Lo scontro in atto tra la Weltdemokratie e il neofascismo

Stefano Jorio

Al Deutsches Historisches Museum di Berlino è aperta fino al 22 settembre la mostra «Weimar: l’essenza e il valore della democrazia». Con l’intento dichiarato di celebrare valori democratici oggi nuovamente in pericolo, la mostra racconta la storia della Repubblica di Weimar dalla sua nascita al successo elettorale del Partito Nazionalsocialista nel 1930: la storia di una Repubblica parlamentare progressista, democratica e tollerante, insidiata e poi abbattuta dalla destra autoritaria hitleriana. Questo quadro storico, assai semplificato, sembra indicare un doppio obiettivo di politica culturale da parte del museo.

«La democrazia liberale oggi non è più scontata ed è anzi in pericolo,» viene spiegato all’inizio del percorso. «Partiti autoritari vanno rafforzandosi anche in paesi di lunga tradizione democratica. Anche in Germania la fiducia nella democrazia liberale sembra diminuire.» Dopo avere diviso in due metà la storia della Repubblica di Weimar (prima e dopo il 1931, la fase progressista e la fase del collasso) i curatori annunciano che al pubblico verrà raccontata solo la prima parte: «i suoi inizi, le basi che pose nella politica e nella società, le idee e le azioni di chi costruì la prima democrazia tedesca. Con grande passione vennero allora negoziati compromessi, fu elaborato il diritto alla libertà e all’uguaglianza, furono avverate visioni sociali.» Foto e testi raccontano le campagne elettorali, le alleanze tra partiti, la disoccupazione e il riconoscimento sociopolitico delle donne; ricordano che la Repubblica istituì con faticosi compromessi l’assicurazione per i disoccupati ed emanò nel 1922 la Legge per la protezione della Repubblica che proibiva organizzazioni «ostili alla costituzione» e istituiva un tribunale speciale. La mostra spiega che giudici antirepubblicani usarono la legge con clemenza verso la destra eversiva e con severità verso i comunisti; menziona il grande successo nazionalsocialista alle elezioni del 1930 e ricorda Carl Von Ossietzky, caporedattore della «Weltbühne», condannato nel 1931 a diciotto mesi di prigione per aver denunciato il riarmo in corso (verrà arrestato nel 1933 dai nazisti e morirà dopo la detenzione in diversi campi di concentramento). A questo punto, conformemente a quanto annunciato, la cronaca degli eventi politici si interrompe; nelle sale finali viene illustrato il cosiddetto fermento culturale dell’epoca weimariana. La mostra ha evocato l’immagine di una democrazia viva ed entusiasta che soccombe alla violenza nazionalsocialista, ha raccontato la storia di una Repubblica inizialmente progressista, poi conservatrice e infine travolta dal successo della destra mistico-nazionalista e antidemocratica. È quanto potremmo l’obiettivo esplicito di politica culturale: evocare la Repubblica di Weimar per sensibilizzare il pubblico sul pericolo della situazione attuale e sul valore della democrazia.

Si tratta però di un’immagine parziale, perché nella Germania del primo dopoguerra anche i governi socialdemocratici sperimentarono soluzioni autoritarie. Fin dai suoi primi anni la Repubblica di Weimar – pur nell’entusiasmo progressista che diede voce alle donne e varò importanti misure sociali – vide l’antisemitismo rappresentato in parlamento, ebbe ministri antisemiti e si avvalse più volte dell’articolo 48 che sospendendo i diritti civili conferiva poteri eccezionali al Presidente. Nel 1919 il governo socialdemocratico di Scheidemann represse nel sangue la Lega di Spartaco facendosi aiutare dalle formazioni paramilitari dei Freikorps (Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg vennero uccisi dai sicari del ministro Noske). «È bene non dimenticare,» ha scritto Giorgio Agamben, «che i primi campi di concentramento in Germania non furono opera del regime nazista, bensì dei governi socialdemocratici, che non soltanto nel 1923, dopo la proclamazione dello stato di eccezione, internarono sulla base della Schutzhaft migliaia di militanti comunisti, ma crearono anche a Cottbus-Sielow un Konzentrationslager für Ausländer che ospitava soprattutto profughi ebrei orientali.» La mostra sottace che l’autoritarismo hitleriano attecchì in un’epoca autoritaria, e che la classe dirigente della Repubblica di Weimar esprimeva già, nel suo insieme, un diffuso desiderio di governo forte. Il parlamento era stato sciolto tre anni prima che il presidente Hindenburg – uomo della destra conservatrice non nazionalsocialista – incaricasse Hitler di formare il governo; quella che venne chiamata “dittatura costituzionale”, apparentemente intesa a proteggere la Repubblica, fu in realtà la premessa del suo tramonto («nessuna costituzione della terra come quella di Weimar aveva così facilmente legalizzato un colpo di stato», poté scrivere Carl Schmitt).

Il Deutsches Historisches Museum di Berlino, nato nel 1987 per volere di Helmut Kohl, è il museo di storia nazionale della Germania. Viene attualmente amministrato e sovvenzionato con cinquanta milioni annui dalla Staatsministerin für Kultur und Medien, Monika Grütters, che risponde direttamente alla Cancelliera Merkel. Le iniziative del museo sono dunque espressione immediata della politica culturale del governo tedesco che nel caso specifico di questa mostra evoca – grazie al parallelo storico – l’idea di una conflittuale ma autentica democrazia odierna che difende i diritti, vive del dibattito tra le parti, tutela i deboli e viene minacciata dalla nuova destra autoritaria come la democrazia liberale di Weimar fu minacciata (e poi distrutta) dal nazionalsocialismo. È l’obiettivo culturale implicito: opporre alla minaccia del neofascismo europeo il sistema aperto, tollerante e democratico della Weltdemokratie sorta a partire dagli anni Ottanta sull’alleanza tra il nuovo blocco industriale e i partiti di centro, i partiti conservatori e la socialdemocrazia. Questa rappresentazione lascia in ombra che anche l’odierna democrazia neoliberale, come la Repubblica di Weimar negli anni Venti, esprime dirette e genuine tendenze autoritarie.

Restiamo alla sola Germania. Nel luglio 2017 la legge bavarese sulla Gewahrsam Haft ha istituito – in una configurazione giuridica simile a quella realizzata dagli Stati Uniti a Guantanamo – una custodia cautelare prorogabile ad infinitum per ragioni di «pericolo incombente»; la riforma della polizia approvata nella stessa Baviera nel maggio 2018 consente di intercettare telefonate e aprire lettere senza autorizzazione della magistratura. Altri Länder tedeschi – tra i quali la Renania Settentrionale, la Bassa Sassonia e la Sassonia – intendono conformarsi alla normativa bavarese; la Sassonia-Anhalt e il Mecklenburg-Vorpommern hanno introdotto l’uso di cavigliere elettroniche per sorvegliare soggetti ritenuti «pericolosi» senza contestazione di reato né condanna. Dall’agosto 2018 sono attivi in Germania nove centri di «Arrivo, Distribuzione, Decisione ed Espulsione» definiti da più parti come campi di concentramento intesi a isolare i profughi dalla popolazione tedesca; alla società civile non è permesso entrare, i giornalisti in visita non possono restare soli con gli internati, tutto – anche le consulenze giuridiche – avviene sotto la regia delle autorità. Nel luglio 2017 l’Oberlandesgericht di Amburgo ha tenuto in custodia cautelare per oltre quattro mesi un cittadino italiano accusato di «concorso psichico» al reato di disturbo della quiete pubblica (era puramente presente a una manifestazione di protesta durante la quale erano state lanciate pietre contro la polizia); il tribunale ha motivato la custodia cautelare con «lacune nell’educazione che in assenza di un percorso educativo lasciano sussistere il pericolo fondato di ulteriori reati».

Questa lista di cose tedesche rispecchia un processo globale. Al termine della sua fase progressiva, durata dal dopoguerra agli anni Settanta, la democrazia occidentale si è gradualmente evoluta in una forma politico-spettacolare in cui le funzioni storiche dello Stato nazionale, gradualmente dismesse, diventano funzioni di polizia interna e internazionale, e le tendenze autoritarie vengono giustificate con l’appello all’emergenza economica e alla sicurezza. Giorgio Agamben ha osservato e descritto in più libri questa configurazione politica nuova e ambigua, già legiferante, che in una crescente inerenza reciproca tra democrazia e totalitarismo moltiplica i campi di concentramento e sussume in toto la società civile sottoponendola alla sorveglianza economica, poliziesca e militare. All’estero conduce una guerra neo-imperialista globale permanente; all’interno prende le impronte digitali di tutti i cittadini, ha da tempo affidato al governo anche il potere legislativo, fa pattugliare le piazze dall’esercito (in Italia l’operazione «Strade sicure» è stata autorizzata dalla legge 125 del 24 luglio 2008) e si avvale del condizionamento subliminale nel quadro di un neo-consumismo di massa («La pubblicità è una droga, non per metafora, e gli spacciatori sono i media,» ha scritto Walter Siti).

Se da un lato la mostra al Deutsches Historisches Museum palesa lo scontro in atto tra la Weltdemokratie e i movimenti neofascisti, dall’altro indica che la democrazia neoliberale è cieca rispetto alle tendenze autoritarie diffuse ma anche a quelle tradottesi in legge nel corso degli ultimi decenni, tendenze che in Italia hanno reso possibile, ad esempio, il passaggio disinvolto di tanti elettori del Partito Democratico prima al “populismo” antiparlamentare del M5S, apertamente insofferente verso la funzione critica della stampa, e oggi a quello esplicitamente neofascista della Lega. Se i nuovi fascismi dovessero vincere lo scontro, procederanno sulla strada della militarizzazione, della sicurezza, dei campi di concentramento e del controllo totale. Rispetto a questo scontro, rispetto al pericolo di un regime autoritario esplicito, il governo centrista e socialdemocratico tedesco (di nuovo una Große Koalition, come negli anni Venti i due governi Stresemann e il secondo governo Müller) reagisce come reagirono i governi della Repubblica di Weimar e come sta reagendo l’ordine neoliberale europeo: senza la capacità o la volontà di ricondurre la marea montante della ribellione neofascista di massa a un clima politico già autoritario, e a un’attività legislativa che da decenni sospende i diritti fondamentali e smantella lo stato sociale riclassificando autoritariamente da vittima a parassita chi appartiene alle fasce più deboli della popolazione. L’establishment tedesco guarda spaventato l’ascesa di un autoritarismo nazionalista sostenuto dagli strati più involuti della plebe e del ceto medio, ma non riesce a raccontare per intero la Repubblica di Weimar né il suo trapasso graduale, senza scosse, dalle misure di emergenza alla sospensione dei diritti, dall’autonomia decisionale del presidente al fascismo.

Semaforo #3 – dicembre 2016

woman_traffic-300x202Massa critica

Inaugurato nel 2004, Hundt, Hammer, Stein è uno dei negozi più vecchi della sua strada, e sopravvive in gran parte grazie alla fidelizzazione dei clienti, ma anche a una forte consapevolezza politica. Hammerstein dice che "una grande massa critica" di berlinesi impegnati si rifiuta di sostenere aziende come Amazon che nella percezione generale sfrutta i lavoratori, aggirando al tempo stesso le tasse. Ana S. Pareja, co-fondatrice di Bartleby & Co., una libreria in lingua spagnola nel quartiere di Kreuzberg a Berlino, parla anche di una "coscienza politica" che permette ai suoi fedeli clienti di "comprendere la ricchezza e l'importanza di un esercizio locale come questo ".

Stuart Braun, Why bookstores are thriving in socially conscious Berlin, Deutsche Welle, 12 dicembre 2016

Massa insoddisfatta

Secondo un recente sondaggio, a un quarto di secolo dal crollo dell'Unione Sovietica, la soddisfazione per la vita in Russia e negli altri paesi ex sovietici rimane ostinatamente bassa, con un entusiasmo vacillante per la democrazia e l'economia di libero mercato. Dallo studio è emerso che solo il 15% dei russi pensa che la sua famiglia abbia migliorato la qualità della vita rispetto al 30% nel 2010, data del precedente sondaggio. E solo il 9% vede le proprie finanze più floride in confronto a quattro anni fa. Poco più della metà degli intervistati negli ex stati sovietici infine pensa che un ritorno a un sistema più autoritario sarebbe un vantaggio in alcune circostanze, stando ai dati raccolti dalla Banca europea per la ricostruzione e lo sviluppo e dalla Banca mondiale.

Unhappy Russians nostalgic for Soviet-style rule, Reuters, 14 dicembre 2016

Massa di lettori

La Croazia è una biblioteca digitale aperta, il primo paese al mondo che si può legittimamente definire una Zona di Libera Lettura, ha annunciato “Buro247” il 6 dicembre 2016. Da questo giorno in Croazia, 100.000 titoli digitali provenienti da tutto il mondo sono disponibili gratuitamente, in qualsiasi luogo entro i confini del paese e senza tessere o codici speciali. I cittadini croati e chi è in viaggio in Croazia può leggere una pletora di libri da tutto il mondo, in varie lingue, tra cui lo stesso croato. Come si fa? Basta scaricare l'applicazione gratuita "Croatia Reads" per smartphone e tablet Android o iOS, iscriversi, e leggere in qualsiasi momento e ovunque all'interno della Croazia.

Daniela Rogulj, Croatia is the First Country in the World to Become a Free Reading Zone, Total Croatia News, 6 dicembre 2016

Il Semaforo di Alfabeta2 è a cura di Maria Teresa Carbone

Banalità nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

Giulia Palladini

Remote Berlin, l’audiowalk presentata all’Hebbel am Ufer, ha avuto inizio il 18 Ottobre 2014 in meravigliose condizioni ambientali. La performance prevedeva una passeggiata per cinquanta partecipanti, nella zona ovest di Berlino, fino all’area dello Zoolozischer Garten, per finire sul tetto di un ospedale ad osservare la città dall’alto, all’imbrunire.

All’inizio ti erano offerte delle cuffie, da cui una voce-guida ti invitava a osservare immagini della città e azioni circostanti, composte dai membri del gruppo e dai passanti. L’inizio della passeggiata è stato stupefacente: bastava approfittare del tempo libero offerto da queste promesse due ore di performance per assaporare la città nel suo imbrunire. E osservare senza fretta la realtà come teatro del mondo, come secoli di storia del pensiero ci hanno abituato a fare, è di per sé un’offerta di partecipazione e di meraviglia.

Così giungere nella stazione della metropolitana senza fretta di prendere il treno, abitando il privilegio di osservare le scene come spettatrice, soffermarmi su un bambino che mimava i cartelloni pubblicitari, è stato un evento promettente, rispetto alla passeggiata che aveva inizio. È davvero un peccato che Stefan Kaegi abbia deciso invece di proporre una passeggiata nel teatro del mondo privata di ogni desiderio, all’insegna della banalità e del luogo comune, attutendo progressivamente il senso di meraviglia promesso da questo inizio e sprofondando la performance in un evento altamente discutibile, anche da un punto di vista politico.

L’audioguida, infatti, ti chiedeva di soffermarti su un insieme di relazioni forzate, come quelle tra il tuo sguardo e quello degli altri che come te si muovevano nella città. Ti chiedeva di pensare alla relazione tra individuo e folla, appiattendo entrambi questi concetti sul modello di un videogioco. Tale videogioco inscenava il tuo corpo all’interno di una città, con uno sciame di altri partecipanti all’evento: un lungo denudare il teatro del mondo di ogni invenzione – e anche di ogni possibilità creativa, cioè critica.

La passeggiata dei Rimini Protokoll mi ha certamente condotto in dei luoghi dove abitualmente non vado: una chiesa (la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche), un centro commerciale (con due stop di fronte a negozi di spade e di video-giocattoli) e un ospedale (popolato da pazienti, che si muovevano in pigiama come individui tra i partecipanti). Ma questo percorso mi ha messo a disagio, confrontandomi con una città che non conosco e che non mi interessa conoscere. Mi ha fatto percepire la tipologia di partecipazione proposta come evenemenzialità fittizia, che amplifica attraverso una tecnologia (l’audio) la banalità di questa città tedesca e per certi aspetti del teatro contemporaneo.

Quest’isteria di partecipazione appartiene a un pensiero sul teatro lontano da ciò che credo dovrebbe essere teatro: una pratica che accoglie una polis temporanea, in un tempo e uno spazio. In questa polis la singolarità è al contempo la capacità creatrice di ognuno, attraverso una condivisa tecnologia critica – il teatro – per inventare e pensare il mondo. Nel tempo dello spettacolo il mondo è sospeso e continua a scorrere, dunque il tempo del teatro intercetta il tempo del mondo e su esso svolge un movimento, applica una trasformazione, costruisce un’utopia.

Al contrario, la partecipazione intesa come rappresentazione di relazioni, come giostra dell’identità non mi interessa. Non mi interessa una città che non posso inventare, desiderare o cambiare. Né flirtare forzatamente con altri partecipanti perché una guida me lo suggerisce, o fotografare un momento (con un’indispensabile videocamera) per ricordarlo, come se fosse intrinsecamente prezioso. Non mi interessa un teatro che non sappia intercettare il tempo del mondo, senza sovrapporvi banalità. E mi sembra pericoloso, anche.

Perché quando i partecipanti si sono trovati raccolti di fronte a un palazzone vicino alla Gedächtniskirche, gli è stato chiesto di immaginarvi dentro il bla bla bla della politica e di contrapporvi una marcia di individui, ognuno con un oggetto che li rendeva unici. Nel mentre i partecipanti brandivano i loro iPhones, l’audioguida produceva i suoni di una manifestazione, pratica svilita e ridotta a farsa.

La pericolosa banalità, in questo caso, non investe solo la nostra percezione della città, ma anche la possibilità di pensarsi all’interno di un gruppo, come soggetto e collettività politica, fuori da una rappresentazione. Proprio una pratica come quella dei Rimini Protokoll che nel suo essere post-drammatica ha abbracciato un’identità spendibile sulla scena contemporanea, drammatizza così l’immagine di un possibile conflitto, riducendolo a prevedibile messa in scena.

Ho salutato con sollievo la voce che ci abbandonava sul terrazzo panoramico dell’ospedale, non senza aver orchestrato la sua sparizione con l’effetto special di una nuvola di fumo. Ho ripreso la metro all’indietro, cercando di scrollarmi di dosso la banalità di questa partecipazione, di tornare a immaginare e abitare un altro tipo di mondo... Mi sono chiesta cosa significhi partecipare per due ore ad una tecnologia della banalità svuotata di capacità critica e dunque creativa. Ho pensato a una città in cui è possibile una manifestazione come insieme di soggetti e come folla consapevole, come soggetto creatore, piuttosto che personaggio di un videogioco che costa il biglietto di uno spettacolo.

Curatela neoliberista

Giulia Palladini

C’è qualcosa di inquietante, nella nomina di Chris Dercon a nuovo intendente della Volksbühne di Berlino, carica che diventerà effettiva nel 2017 e metterà fine ai venticinque anni di direzione del teatro del popolo da parte di Frank Castorf. Annunciata ufficialmente a fine aprile dal sindaco Michael Müller e dal segretario agli affari culturali della città di Berlino Tim Renner (entrambi membri SPD), la nomina di Dercon era già da tempo al centro di un’ampia polemica sulle pagine dei quotidiani tedeschi e nelle dichiarazioni di significative personalità della cultura teatrale cittadina. La natura dell’inquietudine che circonda la nomina di Dercon, attuale direttore della Tate Modern di Londra, è complessa e va considerata con attenzione, perché intercetta alcune questioni centrali rispetto alla trasformazione che la capitale tedesca sta attraversando, rispetto al rapporto di Berlino con la propria storia e con l’orizzonte del proprio futuro. Di questa trasformazione, comunque la si voglia interpretare, la nomina di Chris Dercon appare certamente un sintomo.

La Volksbühne di Berlino è situata a Mitte, in Rosa-Luxemburg Platz, a due passi dalla Karl Liebknecht Haus che è oggi sede del partito Die Linke, da sempre legato a questo teatro da un rapporto strettissimo. Fondata nel 1913 e diretta da figure di eccellenza del teatro tedesco di inizio secolo, come Max Reinhardt e Erwin Piscator, la Volksbühne è stata storicamente un simbolo del posto particolarissimo riservato al teatro come mestiere, come bene comune e come strumento politico nella tradizione comunista tedesca. Non si tratta semplicemente di un teatro, ma di un esperimento sociale: quello di pensare il teatro come lavoro collettivo, come terreno di sperimentazione e di lotta. La Volksbühne è situata, inoltre, nel centro di quella Berlino Est oggi scomparsa. Dopo la caduta del muro e la riunificazione, dal 1990 la Volksbühne è stata rilanciata dalla direzione del regista Frank Castorf, che l’ha trasformata in uno dei palcoscenici più significativi del teatro europeo, in termini di ricerca e sperimentazione, così come di posizionamento politico. Castorf ha proposto un modello complesso di continuità con quella particolare memoria storica e geografica, operando un’invenzione delle modalità di produzione del teatro di repertorio.

Lo ha fatto non solo attraverso le sue regie, ma anche aprendo lo spazio ad artisti importanti per la scena tedesca e internazionale, come Dimiter Gotscheff, Christoph Marthaler, René Pollesch, Meg Stuart, Gob Squad e molti altri, che vi hanno operato stabilmente per lunghi periodi. La qualità del lavoro teatrale che si incontra alla Volksbühne, ancora oggi, è sorprendente: nell’ampio spettro delle sue particolarità, il lavoro di questi artisti è incredibilmente preciso, coerente nella sua ricerca, in dialogo con un pubblico che lo segue in continuità, in traiettorie che hanno un respiro più ampio di un semplice evento. Tutti questi artisti – e non è davvero scontato, soprattutto per chi incontra questa scena avendo in mente il sistema teatrale di altri paesi, come l’Italia – sono pagati, in continuità, per sviluppare la propria ricerca, che è anche lavoro e produzione culturale continua, in uno spazio pubblico, storicamente e politicamente determinato.

Il mandato di Castorf naturalmente avrebbe potuto essere prolungato e il regista non ha fatto mistero della sua disponibilità a continuare il lavoro alla Volksbühne. Ma il senato berlinese ha comunicato la sua intenzione di rinnovare la direzione del teatro nominando un’altra personalità: non un vero e proprio direttore artistico, ma un intendente. Chris Dercon ha alle spalle uno straordinario curriculum nel campo dell’arte contemporanea, che spazia dalla attuale direzione della Tate, a passate esperienze presso il MoMA Ps1 di New York, il museo Boijmans Van Beuningen a Rotterdam e Hauses der Kunst a Monaco. Descritto dai giornali come curatore affascinante, cosmopolita e di successo, Dercon si distingue inoltre per una familiarità con ampi network internazionali dell’industria culturale, che vanno da Patti Smith a Gerhard Richter, da Ai Weiwei a Miuccia Prada. Questa figura, esperta nella gestione di grandi format di produzione intermediale, sembrerebbe – nelle dichiarazioni di Renner e Müller – precisamente ciò di cui Berlino ha bisogno, per abbracciare a pieno il suo ruolo di capitale della Germania e centro culturale d’Europa. A questo scopo, alla nuova direzione di Dercon verrà assegnato un finanziamento di gran lunga superiore a quello di cui disponeva Castorf e la Volksbühne aggiungerà al suo complesso – costituito oggi dall’edificio in Rosa Luxemburg Platz e dal Prater in Prenzlauerberg – anche un enorme hangar ristrutturato nella zona di Tempelhofer Feld.

L’assoluta chiusura al dibattito pubblico sulla scelta del nome del successore di Castorf e l’insolita distribuzione dei finanziamenti sono solo alcune tra le critiche mosse a Renner da parte di vari esponenti della scena berlinese, tra cui Ulrich Khuon del Deutsches Theater, Jürgen Flimm della Staatsoper e gran parte della freie szene, l’insieme di gruppi e artisti indipendenti che operano in spazi minori, non altrettanto generosamente supportati dalla città. Le critiche più accese sono arrivate, comunque, da Claus Peymann, direttore del Berliner Ensemble, che giudica la scelta di Renner criticabile perché manifesta una profonda ignoranza di ciò che un teatro di repertorio rappresenta e di come esso funzioni, come casa di un ensemble e come modello di produzione teatrale.

Peymann sospetta – e come lui molti giornalisti berlinesi – che la nomina di Dercon preluda alla trasformazione della Volksbühne da teatro del popolo a circo di enormi eventi di arte contemporanea di risonanza internazionale e di corto respiro. Il dibattito sulla figura di Dercon, tuttavia, non ha sollevato soltanto voci critiche in Germania, ma anche alcuni importanti endorsement, come quello di Matthias Lilienthal, ex-direttore dell’Hebbel am Ufer, amatissimo dalla città e dalla scena teatrale europea, oggi direttore del Münchner Kammerspiele. Avendo alle spalle un intenso periodo di sperimentazione all’HAU con diversi format di eventi e una forte presenza internazionale, Lilienthal testimonia a favore della nomina di Dercon pensando alla sete di nuovo del pubblico berlinese che il suo lavoro ha incontrato e interpretato, così come del successo di proposte curatoriali ad hoc e della creazione di una nuova cultura spettatoriale, vivace e partecipativa.

Chris Dercon, laureato in studi teatrali ma consapevole di non essere esattamente un uomo di teatro, ha scelto di affiancare alla sua direzione un gruppo di collaboratori di tutto rispetto: tra questi, la regista Susanne Kennedy, i coreografi Mette Ingvartsen e Boris Charmatz, i registi Romuald Karmaker e Alexander Kluge. Quest’ultimo, in un certo senso, sembrerebbe una traccia della continuità che quest’esperienza vorrebbe stabilire con un certo passato della cultura tedesca: quella ereditata dagli anni Settanta, in cui intellettuali militanti come Alexander Kluge o Heiner Müller guardarono al teatro ancora una volta come bene comune e come strumento per costruire una diversa poetica e politica di trasformazione nazionale.

Ma molto più presente, nella direzione di Dercon, sembrerebbe l’apertura del teatro a un territorio espanso, che non soltanto potrebbe interrompere la continuità della Volksbühne con il modello del teatro di repertorio, ma sposterebbe decisamente il baricentro verso una programmazione più precisamente aderente a un modello museale. Non appare casuale, in effetti, che grosse istituzioni d’arte contemporanea, come quelle in cui Dercon si è formato come curatore, negli ultimi anni abbiano sempre più spesso aperto le porte alla performance e alla danza contemporanea: lo testimoniano, tra le altre, le performances di Tino Segal, i recenti progetti di Xavier Leroy al MoMA PS1 e presso la Fundació Antoni Tàpies e il raffinato progetto Musée de la danse di Boris Charmatz, che proprio in questi giorni viene ospitato dalla Tate Modern a Londra.

Si tratta di progetti interessanti e frutto di un lavoro di altissimo livello, che raramente provengono dal teatro e abitano uno spazio di riflessione teorica e artistica centrale nella scena europea contemporanea. Sono progetti di ampio formato, che spesso vengono ripetuti in diverse parti del mondo, per diversi pubblici, che viaggiano leggeri di bagaglio linguistico nazionale, perché spesso riducono al minimo il problema della comprensione testuale, o utilizzano un inglese globale comprensibile in diverse parti del mondo. Si tratta di un lavoro importante che Berlino, in gran parte, già ospita o produce: nella costellazione di spazi come l’HAU, il Berliner Festspiele (con il festival Foreign Affairs), la Sophiensaal, il Maxim Gorky Theater, l’istituto per l’arte contemporanea KW, il festival Tanz im August. Uno spazio ulteriore per questa programmazione è naturalmente il benvenuto e incontrerebbe di certo il favore del pubblico berlinese.

Alcuni dubbi, però, sorgono: perché trasformare proprio la Volksbühne? Perché scegliere di realizzare una casa della performance proprio in un edificio così radicato nella storia della città, dimora di una continuità di storia teatrale in un preciso spazio sociale? Perché impiantare un modello produttivo e organizzativo differente in un luogo che aveva negli anni prodotto forme proprie? Perché distruggere uno dei frammenti di Mitte sfuggito alla gentrificazione e alla colonizzazione del “global English”, così come alla spettacolarità di eventi di largo formato e all’oblio che ha fagocitato la storia di Berlino Est?

La questione centrale non è davvero la non-riconferma del mandato di Castorf alla guida della Volksbühne. È legittimo e salutare che il testimone venga passato, nel tempo; sarebbe auspicabile, però, che questo testimone fosse al contempo anche testimonianza di una particolare memoria e continuità politica, che si vorrebbe non fosse dimenticata. Quello che inquieta, a pensarci bene, è la retorica del nuovo che circonda questa nomina, che va di pari passo con la critica a una certa sinistra orizzontale rappresentata come restia al cambiamento. Quello che inquieta è l’operazione di marketing della figura di Dercon messa in atto dal segretario agli affari culturali Tim Renner, che per parte sua prima di ricoprire questo incarico, aveva affiancato la militanza nel SPD a un impiego come produttore musicale nella potente multinazionale Universal Music GmbH ed è evidentemente aduso a logiche di produzione culturale radicalmente altre da quelle su cui si fonda la tradizione socialista della Volksbühne. Quello che inquieta è che invece di un direttore artistico (uno degli artisti che affiancano Dercon, per esempio) chiamato a reinterpretare la funzione di un teatro di repertorio oggi, si sia scelto un curatore: un intendente super partes, chiamato a curare un organismo esterno a sé.

Suo malgrado, in questo contesto la figura del curatore sembra offrire il fianco a certe intime necessità del mercato dell’arte nell’epoca del neoliberismo: il suo ruolo funziona in prevalenza in una logica progettuale, in cui circolano format, piuttosto che processi di lavoro di lunga durata come quelli legati a un teatro di repertorio. Le caratteristiche di questa circolazione marcano una distanza radicale tra l’approccio al lavoro ereditato dal teatro politico di Piscator, Brecht, Heiner Müller e molti altri, e la progettualità flessibile e interdisciplinare del mercato dell’arte internazionale: un mercato che accoglie, oggi, la performance come preziosa risorsa per una circolazione più leggera, più effimera, meglio esportabile. Di tutto questo, naturalmente, la pratica della performance non è affatto responsabile: non è giusto che venga assurta a simbolo della rimozione storica del modello produttivo del teatro di repertorio ed è giusto che abbia, a sua volta, delle case.

Detto questo, resta però il fatto che nella logica neoliberista che finanzia progetti ad hoc e vorrebbe Berlino palcoscenico delle arti in scala internazionale, una struttura che ospita eventi spettacolari è più appetibile di un teatro di ricerca in una lingua comprensibile oggi a molti meno abitanti di prima, caricato di una storia che parte dei berlinesi non vogliono ricordare. Dercon dichiara, con una sapiente retorica, che la sua nomina non significa infettare il mondo del teatro delle logiche dell’arte contemporanea, ma che al contrario questo esperimento potrebbe consentire proprio al teatro di liberare l’arte da certe sue logiche di mercato. Si dichiara stupefatto dalla vivacità del dibattito che si è acceso in Germania rispetto al futuro di questo teatro – e al teatro del futuro.

Su questo dobbiamo dargli ragione: il teatro continua a essere una questione pulsante nella cultura tedesca, un’arena di discussione sui confini dell’arte e sui suoi modi produzione. Questa vivacità, questa passione, non è il frutto di sapienti operazioni di marketing, né di scelte di outsourcing di competenze flessibili per condurre più agilmente Berlino verso il suo futuro di capitale creativa. È il frutto di una cultura teatrale e politica costruita a fatica, con interruzioni, nuovi inizi e soprattutto con una continuità di lavoro che molti spazi, come la Volksbühne, hanno garantito e tuttora testimoniano. È auspicabile che questi spazi si trasformino, si aprano, diventino altro. Ciò che inquieta è però che la fretta del nuovo, e la messa a punto di prodotti artistici più leggeri per una circolazione internazionale, possa compromettere la materialità di questa cultura teatrale, la sua memoria, il suo lavoro e la sua potenzialità di trasformazione nel futuro.