Danh Vo e il Padiglione Danese

Gianluca Ranzi

Nella cornice predisposta per la 56esima Biennale d’Arte da Okwui Enwezor sui molteplici futuri che attendono il mondo, si potrebbe restare perplessi entrando nel padiglione danese affidato dalla Danish Arts Foundation a Danh Vo, di nascita vietnamita, profugo a 4 anni con la famiglia, salvato da un cargo danese e cresciuto a Copenaghen.

Se infatti tutt’intorno è un brulicare di conflittualità conclamate, di mobilità inesauste, di Weltanschauung della precarietà e di instabilità iterativa, sotto il cielo di Danimarca si è accolti in un ambiente silenzioso, terso e rarefatto dove le opere, che fluiscono nello spazio senza soluzione di continuità direttamente a pavimento senza la frattura di un piedistallo, danzano in uno spazio che per volontà dell’artista è stato ripulito dalle superfetazioni architettoniche accumulatesi a partire dal 1960 e riportato alla linearità del progetto originale degli architetti Carl Brummer e Peter Koch.

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Danh Vo, Your mother sucks cocks in Hell (2015) - Foto Nick Ash

La luce, zenitale e rigorosamente naturale, illumina un incastro di limpidi spazi ortogonali aperti sull’esterno da vetrate e lucernai dove ogni impianto elettrico è stato rimosso cosicché il padiglione, riprendendo un’abitudine in uso nelle biennali storiche, sarà forzato ad osservare un orario particolare dettato dal calare del sole. Riportarsi al grado zero dell’architettura non significa per Danh Vo lavorare sullo spazio in sé, quanto predisporlo a una condizione ideale di partenza per poterlo usare nel modo migliore, non per “domarlo”, ma per evidenziarlo nella sua originaria naturalità e neutralità espressiva: uno spazio egualitario in cui opera e significato, biografia personale e macro-storia, geopolitica e sistemi di pensiero circolano, si intersecano e dialogano così come abitualmente fanno nel mondo esterno plasmando una mescla borgesiana di visioni, ideologie e prodotti culturali.

mothertongue è il titolo emblematico dato al padiglione: è possibile pensare a una lingua madre che può rinsaldare le frantumazioni della storia e del sé? Che senso ha oggi parlare di identità? Dove va a naufragare il blocco dell’identità individuale quando quella nazionale, religiosa e politica vacilla, frammista di elementi spuri, di contaminazioni eterogenee e di mutazioni eterodirette? mothertongue sembra così assomigliare sempre più all’ibrido parlato da Regan, la protagonista del film L’esorcista interpretata da Linda Blair, in cui si mescolano idiomi provenienti da geografie distanti e da tempi lontanissimi, in una vulgata che gira tutt’intorno a 360° come fa la testa di Regan nell’inquietante scena dell’esorcismo, unendo realtà e mito, volgarità e cultura, degenerazione e intelligenza. L’esorcista costituisce un riferimento costante che fornisce i titoli alle singole opere (“Your mother sucks cocks in Hell”, “Lick Me Lick Me”, “Do you know what she did, your cunting daughter”, “O Θεóς μαύρο”), permettendo a Vo, perversamente e con ironica sottigliezza interpretativa, di insistere borderline sul confine tra esorcista ed esorcizzato, tra chi è parlato e chi parla, chi dirige e chi è diretto.

È quello che avviene anche nella situazione di qualcuno che ricopia delle parole pur senza comprenderne il senso, come in una delle opere presenti (“02.02.1861, 2009-“) che è parte di un progetto aperto comprendente una serie di lettere che vengono fatte scrivere al padre dell’artista che, pur non conoscendo né l’inglese né il francese, ricopia con la sua bella grafia la lettera d’addio rivolta dal missionario francese Jean-Théophane Vénard a suo padre prima di essere decapitato nel carcere di Tonkin in Vietnam. In questo modo la cultura materiale, rappresentata anche dall’uso del tavolo Judas dello storico designer danese Finn Juhl, e la produzione “alta” della scultura antica, non solo si avvicinano e si mischiano, ma si mostrano continuamente aperte nelle loro stratificazioni e giustapposizioni, verso la messa a punto di un’identità che è come un continuo passaggio di stato, forse mai fissato una volta per tutte, che si basa sul meticciato fluido del divenire storico e non sull’individualità egotica e sul nazionalismo.

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Danh Vo, Ο Θεός μαύρο (2015) - Foto Nick Ash

In questo modo le opere in mostra, secondo un procedimento che piacerebbe a Mary Shelley, presentano una porzione di un torso romano di Apollo in purissimo marmo bianco greco del secondo secolo d.C. rivoltata dentro ad una vecchia cassa di Carnation Milk, o una testa di cherubino del XVII Secolo incistata dentro a una consumata scatola di legno di Johnnie Walker, o ancora assemblano una Vergine lignea della scuola di Nino Pisano della metà del XIV Secolo appollaiata su uno sperone marmoreo di un sarcofago romano e immersa in una sala rivestita di seta color rosso-cardinale, ottenuto dalla cocciniglia secondo un metodo millenario nato in Messico e in Perù e poi esportato, oltre che sfruttato al pari dell’argento, dagli spagnoli in Europa a partire dal 1526.

Queste porzioni di storie passate, anche da intendere come una forma narrativa del pensiero e dell’azione, mostrano così un’appartenenza identitaria che si delinea attraverso un continuo peregrinare geografico e temporale, anche testimoniato dal formato “da viaggio” di alcune delle opere, che ricostruisce una vicenda fatta di scambi e di inversioni, ma anche di sopraffazione e di violenze, di cancellazioni forzate e di oblio, il cui riscatto è offerto, attraverso una lettura insieme globale e soggettiva delle cose, dalla felice interferenza tra l’arte e la storia.

Cile e Uruguay. Manifestazioni di dominanza

Ginevra Bria

In genetica, la legge della dominanza formula il rapporto che intercorre tra i diversi alleli e il modo con cui essi determinano il fenotipo, le caratteristiche connotanti, osservabili, di un individuo. Essa riguarda, in particolare, il rapporto di dominanza facile (o completa) secondo cui i vari alleli, ciascuno dei due o più stati alternativi di un gene, possono essere distinti in dominanti e recessivi. Si tratta dunque di una legge che regola le trasmissioni che intercorrono tra i caratteri genetici e le manifestazione fenomeniche, esteriori determinate dai caratteri dominanti.

Alterazioni nelle manifestazioni di dominanza, attraverso fenomenologie della soggettività e genetiche del Contemporaneo, sono rilevabili, alla 56. Edizione Internazionale d’arte di Venezia, anche nelle morfologie compositive del Padiglione del Cile e del Padiglione dell’Uruguay. Seguendo due diversi avvicinamenti, due scritture visuali in apparente opposizione, entrambe le partecipazioni nazionali risalgono, avvitandosi, alla fonte delle loro stesse radici, tra gli abissi dell’uomo e le miniature della materia. In mostra: i legami del tempo e le sue superfici, codici sottesi da caratteri dominanti e recessivi.

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Pabellòn de Chile, Paz Errázuriz e Lotty Rosenfeld, Poéticas de la Disidencia,
Installation view, Arsenale (2015)

Alle Artiglierie, nello snodo centrale dell’Arsenale, il Padiglione del Cile, è un nucleo perfetto, un alveo grigio dall’andatura lenta, graduale ma metodica. Un luogo, più che uno spazio, un luogo ideale per ospitare due artiste destinate assieme, in maniera complanare, a trasformare un moto di dissidenza in un movimento d’arte civile, costitutiva: Paz Errázuriz e Lotty Rosenfeld. Curata da Nelly Richard, Poéticas de la Disidencia, accosta e, talvolta, sovrappone le pratiche narrative di Paz Errázuriz, fotografa dei margini della società cilena, con le visioni di Lotty Rosenfeld, un’artista, un’attivista che utilizza performance e video, per ricostruire racconti visuali e riferimenti iconici apolidi. Strutture che enfatizzano la fisicità, i rapporti con le distanze e le volumetrie scarne di chi si connota come sconfitto dalla privazione: dei diritti umani, civili e delle convenzioni di possibili orientamenti sociali.

L’obiettivo di Paz Errázuriz è alla ricerca del gene che denota la sospensione dalla vita, nei volti di soggetti dall’identità sottratta, che costellano muri di manicomi e letti di bordelli, animando spesso strade deserte di campagna o di città. Geografie periferiche manifestate dalla semplice scelta corporea della messa in posa, improvvisa, esasperata oppure delicatamente esibita, al di là di qualsiasi accusa, oltre ogni forma di neoliberismo.

Di natura complementare, l’itinerario di Lotty Rosenfeld, rivisitando gli archivi degli interventi urbani realizzati a partire dal 1979, sposta al di fuori della bidimensionalità, e della stasi, la linea temporale di Poéticas de la Disidencia, nel passaggio dalla dittatura alla democrazia. L’artista registra così la violazione dei diritti umani nello scenario della memoria e nell’urgenza del presente, attraverso la raccolta di episodi di conflitto popolare, tra minoranze indigene e proteste studentesche.

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Pavilion of Uruguay, Marco Maggi, Global myopia,
Installation view, Arsenale, 2015

Manifestazioni di dominanza tra gentilezza sovversiva e miniature monumentali, sono state ricostruite anche nel Padiglione dell’Uruguay ai Giardini, reso trasparente, grazie all’intervento di Marco Maggi. L’artista ha concepito un progetto a parete per restituire all’occhio la purezza della nudità. Global myopia, utilizza il segno come unico soggetto di riflessione. Orografia nanometrica che, lungo il deserto dei muri, mostra un infinito portabile, cesellato lungo molti mesi di preparazione. Minuscoli ritagli geometrici di carta sono stati qui disseminati e applicati seguendo una precisa sintassi dell’accumulazione sedimentale. Il derma creato dalla cellulosa bianchissima, senza più lettere, senza alcun segno dei territori della scrittura umana, libero dai messaggi, e allestito lentamente, così come da richieste della curatrice, Patricia Bentancur, disegna colonie di carta. Miriadi di ombre bianche ad alta definizione irrorano proiezioni incandescenti e infinitesimali, destinate a rallentare tempo e battiti cardiaci di ogni sguardo. Il progetto composto da motivi lineari che suggeriscono circuiti senza confini, vedute aree di città astratte e ingegnerie genetiche di alleli indecifrabili, proviene da un alfabeto di diecimila elementi che è stato intagliato da Maggi lungo il 2014, per poi tornare a comporsi e decostruirsi, convogliato in un solo lemma invisibile.

A guardia dell’invito alla lettura interiore, offerto da Global myopia, all’ingresso del Padiglione, Drawing machine si compone di nove matite nere in penitenza, frecce mai scoccate dall’immobilità dei loro archi. Le matite, parallele le une alle altre e puntate contro il muro, restano sospese nell’aria grazie alla tensione di corde che, alleli dell’instabilità sismografica, documentano l’ascrivibile potenzialità di ogni legge della dominanza.

Canadassimo. Dispense dell’arte contemporanea

Tiziana Migliore

L’infranto, le rovine, la catastrofe, che Benjamin vedeva nell’Angelus Novus (1920) di Klee, li troviamo tutti alla Biennale di Enwezor. Anche l’altro leitmotiv del curatore, il Capitale di Marx, trasposto dagli artisti – Isaac Julien, Olaf Nicolai e Manuel Reinartz, Hans Haacke, Samson Kambalu… – o recitato al Padiglione centrale, ha la sua ancora di salvataggio nel passato. Ma il progresso, la tempesta che spira, dov’è? Dove sono gli All the World’s Futures? In Klee il futuro che attrae l’angelo sta nel punto di fuga del quadro, coincide con la profondità dell'immagine. Qui di futuri se ne godono pochi, la profondità è fosca.

Va di moda il documento. È la demagogia vincente nel sistema dell’arte. L’estetizzazione dell’archivio, ormai divenuto un feticcio, ne ha appiattito lo spessore simbolico. Come riconoscerne le derive? Facile, dalla vetrina linda, funerea, tono serioso. Sotto non c’è niente. Schiere di teche contenenti memorie si espongono al visitatore senza dargli da ricordare. Rispetto a queste pratiche, la lingua artistica neutra (Roland Barthes) è una contromisura inefficace. Per fortuna c’è la terapia del riso.

Jasmin Bilodeau, Sebastien Giguère e Nicolas Laverdière, collettivo del Quebec con l’acronimo di BGL, sono fra i rari artisti non esistenziali di questa Biennale. Ci fanno ridere. Non nel modo infimo di Sarah Lucas, beninteso. Il visitatore, percorse sale austere e padiglioni demoralizzanti, si imbatte in un verosimile minimarket, un dépanneur. L’ingresso a Canadassimo e il riso istintivo, contagioso, partecipato con estranei, è già un ristoro. “Una cosa si muove meglio quando è sottoposta a un forte stimolo […], si ride quando si è toccati al diaframma” (ps.Aristotele). BGL pensa il capitalismo e i futuri del mondo con il corpo, divertendo. Porta a galla una realtà latente, effetto del consumismo, che storna in una farsa carica di humour.

Canadassimo è lo storico padiglione offerto al Canada dopo la seconda guerra mondiale, progettato nel 1958 dallo Studio di architetti italiani BBPR e trasformato da BGL in un alimentari, nel cui retro abita il suo negoziante. Massima aspirazione di BBPR era di “infondere l’anima” nel padiglione. Ed eccone l’anima per BGL. L’edificio appare una stazione di servizio fra i due monumentali padiglioni vicini, Germania e Gran Bretagna. La scala umana, tipica di uno chalet, si prestava a questa modifica.

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BGL art collective-Jasmin Bilodeau,Sébastien Giguère, Nicolas Laverdière
Photo by Alessandra Chemollo - Courtesy: la Biennale di Venezia

Un’impalcatura cela l’antico palazzo. In fase di preparazione dell’opera, lo stato di abbandono del padiglione – all’ombra della kermesse della Biennale – ha suggerito al collettivo l’idea dell’immobile in restauro. “Decrepito, si vedevano dettagli di cui non ci si accorge in tempo di Biennale” (dal catalogo della mostra, con copertina in carta da imballaggio). Torna in mente Giardini, il video di Steve McQueen per la Gran Bretagna nel 2009. Alterare la natura architettonica e nazionale dei padiglioni è un altro trend del momento. Ma anche in questo ci vuole sensibilità critica.

Fuori, la simulazione è prodigiosa. Sulla porta abbondano i segni di un alimentari: gli orari, le carte di credito accettate, le ultime vincite al Lotto, annunci di concorsi a premi, perfino una scopa per il marciapiede. Nel tappetino calpestato dagli avventori si legge: “Bienvenue. Merci de votre confiance”. Una volta dentro, l’occhio resta preda dell’inganno: sui ripiani poggiano patatine, surgelati, scatolame, spezie, caffè, “ritagli d’ostia”… – e non manca l’addetto alla cassa. Il sospetto arriva con l’odore di stantio. Quei beni di consumo hanno la patina. Sono raccatti, oggetti riciclati, l’arte da Duchamp in poi. A contare è l’azione espositiva, per l’installazione, la presentazione e la sintassi dei vari ready-made.

Così, un maneki neko, il portafortuna cinese del “gatto del denaro”, infonde la sua anima nei contigui biglietti della lotteria; il posto dei piatti di plastica è accanto ai set di scopa e paletta; risalta il contrasto fra una Hellmann’s con il claim “Real-vraie Mayonnaise” e una con il claim “Olive Oil, Huile d’Olive Mayonnaise” (qual è l’ingrediente della “maionese reale” se ce n’è un’altra all’olio d’oliva?); le riviste di divulgazione scientifica, in particolare un numero di Sciences & Vie sugli incubi – “Cauchemars enfin expliqués! D’où ils viennent. Ce qu’ils disent de nous – affiancano dolciumi e snack. Gli unici prodotti contraffatti sono i cibi ultracalorici, con le immagini dei packaging sfocate. Indicano lo statuto simulacrale di questi oggetti, “fantasmi al futuro” (Fabbri), proiezioni immaginarie del volere altrui per esercitare un potere. Nel market l’arte finge di essere merce.

Di qui si accede al “privato” del negoziante, un habitat gremito di chincaglierie di ogni sorta, raggruppate per tipi: orologi, statuine, conchiglie, valige, souvenir. L’iperbole dell’accumulo, con l’aura dell’usura. Ma il retrobottega è anche un atelier e la coincidenza casa-studio rivela una curiosa dispensa. Vi si affollano copie in plastica di terrecotte non ancora dipinte (irrinunciabile il maneki neko del market!), pennelli ed ex cibi in scatola che gocciolano pittura. Merce che finge di essere arte.

Si giunge infine, lungo una scala, a una terrazza eretta già per Biennale architettura, fra i padiglioni canadese e tedesco, e ora rimotivata. Ospita un ingranaggio metallico attivato dal visitatore che, su istruzione, vi inserisce una moneta valuta Euro. Il meccanismo convoglia le monete verso grandi pannelli in plexiglass trapuntati, sculture sonanti in corso d’opera. In un intervento di BGL del 2008, uguale e contrario, Artistic Feeling II, una macchina emetteva dollari canadesi, suscitando il desiderio di possesso. A Canadassimo, ibrido italo-canadese anima della cultura occidentale, nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto si conserva e si trasforma, complice il visitatore-fruitore. Un percorso narrativo della veridizione ed epistemico ci guida dalla menzogna – l’arte, sorniona, finge di essere merce e fa credere nel proprio valore – al segreto – dietro il negoziante si nasconde l’artista – al falso – scambiamo la cineseria per arte – all’amara verità – in questa teologia della ri-produzione l’opera futura e l’unica energia rinnovabile è un cloisonné di denaro.

L’angelus novus della Biennale

Antonello Tolve

Ancora una volta la Biennale di Venezia segna, sul bersaglio luminoso dell'arte, una serie di punti cardinali utili a leggere – o quantomeno a pensare con maggiore attenzione – le irrequietezze del presente. Dal Padiglione Centrale (ai Giardini) all'Arsenale, la mostra pensata da Okwui Enwezor propone, infatti, un percorso polifonico, la cui polifonia non va intesa soltanto da un saggio visivo offerto mediante l'opera di 136 artisti provenienti da 53 differenti paesi del globo, ma anche, e soprattutto, dalla latitudine concettuale che il progetto di questo cinquantaseiesimo appuntamento, reca sulla piattaforma dell'umanità. Quello, appunto, di impaginare una mostra che, come un'orchestra o come una grande e solida composizione musicale, sia in grado, in un periodo convulso e allarmante, di occupare gli spazi della vita, di suscitare domande, di preoccupare, attraverso gli stratagemmi dell'arte, «il tempo e il pensiero del pubblico» (Enwezor).

Dopo una illuminazione che ha illuminato poco, e dopo un potente Palazzo Enciclopedico col quale Massimiliano Gioni ha disegnato – sotto la stella maestra della enkyklios paideia – un percorso sulle mille sfumature della creatività umana, Okwui Enwezor propone, oggi, un planetarium estetico i cui satelliti e le cui stazioni ruotano insistentemente su alcune assi che partono dall'arte – e non è forse l'arte, per dirla con Artaud, a «dare sfogo alle angosce della propria epoca»? – per inoltrarsi nei meandri della storia, per eludere l'archeologia del sapere e favorire un discorso legato alla storia delle idee [«a tutto quel pensiero insidioso, a tutto quel complesso di rappresentazioni che scorrono anonimamente tra gli uomini» (Foucault), al rumore collaterale, alle tematiche secolari, alle lingue fluttuanti e ai temi apparentemente non collegati], per attraversare il presente e le presenze, per trovare risposte e per formulare quesiti, per avanzare rotte di viaggio che rompono gli argini paludosi della routine con lo scopo di costruire nuovi giardini d'utopia, nuove vie di fuga, nuovi scenari etici, estetici, ecologici, economici, politici.

All the World's Futures, il centoventesimo appuntamento veneziano, si riappropria dunque della realtà e pone al centro dell'attenzione la storia (anzi, le storie) e i suoi mille volti segreti che, accanto ad una serie di Pathosformeln (di formule espressive dell'emozione) tratteggiano i vari modelli dell'umanità. «Al posto di un unico tema onnicomprensivo che racchiuda e incapsuli diverse forme e pratiche in un campo visivo unificato, All the World's Futures è permeato da uno strato di Filtri sovrapposti», suggerisce Enwezor nelle premesse del suo operato. «Questi Filtri» – Il giardino del disordine, Vitalità: sulla durata epica e Il Capitale: una lettura dal vivo (ovvero la lettura dell'opera di Karl Marx, Das Kapital) – «sono una costellazione di parametri che circoscrivono le molteplici idee […] trattate per immaginare e realizzare una diversità di pratiche».

Ricca di riferimenti filosofici che vanno dall'Angelus Novus di Benjamin (da una visione messianica della storia) al Bilderatlas di Aby Warburg, e cioè dall'angelo della storia il cui viso, «rivolto al passato», vede «una sola catastrofe», anche se una tempesta («ciò che chiamiamo il progresso») «lo spinge irresistibilmente nel futuro», e da un atlante figurativo (Mnemosyne) le cui immagini – evocative! – sono il luogo in cui più direttamente precipita e si condensa l'impressione e la memoria degli eventi, la Biennale di Enwezor trova il modo più immediato di dire il mondo, di raccontare tutti i futuri (possibili?) del mondo più precisamente, attraverso una ritmica visiva che oscilla dai frammenti e dalle macerie della storia alla redenzione della memoria, dagli orrori e dalle fratture del presente alla nostalgia del futuro.

Accanto ad una serie di lavori (e di artisti) scelti per la grande potenza espressiva – Fabio Mauri, nella Sala Chini, è esempio luminoso (straordinaria la Macchina per fissare acquarelli) –, la maggior parte dei progetti esposti nascono dal dialogo del curatore con gli artisti, da un confronto costruttivo che lascia intravedere un processo creativo volto a ridefinire le varie contrade della creatività umana. Untitled (Guadalajara works) di Walead Beshty, Coronation Park del Raqs Media Collectiv e le Orchidee di Isa Genzken (nei giardini). O, ancora, Untitled di Oscar Murillo, bruise blood blues di Glenn Ligon, Untitled (TI) di Daniel Boyd e Graphic Performatives di Olga Chernysheva.

Sono alcuni, soltanto alcuni dei lavori proposti in mostra per tessere una trama fittissima di ipotesi, di forme, di riflessioni, di spazi d'azione e di luoghi dove l'arte ha ancora il potere di risvegliare il cervello atrofizzato del mondo, ha il dovere sociale di leggere l'elettrocardiogramma (a volte impazzito) della realtà, ha la facoltà di rigenerare e modificare lo stato delle cose per riflettere sulla vita quotidianità, per creare cortocircuiti costruttivi, per edificare ponti immaginifici con discipline eterogenee e con differenti ambiti del lavoro umano. Ma anche, e soprattutto, per manifestare, in un piacevole parlamento delle forme (così è stato chiamato), le gioie e i dolori dell'umanità.