Va in scena la rivoluzione del ’68 con ErosAntEros

Benedetta Saglietti

Portano in scena la rivoluzione del ’68 e l’antagonismo dei giorni nostri con uno spettacolo potente intitolato Vogliamo tutto! I momenti caldi della storia li appassionano da anni: ricordiamo ad esempio 1917 (il cui perno musicale era il Quartetto op. 110 di Dmitrij Šostakovič), andato in scena al Ravenna Festival in occasione del centenario della Rivoluzione d’Ottobre e Sulla difficoltà di dire la verità, la lettura-concerto da Bertolt Brecht, nata nel 2014. Sono ErosAntEros, il duo di attori con base a Ravenna, Davide Sacco e Agata Tomsic. Li abbiamo incontrati.

BS: Iniziamo da una curiosità: come si dividono i ruoli all’interno di ErosAntEros?

Davide: Agata è in scena, svolge il ruolo di “dramaturg” e attrice, mentre io sono alla regia. In Vogliamo tutto! quando Valter Malosti (Direttore della Fondazione TPE) ci ha proposto di realizzare uno spettacolo sul ʼ68 abbiamo scelto di evitare operazioni di tipo commemorativo e deciso di lavorare su quegli anni, mettendo a reagire il materiale originale di quel periodo incandescente con quello degli anni che stiamo vivendo noi, in questo momento.

BS: Lo spettacolo è una produzione TPE – Teatro Piemonte Europa e ha avuto il suo debutto al Polo del ʼ900 di Torino: qual è stato il ruolo del Polo? Dove avete trovato i documenti che costituiscono l’ossatura di Vogliamo tutto!?

Agata: Per costruire lo spettacolo, prima abbiamo dovuto lavorare alla stesura del testo: nel farlo abbiamo studiato sui libri; il Polo del ʼ900 ci ha accompagnati in questo percorso mettendoci in contatto con alcuni protagonisti del ʼ68, specialmente torinese (come Guido Viale), ospitando un incontro pubblico e la prima. Poi, ErosAntEros ha ampliato la prospettiva ad altre città italiane e un poco anche al panorama internazionale. Vista la complessità dell’argomento, dopo l’iniziale fase di studio durata diversi mesi – vogliamo prima di tutto approfondire la conoscenza delle fonti perché ci interessa sapere come sono andate davvero le cose – è stato facile appassionarsi, ma per un certo tempo ci ha anche fatto paura: il materiale era davvero tanto. Abbiamo poi trovato la nostra strada, costruito un percorso, io e Davide, insieme, condividendo materiale, idee, e tutta la ricerca dall’inizio alla fine. Abbiamo poi deciso di confrontare i materiali del ʼ67-ʼ68 con alcune testimonianze di venti/trentenni di oggi che hanno quindi la stessa età dei protagonisti di allora. Su delle precise domande, poste sia agli uni che agli altri, abbiamo infine messo a confronto le loro testimonianze.

Davide: In sostanza, in parte il lavoro è frutto di interviste dei protagonisti “storici”, in parte è lavoro diretto sulla documentazione, come ad esempio il libro di Luisa Passerini, Autoritratto di gruppo (prima edizione Giunti, 1988, NdA).

BS: C’è un corto circuito fra le esperienze dei venti/trentenni d’oggi e quelle dei loro coetanei di un tempo, oppure no? O sono esperienze che corrono in parallelo? La domanda è motivata da un momento che mi è restato impresso: la feroce critica socio-economica dello sconcio sistema universitario (un tempo il ricatto dell’assistentato gratuito, oggi “se non hai i soldi non fai carriera”) realizzata usando fonti d’epoca bombardate con lo stile televisivo del format Chi vuol essere milionario? In quel caso, i piani temporali oggi/ieri sembrano persino, volutamente, un po’ confondersi…

Davide: Agata ha costruito un testo fatto unicamente da parole autentiche dei protagonisti. Noi non abbiamo fatto altro che realizzare il montaggio di diversi elementi: i video d’archivio dei momenti di cui si parla (realizzati con Antropotopia) e quelli di alcuni eventi degli ultimi anni messi in relazione coi primi attraverso un montaggio ad hoc, per farli reagire; il primo piano di Agata è sempre intrecciato a questi materiali (uno dei primi oggetti di scena che vediamo insieme al megafono è infatti un selfie-stick, NdA). Una scelta deliberata perché un elemento che accomuna tutti i protagonisti della lotta, di qualsiasi area politica, è la moltitudine: erano sempre tanti, molti corpi assieme. Invece nella nostra generazione (Davide ha 40 anni, NdA), fino ad arrivare ai ventenni intervistati, si è pochi individui, isolati. E soprattutto sempre mediati, da computer, cellulare, social: Agata è una figura in scena che si rivolge al pubblico anche parlando a un cellulare, guardando in camera, in questo modo la sua immagine arriva agli spettatori mediata dalla proiezione video. Sul piano video le testimonianze di oggi sono fondamentali. Sul piano sonoro indispensabile è stata la ricerca delle canzoni di lotta del passato e del presente.

Agata: Sono stati gli stessi attivisti a segnalarci date e luoghi per loro significativi; si trova materiale nei gruppi indipendenti sul web che organizzano le manifestazioni e le documentano, i video sono visibili su YouTube.

BS: Prima Vogliamo Tutto! è stato in residenza al Santarcangelo Festival, Masque Teatro di Forlì, Ravenna Teatro, poi ha debuttato al Polo del ʼ900, poi si è spostato ancora nell’ambito di Ogni casa è un teatro a Castrignano dei Greci (Lecce), e ancora al Théâtre National du Luxembourg. Come ha reagito il pubblico allo spettacolo?

Agata: La reazione è sempre diversa e cambia molto a seconda dei luoghi: a Torino abbiamo sentito il pubblico in sala sussultare, cambiare il ritmo del respiro, in momenti ancora particolarmente vivi nella memoria locale, come le lotte operai di fronte alla FIAT; in altri luoghi non eravamo sicuri della reazione, come nel “teatro delle case” in Salento, in un paesino di quattromila abitanti. Ora, un conto è fare uno spettacolo forte, anche dal punto di vista anche acustico-sonoro, in una sala teatrale a Torino, un altro conto è farlo in un salotto. Ci siamo chiesti come avrebbe reagito il padrone di casa! Molte persone invece qui si sono fermate per un confronto dopo lo spettacolo: in particolare, una signora ci ha raccontato dei picchetti quotidiani di fronte alla fabbrica dove lavorava a Lecce, esprimendo il desiderio che lo spettacolo arrivi soprattutto alle nuove generazioni.

Al Théâtre National du Luxembourg a fine aprile 2019 abbiamo fatto due repliche dello spettacolo, la seconda è stata introdotta da una tavola rotonda sui movimenti internazionali del 1968 e sulle loro conseguenze che ha coinvolto, tra gli altri, l’attivista lussemburghese, DiEM25, Brice Montagne, e Robert Soisson, caricaturista e psicologo. Per quel pubblico è stato importante attingere a un patrimonio di esperienze oltreconfine, essendo il loro punto di riferimento quasi unicamente il maggio francese, non conoscevano alcuni fatti della storia italiana (come il Capodanno alla Bussola o Piazza Fontana, o i fatti di Avola).

BS: Che cosa vi augurate per questo vostro spettacolo, in futuro?

Davide: Sul futuro degli spettacoli sono sempre realista (o pessimista, come preferisci). Il sistema teatrale italiano è devastato da una normativa terrificante che consente agli spettacoli di girare solo come “scambi” fra istituzioni; seriamente, non sarebbe realistico augurarsi di fare una tournée. Le programmazioni ahimè sono già fatte prima del debutto degli spettacoli. Nell’immediato futuro comunque saremo a Bologna (Teatro Arena del Sole / ERT) nel marzo 2020 con una settimana di repliche e a Milano, Teatro I, una compagnia indipendente, fondata da Renzo Martinelli e Federica Fracassi.

Agata: Mi auguro che vedano lo spettacolo quei ragazzi di oggi che forse percepiscono il teatro come qualcosa di istituzionale e lontano, visto che in realtà parla delle loro vite. Spesso è arduo parlare di quel periodo senza che la discussione venga strumentalizzata dall’opinione pubblica. Lo spettacolo può essere anche un tassello per capire meglio gli antefatti degli anni ʼ70. E, infine, mi piacerebbe dare spazio e voce ai militanti, che fanno un lavoro sul territorio il quale spesso non ha visibilità, o che ce l’ha solo quando si può parlarne in senso negativo.

BS: C’è un’ultima novità che riguarda Vogliamo tutto!

Agata: Certo! Il prossimo 21 luglio saremo al Festival Teatrale di Resistenza di Gattatico (Reggio Emilia) all’Istituto Alcide Cervi che mette in scena sette spettacoli di teatro civile provenienti da tutta Italia.

BS: Cosa avete in cantiere?

Davide: Stiamo lavorando al progetto Confini, che debutterà nel luglio 2020. All’interno di questo percorso, c’è Sconcerto per i diritti, uno spettacolo più piccolo che andrà in scena a ottobre, a Scandicci, dove abbiamo vinto un bando di residenza per il Teatro Nazionale della Toscana, in scena ci saranno Agata Tomsic e Silvia Pasello. Ci sarà poi un focus al Centro di Promozione teatrale La Soffitta, Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, dove terremo un laboratorio di tre giorni e porteremo due repliche dello Sconcerto.

Riccardo Muti, tra Kiev e Ravenna la musica come ambasciatrice di pace

Benedetta Saglietti

Sono trascorsi ventun anni da quando a Sarajevo, nel Centro Skenderija, uno dei luoghi della città meno toccati dalla guerra, in un paese ancora sotto stretta sorveglianza militare, risuonarono il Canto degli spiriti sulle acque di Schubert e l’Eroica di Beethoven: dal quel 14 luglio 1997 il Ravenna Festival organizza le Vie dell’amicizia, l’annuale pellegrinaggio dell’amicizia voluto da Riccardo Muti. A testimonianza dell’universalità della musica, in ogni occasione sono accolti tra le fila dell’orchestra i musicisti della città meta del viaggio: l’andata si compie verso il paese designato, nell’estate 2018 l’Ucraina, il ritorno, quando di nuovo le due formazioni si riuniscono, ha luogo nella città dei mosaici. Intorno alle Vie dell’amicizia il Ravenna Festival ha pure ideato un programma volto ad approfondire la produzione del compositore ucraino Valentin Silvestrov.

A ispirare il progetto lo spirito di fratellanza in musica che travalica la fede, religiosa e politica: i concerti hanno toccato luoghi simbolo, quali Beirut, Gerusalemme, Mosca, Erevan e Istanbul, New York dopo il disastro delle Torri gemelle, Il Cairo, Damasco, Nairobi, Mirandola nell’anno del terremoto, Redipuglia, Otranto, Tokyo e Teheran. Riccardo Muti è alla testa di questi viaggi: dapprima con La Scala, poi col Maggio Musicale Fiorentino, infine coi “Musicians of Europe United”, e più di recente con la sua Orchestra Giovanile Cherubini, che suona come un sol uomo. Il fine è portare la musica italiana in zone di guerra, o dall’instabile situazione politica, per allacciare legami con luoghi che hanno fatto la storia. La musica - Muti ne è convinto - è ambasciatrice di pace.

Tra fine giugno e inizio luglio 2018 meta delle Vie è stata Kiev: l’Orchestra Cherubini si è riunita con i solisti, l’Orchestra e Coro dell’Opera nazionale di Ucraina, ma anche con alcuni musicisti provenienti da Mariupol, la città-simbolo del conflitto, al confine con la Russia. Il coro, in particolare, merita subito un plauso per la sensibilità nell’interpretazione musicale, per i suoi colori vividi, per la coesione. A Ravenna, nel Pala De Andrè affollato da quattromila persone, il viaggio di ritorno in Italia delle Vie dell’amicizia ha avuto un grande successo di pubblico nazionale e internazionale - tanti gli ospiti arrivati dall’Ucraina, tra cui il Ministro della cultura Yevhen Nyshchuk, presente alle prove e ai concerti - simile a quello riscosso nelle altre edizioni delle Vie dell’amicizia, qui particolarmente amate.

Il programma era incentrato su Verdi e sul Copland del Lincoln Portrait: pezzo di raro ascolto in Italia, forse perché necessita di una voce recitante che dev’essere all’altezza del compito, portato qui brillantemente a termine dallo special guest John Malkovich. Il concerto è il risultato di un lavoro di prove certosino, ma di primo acchito colpisce sempre che Muti crei e ricrei un’eccellente intesa con i musicisti dell’orchestra e i coristi (circa duecento elementi nella serata del 3 luglio) che dirige, interpreti che sino a una settimana prima non si erano mai incontrati prima.

Lo Stabat mater verdiano assume questa volta, in forza del coro ucraino, un colore brunito, più scuro del solito, un suono nuovo come forse può nascere solo dall’unione di due culture diverse. Le masse sonore sono compatte e, talvolta, si staccano zolle tettoniche di inaudita violenza (si pensi, in particolare alla furia del giorno del giudizio, passaggi memori del Requiem). Del Te Deum colpisce invece la granitica bellezza dell’incipit, affidato al solo coro maschile, e il perfetto dominio di tutti i volumi - da gestire nell’acustica, non di un teatro, ma di palazzetto multifunzionale - un chiaroscuro rischiarato dall’abbagliante “Salvus fac populum tuum, Domine” (Salva il tuo popolo, Signore).

Nel Lincoln Portrait il connubio fra attore e direttore è riuscito. Il mix umano sembrerebbe sulla carta azzardato, ma l’intesa artistica c’è: il primo stentoreo, declama le profetiche parole di Lincoln in modo misurato, colmo di mistero, senza retorica; il secondo mostra doti da rabdomante, acuite forse dal fatto che il brano gli è particolarmente caro (l’aveva diretto nel 1991 in omaggio a Martin Luther King - ispiratore della presente edizione del Festival - con l’affascinante narratore Julius Erving, star del basket), e in particolare nei passaggi in cui risuona la celesta o la possente sezione delle percussioni. Profetiche appaiono le parole di Lincoln, specie se le immaginiamo pronunciate sulla Piazza di Santa Sofia a Kiev, dove assiepate ad ascoltare il concerto si trovavano diecimila persone, o anche a Ravenna, nella presente situazione nazionale politica, alquanto fosca: ‟Non possiamo sfuggire alla storia [...]. La situazione è irta di difficoltà, e noi dobbiamo essere all'altezza della situazione.”

Il Nabucco è, di nuovo, un’opera contro la schiavitù, ben adatta a farsi messaggera di pace: qui, e in modo speciale nell’attacco del Va pensiero, colpisce - così come si notava, in contesto musicalmente molto diverso, nel Concerto di Capodanno a Vienna - la capacità di sottrazione di Muti. Dentro la potenza del gesto, tratto che lo distingue da sempre, c’è da qualche anno una rarefazione, via via sempre più cristallina (basterà a tal proposito confrontare la recente Nona Sinfonia di Beethoven, alla testa della Chicago Symphony Orchestra, con le sue interpretazioni precedenti). Più lo si osserva, meno il gesto direttoriale diventa spiegabile: è l’esito dello studio, ma quando il gesto è compiuto in scena, la preparazione è divenuta invisibile. Dominio della tecnica di direzione (l’eterna domanda è: si può imparare?), ovviamente, ma anche padronanza del proprio corpo - un aspetto fisico che ha, forse, qualche tratto in comune con la tecnica dell’attore - resa ancor più evidente quando l’intesa deve crearsi con molti elementi. Similmente, muove il nostro animo solo l’attore o l’attrice nei quali la recitazione o l’artificio spariscono, il cui stare in scena appare autentico. E, in fondo, non è tanto quale parola musicale sia declamata, ma come la si pronunci. Ogni più piccola sfumatura conta

Le fotografie sono di Silvia Lelli.

Nelle pieghe della musica con Muti

Benedetta Saglietti

Foto di Silvia Lelli

Frequentare un’accademia per studiare un’opera lirica (Aida) guidati da un grande maestro, Riccardo Muti, al Teatro Alighieri di Ravenna: quest’anno si tiene la terza edizione. In precedenza, l’accademia ha affrontato le letture di Falstaff (2015) e Traviata (2016). Un’esperienza da specialisti, riservata a pochi eletti? Falso.

Si penserà che anzitutto sia riservata a chi conosce già bene la musica e a chi sa leggerla. Bisogna per prima cosa sfatare il pretesto (“non capisco la musica perché non so leggerla”) che comprenda la musica solo chi è in grado di leggere una partitura. Come in una qualsiasi altra lingua, davvero essenziale per muoversi agevolmente all’interno di un’opera è conoscerne l’impalcatura. Sapersi muovere dentro una struttura musicale s’impara solo e soltanto con l’ascolto attivo: con le guide all’ascolto disponibili ormai ovunque, in radio, su internet, a volte, nei teatri, nelle università e nei conservatori (e, ultimo, ma non in ordine d’importanza, Muti stesso tiene da qualche anno cicli di lezioni intitolate “prove d’orchestra”, su Berlioz, Cimarosa, Dvořák, Mozart, Paisiello, Schubert e Verdi, amatissime e seguitissime, recentemente di nuovo in onda su Rai5 e racchiuse anche in otto dvd).

Dal primo al 14 settembre nel magnifico teatro ravennate si tiene l’Italian Opera Academy, le prove a cadenza giornaliera: il 10 la generale, il 12 Muti ha diretto una selezione di brani da Aida, questa sera sarà la volta dei giovani direttori.

I fruttuosi insegnamenti che si possono trarre dall’Italian Opera Academy non sono confinati all'ambito musicale. Cinque i fortunati direttori d’orchestra selezionati: Marco Bellasi, 35 anni, Italia; Gevorg Gharabekyan, 35, Svizzera; Kaapo Johannes Ijas, 29 anni, Finlandia; Hossein Pishkar, 29 anni, Iran; Katharina Wincor, 22 anni, Austria (e quattro i maestri collaboratori: Maddalena Altieri, 26 anni, Italia; Emmanuelle Bizien, 30 anni, Francia; Wei Jiang, 28 anni, Cina; e Alice Lapasin Zorzit, 22 anni, Italia).  L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, fondata quattordici anni fa dallo stesso Muti, è lo strumento del lavoro dell’Accademia. Oltre ai "Cherubini", e i cinque allievi direttori, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, e il cast vocale: il soprano Vittoria Yeo nel ruolo di Aida (che ha interpretato, sempre con Muti, al Festival di Salisburgo 2017), il basso Luca Dall’Amico (il Re d’Egitto), Anna Malavasi mezzosoprano (Amneris) e il tenore Diego Cavazzin (Radamès). Completano il cast il basso Cristian Saitta (Ramfis), il baritono Federico Longhi che dà voce a Amonasro, mentre il messaggero è il tenore Andrea Bianchi .

L’Aida di Giuseppe Verdi è stata spartita tra i quattro direttori: ognuno è responsabile di un atto. Avendo assistito all’accademia in fase inoltrata (siamo quasi a metà), ormai Muti ha ceduto il palcoscenico ai suoi allievi; se ne sta discosto, tra le quinte, a sorvegliare con sguardo attento i giovani direttori sul podio. Vedere un direttore d'orchestra del calibro di Muti cedere la bacchetta ai giovani non solo fa una certa impressione, ma è denso di significato come fatto simbolico. "Trasmettere ciò che ho imparato alle nuove generazioni quanto ho avuto la fortuna di imparare" è il motto dell'accademia. Quanti grandi maestri oggi, hanno il coraggio e l'umiltà di farlo?

Nella lezione del 9 settembre, ogni direttore ha avuto a sua disposizione sedici minuti di tempo per rivedere con i musicisti passi scelti della partitura, esattamente come si fa durante una prova d’orchestra. Cos’è nascosto nelle pieghe della musica, difficilissimo da spiegare a parole senza banalizzarlo, è sempre stupefacente, anche a orecchie esperte: in pochi hanno poi la possibilità di smontare un’opera soffermandosi sul singolo dettaglio (si pensi all’invocazione “Pietà, pietà” nel terzo atto, dove Aida è sola, e intona queste parole senza il supporto della musica, che fa una pausa, e letteralmente le fa il vuoto attorno, su queste parole). Ma qui, come in pochi altri posti al mondo, in platea e nei palchi, quasi tutto il pubblico segue l’accademia, in silenzio e con attenzione, partitura e matita alla mano.

Ogni partecipante si misura dunque con specificità musicali diverse, ad esempio il Preludio iniziale, da far tremare i polsi a direttori anche più esperti, o la celebre Marcia trionfale. In questa fase i cantanti non sono in scena, quindi ci è regalata la possibilità, quanto mai rara, di apprezzare in tutta la sua potente bellezza la sola musica strumentale di Verdi, senza le voci, senza il coro, e soprattutto senza la scena, che a volte distrae le orecchie. Una partitura raffinatissima, che probabilmente in Italia abbiamo un po' maltrattato o, forse, non studiato abbastanza. (Nel nostro paese la tendenza, per incuria o per lassismo, è quella di nascondersi dietro una scusa e tradizioni esecutive assodate: "Si è sempre fatto così, quindi Verdi è così"). Se si dovesse cercare uno slogan per quest'accademia potrebbe essere questo: dimenticate gli elefanti. Perché questa Aida non è quella che vi hanno sempre fatto vedere/ascoltare: anche se credevi di conoscerla. Ogni piccolo dettaglio, di ogni singolo direttore, dice qualcosa: un attacco poco preciso, un gesto delle braccia, il semplice saper stare in piedi su un podio, il tono della voce, la capacità di saper cantare con voce ferma. Domare una compagine da parte di un maestro ricorda, a volta, la tenuta della classe di un maestro elementare (e, forse non a caso, sempre di maestri di tratta). Gli esperti di team building avrebbero da imparare, eccome, da queste lezioni.

Non è la perizia o l’imperizia musicale che colpisce per prima – pur con le loro specifiche differenze, questi direttori hanno già “un mestiere in mano”, altrimenti non avrebbero passato le selezioni – ma come reagisce l’orchestra a ognuno di loro, come se, in questo lasso di tempo, sino a ora dieci giorni, entrambe le parti si fossero studiate reciprocamente e avessero instaurato una relazione specifica, diversa con ciascuno di loro. Una sorta di chimica interpersonale, più che musicale.

Oltre all’entrare tra le pieghe più riposte della musica, grazie a questo grande puzzle che è prima analizzato per singolo pezzo, e poi ricomposto, si capisce che tutto il corpo fa la musica: il gomito, le dita, l’espressione del viso. Le fasi delle prove sono varie: dapprima si discute in dettaglio, poi per sezioni più grandi, con i cantanti o senza, sino a che si smette di parlare e si suona tutto di fila, o quasi.

La personalità musicale è fatta di gesti, sembra lampante, se non fosse che mai come in situazioni del genere dove si avvicendano molteplici personalità sul podio, spiccano i tratti individuali. Questi gesti creano la musica e, di conseguenza, il corpo del direttore e il suo carisma è fondamentale, soprattutto in quella fase in cui non è più alla parola che si affida l’intesa fra musicisti e podio: perché il direttore d’orchestra col suo corpo impersonifica letteralmente la musica e un direttore con un corpo diverso, par creare una musica diversa. Il dominio della musica è un fatto intellettuale che si estrinseca nel corpo: se la comprensione è fatta con la testa e non si traduce nel corpo è fallace e viceversa se si afferra la musica con il corpo ma non con la mente non si traduce in musica “ricca”, gustosa.

Prima dell’antegenerale, Muti sale sul palcoscenico e tira le fila: “Attenti a non guastare mai il suono”, consiglia. “Ci tengo molto alla rotondità nel suono, anche nei fortissimo. Chi aggredisce l’orchestra dirigendo, genera di ritorno un’aggressività in chi suona. Ogni direttore che passa di qui crea un suono (che lo voglia o no) che cambia: questo è uno dei grandi misteri della musica”.

Speciale Ravenna Festival 2017

Nello Speciale:

  • Valentina Manchia e Benedetta Saglietti, Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione
  • Serena Carbone, Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

Valentina Manchia e Benedetta Saglietti

Fotografia di Alberto Calcinai

“La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme”: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Nella danza l’obiettivo è tendere “a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore”, alla radice del pensiero futurista, metà uomo metà macchina, affascinato dal metallo delle fabbriche e delle armi. È, infatti, l’assolo della danzatrice-aereo, in attillata tuta argentea, un acme dello spettacolo: l’ibrido di una donna nuova, scattante, asciutta e muscolosa, dal fascino moderno (“L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità; la donna è il grande principio galvanizzante al quale tutto è offerto”, così nel 1919 il Manifesto della lussuria futurista), e di una macchina che ha conquistato tutti i cuori futuristi. Vanno così in scena la velocità e l’accelerazione, già portate su tela e impresse nel bronzo da Boccioni, in primis, così come il ritmo e il concatenarsi serrato e metallico di azioni e conseguenze, come proiettili lungo una mitragliatrice.

È proprio la mitragliatrice, insieme allo shrapnel e all’aeroplano, la protagonista di uno dei momenti del manifesto del 1917 – felice unione di teoria teatrale e di sceneggiatura – che Silvana Barbarini ha portato sulla scena in Uccidiamo il chiaro di luna (1997-2015), al Teatro Alighieri di Ravenna lo scorso 1° giugno in occasione del Ravenna Festival 2017, riallestito nell’ambito del Progetto RIC.CI (Reconstruction Italian Contemporary Choreography Anni ’80/’90), la cui ideatrice e direttrice artistica è Marinella Guatterini.

Un’edizione del Ravenna Festival che annovera nel suo nutrito programma anche un versante extraeuropeo, con la rarissima opera Vittoria sul sole (1923), il capolavoro del futurismo russo, in prima esecuzione italiana sempre all’Alighieri, di cui scrive Serena Carbone in questo Speciale. Si trattava di un poker d’assi: il poeta Aleksej Krucenych, librettista, il compositore Michail Matjusin, e il celebre Kazimir Malevic, pittore, responsabile delle scene e dei pazzi costumi.

Fotografia di Alberto Calcinai

Uccidiamo il chiaro di luna nasce dalle frequentazioni futuriste di Barbarini, prima fra tutte la collaborazione con Giannina Censi, la danzatrice classica che, dismessi gli abiti dell’accademia, fu la prima e la più acclamata interprete del futurismo nella danza, soprattutto nella stagione degli anni Trenta quella in cui impazzava l’aerofuturismo di Tullio Crali, e condensa una riflessione, al contempo filologica e scenica, sui principali testi futuristi. Al fecondo dialogo di Barbarini con Censi, di cui è stata allieva, hanno dato corpo, voce e suoni i talenti della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano.

Nello spirito di Marinetti e soci Barbarini rilegge le danze del già citato Manifesto e alcuni dei principali testi poetici futuristi, come Zang Tumb Tuuum (ovvero Il Bombardamento su Adrianopoli del 1912, apparso in veste definitiva nel 1914), nella revisione di André Laporte, a Ravenna diretto da Emanuele De Checchi: la prima delle parolibere futuriste a occupare la forma libro come un campo di battaglia e a dispiegarsi sulla pagina, lettera dopo lettera, sfruttandone il bianco in senso spaziale.

La danza, arte del corpo in movimento, è essere chiamata al confronto con la messa in scena tipografica delle tavole parolibere, in cui le onomatopee che si dispiegano da un angolo all’altro della pagina rendono sonore le macchine di cui si raccontano le gesta (Zang Tumb Tuuum, appunto) e la manipolazione dei corpi tipografici, ora enormi ora minuscoli, ora schierati in ordine ora in collisione gli uni contro gli altri, porta movimento e azione sotto gli occhi di un lettore che diventa spettatore.

Quei corpi tipografici che diventano veri e propri corpi, dotati di volontà e spessore, sulle tavole parolibere, si fanno reali nello spettacolo orchestrato da Barbarini, trasposizione dell’esplosione parolibera in movimenti scenici e coreografici che inglobano e utilizzano anche lettere e parole, attraverso l’esibizione di cartelli a mo’ di sovratitoli per legger meglio l’azione, come da indicazioni di Marinetti, o le tavole parolibere di Depero e Severini, indossate e srotolate come mantelli.

Fotografia di Alberto Calcinai

Altro protagonista sulla scena è il colore, sempre iconico, tanto nei pannelli monocromo che fanno da sfondo all’azione quanto nei costumi (Donatella Cazzola, Enza Bianchini, Nunzia Lazzaro) e nelle luci di Paolo Latini. È stato scritto che alcune danze concepite nel Manifesto della danza sono a piedi nudi e “su silenzio”: dalla danza è dunque estromessa l’antica componente principe, la musica. In verità è proprio il ritmo di piedi e di mani a scandire la parte scenica, un ritmo corporeo indicato da Marinetti nel manifesto con estrema precisione, che andava letto e interpretato con orecchio attento, e si tramuta efficacemente sulla scena con scrupolo filologico. Uno scorrere quindi di voci, canzonette, declamazioni di Marinetti, Cristiano Censi, Tullio Crali supportate dalle accurate ricerche musicali di Daniele Lombardi.

La parte uditiva guida lo spettatore in uno spettacolo così moderno da risultare poco contemporaneo: in alcuni momenti di Uccidiamo il chiaro di luna si ascolta infatti, come in filigrana, la voce guida del poeta delle parole in libertà, recuperata da registrazioni d’archivio – una radio in scena, tutta sola, lucente glorificazione della riproduzione musicale tecnologicamente più avanzata, è per un breve momento l’unica protagonista – o la lettura della sceneggiatura che regge l’insieme, come a tracciare un filo lungo l’esplorazione di un universo inedito, costituito di frammenti di opere diverse, ma accomunate da uno slancio comune.

Uno spettacolo totale trasformato, dal lavoro di ricerca di Barbarini lungo quasi vent’anni, in un’esibizione corale e non nell’exploit di un singolo danzatore, nella magnificazione di quella passione per le forme in azione che ha contraddistinto la visione visionaria di Marinetti e dei suoi.

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/uccidiamo-chiaro-luna/

***

Un quadrato nero per i rapsodi del futuro

Serena Carbone

No, signor Benois, non troverete il segreto magico e non mi caccerete nel branco dei porci, perché il segreto magico è l'arte stessa di creare ed essa è nel tempo e il tempo è più grande e più saggio dei porci! E nel mio quadrato non vedrete mai il sorriso della dolce Psiche.

E non sarà mai il materasso dell'amore.

Malevič, Lettera a Benois, Maggio 1916

Fotografia di Silvia Lelli

È il 3 dicembre del 1913 quando al Teatro Luna Park di San Pietroburgo va in scena Vittoria sul sole. Solo due serate - inframezzate dalla rappresentazione della tragedia Vladimir Majakovskij di Majakovskij -, due serate per stupire, denigrare, indignare, entusiasmare.

Vittoria sul sole è un'opera teatrale ideata e realizzata da alcuni degli uomini dell'avanguardia e della rivoluzione: Aleksej Kručënych (testi), Michail Matjušin (musica), Kasimir Malevič (scenografie e costumi), Velimir Chlébnikov (prologo), quest'ultimo poeta “transmentale” nonché maestro dello stesso Majakovskij. L'opera dai toni bizzarri e drammatici si fa beffe del «vecchio romanticismo e il vaniloquio», annunciando l'avvento di una nuova era in cui la vittoria sul sole simboleggia la sconfitta della logica comune e del concetto tradizionale di bellezza.

Da allora mai più rappresentata, nel 2013 in occasione del suo centenario, Vittoria sul sole è stata ricostruita dal Teatro Stas Namin di Mosca in collaborazione con il Museo Russo di Stato di San Pietroburgo per la regia di Stas Namin e Andrej Rossinskij; nel 2017 in occasione di un altro centenario – quello della rivoluzione russa – è arrivata per la prima volta in Italia, al Ravenna Festival con un'unica data: 21 giugno al Teatro Alighieri.

Un'opera totale, un'opera da sentire - come avverte il regista a pochi minuti dall'inizio di uno spettacolo che più volte rompe la quarta parete sconfinando in mezzo al pubblico, perché non si è mai semplici spettatori davanti l'avanguardia; un'opera visionaria, ricca di accenti e genuflessioni di fronte ad un universo capovolto, in cui le finestre non aprono all'esterno ma all'interno delle case, in cui a scandire l'azione sono i ritmi incalzanti e le atmosfere dionisiache, in cui il tempo stesso è abolito in nome di un infinito, perpetuo, irrazionale e anti-illuministico periodo-mondo; un'opera che mette in scena immagini in movimento e parole spezzate, danneggiate, malconce e frantumate che nel loro essere scarto, si liberano dal vincolo della sintassi e, conseguentemente, del significato. Un nuovo mondo sorge sulle ceneri del passato, grazie ad un afflato cosmista, e si libra senza gravità, là dove tutto è velocità, tecnica abbagliante e roteante libertà.

Per progettare l’evento, i tre artisti e amici si incontrano pochi mesi prima in quello che loro stessi definiscono il “Primo congresso panrusso dei rapsodi del futuro”, nella dacia finlandese. Le formule di agrammaticalità, difatti, sono parte di un vero e proprio manifesto cubo-futurista che si propone di cambiare il mondo, e per cambiare il mondo, occorre partire proprio dal linguaggio. Sconvolge pensare che da lì a quattro anni sarà effettivamente rivoluzione, non solo di forme e di contenuti, ma di un'intero assetto sociale e politico che scioglierà ogni vincolo con un potere superiore e precostituito.

Nel non-sense generale che domina la scena, la storia è debole: vinto il sole è un tripudio di gesti, colori e suoni. Nonostante esistano due personaggi principali, il loro movimento non è nel tempo ma contro il tempo, contro lo spazio, contro una cultura identificata come nemica da annientare definitivamente. E loro stessi divengono tempo, e incarnano e sfidano al contempo il passato, il presente e il futuro con le loro armature futuriste, i loro gesti macchinosi, le loro voci squillanti. Le parole si sgretolano sotto il peso della modernità grazie all'attuazione di un metodo ben preciso che sostituisce spesso le radici latine con quelle slave. Sono gli albori del suprematismo, l'avanguardia che prima di essere un movimento artistico, si propone di essere un sistema logico di decostruzione e costruzione di una nuova spazialità.

Fotografia di Silvia Lelli

Nonostante l'opera simbolo del suprematismo, Quadrato nero di Malevič, venga esposta per la prima volta nel 1915, nel catalogo alla X mostra statale: arte non-oggettiva e suprematismo del 1919, l'artista scrive: «Il suprematismo è nato a Mosca nel 1913». A quel tempo risale, infatti, l'idea del quadrato nero che, difatti, alzato il sipario sulla scena appare proprio come décor della Vittoria sul sole. Questa geometria scura e definita è il nulla, fine ed inizio senza fine di un nuovo mondo. Del resto, tutta l'Europa è attraversata dalla sferzata irriverente dell'innovazione visuale: inutile sottolineare le evidenti comunanze con i futuristi italiani, o con le successive sperimentazioni dada; ma si può dire anche di una differenza: mentre il linguaggio dell'Europa occidentale mira a sabotare l'ordine precostituito, aggredendone in particolar modo l'immaginario (la Fontana di Duchamp è tale in virtù di uno slittamento nominale piuttosto che di una costruzione ex novo di una fontana), la pratica suprematista si caratterizza per essere dinamica e costruttiva. In Malevič come in tutti gli altri suprematisti opera una volontà “formocreatrice” che se da una parte demolisce il passato e la tradizione, dall'altra apre ed esplora nuove dimensioni in maniera ancora più radicale rispetto ai compagni europei.

È ancora il 1913, quando il gruppo cubo-futurista di San Pietroburgo - per mano di Ol'ga Rozanova - pubblica un articolo in cui vengono esplicitati i punti fondamentali della “nuova creazione”: inizio intuitivo, trasformazione personale del visibile, creazione astratta. Tre momenti fluidi che si susseguono l'uno dietro l'altro e tutt'oggi probabilmente non smettono di roteare nelle menti di chi le ha create e in quelle di chi ancora le guarda e pensa, insieme ai rocamboleschi avventurieri della Vittoria sul sole: « Il mondo perisce ma noi non avremo fine».

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/vittoria-sul-sole/

***

Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. Per i soci è ora attivo un gruppo di lettura: il primo libro condiviso è Il selfie del mondo di Marco d'Eramo

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Anteprima Beethoven

beethovenBenedetta Saglietti

È un'icona. Può essere tutto, e il contrario di tutto. Ha finito per dar suono e forma all'anelito alla felicità. Interrompe la manifestazione della AfD (Alternative für Deutschland, il partito di ultra-destra tedesco) il 25 novembre scorso. Regna incontrastato sui flash-mob. Dà la colonna sonora alle rivolte di massa. Naturalmente, si oppone ai regimi (protesta di piazza Tienanmen, 1989). Se li avesse, sarebbe la felicità dei suoi eredi, poiché farebbe più soldi di Beyoncé.

L'inizio della fama di Ludwig van Beethoven risale al 1814 e da allora, a parte qualche sporadico momento di declino, non è mai venuta meno. Come nessun altro prima di lui ha incarnato il mito dell'artista solitario in lotta contro le convenzioni della sua epoca, contro il mondo che lo circonda, per votarsi completamente alla sua arte. È uno spartiacque: c'è nella storia della musica un prima e un dopo. Per fare un esempio: la lunghezza iniziale massima dei CD (74 minuti) decisa dal capo della Sony, Norio Ogha, nel 1982 è stata inventata per non interrompere una sua composizione.

La forza del mito di Beethoven risiede probabilmente nella sua duttilità. Si presta a una miriade di interpretazioni. Una forza che, allo stesso tempo, può essere la sua debolezza (la sua musica era diffusa anche nei campi di concentramento). Come la moda, e come solo le autentiche icone sanno fare, la sua immagine viene plasmata attraverso le epoche. Non smette di affascinare artisti figurativi (l'ultimo della serie è Andy Warhol), colleghi compositori, romanzieri e uomini di lettere. Eppure, da circa un trentennio non si allestiscono mostre su di lui, nonostante gli sia stato fatto il ritratto per più di 40 volte e nonostante sia stato il primo musicista consapevole che senza un'immagine pubblica, e senza popolarità, la musica si vende meno bene (si legga Beethoven, ritratti e immagini, EDT-De Sono 2010)

Oggi, però, la complessità, la ricchezza artistica e ideologica di Beethoven sono al centro dell'importante esposizione Ludwig van, le Mythe Beethoven che sta per aprirsi a Parigi alla Cité de la musique (14 ottobre 2016 - 29 gennaio 2017) organizzata dalla Philharmonie. La figura del compositore tedesco con la sua opera e la sua immagine, così tanto spesso riprodotta, non riguarda più oggi solo l'ambito musicale, ma anche l'arte e la politica. È entrata tout court nell'immaginario collettivo, popolare e colto.

Per questo la nuova mostra, concepita con minuzia e intelligenza dagli storici dell'arte Colin Lemoine e Marie-Pauline Martin, è incentrata sulla posterità straordinariamente lunga di Beethoven e su tutte le sue incarnazioni: musicista, uomo, icona, mito, feticcio, ideologia e ispirazione. Ludwig van, le Mythe Beethoven corona una lunga serie di progetti museali iniziati dalla Philharmonie de Paris nel 2010, che danno corpo alla musica, istituendo un proficuo dialogo tra musica, arti plastiche e arti visive (il catalogo è edito da Gallimard).

Ci hanno raccontato in anteprima alcuni degli aspetti salienti della mostra, che si articola in sei sezioni. Il primo tema affrontato è la morte di Beethoven e il suo rapido passaggio verso l'immortalità, avvenuto da un lato attraverso i popolarissimi resoconti (scritti e visuali) del decesso e del funerale che attirò una folla immensa, dall'altro per mezzo della maschera mortuaria, più e più volte riprodotta nel corso dell'Ottocento e del Novecento da moltissimi artisti diversi, dal tedesco Franz von Stuck fino ad Arnulf Rainer.

I monumenti rendono omaggio alla sua gloria eterna e sono il "contenitore" simbolico del corpo immortale di Beethoven. Il punto nodale della seconda sala è l'architettura funeraria, sia quella davvero esistente, come il celebre monumento che si trova sulla piazza principale di Bonn (1845), sia quei memoriali progettati, di cui esistono schizzi e abbozzi, che però non sono mai stati realizzati. Il percorso sonoro di questa sala accompagnerà il visitatore aiutandolo a riflettere su alcuni "monumenti musicali" che furono dedicati a Beethoven dai colleghi in segno di omaggio, da Schumann a Stockhausen.

La terza sezione "Il musicista come profeta" indaga la trasformazione romantica che, attraverso l'unione dell'iconografia tradizionale a un vocabolario di tipo religioso, ha investito Beethoven. Diventato quasi un Messia, Beethoven è il protagonista di un culto, basato anche sulla conoscenza delle sue ultime, complesse opere, che costituiscono una sorta di iniziazione ai misteri della creatività musicale. Due saranno gli approfondimenti presenti in questa sala: il cabinet sui feticci e le reliquie - come ciocche di capelli, cornetti acustici, etc. ovvero i segni tangibili dell'appropriazione del corpo come se Beethoven fosse, tra i musicisti, il "Santo dei santi" - e il cabinet sulle sue case che, alla stregua di un santuario, diventano meta di pellegrinaggi, di ammiratori e appassionati, un tema su cui ha lavorato a lungo l'artista Joseph Beuys.

Un'ennesima, diversa incarnazione è quella dell'eroe tragico, capace di sublimare il dolore in bellezza. L'immagine era già cara a Richard Wagner ed è stata molto popolare durante tutto l'Ottocento, ma prende nuovi significati all'inizio del Novecento e soprattutto durante e dopo le due guerre mondiali. Il percorso musicale che arricchisce la visita in tutte le sale si concentra in questo spazio (intitolato Visages tragiques et mondes interieurs) su opere come Ludwig van di Mauricio Kagel del 1969.

La quinta sala è la più politica di tutte: sarà dedicata ai destini ideologici della Nona Sinfonia e illustra come ideologie sia artistico-musicali (il romanticismo tedesco, la secessione viennese, l’illustrazione patriottica, il punk) sia politiche, di qualsiasi orientamento, si sono appropriate dell'Inno alla gioia facendone un uso contraddittorio e a volte contrastato. Le varie declinazioni qui presentate arrivano fino al Cosa Nostra Klub, gruppo metal francese. L'installazione cinematografica è intitolata La musique de Beethoven et l’imaginaire fictionnel: saranno proiettate opere (dal 1950 al 2013) che illustrano come la musica del compositore ha fatto leva sull'immaginazione dei registi, suggerendo loro singole scene, atmosfere, personaggi o vere e proprie ossessioni. Grandi classici del cinema trovano spazio accanto a film di animazione: questo focus promette di essere una sorpresa anche per i cinefili e i musicofili più esigenti.

La sesta sala, Transpositions, sonda l’aura e la pregnanza di Beethoven diventata popolare e diffusa in tutto il mondo, specie dopo il centenario della morte (1927). L'appropriazione di Beethoven è ormai diventata completa: appartiene a popoli di culture, tradizioni e lingue diverse. È capace di influenzare l'immaginario poetico, musicale e artistico in un modo straordinariamente ricco: per fare solo qualche esempio, si va dalla pittura figurativa di Casorati, all'arte di Idris Kahn fino al rock di Chuck Berry.

Da molti anni ci si augurava una mostra sulla seminale immagine di Beethoven. Finalmente il momento è arrivato: non possiamo far altro che rallegrarcene.

Immaginare la musica e i suoni del futuro

sciola pinuccioBenedetta Saglietti

In quali modi si faceva musica ieri e l'altro ieri e come ci si immaginava il futuro musicale? Come lo si fa, adesso, questo futuro? Arduo dar conto di tutte le innovazioni nella musica d'oggi, anche se ci sono delle costanti. A partire dal disco d'oro "maxi-singolo" a 12 pollici con immagini, saluti, suoni e musiche terrestri, mandato in orbita nel 1977 con la sonda Voyager 1, lo sfruttamento dello spazio cosmico a fini musicali non passa di moda. Un esempio è Le Noir de l'Étoile di Gérard Grisey (1990), un brano misterioso e bellissimo per sei percussionisti in cui il ritmo di una pulsar, una stella che emette periodicamente brevi impulsi di radioonde, interagisce con strumentisti e nastro magnetico: si ascolterà alla Chigiana, nell'ambito del festival, il 1° agosto, e poi il prossimo 12 novembre al Pirelli Hangarbicocca nell'ambito di Milano Musica, rassegna che è un riferimento sicuro per la musica contemporanea.

Anche la Red Bull Music Academy ha chiesto con una call for ideas a creativi provenienti da mondi diversi d'immaginare il futuro della musica. Lo spazio fisico, ad esempio, è al centro di "Gan", pensato dallo scrittore Adam Harper: un campo da golf nel quale il reciproco influenzarsi di ascoltatore-paesaggio-installazione sonora genererebbe, a seconda del percorso compiuto, l'esperienza musicale.

Il paesaggio inteso come "cocreatore" musicale non è una novità (le soundscape compositions di Barry Truax e Luc Ferrari nacquero negli anni '70), e nelle università americane e francesi l'ecomusicologia e l'ecocriticism studiano il fenomeno. Anche per la British Library il patrimonio immateriale di suoni del paesaggio e della natura deve essere tutelato e conservato e quindi hanno messo online un archivio ad hoc.

Sempre in ambito paesaggistico, ecco le sound sculptures al confine tra arte e musica: un esempio è il High Tide Organ a Blackpool, nel quale l'energia delle onde del mare è l'interprete, o il visionario Singing Ringing Tree, suonato dal vento a Burnley, concluso nel 2006 dagli architetti Mike Tonkin e Anna Liu: entrambe le sculture si trovano nel Lancashire, in Inghilterra. In Italia maestro di quest'arte era Pinuccio Sciola, le cui pietre, da lui incise parallelamente, diventano sculture e acquistano una voce. Strumenti percussivi "gentili", poiché vanno accarezzati e non percossi, visibili nel suo parco di San Sperate (Cagliari), ma anche all'Auditorium Parco della Musica, a Roma e in giro per mezza Europa. Sciola affermava che è la pietra ad avere una sua memoria sonora: il calcare ha un suono liquido, il basalto quello della terra e del fuoco. Il più bel documentario sull'artista è di Beat D. Hebeisen.

Altro capitolo sono quegli strumenti tecnologici che interagiscono col corpo umano per produrre suoni, modificazioni corporee quasi cyborg-musicali. Ad esempio Neil Harbisson, affetto da acromatopsia, per mezzo di un dispositivo "ascolta" i colori, le cui frequenze codificate sono trasformate in suoni. Il media-artist, musicista-ingegnere Dmitry Morozov, ha ideato un "tatuaggio musicale" che somiglia a un codice a barre, ma è una partitura corporea attivata tramite un sound controller appoggiato al braccio, congegno rudimentale, inventato come altre sue creazioni (tipo la Metaphase Sound Machine) ricorrendo a arduino nano e un controller per la Nintendo Wii.

Il corpo è un laboratorio di sperimentazione musicale: sfruttando il biofeedback, il sistema di monitoraggio delle funzioni vitali del corpo umano, e un software collegato a uno stetoscopio elettronico, inventato dal musicista jazz e terapeuta olistico newyorkese Milford Graves, il batterista Greg Fox ha composto le varie track del suo Mitral Transmission.

Attraverso alcuni sensori, applicati al suo corpo e collegati a un computer, Fox si è messo in ascolto di se stesso: dal canovaccio sonoro costituito dal ritmo e dalle diverse altezze del battito cardiaco e del movimento muscolare ha tratto le sue composizioni. Il risultato è una musica poliritmica, che coniuga il biofeedback alla generative music teorizzata da Brian Eno.

In ambito compositivo si ricorre a materiali inconsueti, in particolare l'acqua, già nel Water Concerto (1998) e nella Water Passion (2000) di Tan Dun, o le waterbowls amplificate dai microfoni subacquei impiegate da Tomoko Sauvage, con un risultato tra glassarmonica e campane tibetane. L'acqua è sfruttata anche nella composizione klangNarbe (la cicatrice del suono) di Marina Khorkova, interpretata dal Trio Accanto ai Ferienkurse di Darmstadt 2014. Compiono 70 anni quest'anno i Ferienkurse e sono un altro punto di riferimento della musica contemporanea, al via il 29 luglio.

O, ancora, le creazioni dell'artista e compositrice Christina Kubisch che, già a partire dalla fine degli anni '70, sfruttavano circuiti elettromagnetici, rendendo udibile per induzione il flusso magnetico che si ascoltava attraverso un mixer. Kubisch ha declinato la sua arte acustica anche nelle Electrical Walks, passeggiate urbane, condotte con una speciale mappa, per letteralmente ascoltare la voce - soprattutto - della città. Una rabdomanzia sonora, che consente all'ascoltatore l'esplorazione uditiva del background acustico-elettromagnetico nascosto in ogni dove, documentata nel bel What we don't see di Anna Katharina Wohlgenannt. Una menzione merita anche il bel progetto digitale sul suono di Berlino del team Hendrik Lehmann, Julia Gabel, Vitali Rotteker, Tim Crombie e Philipp Bock per il Tagesspiegel.

Per restare in tema di vibrazioni e tornare alla natura: il Data Garden Quartett, première al Philadelphia Museum of Art nel 2012, è costruito sugli impulsi elettronici generati da 4 piante tropicali, poi amplificati. La viennese Vegetable Orchestra esiste invece dal 1998: a partire da frutta e verdura costruiscono strumenti "bio" che poi suonano. C'è poi il Quiet ensemble (Fabio Di Salvo e Bernardo Vercelli) che sonorizzano della frutta in Natura morta (2014). Il bernoccolo della natura ce l'hanno sempre avuto: cominciarono col far dipingere e suonare 25 lumache su una lastra di plexiglass, all'opera nell'ipnotico Orienta. Associando a ogni lumaca millesimi di secondo di suoni, pre-registrati in studio con microfoni di precisione, e abbinando il suono alla velocità delle chiocciole, alla fine hanno dato a ogni chiocciola la propria "voce" che corrisponde al loro movimento: l'effetto è allo stesso tempo danza, pittura astratta e musica. Avevano già sonorizzato dei pesci (Quintetto) e fatto suonare una ninna nanna a dei topolini che correvano su delle ruote in Orchestra da camera, 2013.

Cambiando ambito, nuove sono le forme non solo di distribuzione musicale, ma anche di "making-of". Jonathan Dagan ha creato il DNA-Project, un album-making-experience, ovvero il work in progress dell'album 401 days, i cui progressi sono stai messi online (sul modello della timeline lineare o del DNA reticolare) in tempo reale e condivisi man mano che andava delineandosi. Open source, remix, connessione con l'audience sono le parole chiavi. Similmente PJ Harvey, con la band e il suo producer, memore delle esperienze di Marina Abramović, ha composto l'album The Hope Six Demolition Project in un'ala di vetro unidirezionale concepita da Artangel - può essere vista, ma non vedere chi la guarda - nella Somerset House a Londra: un'installazione architettonica e allo stesso tempo un modo per demistificare il mito della creazione musicale.

Sul versante live degna di nota è stato Tweet, per pubblico, Twitter e iPad controllers (Politecnico di Milano, sede Bovisa, MiTo settembre musica 2010) un concerto interattivo per esecutori e pubblico di Luke Dahl, Jorge Herrera, Carr Wilkerson, Robert Hamilton, in cui i tag dei Tweet convertiti live generavano un tessuto sonoro-ritmico visibile sul Twitter wall.

Altra frontiera è quella delle app. Una delle prime e più celebri è l'Orchestra App, che consente di avere a disposizione la londinese Philharmonia Orchestra guidata dal direttore Esa-Pekka Salonen. Mogees, invece, è stata inventata da Bruno Zamborlin per portare la musica elettronica nelle strade in modo semplice. È un sensore che si applica alle superfici degli oggetti, va collegato alla presa delle cuffie tramite un cavetto analogico creato su misura e di qui allo smartphone. Il sensore converte le vibrazioni prodotte toccando un oggetto in un segnale audio, istantaneamente trasformato da un software in suono. Il software riconosce cinque gesti e li collega a cinque note di una scala a scelta dell'utente. Uno strumento che non presenta nessuna regola predefinita per un performer/compositore significa libertà assoluta. Secondo l'Interactive Machine Learning sono infatti i musicisti che dettano le regole di come si potrà suonare lo strumento, sfruttando il loro talento.

Anche altri inediti strumenti musicali, come il Geps (Gesture-Based Performance System) di Cedric Spindler e Frederic Robinson, sfruttano i gesti corporei per creare un suono. Non a caso all'IRCAM (l'Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique fondato da Pierre Boulez) esiste un gruppo - il Sound Music Movement Interaction Team - specificamente dedicato allo studio dell'interazione suono-movimento Di certo molta musica mixata con la tecnologia si può scoprire al Music Techfest.

Un'altra strada ancora, infine, è segnata dall'arte contemporanea e dall'ibridazione: ad esempio modificando un "vecchio" strumento, un pianoforte a coda, facendone una sorta d'installazione vivente. Il pianoforte col buco, il pianista che suona da dentro il brano Stop, Repair, Prepare: Variations on Ode to Joy for a Prepared Piano e, contemporaneamente, muove col suo corpo lo strumento in un spazio vuoto è insieme performance, ripensamento dell'Inno alla gioia di Beethoven, pura arte concepita dal duo di artisti visivi Allora&Calzadilla. Nata per il Moma nel 2011 in Italia è stata ospitata dal Castello di Rivoli e alla Fondazione Trussardi di Milano (qui interpretata da Luca Ieracitano).