più che le didascalie, le scelte espositive e curatoriali di Milovan Ferronato risultano coerenti con quelle dell’insieme in cui si inserisce: ossia la Biennale nel suo complesso. Strutturalmente, infatti, Ralph Rugoff si contrappone alla radice alla “narrazione” che quasi sempre ha dominato le ultime Biennali. Il loro problema appunto strutturale è la bipartizione fra due grandi complessi espositivi: i Giardini, dove si sono sempre svolte sin dal 1895, e l’Arsenale, che hanno conquistato a partire dall’edizione del 1980. Di norma il “racconto” della Biennale non aveva potuto evitare una magari preterintenzionale linearità: si entra ai Giardini e si esce dall’Arsenale. Ma Rugoff ha avuto l’idea di raddoppiare, specularmente, la proposta dei due spazi: la contrainte da lui prospettata agli artisti è infatti quella di collocare una loro opera (o gruppo di opere) in uno spazio, e un’altra nell’altro. Questo «formato scisso» induce di continuo il visitatore, a distanza di tempo non meno che di spazio, a operare confronti, echi e parallelismi: tra le opere dello stesso artista non meno che fra l’uno e l’altro artista. Rugoff evoca un romanzo fantasy del 2009, La Città & la Città, di China Miéville, in cui due città occupano in realtà lo stesso spazio, e proprio per questo i cittadini dell’una non possono vedere quelli dell’altra; ma è proprio il Calvino felicemente “arresosi” a Borges (pagando il proprio tributo anche con l’ambientazione cinese), ad aver brevettato questo paradosso: nelle Città invisibili uscite dieci anni dopo La sfida al labirinto. In ogni caso la struttura «scissa» di May You Live In Interesting Times si riflette en abîme al proprio interno, scrive il curatore, in «una miriade di opere che si occupano di doppi, identità alternative e realtà parallele».

Lo stesso Rugoff allude pure ai «paesaggi d’informazione paralleli», ai «fatti alternativi» teorizzati dai luciferini spin doctors di Donald Trump: la «post-verità» dell’illusione di società, del vero e proprio trompe-l’œil comunitario allestito dai social media, in cui si produce su scala industriale «sia disinformazione strategica sia pura e semplice disinformazione», è un esempio perfetto di quella «morte del labirinto» di cui parla un insolitamente allarmato Emanuele Trevi alla fine del suo scritto, come sempre suggestivo ed erudito, contenuto nel catalogo del Padiglione Italia: se l’immagine della Rete – l’assenza di Forma: la sua negazione, anzi – ha ormai esautorato quella del Labirinto – l’ipertrofia della Forma: il suo trionfo, e insieme la sua perdizione – è perché «la rete è il simbolo eloquente di un mondo in cui l’informazione ha divorato l’iniziazione». Il che non toglie però che il modello del Labirinto resti, da qualche parte, sommerso nell’«inconscio»: «in quella parte di noi che è talmente individuale, talmente solitaria da non potersi mai identificare con il tempo storico, con il divenire collettivo». Sicché «non mancheranno mai», conclude Trevi tornando ai toni che sono i suoi, «gli artisti, i pazzi, i cercatori di verità capaci di sognare nuovi labirinti, ovvero di perdersi e ritrovare la strada, perdersi di nuovo e ritrovarla ancora».

I labirinti, questi percorsi offuscati dalle nebbie dei nostri pensieri, sono per tradizione luoghi pieni di coincidenze – debitamente enigmatiche. Nota Trevi, per esempio, che nello stesso 1980 appaiono Shining di Stanley Kubrick e Il nome della rosa di Umberto Eco: due opere in cui «il labirinto è ancora il luogo iniziatico per eccellenza». Ma il 1980, scopro sfogliando la vertigine della lista che è il catalogo della Biennale, è anche l’anno di nascita di Cyprien Gaillard.

Speciale Biennale 2019 / Semaforo: Animali – Imperialismo – Voce

Maria Teresa Carbone

Animali

Siamo mammiferi e primati, e discendiamo da altri primati, da cui ci siamo evoluti solo poco tempo fa (…) Non è facile rendersene conto se guardiamo alle cose attraverso la lente della storia, ma è qualcosa che possiamo accertare appunto storicamente, se prendiamo in esame quel tipo di intelligenza che viene descritta come intelletto.

Jimmie Durham, in Jimmie Durham and mammals with a greater intellect, Domus, 9 ottobre 2017

Imperialismo

Venezia ha da sempre una lunga esperienza con il colonialismo e l'imperialismo, che si traduce nel concetto stesso di biennale internazionale. Da qui nasce l'idea di nazionalismo che sottende l'esperienza della Biennale di Venezia. Io credo che ci siano moltissime opportunità, in quanto artisti, di giocare con questa limitazione, vera o presunta. Quando sei in una mostra collettiva, sei un po' più passivo perché non sei tu per forza di cose a creare l'esperienza totale. Sei parte di una storia più grande, raccontata dal curatore.

Tavares Strachan, in Tavares Strachan: The Idea of a Parallel Universe, C&, 10 maggio 2019

Voce

Dopo un lavoro che ho realizzato nel 2011, intitolato Someone Else, una biblioteca di cento libri scritti in forma anonima o sotto pseudonimi, mi sono interessata alla forza e alla potenza della parola scritta (e parlata), e di come chi sta al potere la tema. Tutte le opere della mostra (Shilpa Gupta si riferisce all'esposizione che si è tenuta a Baku nel 2018 e intitolata For in Your Tongue I Cannot Fit, lo stesso titolo dell'installazione esposta ora all'Arsenale, ndr) condividono un filo conduttore nella esplorazione delle restrizioni politiche e sociali imposte ai poeti nel corso della storia. L'installazione sonora consente a queste poesie di essere ascoltate e dà a questi poeti una voce.

Shilpa Gupta, in For in Your Tongue I Cannot Fit: Artist Shilpa Gupta on Breaking Silence, Baku, 9 luglio 2018

Speciale Biennale 2019 / Apocalypse_Biennial. Il mattino ha l’oro in bocca

Manuela Gandini

Manuela Gandini

È un mondo liquido, umido e affollato come quello di Blade Runner. La 58esima Biennale di Venezia – diretta dal curatore inglese Ralf Rugoff – presenta all’unisono l’aspetto apocalittico di questi nostri “tempi interessanti”. Un immaginario omologato sulla catastrofe e la post-politica, ma eterogeneo nei materiali, si stende dai Giardini all’Arsenale dove, tra tutte le macerie del presente, troviamo il re dei ready-made. E’ il barcone dei migranti affondato nel 2015 nel quale morirono centinaia persone voluto a Venezia dall’artista svizzero Christoph Büchel.

Le domande immediate – mentre cerchiamo di immaginare lo spazio fatto per 25 persone ma occupato da oltre 700 – sono: “Come stavano viaggiando quei corpi senza nome? Quanto dureranno ancora le deportazioni? Qual è il confine tra il relitto e il suo status di opera d’arte?”

Girando la Biennale troviamo ovunque plastiche, carcasse di animali morti, acque stagnanti, rami secchi, robot inquietanti, ominidi e intelligenze artificiali. May You Live In Interesting Times?, che tu possa vivere in tempi interessanti?, è il titolo-domanda che il curatore propone cercando di decodificare la complessità del presente. I 79 artisti che espongono in ambo le sedi, Giardini (B) e Arsenale (A), presentano caratteristiche diverse tra loro. All’ingresso del Padiglione Centrale ai Giardini una nebbiolina di vapore acqueo, installata da Lara Favaretto, cancella il nitore istituzionale del suddetto padiglione. La dispersione, che troveremo nel percorso sovraffollato e confuso della mostra principale, è anticipata da tre sacchi neri d’immondizia, fatti di marmo, dall’artista albanese Andreas Lolis. Lo spazio è saturo di giocattoloni come la mucca su rotaia in scala 1:1 del cinese Nabuqi, a metà tra Heidi e la fine del mondo, o i monoliti del coreano Lee Bul, fatti con materiali organici e sintetici. I paesaggi che si incontrano sono artificiali, la luce che illumina il presente è artificiale, l’intelligenza mostrata nei video è artificiale. La sensazione, in questa interminabile passeggiata nei gironi dell’inferno, è di non avere scampo. È un film horror il cui contesto è l’obsolescenza di massa con apparizioni raffinatissime e precipizi emotivi. La visita, opera dopo opera, è come l’esplorazione delle camere nell’Overlook Hotel, l’albergo di Shining (Stanley Kubrick 1980), dove il protagonista Jack (Nicholson) impazzisce e, come il custode che lo precedette, vuole sterminare la famiglia.

Di fronte a Can’t Help Myself di Sun Yuan e Peng Yu, mi è apparsa l’inondazione di sangue della camera 237 vista dal figlio di Nicholson come memoria del massacro compiuto dall’altro custode. L’installazione in oggetto consiste in un grande braccio robotico che spazza, senza sosta, un liquido rosso-sangue foriero di massacri di massa. Il Padiglione Israeliano presenta, per contro, il lavoro di Aya Ben Ron che consiste in una sorta di ospedale per la cura di sé. L’installazione prevede le funzioni che si trovano nelle strutture sanitarie: dal numero assegnato nella sala d’aspetto all’asettico percorso che conduce il visitatore in una camera chiusa e poi di fronte a delle sedute video. In uno dei video proposti, un uomo palestinese, con una maschera di agnello, si masturba per alcuni minuti. Dopo l’eiaculazione solleva parzialmente la maschera e sputa sulla telecamera, cioè direttamente a chi guarda il video. Più che un processo di cura è una provocazione vomitevole e gratuita. Ma, tant’è, questa è la follia contemporanea all’esasperata ricerca di sensazionalismo e celebrazione della catastrofe. È una sorta di pensiero magico distorcente che mette ritualmente in scena la fine miserrima di ogni specie vivente.

Tra le opere più interessanti troviamo il padiglione francese con un’installazione di Laure Prouvost la quale sovverte il percorso abituale, facendo entrare i visitatori da un ingresso sotterraneo. Ci immerge letteralmente in un mondo liquido con colombe vive, piccioni impagliati, mozziconi di sigaretta, tentacoli, alghe e spazzatura. Poi ci invita in una stanza che somiglia al bar sotto il mare con un video surreale e plastico. Anche la Germania, con l’opera collettiva di Natascha Süder Happelmann ha l’ingresso principale chiuso. Dalla porta di servizio si approda in uno spazio di cemento con un grande muro inclinato come una diga. Contenimento, isolamento e accumulazione sono i concetti che, a partire dall’installazione, si evolvono attraverso dibatti e pubblicazioni a venire.

Il viaggio all’Arsenale non è meno ostico e allarmante del precedente. La dimensione post-umana è immediatamente percepibile nell’installazione complessa e avvincente di Ed Atkins che, attorno a un guardaroba di vecchi abiti da scena, distribuisce video con uomini virtuali che, privi di espressione, piangono continuamente. In un gioco senza senso i loro corpi, privi di volontà, vengono presi e spalmati in grandi sandwich sui quali colano ketchup, cioccolata e cipolle. E’ metafora di un capitalismo vorace e cannibale associato a una tecnologia tentacolare, fredda e minacciosa. Due padiglioni dissonanti, due voci fuori dal coro, in questo breve excursus sono quelli del Ghana e dell’India. Il primo, intitolato Ghana Freedom - tra opere legate a diaspore e tradizioni - presenta un film a tre canali di John Akomfrah. Il girato di 50 minuti è una poesia che porta in evidenza il respiro della terra, il deserto, il cammino degli uomini e degli elefanti ma anche la colonizzazione e la distruzione. Drammatico e struggente è forse l’opera più bella e intensa della Biennale. Il padiglione indiano è fortemente incentrato sulla figura di Gandhi come, nonostante tutto, portatore di un messaggio di speranza e responsabilità individuale che contrasta la visione massificata, chiusa, antropocentrica di questi nostri “tempi interessanti”. Jitish Kallat invita ad attraversare un muro di vapore sul quale è proiettata la lettera che il Mahatma Gandhi scrisse ad Hadolf Hitler nel 1939, per scongiurare lo scoppio della guerra.

Infine, Né altra, né questa: la sfida del Labirinto è il titolo del Padiglione Italia curato da Milovan Farronato con Enrico David, Liliana Moro e la “compagna astrale” Chiara Fumai. Un labirinto che permette di tornare sui propri passi e scoprire lentamente le opere dei tre artisti. Dal bar con ombrelloni e la colonna sonora di “Bella Ciao”, di Liliana Moro, alla ricostruzione dello studio claustrofobico e asettico di Enrico David, il labirinto ci porta sulle tracce dell’esoterico cammino di Chiara Fumai.

Il ghigno di Jack Nicholson mi risuona alla fine del viaggio. L’immagine emergente di un’apocalisse reiterata e continua prodotta da questa Biennale, quasi fosse frutto di un unico artista, mi ricorda il manoscritto del romanzo del protagonista di Shining. Jack, anziché scrivere una storia, ripete riga dopo riga, pagina dopo pagina, sempre la stessa frase: il mattino ha l’oro in bocca.

Speciale Biennale 2019 / La forma catturata e messa in gioco

Lucia Tozzi

Le premesse di Ralph Rugoff alla sua Biennale non mi erano sembrate delle più promettenti. A partire dal titolo ispirato al dibattito sulle fake news, che è un dibattito stantio, una campagna allarmista condotta dai media mainstream mirata a circoscrivere il problema universale della faziosità dell’informazione al solo mondo dei social e degli algoritmi. E non mi era piaciuto il suo insistente attacco alla critica “negativa”, decostruttiva – che dalle sue parole sembrerebbe un fenomeno onnipresente, mentre, al contrario, è merce sempre più rara. La lista degli artisti però era buona.

Ho trovato la mostra bellissima, completamente diversa dalla maggior parte di quelle che ho visto fino ad adesso: per la prima volta è una mostra che non è fatta di una giustapposizione di nomi più o meno buoni, e neppure di un percorso mentale del curatore illustrato da nomi che lo assecondavano.

Questa è una mostra costruita sulla densità, la complessità, la potenza di immagini molto belle, e in grandissima parte nuove. Rugoff non si è limitato a selezionare idee e artisti che si incastravano nel suo progetto, ma ha esercitato una competenza visuale rara, escogitando sequenze e varianti di immagini capaci di impressionare i sensi, e non solo di sollecitare le associazioni mentali, i saperi enciclopedici degli spettatori e le competenze specialistiche di chi appartiene al mondo dell’arte.

Certo, come sempre sarà facilissimo agli esperti opporre una lettura cinica che ricostruisce pezzo per pezzo la geografia dei poteri e dei grandi patrimoni che sostengono ogni opera. Così come esistono mille critiche possibili sulle singole scelte o sulla banalità di alcune posizioni.

Ma attraversando le sale dell’Arsenale e del Palazzo dell’arte si ritrova la possibilità di assaporare il piacere di guardare, e non solo di ri-conoscere. I temi in gioco sono comuni a molte altre manifestazioni: migrazioni e confini, critica postcolonial, critica delle identità, della violenza del capitale. Decine di Documenta e Manifesta, biennali e festival di arte contemporanea in ogni parte del mondo hanno raccolto opere che reagivano agli stessi argomenti, persino la fondazione Trussardi, eppure mai il risultato è stato così vivido. Nei ricordi che si accavallano appaiono frustranti visioni di documentari infiniti, ricordo stampe e volantini illeggibili sia per il contenuto che per il corpo del font, ricordo metafore così oscure da portare alla disperazione, o così banali da provocare disappunto, e poi archivi maniacali, installazioni inutilmente ridondanti o semplicemente squallide, opere talmente postconcettuali da perdere qualsiasi nesso con il senso. Ricordo anche opere straordinarie naturalmente, ma mai una serie che fornisse tanto senso all’atto di andare a un evento come la biennale – e per inciso anche di sfogliare e leggere un catalogo. Il pensiero è presente in mille sfumature, ma Rugoff ha catturato la forma, l’ha messa in gioco, l’ha inserita in un sistema estetico fortissimo. Che, come tutti i sistemi estetici, è contestabile, e ha di sicuro i suoi detrattori. Ma è anche un miracolo, nell’era della moltiplicazione infinita degli eventi inutili, della cultura come labirinto di mediazioni.