Teatro e storia alla Biennale di Anren. Intervista a Marco Scotini

Alessandro Azzoni

Si è inaugurata ieri la prima Biennale di Anren, Today’s Yesterday, nell’omonima città cinese della regione del Sichuan. Diretta da Lü Peng – conosciuto in Occidente per A history of art in 20th century China, imponente volume edito da Charta – la Biennale vede tra i curatori della sezione internazionale Marco Scotini, direttore artistico di FM Centro per l’Arte Contemporanea e del Dipartimento Arti Visive di NABA.

Il titolo della tua sezione, The Szechwan Tale – Theatre and History, è un riferimento all’opera di Bertolt Brecht L’anima buona del Sezuan del 1940, e il primo filo conduttore del tuo approccio curatoriale è appunto quello del teatro, decostruito nei suoi vari elementi dal lavoro degli artisti contemporanei, da Michelangelo Pistoletto a William Kentridge, da Mao Tongqiang a Céline Condorelli. Che significa partire da Brecht per leggere la Cina e a cosa ti ha portato?

Quando si cura una mostra in un luogo che non è il nostro (e a partire da una cultura che non è la nostra), sento sempre la necessità di abbandonare il concetto di universalismo per dichiarare il luogo da cui si proviene e il punto d’osservazione da cui si guarda quella cultura, senza nessuna pretesa di voler parlare a nome di tutti. Per questo credo che prima di poter rivendicare una presa qualsiasi (concettuale o esperienziale) su quanto osservato, sia necessario capire da dove stiamo osservando. Quando sono stato chiamato a curare la Biennale di Anren e ho scoperto che la città si trova nel Sichuan mi è venuto in mente il testo che Brecht scrisse in esilio tra il 1938 e il 1940. Questa coincidenza era avvalorata anche dal fatto che proprio ad Anren si trova quel gruppo plastico straordinario della Rivoluzione Culturale che è la Rent Collection Courtyard, oltre 100 statue/attori a grandezza naturale che mettono in scena il passaggio dei contadini dallo stato di sottomissione a quello di resistenza e ribellione. Non ultimo aspetto della mia proposta è l’interesse per il teatro dell’opera di Pechino. Ma che significa partire da Brecht? Il grande drammaturgo tedesco non è mai stato in Cina ma spesso ha proiettato le sue opere in quel contesto e ho quindi cercato di capire come le cose stavano “dall’altro lato”. Se sapevano chi fosse Brecht, a che livelli quest’opera fosse stata recepita e se addirittura non fosse stata mai presentata. Un giorno in una casa da tè ho scoperto un libro dal titolo La donna buona e la donna cattiva scritto da Wei Minglun e ho voluto subito incontrarlo, per capire come e quando avesse riadattato creativamente il testo brechtiano – così come ho voluto incontrare Ding Yangzhong, che per primo ha tradotto in cinese l’opera di Brecht negli anni ’80, nella fase post-maoista. Di fatto ho scoperto che quest’opera è stata indigenizzata, è parte della tradizione del Sichuan, è ormai qualcosa di cui la cultura di quella regione si è appropriata, indipendentemente da chi fosse stato il suo autore. Il cambio di maschere dell’opera di Brecht sembra ormai calato nella tecnica del Bian Lian, propria dell’Opera del Sichuan. Ma è vero che dall’altro lato lo stesso Brecht si era appropriato delle tecniche del grande e leggendario Mei Lanfang, a cui aveva attribuito la sua fondamentale idea di ‘estraniamento’. Ho quindi pensato di impostare tutta la mia mostra su questo dialogo tra Oriente e Occidente, tra presente e passato, tra nudità e travestimento.

Nel dramma brechtiano a cui fa riferimento il titolo della mostra, la protagonista è costretta ad assumere diversi ruoli, passando continuamente da donna a uomo, dal male al bene, e a cambiare maschera in tempo reale, come appunto nella tradizione dell’opera del Sichuan che hai appena citato. Nella tua mostra si ritrovano questi elementi teatrali, dalle maschere militanti di Piero Gilardi a quelle di Qu Zhijie ai costumi di Michelangelo Pistoletto, dai burattini di Wael Shawky (Cabaret Crusades) e Pedro Reyes (Baby Marx) a quelli di Peter Friedl. In che modo la maschera o la marionetta possono essere strumenti politici e di lettura del presente?

Roma, 12 04 2017 NATURE FOREVER. PIERO GILARDI, ©Musacchio & Ianniello

Anche qui lo ‘straniamento’ di Brecht viene in aiuto. Si tratta della messa in scena, dello smontaggio di quei legami che uniscono il reale alla finzione. Ma si potrebbe anche pensare che “in un mondo realmente rovesciato”, come dice Debord, è il travestimento a essere parte della stessa realtà. In Cina il rapporto con la storia recente è molto complesso, il blocco della Rivoluzione Culturale è tenace, la censura ha ancora un ruolo molto forte. Forse attraverso la maschera è possibile dar voce a qualcosa che la falsa coscienza tiene nascosto e taciuto. La stessa idea della “carnevalizzazione del mondo” è un elemento imprescindibile per profanare i tempi, ribaltare i luoghi e le distribuzioni funzionali o sociali. Il ricorso continuo a marionette, giocattoli e maschere che si incontrano lungo il percorso della mostra, invece, non è altro che un’immagine miniaturizzata del Novecento. Anzi sono l’immagine anti-monumentale della sua storia, del tempo magico della sua infanzia. Per farti un esempio in The Dramatist di Peter Friedl compare la marionetta Koba che è il nome di battaglia del giovane Stalin. Nel cabaret Baby Marx di Pedro Reyes la scena è affidata ai burattini di Mao, Marx, Lenin, Adam Smith, Che Guevara, ecc. Nel video di Gianikian e Ricci Lucchi si mostra un catalogo di 10.000 giochi, miserabili sopravvissuti di infanzie travolte da due guerre mondiali: miniaturizzazione di materiali poveri, ombre lunghe del fascismo e del nazismo, provenienti da Roma, Berlino e Tokyo. Potrei continuare ma quello che più mi interessa sottolineare è il cambio di maschera tra la Cina di Mao e il ruolo che adesso vi ha il capitalismo contemporaneo, molti anni dopo le riforme economiche avviate da Deng Xiaoping.

Il secondo grande riferimento del tuo progetto curatoriale è Rent Collection Courtyard, un complesso plastico di 114 sculture in creta del 1964 che si trova proprio nell’abitazione di Liu Wenzai ad Anren e che in Occidente è noto soprattutto per la riproduzione che ne fece Cai Guo-Qiang nel suo progetto per la Biennale di Venezia del 1999 curata da Harald Szeemann. Ancora attraverso un re-enactment le sculture raccontano la storia della lotta di classe nella campagna cinese. Qual è dunque il ruolo della storia – altro elemento del sottotitolo di The Szechwan Tale dopo il teatro – nella mostra e il rapporto con la collettività?

Certo, come ho detto lo scarto tra realtà e fiction è un elemento portante dell’esposizione, così come quello tra presente e passato. Diciamo che fanno la loro comparsa molte storie. Una è quella del teatro: da Mei Lanfang e il teatro proletario russo alla rimessa in scena filmata dell’Antigone di Sofocle-Hölderlin-Brecht da parte di Straub/Huillet nel 1992. Un’altra è quella della teatralità performativa di Dan Graham, Pistoletto, Joan Jonas, Július Koller, ecc. Poi c’è la storia reale di Joris Ivens che filma una scena di teatro popolare vietnamita o Rithy Panh con il teatro Preah Suramarith andato in fiamme nel 1994 e il massacro perpetrato dai khmer rossi. C’è il teatro di strada militante di Gilardi e l’attivismo del gruppo Chto Delat? Che rilegge Uccellacci e uccellini di Pasolini a partire da L’anima buona del Sezuan. Le scenografie poi sono città reali: quella di Shangai nell’opera di Clemens von Wedemeyer e quella di Chongqing in Yang Yuanyuan. Mi interessa però citare un’opera pensata per Anren da un artista come Mao Tongqiang: uno dei suoi archivi. In questo caso sono raccolte ottanta foto segnaletiche scattate tra gli anni ’50 e ’60 a uomini giustiziati in quanto proprietari di terre. Il pezzo dal titolo Theatrical Pièce allude al fatto che il Partito Comunista in Cina è ancora lo stesso ma gli equivalenti di coloro che allora venivano condannati ora sono glorificati. Dunque un altro cambio di maschera!

Infine, puoi spiegarci come si sviluppa il percorso espositivo di The Szechwan Tale? Quali sono gli atti che vengono messi in scena attraverso le varie installazioni di artisti internazionali, nazionali e locali, come funziona questa macchina teatrale-espositiva?

L’esposizione è concepita come una sorta di meta-teatro in cui gli artisti forniscono una decostruzione degli strumenti della macchina teatrale, quali il pubblico, il sipario, l’attore (la maschera, il puppet, il teatro delle ombre), i costumi e la scenografia (l’ambiente urbano mutabile e immutabile), il testo e la musica: come metafora di altrettanti fenomeni sociali e del loro carattere intrinsecamente storico. L’inizio dell’esposizione si presenta come una sorta di backstage creato da Michelangelo Pistoletto in cui gli spettatori – aggrediti dalla luce di potenti proiettori – sono invitati a mascherarsi per diventare gli attori di una o più narrazioni, che essi potranno allestire individualmente o collettivamente, ma sempre secondo la propria attitudine rappresentativa. Poi c’è il sipario di Ulla von Brandenburg e lo stage di Céline Condorelli. Il principio curatoriale si è servito di tecniche teatrali per mettere in scena la stessa esposizione. Facendo così ricorso a uno dei principali assunti teatrali di Brecht per cui il mondo può diventare oggetto della rappresentazione, attraverso lo scarto tra il reale e la recitazione, tra la nudità e il travestimento. A patto però di essere presentato come un mondo che può essere cambiato.

Bertolt Brecht, l’intellettuale nell’epoca del mercato

brecht_georg-grosz_eclissi-di-sole-1926Francesco Fiorentino

«Abbiamo appena salvato la cultura», scrive Brecht a George Grosz dopo aver preso parte al Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, che si tenne a Parigi nel giugno del 1935. «Ci abbiamo messo 4 (quattro) giorni, e abbiamo deciso di sacrificare tutto piuttosto che far morire la cultura. In caso di necessità di sacrificare anche 10-20 milioni di persone». È l’ideologia della cultura che chiude gli occhi davanti ai crimini, che è essa stessa criminale perché collusiva con le condizioni economiche e sociali che rendevano possibile il nazismo. Portatore e beneficiario – ma anche vittima – di questa ideologia è il tui, come Brecht chiama ironicamente «l’intellettuale dell’epoca delle merci e dei mercati, il noleggiatore dell’intelletto». Su questa figura progetta di scrivere un Romanzo dei tui, cui lavora tra il 1930 e il 1942 senza concluderlo. Ora L’orma lo propone per la prima volta in italiano, insieme ad altri scritti – racconti, trattati, appunti, schizzi – che ne hanno accompagnato la stesura.

È un libro che contiene molti libri; che usa e mischia satira, parabola filosofica, aneddoto, barzelletta, aforisma, racconto. C’è una provocatoria riabilitazione satirica di un serial killer che macella le sue vittime per mangiarne o venderne la carne; c’è un gustosissimo trattato sull’arte del leccapiedi o uno sull’arte del coito, poi il frammento di un Epos dei tui, ma ci sono anche una serie di Storie dei tui, piccoli gioielli di scrittura popolare ad alta tensione dialettica; poi diverse pagine di appunti, lacerti di quel magma già depurato da cui nasce la scrittura tersa di Brecht. Ma soprattutto c’è il frammento del Romanzo dei tui: un tentativo di scrivere la storia della Repubblica di Weimar in forma di una grande satira sugli intellettuali ambientata in una Cima che serve a trasportare i fatti storici nella terra di uno straniamento parabolico.

La Repubblica di Weimar è rappresentata come «la grande era dei tui», che poi è l’epoca del loro grande tradimento della «rivoluzione degli operai e dei contadini». La satira di Brecht è dolorosa; è come alimentata da una rabbia divertita, da una rabbia che non si lascia piegare dal pessimismo. Ma in certi punti rivela un’origine traumatica, come quando dipinge con tratti quasi comici l’assassinio di Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, che è il grande choc per la sinistra tedesca, il fallimento della speranza di una rivoluzione comunista in Europa. Un altro trauma dissimulato satiricamente è l’elezione democratica di Hitler: «Che la prima applicazione della democrazia provochi la sua abrograzione; che il popolo liberato imponga la propria sottomissione, questo è il paradosso comico del libro». Paradosso comico e lancinante.

L’origine del nazismo sta nella democrazia di Weimar, in un ordine economico e sociale fondato sullo sfruttamento dell’uomo sull’uomo. La grande colpa dei tui è di non averlo riconosciuto e contestato; di aver preso partito per la cultura senza opporsi ai rapporti di proprietà ingiusti su cui essa si fonda. Solo un’illusione è la libertà della cultura: lo spirito può credersi libero finché le sue critiche sono innocue o magari si prestano a essere sfruttate per far profitti, per esempio dai giornali sui quali vengono formulate. Il mercato è capace di assorbire e sfruttare anche chi lo contesta. Perché quelle contestazioni poggiano su basi sbagliate. Idealistiche. Brecht non si stanca di mettere alla berlina la collusività tra idealismo e mercificazione. Il tui è oggetto e soggetto di mercificazione: crede di esercitare la libertà di pensiero, ma in realtà vende il proprio intelletto facendosi complice di un sistema governato dalla produzione di mancanza.

Ne ha per tutti, Brecht. Anche per quelli che trattano il socialismo come merce e traggono profitto dalle loro opinioni «sulla pericolosità sociale del fatto che tutto ormai sia una merce». Sulla Scuola di Francoforte è fulminante: «Un vecchio riccone muore, soffrendo per la miseria del mondo nel testamento lascia una grossa somma per la fondazione di un istituto che studi la causa di questa miseria. La causa è ovviamente il vecchio riccone stesso».

Un altro choc è l’esilio americano: l’esperienza di una florida industria culturale in cui davvero l’intelletto è sottomesso apertamente al ritmo e all’ordine della merce: «questo paese mi manda in fumo il mio Romanzo dei tui», appunta il 18 aprile 1942 nel suo Diario di lavoro. «Qui la vendita delle opinioni non la si può svelare. Perché se ne va in giro nuda». La realtà supera la satira e la rende superflua.

Non siamo lontani dall’attuale condizione neoliberale in cui l’intellettuale è costretto sempre più a farsi imprenditore di se stesso, impegnato soprattutto a autopubblicizzarsi, a trasformarsi in marchio riconoscibile capace di garantire per i prodotti del suo lavoro, i quali però sono sempre meno richiesti. Quale satira può essere all’altezza dei tanti lamenti sulla condizione del lavoro intellettuale in quest’epoca post-salariale? In quest’epoca in cui l’intellettuale è impegnato in un marketing del sé che va fino ai limiti dell’autosfruttamento, alla disponibilità al lavoro gratuito in cambio di una promessa di visibilità da spendere su un mercato sempre più ristretto? Ogni critica è metabolizzata a priori, utilizzata anzi come alimento di un sistema in cui il controllo ideologico è ormai interiorizzato, automatizzato; e che perciò non ha più bisogno di intellettuali che forniscano giustificazioni dell’ingiustizia sociale o ammantino la violenza con una retorica della libertà.

Il romanzo dei tui suscita continuamente domande sulla possibilità di pensare la figura e la funzione dell’intellettuale al di fuori della logica della merce e dell’ideologia dell’inelluttabilità del mercato. La risposta che sembra prospettare Brecht, insieme a Benjamin, è l’utopia di un’espansione del «sapere sociale generale» (Marx) che facesse evaporare la distinzione fra lavoro intellettuale o manuale. Svanirebbe allora la figura dell’intellettuale di professione, cioè di un individuo che mette a frutto il proprio intelletto nella competizione economica; svanirebbe per lasciar posto a un’intellettualità diffusa, anonima, non più legata a nomi, titoli, riconoscimenti. Quindi svincolata dalla doppia morsa della mercificazione e del narcisismo che sottrae all’intelletto la sua potenza critica. È un’utopia che la rivoluzione digitale sembra rendere una possibilità concreta: l’unica, forse, sulla quale potremmo e dovremmo puntare.

Bertolt Brecht

Il romanzo dei tui

a cura di Marco Federici Solari

L’orma, 2016, 256 pp., € 18