Un mondo di fragili parti

maxresdefaultTiziana Migliore

Quest’anno la Biennale Architettura di Venezia ha una bella sezione “Progetti speciali” Che caratteristiche deve avere un progetto perché sia “speciale” oggi e come l’architettura, arte del progetto per eccellenza, lo mette in forma? Delle tre mostre scelte, Reporting from Marghera and Other Waterfronts, a cura di Stefano Recalcati, Report from Cities: Conflicts of an Urban Age, a cura di Ricky Burdett nell’ambito del programma Urban Age – London School of Economics (LSE) e Alfred Herrhausen Society – e A World of Fragile Parts, a cura di Brendan Cormier e organizzata dal Victoria and Albert Museum di Londra, è soprattutto A World of Fragile Parts a dare indicazioni. Una mostra è progettuale quando ci fa immaginare, in proiezione, una strada migliorativa. Previene i danni futuri non guardando nostalgica al passato, ma gettando le basi di un nuovo presente.

Allestita nelle Sale d’Armi A dell’Arsenale, A World of Fragile Parts riabilita lo statuto semantico ed epistemico della copia. Prosegue in questo le due esposizioni Serial Classic (2015) e Portable Classic (2015) della Fondazione Prada a Venezia e a Milano, che, frutto delle ricerche di Salvatore Settis, Anna Anguissola e Davide Gasparotto, hanno riletto il rapporto originale/multiplo nell’arte antica occidentale. E chiarito l’inconsistenza, in Grecia e a Roma, del concetto di “unicità”, che invece, più per interessi di mercato e di collezionismo (Prieto), ha ossessionato il Novecento. La copia non sarà forse un “oggetto da collezione”, ma può benissimo essere un “oggetto d’arte”. Infatti, se l’originale conta da un punto di vista filologico – identità numerica determinata, prodotta con l’intento dell’autore e da lui riconosciuta come realizzazione riuscita – le sue realizzazioni altrettanto originali – i restauri, per esempio: gli originali evolvono nel tempo e cambiano nella Storia! – e le esecuzioni non originali – gli allografi: copie, riproduzioni e repliche – vanno reputate per la loro valenza semiotica. Sono esse a richiamare o a trasformare l’identità specifica dell’opera e a tramandarla nel tempo, filtrata dalle sue interpretazioni.

Il ribaltamento di segno nel giudizio di valore sulla copia – dalla connotazione negativa che ha assunto nel Novecento, associata alla contraffazione e alla grossolanità, al riscatto in positivo di oggi – non va ridotto al suo ruolo nella preservazione culturale. Certo la copia costituisce un antidoto alla distruzione e alla scomparsa dei siti e degli artefatti del patrimonio, causate da cambiamenti climatici, disastri naturali, urbanizzazione, turismo di massa, incuria e attacchi terroristici. E tuttavia la funzione principale resta ed è sempre di più educativa ed esplorativa: di arricchimento, rivitalizzazione e diffusione dell’identità specifica dell’opera. Nell’Ottocento il Victoria and Albert Museum aveva creato le Cast Courts (Corti dei calchi) ed esposto calchi in gesso di importanti opere d’arte per renderle accessibili a chi non poteva viaggiare. Le rimediazioni digitali e le moderne tecniche di stampa in 3D, mentre implementano questa fruizione a distanza, favoriscono studi ravvicinati e di dettaglio, a tu per tu con le qualità dell’oggetto.

A World of Fragile Parts investiga 200 anni di copiatura di manufatti culturali, fra cui, paradigmatico, un facsimile del The Convention for Promoting Universally Reproduction of Works of Art (1867), la convenzione scritta da Henry Cole, primo direttore del V&A, finalizzata allo scambio internazionale di copie, calchi, fotografie e chiaroscuri. Lo studio londinese Ordinary Architecture pensa e allestisce lo spazio espositivo all’Arsenale come una griglia tensiva fra moderno e antico. All’ingresso un arco di sei metri racchiude una serie di pannelli che riattivano le formelle e i rilievi del portale centrale di San Petronio a Bologna, riproduzione dei gessi realizzati da Oronzio Lelli nel 1886 per le Cast Courts e che a loro volta sono copie della facciata originaria della basilica, capolavoro di Jacopo della Quercia. Scan the World, società di archiviazione digitale di manufatti da tutto il mondo, dà visione delle proprie competenze attraverso una copia 3D della Musa Dormiente di Brâncuși. E permette di scaricare online e stampare gratuitamente i suoi prodotti. Spicca poi la riproduzione in 3D, a opera dell’Institute for Digital Archaeology, di un segmento dell’Arco Trionfale di Palmira, distrutto dall’Isis a ottobre del 2015. Se la fotogrammetria è servita a creare il modello digitale, centinaia di immagini sono state processate per ottenere il file tridimensionale.

Nel dispositivo il plexiglass si combina al gesso svelando la struttura interna degli oggetti: le lesioni con le riparazioni e le integrazioni apportate nel tempo. Insieme, il plexiglass funge da superficie riflettente di moltiplicazione dell’unico, enfatizzando il senso della copia. Varianti materiche e cromatiche intervengono nella serializzazione, a riprova che, anche nella scultura e non solo su supporti planari di warholiana memoria, la ripetizione è differenza. Così Factum Arte, in collaborazione con Giberto Arrivabene, ironizza sulla fragilità dell’originale presentando calchi in vetro colorati della Paolina Borghese (1808) di Canova. Le copie ringiovaniscono l’immagine della scultura ottocentesca e, multiple, per quanto in vetro, la perpetuano. Qualcuno ricorderà Factum Arte come team di autori del facsimile in scala 1:1 delle Nozze di Cana (1562-63) del Veronese. Lì la copia ha restaurato digitalmente l’originale, oggi al Louvre, ed è stata collocata nel luogo di origine del telero, il refettorio palladiano del monastero di San Giorgio a Venezia, sollevando un acceso dibattito sull’autenticità. È più autentico l’originale falsificato dal contesto museale, racchiuso in una cornice dorata postuma, appeso ad altezza d’uomo e illuminato da una luce zenitale, o il facsimile “verificato” dal contesto originale? Paradossalmente, è con la copia che Le nozze di Cana recupera l’aura benjaminiana, una gaia ariosità, nella concordanza ideale e progettuale tra Veronese e Palladio.

Altri pezzi presenti in mostra fanno fronte, segnalano o risolvono controversie. Il busto stampato in 3D di Nefertiti, il #Nefertitihack, degli artisti Nora Al-Badri e Jam Nikolai Nelles, è stato prodotto scannerizzando segretamente l’originale al Neues Museum di Berlin, come risposta a una disputa tra il Museum e le autorità egiziane, che chiedevano in restituzione il manufatto. A riprova che la fragilità non riguarda solo materiali e strutture, ma vite umane ed esperienze, l’architetto inglese e rubricista del Dezeen Sam Jacob ha installato la replica 1:1, sempre ottenuta con scanner, del rifugio di Dar Abu Said, un sudanese della “Giungla” di Calais, il campo di 8000 profughi sulla Manica che vivono in condizioni di salute e igiene disumane nella speranza di raggiungere l’Inghilterra, fra sgomberi, ronde xenofobe, incendi. Barriere, fossati e camionette bloccano tutte le vie di uscita, demarcando un vero e proprio lager dentro l’Europa. Per Google maps questo campo ancora non esiste, è invisibile. Jacob ha trasferito a Venezia la baracca di Dar Abu Said e l’ha commutata in una costruzione di pietra.

Il più felice destino della copia è da solida compagna di esseri solitari.  

Il grado zero dell’architettura

Franco La Cecla

Riuscire a fare una Biennale di Architettura con un grado zero di significato non era un'impresa facile, e l’unico capace di riuscirci si è dimostrato Rem Koolhaas. In un momento molto particolare del “sistema architettura” e del dramma mondiale urbano era importante che la Biennale di Architettura non esprimesse nulla, né giudizi, né progetti, né visioni.

Appoggiandosi all’idea molto de-construzionista dell'interpretazione come gioco di sostituibilità (il n’importe quoi dei francesi), Koolhaas ha trasformato l’evento in una lista, in una mappa, come è di moda dire. Allora ci ha propinato un padiglione dove gli elementi costruttivi e gli impianti sono l’unico spettacolo possibile. Come se fossimo tutti fruitori del bricolage immobiliare, tanti ligrestini che battono le mani alle innovazioni in piastrelle e termosifoni.

E ha replicato questa impostazione in Monditalia, l’esposizione dedicata all’Italia all’Arsenale con una lista ennesima di citazioni, un elenco di pezzi di film, qualche spigolatura avanguardistica degli anni '90, e l’idea della popolazione sostituita dai danzatori di Virgilio Sieni. Tutto l’insieme è coerente con un’idea di superfluità dell’ architettura, del suo appartenere non alle soluzioni dei problemi, ma all’agitare i medesimi, o meglio a farne una mappatura. Una visione dell’architetto come artista cinico che racconta il mondo così com’è, “cosa ci volete fare”. Come se fosse un elenco telefonico o un catalogo di Ikea. Ovvio che il padiglione migliore sia quello russo, dove effettivamente sono presenti tutte le agenzie di costruzione immobiliare del paese di Putin.

Tra le chicche di Monditalia va guardato il video con Stefano Boeri ripreso in mezzo alle rovine del suo palazzo per il G8 costruito alla Maddalena. Boeri ci spiega che i politici sono i primi colpevoli perché incoerenti. Prima danno ad un progettista come lui l’incarico, in urgenza e senza concorso, poi si ricredono, si spostano all’Aquila e l’architettura costruita alla Maddalena cade – letteralmente , se ne vedono i pezzi staccati dal muro (ma non è un po troppo presto perché cada? ) – nell’oblio. Come dire: peccato una volta c’erano i veri committenti, oggi i potenti sono inattendibili.

Gli inessenziali Fundamentals di Rem Koolhaas

Lucia Tozzi

Il miglior metro per misurare il potere è la vitalità della critica, soprattutto quando si apre una potenziale falla. Quando arriva la défaillance del politico, dell’artista, dello scrittore e nessuno osa ridere, sbadigliare o semplicemente dire che il re è nudo, allora il potere è veramente grande.

Beh, a Koolhaas non è successo. Ha fatto una biennale loffia e moltissimi l’hanno detto, quasi tutti tranne i giornali votati alla diffusione delle cartelle stampa. I toni e gli argomenti sono molto diversi, ma è difficile dire se suonano più dure le franche invettive comparse sui media stranieri o i condiscendenti distinguo elargiti dai commentatori italiani. Il senso che trasuda dall’esistenza stessa di queste critiche è unico, la rottura del tabù. L’intoccabile è diventato palpabile, si è fatto carne molle, può ricevere come tutti calci e spintoni.

Perché Koolhaas era veramente intoccabile: non aveva costruito il suo potere su cose mondane e facilmente criticabili come la spettacolarità degli edifici o l’architettura pseudo-green, alla Renzo Piano o alla Zaha Hadid. Giochi da pivelli, in grado di procurare incarichi e di raggiungere una platea più ampia del ristretto mondo degli architetti, ma bassamente commerciali. Lui aveva scelto Pallade, voleva essere invincibile grazie all’intelligenza. E per essere il più intelligente degli architetti aveva fondato AMO, complementare al suo studio professionale OMA, un centro di ricerca finalizzato alla conquista del globo attraverso un’ipertrofica produzione di discorso sull’urbano (propaganda) e l’infiltrazione nelle più importanti scuole internazionali, da Harvard alla russa Strelka. Una volta occupata la fascia alta dell’accademia e dei media internazionali, si era procurato anche la più intelligente delle committenze, l’annoso sodalizio con Prada. Nessuno era più in grado di lambire il suo pensiero volutamente ambiguo, pieno di domande poste con l’unico scopo di demolire preventivamente qualsiasi obiezione.

Come ha potuto questa mente prodigiosa creare la più noiosa delle biennali? Inutile girarci attorno, è un classico caso di hubris. Koolhaas, che odia la condizione dell’architetto sempre “in bilico tra onnipotenza e impotenza”, ha scelto la prima, e la seconda si è vendicata. Il gesto curatoriale più eclatante è stato quello di eliminare architetti (famosi) e architetture dalla sua biennale di architettura, esponendo solo ricerche condotte da suoi diretti collaboratori di AMO o delle numerose università che fanno parte della sua costellazione, oppure da collaboratori dei suoi collaboratori. Quello che voleva mostrare era la grandezza del suo impero, quanto esteso e profondo e significativo è il sapere che viene prodotto in suo nome, nella sua scia, con i suoi metodi e soprattutto dalle “sue” persone: persino i padiglioni nazionali, sottoposti alle scelte dei singoli governi, sono quasi tutti allineati e affollati di architetti e curatori che in un modo o nell’altro gli appartengono.

Il risultato è l’annichilimento dei contenuti e del significato stesso della mostra. Non c’è niente di fondamentale in Fundamentals. Ci sarebbero cose interessanti, ma possono essere individuate solo da chi le riconosce, da chi sa già tutto di quel parco a tema che è il mondo di Koolhaas. Di certo lui non ha voluto mostrarle, anzi le ha schiacciate, le ha rese illeggibili smussando gli interventi politici più disturbanti, limitando lo spazio a loro disposizione, mischiando in un soporifero insieme elementi complessi.

L’architettura è una disciplina di per sé difficile da esporre, non si presta a paragoni con l’arte o la musica o il cinema, ma per rendere l’effetto che questa biennale produce sul suo pubblico proviamo a immaginare cosa potrebbe essere una biennale affidata a Cattelan che non mostrasse nessuna opera di artisti, ma solo esercizi di stile dei suoi amici. O un festival del cinema trasformato in un lungo convegno universitario sul medium. Una Woodstock senza musica dove tutti sono vestiti di nero abbottonati fino al collo.

Chi si aspettava un grande show pulsante, arrogante, pop, resta disarmato di fronte alla stanca accademia che lo accoglie. I più sgomenti sono quelli che avevano preso alla lettera lo statement di Koolhaas, e pensavano quindi di trovare rivelazioni penetranti sugli Elementi fondamentali dell’architettura e sulla situazione geopolitica italiana (rispettivamente le due mostre Elements e Monditalia). E hanno invece visitato un’esposizione superficiale e dai presupposti discutibili. Per Monditalia il criterio di selezione è stato il fascino del tema: migrazione, conservazione dei beni, avanguardie, emergenze, luoghi traumatici, luoghi ludici, confini, produzione, infrastrutture, religione. Salvo poi annacquare ogni singolo caso in un brodo di ambiguità percettiva.

Quanto alle stanze di Elements – dedicate all’evoluzione di camino, finestra, ascensore, rampa, corridoio, eccetera, e alle conseguenze che la loro evoluzione ha avuto sull’architettura e sulla vita di chi la abita –, il problema è che non hanno nulla della mostra: sono capitoli di un libro a venire, elaborato dall’Harvard Design Graduate School of Design, ma qui assomigliano a un’accozzaglia di materiali banali. Sono state avanzate critiche feroci sulla legittimità della scelta (si parla di elementi e non di insieme, si parla di elementi come a una lezione del primo anno, in base a che criterio questi elementi e non altri), ma tutto sommato dal catalogo e dai libricini che anticipano il futuro volume la ricerca appare come un classico prodotto koolhaasiano, pieno di informazioni e ragionamenti, grafici e chicche da collezionista di trouvailles. È la mostra che ha miseramente fallito, che non riesce a trasmettere ai suoi destinatari né idee né piacere alcuno, lasciandogli solo la sensazione di trovarsi nel posto sbagliato, in uno spazio inutile pensato da dilettanti.

Probabilmente non poteva che finire così, e non solo a causa del narcisismo. Il cortocircuito che inficia ab origine quella che doveva essere la “biennale delle biennali” è il frutto delle passioni contrastanti di Koolhaas. In definitiva, non è possibile riscrivere i Fundamentals se l’ideologia perseguita con accanimento per tutta la vita è l’ambiguità. Chi usa la propria intelligenza per evitare di prendere posizione può fare delle cose bellissime, interessantissime, ma le basi gli sono precluse. Per quelle ci vuole più coraggio, il coraggio della chiarezza.