Speciale Biennale 2019 / Ma sul Padiglione Italia facciamo finta di niente?

Antonello Tolve

Ogni due anni, in occasione della Biennale, si spara a zero – alcuni non vedono l’ora di farlo – sul padiglione di turno, sulle incongruenze, sulle poco eleganti scelte culturali e su qualsivoglia pelo nell’uovo che si va cercando sotto i bagliori della laguna veneziana, dove è fortunatamente ancora viva una qualche attenzione internazionale. Anche se non molto felice di far fuoco su un progetto curatoriale, questa volta non posso non associarmi a tutti quei conoscenti amici colleghi o semplici compagni di viaggio che non conosco e che forse non conoscerò mai, nel definire il Padiglione Italia la Pattumiera d’Italia: e non quella discarica da cui un poeta elegante come Zanzotto poteva far nascere qualche timido helianthus tuberosus: no, proprio quella pattumiera intellettuale che lascia l’amaro negli occhi e che fa venir rabbia soltanto a leggere quale e quanta inconsistenza, quale e quanta fatuità d’insieme. Neanche il Padiglione di Sgarbi, in diebus illis così bistrattato e ridicolizzato per partito preso, ha toccato le mollezze di questo nuovo progetto firmato da Milovan Farronato: certo con Sgarbi eravamo di fronte a un horror pleni da svuotare (e almeno il suo progetto era provocatorio), con Farronato siamo di fronte a un horror vacui da riempire. L’aver puntato su tre artisti, tutti in residenza a Stromboli nel format cultural-vacanziero Volcano Extravaganza proposto da Fiorucci Art Trust e curato proprio da Farronato non è scandaloso: sappiamo che Chiara Fumai e Liliana Moro sono state invitate alla prima edizione (2011), mentre Enrico David (che vive a Londra, proprio dove ha sede il centro di ricerca artistica fondato dalla collezionista Nicoletta Fiorucci Russo) a quella del 2013, dopo l’elegante Repertorio Ornamentale presentato alla Fondazione Bevilacqua La Masa (2011) curato naturalmente da Farronato e il cui catalogo è stato prodotto sempre dalla Fiorucci. Non è scandaloso perché è ricerca curatoriale che viene da lontano, perché è riflessione sulla propria storia personale e sugli artisti con cui ci si rapporta e con i quali si intessono dialoghi costruttivi, col tempo e nel tempo a volte sempre più solidi. E si badi, non è scandaloso neanche che siano soltanto tre gli artisti invitati (tra loro in comune c’è l’essere nati nel Bel Paese), quanto piuttosto, e qui il vero scandalo, di aver confezionato un progetto superficiale, fiacco, senza contenuti, privo di ogni forza riflessiva: altro che labirinto. Possibile che si debba ancora riprendere in mano il labirinto senza poi neanche lavorare sulla forza del labirinto? Qualcuno dovrebbe far capire al curatore del Padiglione Fiorucci&Gucci – non ci giriamo intorno e chiamiamo questo progetto con il suo vero nome – che la radice del labirinto è uno scavo linguistico, e che il labirinto è legato al mito di Δαίδαλος (Dedalo, l’artiere del pensiero umano) alla cui radice (δαιδάλλω, ovvero lavoro con arte) è stipato l’intero discorso sull’uomo e sulla sua sfera intellettuale.Né altra né questa: la sfida al Labirinto, perdindirindina il titolo è indecente: forse sarebbe stato meglio se preso a prestito da un elegantissimo Sanguineti: «quasi laborem / habens intus», vista la aderenza che si è voluta creare sotto l’ala riparatrice della letteratura. Che significa poi né altra né questa? Né questa né quella? Né sopra né sotto? Ma sì ma no ma su ma dai?

L’idea, in vero patetica e semplicistica, di rifarsi a alcuni stilemi letterari utili a nascondere l’inconsistenza di fondo e il flop riflessivo (saltano fuori, alla rinfusa, i nomi di Borges e di Calvino), rende tutto ancora più debole e a ben vedere consegna, visibilissima, l’assenza di un assunto teorico.

A parte la faciloneria e la frivolezza dei contenuti che si collegano all’ancor più orrendo May You Live In Interesting Times dove tutto è confezionato come in una fiera (forse ci si preparava per tempo a Art Basel), l’errore grave mosso da Farronato è quello di aver disegnato il Padiglione con un allestimento creativo talmente egocentrico (troppo glamour, troppo esibizionista) da far perdere di vista le opere, affogate in una ridondanza narcisistica (di natura verticale e non orizzontale) che non le fa respirare, che non le mostra e anzi le schiaccia letteralmente: e hai voglia a dire che lo spettatore è libero di scegliere o di perdersi in uno pseudolabirinto di cartongesso: il risultato è sempre Farronato, Farronato, Farronato, Farronato, Farronato.

Il vero grande problema non è però il progetto presentato da Milovan Farronato ma la scelta della commissione esaminatrice che, a seguito d’una «procedura di selezione a cui sono stati invitati a partecipare curatori rappresentativi del panorama artistico nazionale, selezionati in considerazione dell’esperienza maturata e della qualità della ricerca scientifica svolta in Italia e all’estero», ha optato proprio su questo laborintus: e il perché lo sappiamo, è una questione puramente economica perché delle varie idee presentate dai curatori invitati, quello di Ferronato – e in commissione probabilmente ne avevano pieno sentore – sarebbe stato profumatamente finanziato da un cospicuo contributo privato da accorpare all’esiguo budget (“appena” 600mila euro) della Direzione Generale Arte e Architettura Contemporanee e Periferie Urbane, che fa capo a Federica Galloni. Proviamo a indovinare chi sono i Main Sponsor? Ma non ce n’è bisogno: sono sempre loro, Gucci e FPT Industrial di Nicoletta Fiorucci Russo. E il Main Donor? Ancora una volta lei, Nicoletta Fiorucci Russo.

Speciale Biennale 2019 / Il Limbo nella visione di Lina Lapelytė e nell’opera Sun & Sea (Marina)

Lina Lapelytė, Hunky Bluff, 2014. Courtesy the artist

Benedetta Carpi De Resmini

Lina Lapelytė, tra le artiste più promettenti dell’ultima generazione, con una formazione da musicista, ha vinto il Leone d’Oro della 58esima Biennale di Venezia, il più ambito premio a cui artiste e artisti possano auspicare, per il padiglione Lituano. L’opera dal titolo Sun & Sea (Marina) è ideata e scritta dalla stessa Lina Lapelytė insieme a Rugilė Barzdžiukaitė, filmmaker, regista teatrale e scrittrice e con la drammaturga e poetessa Vaiva Grainytė. Le tre artiste in precedenza avevano già collaborato insieme per Have a Good Day, 2013: un’opera lirica che vede la vita intima di 10 cassiere, emergere tra le righe degli automatismi di un lavoro alienante, come il lavoro alla cassa di un centro commerciale. La vita di personaggi che vivono solitamente nell’ombra, improvvisamente balzano sul palcoscenico, i loro segreti vengono svelati al pubblico e trasformati in brevi drammi personali.

In ugual modo le opere dell’artista Lapelytė svelano sempre una dimensione che si apre al di fuori dei margini precostituiti. In Ladies opera performativa del 2015 protagoniste sono 4 donne, che generalmente suonavano durante il regime sovietico nei gruppi folcloristici. Anche in questa performance l’artista unisce queste donne provocando un senso di legame con la contemporaneità e al contempo suscitando nello spettatore una forte sensazione di straniamento atemporale. Un limbo che ritorna più volte tra il tempo che scorre inesorabile e l’eternità, quasi un tempo di sospensione alcune volte veloce e leggero in attesa di un cambiamento che forse non avverrà mai.

Lina Lapelytė, Rugile Barzdziukaitė, Vaiva Grinytė, Have a Good Day, 2013 Courtesy the artists

Generalmente si è sempre tentati di dare un’identità precisa, un limite alle opere, ma quelle di Lina esulano da una dimensionalità univoca, si distaccano da qualsiasi connotazione di genere. In un’epoca in cui si è portati a stabilire sempre dei confini ben precisi a ogni nostra singola azione, l’artista ci invita ad aprirci senza cercare di inserirci in uno schema, a superare il nostro costante tentativo di catalogare tutto. Le sue opere si allontanano da tematiche apertamente politiche quasi provocatoriamente, e si confrontano in maniera sottile sulle questioni di genere, sollevando argomenti cruciali per la nostra società. L’opera di Lapelytė si avvale del corpo, dell’azione, del melodramma oltre che della musica, per aprirsi a una contestualizzazione sociale e legata al tempo presente, sempre al limite tra arti visive e opera lirica. In Candy Shop, 2013, ad esempio, rielabora testi desunti dal repertorio hip-hop in cui sono impiegati termini esplicitamente sessuali e violenti, facendoli cantare da un gruppo di sette donne e trasformandoli in ninne nanne rilassanti: il ritmo concitato espresso dalla musica hip hop si apre e si estende a una dimensione diversa, invita lo spettatore a una forma di meditazione collettiva sulle gerarchie di potere. Per entrare nelle sue opere è richiesta una doppia lettura, un passaggio binario che concepisca la perdita e il successivo ritrovamento, creando uno spazio al confine del tempo. Le canzoni diventano quindi conversazioni e rappresentano una voce collettiva. Nella performance musicale, attraverso il gesto, la presenza scenica, l’utilizzo della voce come affermazione del proprio corpo e una sottile manipolazione del suono e della musica, Lina Lapelytė crea una intensa opera multimediale, con nuove e ampie prospettive di sviluppo. In essa la vocalità si esprime con maggiore matericità, ogni particolare gestuale diventa un modo per permettere la comunicazione e favorire collegamenti iper-estetici. La solennità del senso spaziale e compositivo di un’opera lirica si mescola alla contemporaneità del vissuto quotidiano. Come nei tableaux vivants descritti da Goethe nelle Affinità elettive dove le figure corrispondono così bene al reale, “le tinte così ben distribuite, e l’illuminazione così ingegnosa…; solo che la presenza reale in luogo dell’immagine dava un senso d’angoscia” . Un’inscindibile mescolanza tra sacro e profano, qualcosa di intangibile si trova anche nell’opera Hunky Bluff, 2014, nata da una committenza per il Serpentine Pavilion, e ispirata alle opere liriche scritte appositamente, nell’ossessiva ricerca del sublime, per i cantori evirati. Lapelytė, riprendendo le arie scritte per castrati da Handel e da Vivaldi, le riadatta, le de-costruisce per voci femminili che hanno un timbro molto basso e con un’estensione da tenore. Giocando quindi sull’ambiguità implicita del ruolo, apre un discorso più ampio a livello sociale, legato all’inviolabilità del corpo, alle questioni di genere e alla piena consapevolezza delle proprie scelte, sempre comunque mantenendo un contesto altro. La natura politica viene affrontata nel senso più ampio, supera il contingente e si colloca in quella dimensione vincendo la temporalità che aspira a conseguire qualcosa di eterno, al di là di sé e dentro noi stessi.

The Artists Lina Lapelyte, Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grinyte at the Lithuanian Pavilion
© Andrej Vasilenko

Questa diversa dimensione temporale costituisce uno dei trait d’union più forti dell’intera opera dell’artista che ritroviamo amplificata, nell’imponente padiglione lituano. La visione che si ha è qualcosa di impalpabile e qui, per la prima volta, mi viene incontro Dante, quando accompagnata da Vaiva Grainytė, una delle artiste, mi ritrovo in una zona d’oltremondo a tu per tu con un ritrovamento, alla ri-scoperta del viaggio allegorico compiuto con Virgilio. La vista a volo d’uccello sullo spazio affollato di una spiaggia, in cui non esiste il passar delle ore e il tempo è sempre uguale a se stesso richiama la distanza tra il punto di vista di Dante e le anime che incontra nel suo viaggio ultraterreno. La scintilla creatrice dell’opera sembra corroborare la mia interpretazione: l’ispirazione viene infatti da lontano, in occasione della première dell’opera, Have a Good Day, a New York, le artiste ebbero una vera e propria visione suggerita probabilmente dall’architettura stessa del Guggenheim. Quella prospettiva conica di Frank L. Wright ricorda così intensamente la voragine Dantesca!

Lina Lapelyte, Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grinyte, Sun & Sea (Marina), opera performance, Biennale Arte 2019, Venice  © Andrej Vasilenko

Sulla spiaggia non esistono né sole, né stelle, solo una forte luce soffusa e morbida che non crea ombre. Le figure che sono stancamente sdraiate sulla sabbia finissima, intonano un canto a metà tra un coro celestiale e un lamento, non c’è la volontà nelle azioni che compiono, ma sono piccoli gesti quotidiani che lasciano intendere una ripetizione costante degli stessi. La semplicità e la tranquillità è solo apparente, l’incedere apocalittico, i versi cantati sembrano ripercorrere l’angosciosa sospensione spazio-temporale sull’orlo di un abisso doloroso. Ma se nel limbo dantesco si risponde ad un ordine divino ad un “alto fattore” di giustizia, qui il contesto si profila beffardamente enigmatico. Con Sun & Sea (Marina) le tre artiste lituane hanno dato vita a un’opera, intesa nel senso più complesso e più amplio del termine, che non comprende la scansione canonica in atti o tempi, non prevede nemmeno un percorso che dia avvio a un cammino iniziatico, ma si apre a diverse interpretazioni. E’ la stessa Lina Lapelytė che mi ha fatto riflettere proprio sul carattere comune delle sue opere, che alla mia domanda sull’impostazione fortemente diversa rispetto alle opere precedenti, mi ha detto: “in uno si parla di supermercato, qui si parla del nostro destino, ma in fondo siamo sempre Noi con il nostro presente!”.

Speciale Biennale 2019 / Fallimento, utopia, sogno. Intervista a Driant Zeneli

Maybe Cosmos-Screen Instalation shots

Gabriele Sassone

Vorrei iniziare questa conversazione da Maybe the cosmos is not so extraordinary (2019), il progetto che hai appena inaugurato per il Padiglione Albanese in occasione della 58esima edizione della Biennale di Venezia. Di che cosa si tratta? 

Maybe the cosmos is not so extraordinary (2019) è un’installazione che combina video e scultura, risultante da un progetto multidisciplinare intitolato Beneath a surface there is just another surface, iniziato nel 2015 al Metallurgjik, un complesso industriale distopico, ad Elbasan, Albania, e conclusosi nelle miniere di Bulqize, sempre in Albania. L’opera e il titolo derivano dal racconto di fantascienza Sulla via per l’Epsilon Eridani (1983) dello scrittore e fisico albanese Arion Hysenbegas. L’installazione presenta un film a due canali ambientato nelle miniere di Bulqize, una città a Nord-Est del paese, dove, dal 1918, viene estratto il minerale del cromo. Questo rappresenta una risorsa chiave per lo sviluppo industriale dell’Albania ed è alla radice di conflitti economici e politici nel Sud del mondo. Il film mette in scena la scoperta, da parte di un gruppo di adolescenti di Bulqize, di una capsula cosmica che segue il percorso del cromo: dall’estrazione e lavorazione all’interno della fabbrica fino alla sua esportazione e utilizzo a livello globale.

Maybe Cosmos-Screen Instalation shots

La letteratura di fantascienza nasce in risposta a tre condizioni: sviluppo tecnologico; aumento delle tensioni sociali; dominio del pensiero scientifico o religioso. Tuttavia, la fantascienza (soprattutto quella degli esordi) è utile anche per capire le conseguenze generate dal colonialismo. Dunque secondo te la fantascienza è ancora un paradigma valido per spiegare le contraddizioni della società? 

Tutti gli oggetti volanti che si citano in generale nei libri di fantascienza li intertpretiamo come macchine o oggetti straordinari. Io li vedo come macchine da guerra programmate per colonizzare altri territori e nello stesso tempo controllare il pianeta terra ma che ci offrono anche possibilità di scoprire chi siamo, diversamente. Penso ai droni che nascono come macchine da guerra fino al loro utilizzo per registrare filmati di ricordi personali. Spesso il drone è presente nelle mie opere, come nel 2014 nella perfomance Unlikely Collisions o come il personaggio della video installazione Maybe the cosmos is not so extraordinary. Nel film, il drone è il sesto personaggio, è colui che guida i cinque bambini verso la miniera dove loro nasconderanno la sfera cosmica. 

Fallimento, utopia, sogno. Tre parole che caratterizzano molto la tua ricerca. Che cosa significano per te e come si legano fra loro?

Da quando nasciamo, una delle prime cose che imapariamo a fare è cadere, e in quel momento non facciamo nient’altro che usare la forza di gravità. È proprio da qui che nasce la mia curiosità di seguire i vari e continui tentativi di noi come esseri viventi sul pianeta Terra. Prima del tentativo c’è il desiderio di spostare di continuo i nostri limiti creando spesso micro-utopie nel nostro quotidiano, che poi ci portano a micro (fino a macro) fallimenti. Per questo mi affascina come l’essere umano, nel corso della sua vita, impari a convivere con la forza di gravità.

Maybe Cosmos-Screen Instalation shots

Ti muovi tra performance, film e opere multimediali. Vorrei però che mi parlassi dell’importanza che ha assunto il disegno nella tua pratica artistica più recente.

Mi sono sempre sentito uno scultore anche perché quella è stata la mia formazione, fin da quando avevo tredici anni. Andavo nella bottega di uno scultore della mia città natale, Shkoder, in Albania. Il mio lavoro però poi ha preso la forma di video e performance. Il disegno non lo esponevo da più di dieci anni, e solo grazie a un disegno che mi è stato regalato, quando avevo sei anni, da un’amica di famiglia che ho ritrovato il desiderio di ricominciare. Da qui nasce la serie dei 101 disegni, On the way of epsilon of Erdiani 2018 – 2474, opera che narra in maniera immmaginaria tutti momenti che attraversano i cinque astronauti del romanzo di fantascienza, e da dove traggo anche il titolo dell’opera che presento attualmente a Venezia.

E, non da ultimo, ti sei occupato anche della direzione artistica di rassegne come la 18esima edizione della Biennale del Mediterraneo. Come definisci questa ulteriore evoluzione della tua ricerca?

L’esperienza nel ruolo di direttore artistico dellla 18esima edizione della Biennale del Mediterraneo realizzata tra Tirana e Durazzo nel 2017 è stata importante e sicuramente non mi ha distolto dalla mia ricerca come artista, ma l’ha arrichita. Da questa esperienza nasce anche lo spazio Harabel a Tirana, fondato proprio un anno fa, spazio dedicato all’archivio e al database dell’arte contemporanea in Albania dal 1991 fino ad oggi, e spazio che commissiona opere di arte pubblica.

Speciale Biennale 2019 / Sun & Sea (Marina): una lettura tra arti visive e teatro

Rugile Barzdziukaite, Vaiva Grainyte, Lina Lapelyte, Sun _ Sea (Marina), opera-performance, Biennale Arte 2019, Venice © Andrej Vasilenko

Francesca Guerisoli e Diego Vincenti

Interrogativi sospesi. Tra i meriti di Sun & Sea (Marina) c'è quello di aver rinvigorito il dibattito critico intorno allo statuto della performance. L'opera con cui il Padiglione Lituania ha vinto il Leone d'Oro alla 58a Biennale di Venezia origina da una stratificazione di pratiche e segni che pone e amplifica le domande sul genere stesso del lavoro: che cos'è la performance? si può parlare oggi di un paradigma di riferimento (finzione, realismo, intrattenimento)? quali sono i suoi strumenti di lettura? Il sincretismo tra arti visive, teatro, opera lirica di Sun & Sea (Marina) porta alla ribalta questi interrogativi e suggerisce un approccio di lettura critica che nasca dal confronto multidisciplinare. E in cui la lettura formale e concettuale sia accompagnata da uno sguardo sui contesti di produzione e di fruizione dell'opera.

La commissione ha motivato la sua decisione parlando di “approccio sperimentale del Padiglione (...). La giuria è rimasta colpita dall’originalità nell’uso dello spazio espositivo, che inscena un’opera brechtiana”. Tra gli artisti che grazie alle loro performance, negli anni, hanno ottenuto il Leone d'Oro ricordiamo Anne Imhof, che nel 2017 con Faust aveva fatto guadagnare al Padiglione Germania il titolo di miglior partecipazione nazionale; Tino Sehgal, miglior artista della mostra Il Palazzo Enciclopedico alla Biennale del 2013; Marina Abramović, premiata con Balkan Baroque in quella del 1997. E potremmo aggiungerne altri, come Regina José Galindo, nel 2005, miglior artista under 35 grazie all'azione Golpe e ai video Quién puede borrar las huellas? e Himenoplastica; o Carolee Schneemann, pioniera della performance femminista dei primi anni Sessanta e tra le figure più importanti nello sviluppo della Performance Art, Leone d'Oro alla carriera nella scorsa Biennale. Se l'opera del Padiglione Lituania appare distante dal punto di vista della pratica messa in atto nelle azioni di resistenza di Regina José Galindo o in quelle di Carolee Schneemann – dove il corpo dell'artista si fa materiale di denuncia politica e sociale – o nei lavori di Marina Abramović – che costruisce situazioni limite tra lei e il pubblico –, si intravede invece un terreno comune nel Faust di Anne Imhof o nelle “constructed situation” di Tino Sehgal, premiato “per l’eccellenza e la portata innovativa del suo lavoro che apre i confini delle discipline artistiche”. Al di là delle pratiche dei singoli artisti, accomunati solo dal fatto di utilizzare la stessa forma espressiva, una differenza precisa con Sun & Sea (Marina) riguarda l'aspetto del mercato. Se gli autori citati sono ben rappresentati nel circuito dell'arte visiva, con gallerie internazionali che li sostengono, le tre autrici del Padiglione Lituania Rugilė Barzdžiukait (filmmaker e regista), Vaiva Grainyt (scrittrice, drammaturga, poetessa) e Lina Lapelytė (artista e musicista) dichiarano invece di non avere gallerie di riferimento. Il loro lavoro – sostiene Lina Lapelyté, da noi intervistata – si finanzia soprattutto attraverso rappresentazioni istituzionali, borse di studio, tasse per le performance, proiezioni, diritti. Da sottolineare anche la scelta di non presentarsi con un nome collettivo, bensì come un trio composto da singole professioniste nel quale ognuna porta le proprie pratiche.

Tornando alla giuria, la motivazione crea un legame diretto con l’opera brechtiana, aprendo così a un esplicito riferimento teatrale. Una legittimazione. All’interno di una riflessione che riconosce nel lavoro un più complessivo habitat di sperimentazione multidisciplinare. Il legame teatrale si propone con immediatezza già nel momento della fruizione. E pare avere orizzonti ben più vasti di quelli indicati. Se infatti il canto fa pensare a nuove declinazioni di opere da tre soldi, manca totalmente il continuo confronto dialogico fra i protagonisti. Mentre la stessa tensione etica che guida la scrittura di Brecht non pare qui nucleo centrale della riflessione. Anzi. L’ironia di fondo dello sviluppo drammaturgico, quel ribadire la frammentarietà dei pensieri in una struttura a macchia di leopardo, sembrano andare in tutt’altra direzione. Anche nei momenti in cui la tematica ecologista emerge con maggior enfasi (e bellezza): “Ho pianto così tanto quando ho imparato che le api stanno cadendo in massa dal cielo. E con loro tutte le piante del mondo moriranno. Ho pianto così tanto quando ho capito di essere mortale. Che il mio corpo un giorno sarà vecchio e appassito”. Curioso osservare come la sostanziale apatia della massa anonima ai nostri piedi non sembra mostrare alcuna intenzione di fare alcunché di fronte a improvvisi barlumi di consapevolezza. Che si parli di emergenza planetaria o di baratri esistenziali. La “composizione” spinge dunque all’astrazione. Ma è un’astrazione dell’azione, prima che del pensiero. Forse la testa funzionerebbe ancora. Eppure si scivola via nell’immobilismo sociale, in quel cancello aperto che può essere attraversato (una signora porta a spasso il cagnolino, alcuni bambini corrono), ma solo per tornare immediatamente in scena.

La drammaturgia d’altronde si muove verso l’ambiguità d’azione anche dal punto di vista del confronto con il pubblico. Spezzando sia il concetto di performance come vita (l'opera fa una dichiarazione immediata di finzione e viene disatteso il superamento di quella “convenzione teatrale” che Allan Kaprov negli anni Sessanta già sosteneva andasse abolita, così da fondere insieme persone, spazio, tempo, materiali e carattere dell’ambiente), sia il rapporto ritualistico con lo spettatore, che ora osserva dall’alto un gruppo di persone e oggetti farsi composizione. Neanche ci si trovasse di fronte ad animali in cattività o alle macerie di uno scavo archeologico (e il riferimento temporale non è casuale: quanta vita vera rimane, quanta carne e quanto sangue in questa esistenza in gabbia?). L'installazione che si compone è così un ibrido para-iperrealista; ogni cosa è costruita come su un set cinematografico e le immagini statiche che ne derivano richiamano quelle di noti fotografi che presentano spiagge gremite di bagnanti. Eppure quei lavori sono così distanti da Sun & Sea (Marina): la realtà, ripresa tale e quale, qui diviene infatti ricostruzione; il semplice paesaggio si arricchisce di suoni e di movimenti; il singolo istante trova antitesi nel tempo che scorre; e, soprattutto, in un caso l'immagine è opera, qui è indizio (come disse Chris Burden rispetto alle fotografie: “sono solo indizi della cosa reale, frammenti, la punta dell’iceberg”). Nella fruizione dal vivo, e solo con questa, si può cogliere l'essenza della performance. Non offrendo le autrici alcuna indicazione temporale di visione e ascolto – la performance ha una durata di 70 minuti, ma si dispiega nel tempo in loop, senza soluzione di continuità – , il testo si mette nelle mani del pubblico, chiamato a scegliere quale e quanta parte del lavoro osservare. L’interruzione diviene dunque chiave di lettura della scrittura e della sua fruizione, mentre casualità e sguardo decidono a che livello di superficialità fermarsi: 5 minuti o 50? Le creme solari o la natura soffocata? Il senso viene affidato al convitato di pietra: lo spettatore. Che può andarsene dopo la prima portata. In teatro sarebbe molto sconveniente...

Sun & Sea (Marina) appare quindi sottilmente attraversata da un filo d'ironia teso a cortocircuitare le aspettative del pubblico ed è costruita su un gioco di evocazione, negazione, illusione. Le artiste compiono micro-azioni di sabotaggio, a cominciare dal titolo: ciò che manca nell'installazione sono proprio il sole e il mare. Il titolo evoca così elementi che possono essere solo immaginati, quali il tepore del sole, lo sciabordio delle onde, l'odore della salsedine. Tale dinamica emerge anche negli assoli e nelle arie. Il contesto della spiaggia vacanziera farebbe presumere testi leggeri e spensierati, cosa che inizialmente avviene. Ma risulta disattesa nella progressione, quando le melodie sapientemente composte contrastano sempre più con il significato dei testi cantati. Il lavoro appare dunque giocato su slittamenti sottili che provocano crepe, interstizi nei quali si colloca il nostro spaesamento, dove il familiare si rivela tutto a un tratto oscuro. È in questi coni d'ombra che risiede la forza attrattiva del lavoro, ben più consistente rispetto all'incanto che esercita di primo acchito, quando appare come un tentativo estetizzante che rischia di congelare il tutto, offrendosi all’abuso iconografico.

Ma quanta reale fiducia dimostrano Lina Lapelyte, Vaiva Grainyte e Rugile Barzdziukaite nei confronti del loro pubblico? All’apparenza poca. Molto poca. Sebbene non ci venga consegnato un giudizio preconfezionato, la performance ci appare come una critica alla nostra inazione, alla società della partecipazione attraverso i like. Il tableau vivant, da piacevole scena da guardare e ascoltare, diviene il fantasma di noi stessi. Nel suo essere sottilmente percorsa da ambiguità, l'opera esprime angoscia, si fa enunciato sulle contraddizioni che affliggono il nostro tempo. È a noi che quei corpi stanno parlando. Certo manca – come dire – lo sguardo in camera di Antoine Doinel. Ma il dialogo rimane fitto per quanto silenzioso, rarefatto, talvolta come sfumato da una pudica timidezza. Fra le pieghe di un paesaggio umano che mantiene contatti con la categoria del perturbante, torna così perentoria la riflessione sul reale e i limiti della rappresentazione. Il tema a teatro è da tempo dibattuto. Vengono in mente due lavori che non potrebbero essere più distanti ma che si offrono come assaggi di uno sviluppo dalle ramificazioni complesse, talvolta stanche. Già nel 2009 al Napoli Teatro Festival con Interiors, il regista scozzese Matthew Lenton aveva racchiuso dentro un’enorme scatola di vetro, l’ambiguo interno familiare ispirato a Maurice Maeterlink. Scomparsa la parola, rimaneva la visione. Come fossimo davanti all’acquario. Più di recente il Nachlass di Rimini Protokoll (Stefan Kaegi / Dominic Hube), accolto nel cuore del Piccolo Teatro Studio di Milano, spostava la riflessione dall’esterno all’interno, invitando a visitare otto ambienti consacrati all’eredità di persone scomparse. Nature morte. Ricomposte nei dettagli. Ma già nel 1981 Mario Missiroli non ci faceva simbolicamente osservare La Villeggiatura attraverso un grande diaframma/occhio? Ultimamente il tema ha ritrovato vigore soprattutto grazie ai lavori e all’ampiezza teorica di Milo Rau. Il suo manifesto-decalogo alla Von Trier, gonfio di praticità e provocazione, interroga istanze artistiche e dinamiche produttive. In questa direzione, Sun & Sea (Marina) pare dunque nascondere la propria profondità dietro a un realismo posticcio e in cattività, alimentato dalla bizzarria del canto lirico, in continuità con alcuni precedenti lavori di Lina Lapelytė, ospitati in contesti parateatrali (Candy Shop all'ultimo Festival di Dro o la frontalità proletaria di Have a nice day! visto sul palco dell’Argentina di Roma, all’interno del Festival Lituano delle Arti) e delle arti visive (la performance su genere e femminilità Hunky Bluff realizzata alla Serpentine Gallery di Londra o Yes. Really! da AlbumArte a Roma, due anni fa).

Quanta sia comunque la percentuale delle singole discipline all’interno del Leone d’Oro poco importa. Ci interessa invece il riconoscimento dato a una volontà artistica di meticciato, dove si amalgamano grammatiche diverse. Il riferimento teatrale ha come tracciato un segno. Così come il premiare oggi un lavoro tanto distante dalla Performance Art intesa come categoria che accomuna un insieme di pratiche che offrono un'esperienza nel qui e ora, irripetibile, basata sull'autenticità e sulla condivisione dello spazio tra artista e pubblico, prediligendo invece l'ampiezza sintattica delle performing art e ridimensionandone i fraintendimenti, liberi da oppressivi legami di mercato. Una convergenza multidisciplinare che pare ineludibile nel confronto col presente.

Il testo qui pubblicato è nato dall'invito della critica d'arte Francesca Guerisoli al critico di teatro Diego Vincenti, per un confronto diretto a ripensare i confini dei propri sguardi, sviluppando un dialogo comparativo fra le rispettive discipline. L'obiettivo che si pongono gli autori è quello di iniziare a concretizzare l'ipotesi di un nuovo orizzonte critico multidisciplinare, suggerito dagli ultimi sviluppi delle arti visive e del teatro.

Speciale Biennale 2019 / Il labirinto sommerso

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-3. Fotografia di Stefano Chiodi

Andrea Cortellessa

«Non vedevo New York da tanto tempo»: scappa detto a mezza bocca, al proverbialmente duro Iena (in realtà «Snake») Plissken, quando sul suo aliante silenzioso sorvola le Twin Towers, librandosi sulla città in 1997 fuga da New York, film-culto del 1981. Da nove anni la città che era stata delle Mille Luci, trasformata in super-carcere da un muro di cinta alto quindici metri, è immersa nell’oscurità. E nella bellissima colonna sonora – antikubrickianamente scritta e interpretata dallo stesso regista del film, John Carpenter – risuona, trattata al sintetizzatore, un’unica citazione musicale: La Cathédrale engloutie, decimo preludio del Primo Libro di Claude Debussy (1909). Il brano evoca la leggenda bretone dell’isola sommersa di Ys, che nell’emergere dalle acque fa risuonare il suo organo e le sue campane.

Anche la New York di Cyprien Gaillard, nel video Ocean II Ocean (nascosto in una torretta del Giardino delle Vergini, alla fine del percorso nell’Arsenale; mai ci avrei messo il naso non mi ci avesse spedito, mentore mai abbastanza ringraziato, Stefano Chiodi), è una Città Segreta; una città d’acqua, come quella biennalmente invasa dall’arte (e, in questo maggio diluviano, dall’acqua letteralmente sommersa) che ci ospita. Il viraggio equoreo cambia del tutto i connotati anche al più pregiudicato dei panorami metropolitani: secondo una suggestione che all’artista francese proviene con ogni probabilità dal Drowned World di James G. Ballard, mitico romanzo post-surrealista del 1962 (a un altro romanzo di Ballard, The Crystal World, ha rubato il titolo Gaillard per la sua personale al PS1, appunto a New York, nel 2013), e che in contemporanea trasfigura pure Milano nella bellissima mostra del veneziano Giorgio Andreotta Calò, pressoché coetaneo di Gaillard, all’Hangar Bicocca (il titolo CittàdiMilano gioca su un equivoco: è preso infatti dal nome della nave posacavi naufragata e inabissatasi un secolo fa).

Cyprien Gaillard, Ocean-II-Ocean-2019.-2. Fotografia di Stefano Chiodi

È fisicamente sommersa, la New York di Gaillard: della città vengono mostrate infatti solo le stazioni della metropolitana, lentamente percorse e scrutate dall’obiettivo alla ricerca di forme casuali iscritte nel marmo di mura e pavimentazioni, figurazioni a vortice e spirale che evocano conchiglie sottomarine nonché il non meno “abissale” cortocircuito a seguire: incastonato nelle riprese patinatissime dell’oggi, infatti, barbagliano baluginanti immagini di un filmato remoto, si direbbe risalente giusto ai tempi del film di Carpenter, che testimonia come sino ad allora i vagoni esausti della metropolitana, usciti dal servizio attivo, venissero smaltiti: caricati su grandi navi trasporto e portati al largo della Baia, di lì titaniche gru li sollevavano e infine li adagiavano fuoribordo. Seppellendoli in mare, appunto. Ipnotica la lentezza con cui i vagoni pesantissimi, sulle prime, paiono misteriosamente in grado di restare a galla; poi l’acqua entra dai finestrini, invade i corridoi, li attrae nel suo abbraccio con una sorta di crudele solennità (che, immagino, a Debussy sarebbe piaciuta), in un rito oscuro che si ripete implacabile. Seguono altre riprese, stavolta sottomarine, che ci mostrano i vagoni adagiati sul fondo marino come incomprensibili scheletri di cetacei, tutti ricoperti di concrezioni calcaree e appunto conchiglie. L’ultimo vortice che si vede sullo schermo, capiamo alla fine, è quello che si porta via le nostre tracce biologiche di utenti della metropolitana (dei suoi cessi, in particolare), nonché i nostri turbamenti e soprassalti onirici.

Christoph Büchel_Barca nostra (2019)

È ineffabile il cortocircuito voluto da Ralph Rugoff – il curatore di May You Live In Interesting Times, la 58a Esposizione Internazionale d’Arte – collo scafo del peschereccio libico nel cui naufragio nel Canale di Sicilia, il 28 aprile 2015, persero la vita centinaia di persone: e che, “spiaggiato” sul marciapiede dell’Arsenale all’ombra della sua colossale Gru ricoperta di ruggine, è ora Barca Nostra, opera dell’artista svizzero-islandese Christoph Büchel. Ineffabile, ho detto: e infatti non è facile razionalizzare il cortocircuito fra i due lavori (oppure quello coi delicatissimi finti coralli all’uncinetto realizzati dalle gemelle australiane Christine e Margaret Wertheim in Crochet Coral Reef – opera sacrificale cui hanno atteso dal 2005 al 2016: nell’intento di “ricostruire”, punto dopo punto, la Grande Barriera Corallina erosa dall’inquinamento – o ancora colle Aero(s)cene di una delle poche art-star invitate, Tomás Saraceno, che nei bacini di carenaggio dell’Arsenale “inquadrano” la parte antistante ancora gestita dalla Marina Militare, e un sottomarino che vi occhieggia in lontananza). Sono questi spiazzamenti, disassamenti e scissioni a salvare la Mostra dall’omologazione e dall’appiattimento che tante volte (dalla precedente edizione della Biennale, quella curata due anni fa da Christine Macel, all’ultima edizione di dOCUMENTA, nello stesso 2017 allestita da Adam Szymczyk ad Atene oltre che a Kassel) ha fatto, dei grandi appuntamenti di un’arte contemporanea perseguitata dalla Coda Di Paglia spropositata della sua turbofinanziarizzazione, dei monumenti logorroici e petulanti alla Denuncia e al Risentimento. Scrive invece Rugoff: «gli artisti di questa Biennale sfidano le consuetudini del pensiero e ampliano l’interpretazione che diamo di oggetti e immagini, scenari e situazioni decisamente eterogenei», perché «un’opera d’arte non è riducibile al fatto che “tratta” una questione o un argomento specifici. L’arte non è un messaggio che possiamo semplicemente decifrare e comprendere; le opere più interessanti, al contrario, ci propongono coinvolgenti punti di partenza, e non conclusioni. Ci trasmettono piaceri inaspettati e una sensazione di sorpresa e incertezza; potremmo avere l’impressione di capirle e, allo stesso tempo, di non capirle».

Christine e Margaret Wertheim_Crochet Coral Reef (2005-2016)

I tempi interessanti dell’antica maledizione cinese (che fra l’altro, annota con un sorriso Rugoff, con ogni probabilità non è mai esistita: inventata di sana pianta, per darsi un tono, da chi negli anni Trenta del secolo scorso la citò per la prima volta) sono quelli che stiamo vivendo, certo. E certo l’arte – se è del nostro tempo – non può ignorarli. Ma altrettanto certo è che l’arte – se è arte – questi tempi riflette in uno specchio oscuro: non nella riproduzione pedissequa e megafonata di quello che tutti i giorni ci bombarda dai media. Perché le tautologie mediatiche, nel replicarceli all’infinito in effetti ce li occultano, i traumi del presente. È quello che pare dire Chris Marclay (vincitore della Biennale 2013 coll’ormai classico The Clock) con 48 War Movies: immagini e suoni degli innumerevoli teatri di guerra contemporanei sono sovrapposti in una serie di quadranti concentrici; così – come in effetti avviene, nel palinsesto dell’infotainment contemporaneo – una tragedia letteralmente nasconde l’altra, e i loro suoni sovrapposti diventano un magma inarticolato e disturbante (la successione dei frammenti video è randomica, in un montaggio imprevedibile e inesauribile simile a quello del Tristanoil del nostro Nanni Balestrini, a dOCUMENTA 13, 2012). Altri vortici, altri abissi: quelli della mia città – così interessante, maledizione! – che Anthony Hernandez, altro grande esploratore di Città Segrete, ha fotografato vent’anni fa nella serie Pictures for Rome. Tunnel misterici, fughe prospettiche, gocciolanti mises en abîme: non c’era bisogno di attendere la Città del Ristagno, alla quale oggi eleva un monumento il Francesco Pecoraro dello Stradone, per rendersi conto di vivere, come viviamo da un pezzo ormai, in un paesaggio post-apocalittico (dove John Carpenter strizza l’occhio ad Athanasius Kircher).

Anthony Hernandez_Pictures for Rome # 3 (1999)

Ci voleva l’occhio di un artista, appunto. Come trasfigurate dall’arte sono le formidabili macchine celibi delle cinesi Sun Yuan e Peng Yu: che all’automazione sempre più spinta, che sta mettendo fine al mondo del lavoro come è stato concepito dalla modernità, rispondono obliquamente con Dear (2015: un cavo impazzito si propaggina da una riproduzione del Trono di Lincoln, lasciato vuoto dal Presidente, nel Memoriale di Washington) e Can’t help myself (2016: una ramazza maneggiata da un robot fuori programmazione tanta invano di arginare un lago di sangue che si origina, parrebbe, dalla stessa macchina che dovrebbe sorvegliarla): presenze isteriche e minacciose che una pesante teca di vetro istituisce come manufatti d’arte (ma anche, à la Francis Bacon, oggetti d’attrazione orrorosa). O quella dell’indiana Shilpa Gupta, Untitled (2009), in cui un altrettanto pesante cancello elettronico, a sua volta “impazzito”, sbatte sul muro con reiterata violenza sino a frantumarlo: la nevrosi securitaria delle gated communities non potrebbe trovare commento più sarcastico (e, di nuovo, minaccioso): anche perché nell’atto di chiudere da un lato, la porta di Gupta come quella archetipica della Rue Larrey duchampiana, dall’altro spalanca.

Entrare alla Biennale significa dunque, costitutivamente, entrare nel Labirinto del nostro tempo. Lara Favaretto ha fornito, a quest’ordalia alla quale tutti ci affrettiamo a sottoporci, la più evocativa delle sigle colla nebbia artificiale di Thinking Head 2017-2019 (2019), che accoglie il visitatore all’ingresso del Palazzo Centrale dei Giardini: cornice dantescamente misterica che subito ci avverte di come ci si stia inoltrando in uno spazio non immediatamente (de)codificabile (ma è anche, ironicamente, il fumo cerebrale dei nostri pensieri sovreccitati: come quello che fuoriesce dalla testa bronzea dell’ultimo Autoritratto di Alighiero Boetti…). Mentre trovo un filo didascalico, in questo senso, l’allestimento in forma appunto di labirinto in cui Milovan Farronato ha disposto i lavori dei tre artisti ottimamente scelti per il Padiglione Italia all’Arsenale: Liliana Moro, Enrico David e la compianta Chiara Fumai (suicida due anni fa): la quale, col titolo della sua opera-testamento in forma di asemic writing, This last line cannot be translated, conferma che, come amava dire Kubrick, non ci sono risposte semplici.

Chiara Fumai_This Last Line Cannot Be Translated (2017)

Il titolo di Farronato, Né altra né questa. La sfida al labirinto, è preso – oltre che dall’Aut Aut di Søren Kierkegaard – da un celebre testo di Italo Calvino, La sfida al labirinto, pubblicato sul «Menabò» nel 1962 (e poi dall’autore incluso nel suo Una pietra sopra), per illustrare la sua idea di creare uno spazio che ci «liberi dall’ideologia dell’arrivo». Ma a me pare un riferimento abbastanza impreciso: se è vero che quel Calvino si opponeva alla pulsione – da lui attribuita alle scelte linguistiche delle avanguardie del tempo – alla «resa al labirinto». Sfida al labirinto (per un autore che a quell’altezza non si era ancora messo all’ombra di Barthes e Borges: riferimento quest’ultimo ampiamente adibito da Farronato, che illustra il bel catalogo edito da Humboldt Books – coordinamento scientifico di Stella Bottai, apparato iconografico a cura di Giovanna Silva – colle immagini del giardino-labirinto allestito nel 2011 alla Fondazione Giorgio Cini) voleva dire, per il Calvino di allora, evitare da un lato l’atteggiamento tradizionalista di chi nel labirinto si rifiuta di mettere piede, ma anche la dépense irrazionalista di chi nel labirinto si compiace di risiedere in permanenza. Al paradosso sul quale si conclude il testo di Calvino (opportunamente riprodotto in catalogo) – «quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile» – Borges avrebbe risposto, sorridendo, coll’immagine celebre della mappa dell’impero (contenuta nella Storia generale dell’infamia, testo degli anni Trenta allora appena tradotto: dal Saggiatore nel 1961): l’unica mappa perfetta del labirinto è il labirinto stesso. Quale appunto si presenta il Padiglione Italia.

In questo senso, più che le didascalie, le scelte espositive e curatoriali di Milovan Ferronato risultano coerenti con quelle dell’insieme in cui si inserisce: ossia la Biennale nel suo complesso. Strutturalmente, infatti, Ralph Rugoff si contrappone alla radice alla “narrazione” che quasi sempre ha dominato le ultime Biennali. Il loro problema appunto strutturale è la bipartizione fra due grandi complessi espositivi: i Giardini, dove si sono sempre svolte sin dal 1895, e l’Arsenale, che hanno conquistato a partire dall’edizione del 1980. Di norma il “racconto” della Biennale non aveva potuto evitare una magari preterintenzionale linearità: si entra ai Giardini e si esce dall’Arsenale. Ma Rugoff ha avuto l’idea di raddoppiare, specularmente, la proposta dei due spazi: la contrainte da lui prospettata agli artisti è infatti quella di collocare una loro opera (o gruppo di opere) in uno spazio, e un’altra nell’altro. Questo «formato scisso» induce di continuo il visitatore, a distanza di tempo non meno che di spazio, a operare confronti, echi e parallelismi: tra le opere dello stesso artista non meno che fra l’uno e l’altro artista. Rugoff evoca un romanzo fantasy del 2009, La Città & la Città, di China Miéville, in cui due città occupano in realtà lo stesso spazio, e proprio per questo i cittadini dell’una non possono vedere quelli dell’altra; ma è proprio il Calvino felicemente “arresosi” a Borges (pagando il proprio tributo anche con l’ambientazione cinese), ad aver brevettato questo paradosso: nelle Città invisibili uscite dieci anni dopo La sfida al labirinto. In ogni caso la struttura «scissa» di May You Live In Interesting Times si riflette en abîme al proprio interno, scrive il curatore, in «una miriade di opere che si occupano di doppi, identità alternative e realtà parallele».

Lo stesso Rugoff allude pure ai «paesaggi d’informazione paralleli», ai «fatti alternativi» teorizzati dai luciferini spin doctors di Donald Trump: la «post-verità» dell’illusione di società, del vero e proprio trompe-l’œil comunitario allestito dai social media, in cui si produce su scala industriale «sia disinformazione strategica sia pura e semplice disinformazione», è un esempio perfetto di quella «morte del labirinto» di cui parla un insolitamente allarmato Emanuele Trevi alla fine del suo scritto, come sempre suggestivo ed erudito, contenuto nel catalogo del Padiglione Italia: se l’immagine della Rete – l’assenza di Forma: la sua negazione, anzi – ha ormai esautorato quella del Labirinto – l’ipertrofia della Forma: il suo trionfo, e insieme la sua perdizione – è perché «la rete è il simbolo eloquente di un mondo in cui l’informazione ha divorato l’iniziazione». Il che non toglie però che il modello del Labirinto resti, da qualche parte, sommerso nell’«inconscio»: «in quella parte di noi che è talmente individuale, talmente solitaria da non potersi mai identificare con il tempo storico, con il divenire collettivo». Sicché «non mancheranno mai», conclude Trevi tornando ai toni che sono i suoi, «gli artisti, i pazzi, i cercatori di verità capaci di sognare nuovi labirinti, ovvero di perdersi e ritrovare la strada, perdersi di nuovo e ritrovarla ancora».

I labirinti, questi percorsi offuscati dalle nebbie dei nostri pensieri, sono per tradizione luoghi pieni di coincidenze – debitamente enigmatiche. Nota Trevi, per esempio, che nello stesso 1980 appaiono Shining di Stanley Kubrick e Il nome della rosa di Umberto Eco: due opere in cui «il labirinto è ancora il luogo iniziatico per eccellenza». Ma il 1980, scopro sfogliando la vertigine della lista che è il catalogo della Biennale, è anche l’anno di nascita di Cyprien Gaillard.

Speciale Biennale 2019 / Semaforo: Animali – Imperialismo – Voce

Maria Teresa Carbone

Animali

Siamo mammiferi e primati, e discendiamo da altri primati, da cui ci siamo evoluti solo poco tempo fa (…) Non è facile rendersene conto se guardiamo alle cose attraverso la lente della storia, ma è qualcosa che possiamo accertare appunto storicamente, se prendiamo in esame quel tipo di intelligenza che viene descritta come intelletto.

Jimmie Durham, in Jimmie Durham and mammals with a greater intellect, Domus, 9 ottobre 2017

Imperialismo

Venezia ha da sempre una lunga esperienza con il colonialismo e l'imperialismo, che si traduce nel concetto stesso di biennale internazionale. Da qui nasce l'idea di nazionalismo che sottende l'esperienza della Biennale di Venezia. Io credo che ci siano moltissime opportunità, in quanto artisti, di giocare con questa limitazione, vera o presunta. Quando sei in una mostra collettiva, sei un po' più passivo perché non sei tu per forza di cose a creare l'esperienza totale. Sei parte di una storia più grande, raccontata dal curatore.

Tavares Strachan, in Tavares Strachan: The Idea of a Parallel Universe, C&, 10 maggio 2019

Voce

Dopo un lavoro che ho realizzato nel 2011, intitolato Someone Else, una biblioteca di cento libri scritti in forma anonima o sotto pseudonimi, mi sono interessata alla forza e alla potenza della parola scritta (e parlata), e di come chi sta al potere la tema. Tutte le opere della mostra (Shilpa Gupta si riferisce all'esposizione che si è tenuta a Baku nel 2018 e intitolata For in Your Tongue I Cannot Fit, lo stesso titolo dell'installazione esposta ora all'Arsenale, ndr) condividono un filo conduttore nella esplorazione delle restrizioni politiche e sociali imposte ai poeti nel corso della storia. L'installazione sonora consente a queste poesie di essere ascoltate e dà a questi poeti una voce.

Shilpa Gupta, in For in Your Tongue I Cannot Fit: Artist Shilpa Gupta on Breaking Silence, Baku, 9 luglio 2018

Speciale Biennale 2019 / Apocalypse_Biennial. Il mattino ha l’oro in bocca

Manuela Gandini

Manuela Gandini

È un mondo liquido, umido e affollato come quello di Blade Runner. La 58esima Biennale di Venezia – diretta dal curatore inglese Ralf Rugoff – presenta all’unisono l’aspetto apocalittico di questi nostri “tempi interessanti”. Un immaginario omologato sulla catastrofe e la post-politica, ma eterogeneo nei materiali, si stende dai Giardini all’Arsenale dove, tra tutte le macerie del presente, troviamo il re dei ready-made. E’ il barcone dei migranti affondato nel 2015 nel quale morirono centinaia persone voluto a Venezia dall’artista svizzero Christoph Büchel.

Le domande immediate – mentre cerchiamo di immaginare lo spazio fatto per 25 persone ma occupato da oltre 700 – sono: “Come stavano viaggiando quei corpi senza nome? Quanto dureranno ancora le deportazioni? Qual è il confine tra il relitto e il suo status di opera d’arte?”

Girando la Biennale troviamo ovunque plastiche, carcasse di animali morti, acque stagnanti, rami secchi, robot inquietanti, ominidi e intelligenze artificiali. May You Live In Interesting Times?, che tu possa vivere in tempi interessanti?, è il titolo-domanda che il curatore propone cercando di decodificare la complessità del presente. I 79 artisti che espongono in ambo le sedi, Giardini (B) e Arsenale (A), presentano caratteristiche diverse tra loro. All’ingresso del Padiglione Centrale ai Giardini una nebbiolina di vapore acqueo, installata da Lara Favaretto, cancella il nitore istituzionale del suddetto padiglione. La dispersione, che troveremo nel percorso sovraffollato e confuso della mostra principale, è anticipata da tre sacchi neri d’immondizia, fatti di marmo, dall’artista albanese Andreas Lolis. Lo spazio è saturo di giocattoloni come la mucca su rotaia in scala 1:1 del cinese Nabuqi, a metà tra Heidi e la fine del mondo, o i monoliti del coreano Lee Bul, fatti con materiali organici e sintetici. I paesaggi che si incontrano sono artificiali, la luce che illumina il presente è artificiale, l’intelligenza mostrata nei video è artificiale. La sensazione, in questa interminabile passeggiata nei gironi dell’inferno, è di non avere scampo. È un film horror il cui contesto è l’obsolescenza di massa con apparizioni raffinatissime e precipizi emotivi. La visita, opera dopo opera, è come l’esplorazione delle camere nell’Overlook Hotel, l’albergo di Shining (Stanley Kubrick 1980), dove il protagonista Jack (Nicholson) impazzisce e, come il custode che lo precedette, vuole sterminare la famiglia.

Di fronte a Can’t Help Myself di Sun Yuan e Peng Yu, mi è apparsa l’inondazione di sangue della camera 237 vista dal figlio di Nicholson come memoria del massacro compiuto dall’altro custode. L’installazione in oggetto consiste in un grande braccio robotico che spazza, senza sosta, un liquido rosso-sangue foriero di massacri di massa. Il Padiglione Israeliano presenta, per contro, il lavoro di Aya Ben Ron che consiste in una sorta di ospedale per la cura di sé. L’installazione prevede le funzioni che si trovano nelle strutture sanitarie: dal numero assegnato nella sala d’aspetto all’asettico percorso che conduce il visitatore in una camera chiusa e poi di fronte a delle sedute video. In uno dei video proposti, un uomo palestinese, con una maschera di agnello, si masturba per alcuni minuti. Dopo l’eiaculazione solleva parzialmente la maschera e sputa sulla telecamera, cioè direttamente a chi guarda il video. Più che un processo di cura è una provocazione vomitevole e gratuita. Ma, tant’è, questa è la follia contemporanea all’esasperata ricerca di sensazionalismo e celebrazione della catastrofe. È una sorta di pensiero magico distorcente che mette ritualmente in scena la fine miserrima di ogni specie vivente.

Tra le opere più interessanti troviamo il padiglione francese con un’installazione di Laure Prouvost la quale sovverte il percorso abituale, facendo entrare i visitatori da un ingresso sotterraneo. Ci immerge letteralmente in un mondo liquido con colombe vive, piccioni impagliati, mozziconi di sigaretta, tentacoli, alghe e spazzatura. Poi ci invita in una stanza che somiglia al bar sotto il mare con un video surreale e plastico. Anche la Germania, con l’opera collettiva di Natascha Süder Happelmann ha l’ingresso principale chiuso. Dalla porta di servizio si approda in uno spazio di cemento con un grande muro inclinato come una diga. Contenimento, isolamento e accumulazione sono i concetti che, a partire dall’installazione, si evolvono attraverso dibatti e pubblicazioni a venire.

Il viaggio all’Arsenale non è meno ostico e allarmante del precedente. La dimensione post-umana è immediatamente percepibile nell’installazione complessa e avvincente di Ed Atkins che, attorno a un guardaroba di vecchi abiti da scena, distribuisce video con uomini virtuali che, privi di espressione, piangono continuamente. In un gioco senza senso i loro corpi, privi di volontà, vengono presi e spalmati in grandi sandwich sui quali colano ketchup, cioccolata e cipolle. E’ metafora di un capitalismo vorace e cannibale associato a una tecnologia tentacolare, fredda e minacciosa. Due padiglioni dissonanti, due voci fuori dal coro, in questo breve excursus sono quelli del Ghana e dell’India. Il primo, intitolato Ghana Freedom - tra opere legate a diaspore e tradizioni - presenta un film a tre canali di John Akomfrah. Il girato di 50 minuti è una poesia che porta in evidenza il respiro della terra, il deserto, il cammino degli uomini e degli elefanti ma anche la colonizzazione e la distruzione. Drammatico e struggente è forse l’opera più bella e intensa della Biennale. Il padiglione indiano è fortemente incentrato sulla figura di Gandhi come, nonostante tutto, portatore di un messaggio di speranza e responsabilità individuale che contrasta la visione massificata, chiusa, antropocentrica di questi nostri “tempi interessanti”. Jitish Kallat invita ad attraversare un muro di vapore sul quale è proiettata la lettera che il Mahatma Gandhi scrisse ad Hadolf Hitler nel 1939, per scongiurare lo scoppio della guerra.

Infine, Né altra, né questa: la sfida del Labirinto è il titolo del Padiglione Italia curato da Milovan Farronato con Enrico David, Liliana Moro e la “compagna astrale” Chiara Fumai. Un labirinto che permette di tornare sui propri passi e scoprire lentamente le opere dei tre artisti. Dal bar con ombrelloni e la colonna sonora di “Bella Ciao”, di Liliana Moro, alla ricostruzione dello studio claustrofobico e asettico di Enrico David, il labirinto ci porta sulle tracce dell’esoterico cammino di Chiara Fumai.

Il ghigno di Jack Nicholson mi risuona alla fine del viaggio. L’immagine emergente di un’apocalisse reiterata e continua prodotta da questa Biennale, quasi fosse frutto di un unico artista, mi ricorda il manoscritto del romanzo del protagonista di Shining. Jack, anziché scrivere una storia, ripete riga dopo riga, pagina dopo pagina, sempre la stessa frase: il mattino ha l’oro in bocca.