Peter Eötvös, ungheresi troppo trattenuti

Mario Gamba

gambaVieni a sapere che alla Scala danno un concerto di musiche del Novecento e contemporanee diretto da Peter Eötvös. Tutti autori ungheresi compreso l’uomo del podio, ben noto e importante come compositore, che presenta un lavoro in prima mondiale commissionato da ben quattro istituzioni musicali: Filarmonica della Scala, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Il lavoro ha per titolo Alle vittime senza nome ed è un omaggio ai migranti. A quelli morti, sembra di capire. Sarebbe meglio sintonizzarsi anche con quelli vivi ma lasciamo perdere, per ora. In più, il concerto ha in serbo un altro omaggio: a Pierre Boulez, morto un anno e mezzo fa e a lungo vicino a Eötvös a cui ha affidato la direzione musicale dell’Ensemble InterContemporain dal 1979 al 1991.

Ci vai. L’idea di una cultura ungherese moderna e libera – Zoltán Kodály, Eötvös, György Kurtág, Béla Bartók – in tempi di Viktor Orbán al potere con i suoi muri, col fascismo europeo che serpeggia nel continente per fare prove generali proprio in quel paese, è allettante. Ammiri la sala del Piermarini (mancavi da un po’), tenuta come meglio non si può, e non è cosa comune nelle sale italiane più prestigiose. Sopporti il pubblico più brutto che si possa immaginare. Brutto alla vista. Possibile che la buona borghesia milanese abbia tutto di provinciale beghino e niente di cosmopolita? No, non è possibile, quindi è proprio il pubblico della «classica» della Scala che ha un aspetto così. Brutto anche all’udito. Perché senti varie conversazioni tipo «qui il programma di sala dice che nel Mandarino meraviglioso di Bartók ci sono dissonanze violentissime ed esplosioni di percussioni, avremo mezzora di sofferenza».

Nazionale e popolare? Per una volta si può

gamba2Le Marosszeker Tänze sono state scritte da Kodály per l’orchestra nel 1930. Poco note ed è un peccato. La Filarmonica scaligera ha nitore e qualità del suono davvero notevoli. Si direbbe anche una personalità sonora, un timbro proprio e riconoscibile che si sente soprattutto nei gravi. Eötvös fa di tutto per non conferire retorica o bozzettismo a questo testo che nasce, come tanti di questo autore (e di Bartók), dallo studio del patrimonio popolare dell’Ungheria. Direzione calda e analitica, a tratti «meccanica» alla Boulez. Ma il testo non ha bisogno in realtà di troppe precauzioni. Generoso e non pittoresco affatto. Quello spirito nazionale e popolare non meritava certo di finire con Orbán.

Amore per un patrimonio musicale folclorico e amore per le possibilità evolutive della musica a partire da quelle fonti. Anche se tutto qui è fluido, morbido e i sapori di avanguardia mancano del tutto. Meraviglie di flauti concertanti. Un procedere interlocutorio, sapientissimo, delle sezioni dell’orchestra seguito da certi «pieni» in unisono solenni, maestosi, commossi. Che nessuno si azzardi a tirar fuori la parola populismo. C’è un finale ballabile zingaresco. Divertente.

Non è un requiem. Non è niente

Quando le attese di una prima sono vane. Commissione di quattro accademie, risultato accademico. Eötvös dice che il suo pezzo Alle vittime senza nome non è un requiem, non è una messa funebre, ma una raffigurazione di persone di «altre culture» durante viaggi di sofferenza e di tragedia. Quasi quasi sarebbe stato preferibile il requiem. Un avvio accorato, poi passaggi addirittura esoticizzanti. Un descrittivismo evidente. Forse è meglio considerare l’opera una colonna sonora e ripescare il pensiero del grande moralista (nel senso buono) Elémire Zolla quando diceva del cinema che era un corteo di zoppi, musica pessima, dialoghi mediocri, ecc., lui non perdonava niente e invece a tanto cinema magari ottimo la musica pessima si perdona eccome. Il «pittoresco» che Eötvös ha evitato accuratamente nella direzione di Kodály, anche se non c’era, lo mette qui. Perché tutti quei campanellini?

Tanti procedimenti ritmici, scanditi, quasi alla Petrushka, ma assai più fiacchi. D’accordo: con i migranti soggetti di una risignificazione politica delle società d’oggi questo lavoro non c’entra niente, col canto funebre nemmeno, ma una musica curiosa, innovativa, radicale si poteva aspettarsela, no? Invece di un tronfio poema sinfonico. Noioso per giunta. A parte una conclusione meditativa e certe sortite nobili/raffinate di violino solo.

Il clou

Si chiama Petite musique solennelle en hommage à Pierre Boulez. L’immenso Kurtág l’ha scritta per celebrare il novantesimo compleanno di Boulez. Eseguita per la prima volta il 23 agosto 2015 al Festival di Lucerna. Boulez, già molto malato, sarebbe morto sei mesi dopo. Che l’autore lo volesse o no, suona davvero come un requiem. Questo sì. Pezzo di soli sette minuti. Già all’inizio una vera melodia funebre armonizzata con una tale singolare sapienza da lasciare attoniti. Ottoni sul grave in primo piano, granulosi. Solennità del contemporaneo. Sì, finalmente ci siamo nel contemporaneo! Che non cede nulla della sua vocazione nonostante la «musica d’occasione».

Al centro dell’opera alcune interiezioni a frammenti. Orchestratissimi, strutturatissimi. Però così vitali per la loro apertura spregiudicata, per il loro costituirsi come esperienze che non finiscono, che non risolvono, che lasciano pensare e immaginare cambiamenti o rivolte. Il denso/acre finale è un canto disteso, intimo, ancora i fiati protagonisti. Una formula possibile? Razionalismo avventuroso.

Un po’ di violenza

L’assunto descrittivo, inevitabile visto che si tratta in origine di una pantomima (qui si ascolta la versione di suite orchestrale), tradisce un pochino Bartók. Un pochino di più di quanto (non) tradiva lo Stravinskij del Sacre, per esempio. Di cui, peraltro, trapelano vari echi. Perché Il mandarino meraviglioso (1918-1924) rimane a lungo nella dimensione del coloristico, nella ingenuità di invenzione melodica di tanti intrecci. La violenza sonora – benvenuta! – riesce a farsi largo, però. Tonnellate di accordi dissonanti sono distribuiti tra tutte le sezioni della gigantesca orchestra. Questa violenza Eötvös direttore la censura un tantino. Preso com’è dal suo intento anti-retorico, che rimane apprezzabile in generale. Ma trattenere la Filarmonica della Scala nei momenti più deflagranti, attenuare quelle sciabolate di suoni che, per esempio, un Abbado valorizza alquanto in una incisione del 1983 con la London Symphony Orchestra, no, questo non va.

Orchestra Filarmonica della Scala diretta da Peter Eötvös

musiche di Zoltán Kodály, Peter Eötvös, György Kurtág e Béla Bartók

Milano, Teatro alla Scala, 8 maggio 2017

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circuito-elettrico copiaGiovedì 25 maggio alle 18 si terrà  a Roma, presso lo Spazio culturale Moby Dick (via Edgardo Ferrati 3)   il primo seminario organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. All'incontro, intitolato Verità alternative. Filosofia media politica scienza, partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti, ma gli iscritti all'Associazione Alfabeta (e anche chi si iscriverà quel giorno) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Dal fuoco alla musica celestiale

Paolo Carradori

Se, come dichiarato in conferenza stampa, la volontà era quella di lavorare sui contrasti – Bartók / Mahler - l’obiettivo è stato raggiunto. Il maestro Inkinen è giovane ma con le idee chiare. Lo stesso Accardo lo loda per la capacità dimostrata nello stare dentro la partitura, come per la personalità espressa nei confronti dell’orchestra. Tutti elementi confermati sul palco. Nel Concerto n. 2 (1938) il violino si prende tutta la scena come sta nelle cose. Accardo lo considera uno dei capolavori del Novecento. Composizione che frequenta dalle prime esperienze giovanili, di una tale difficoltà tecnico-espressiva da limitarne la presenza nei cartelloni. Ma con il suo prezioso Guarneri del 1730 - dal suono armonico e potente – tutto sembra facile. Il violino sta sempre in rilievo, guida, traccia uno sviluppo tematico ininterrotto, ora sublime, ora graffiante, dal primo al terzo movimento sfiora puro virtuosismo, punta ad ardite sonorità.

L’Allegro non troppo mette in evidenza la capacità di Bartók di gestire materiali eterogenei: cantabilità, interludi, sapori popolari all’interno di una forma molto vicina a quella della sonata classica. Il tutto in piena libertà. In un equilibrio mirabile tra temi diatonici e dodecafonici. I dodici suoni come ampliamento della propria tavolozza espressiva più che adesione alla scuola viennese. Una lettura originale quella di Bartók che proprio nella dialettica tra salvaguardia di elementi romantici e temi dodecafonici, esalta le antitesi che diventano ricchezza. L’Andante Tranquillo si sviluppa su colori popolari ungheresi in una metrica irregolare. È qui che l’Orchestra del Maggio sfoggia tutta la capacità di stare alla distanza giusta dal violino, ma contemporaneamente garantire, in una linea profondamente emozionale, potenza espressiva con il coinvolgimento delle percussioni. L’Allegro Molto finale è di una vivacità e dinamismo coinvolgente. Accardo fa esplodere lo strumento, le linee di canto del violino si muovono tra gli incastri orchestrali dove ribollono forti impasti timbrici.

Un finale così aleggia nel Nuovo Teatro dell’Opera e stride con la serenità dell’attacco della Sinfonia n. 4 La vita celestiale (1899/1901) di Mahler. Per poco. Inkinen smussa subito qualche accento neoclassico a favore di asciuttezza, densità polifonica e immersione nelle raffinatezze della scrittura. Strana storia quella della Sinfonia n. 4 . Incompresa, fischiata, contestata, fino al trionfo di Amsterdam del 1904. Leggerezza, brevità, minore problematica esistenziale, ridotto organico orchestrale, elementi che contraddicevano la riconosciuta mentalità titanica del compositore boemo, solo in parte ci possono dare una risposta. Oggi possiamo dire che nelle pieghe della sinfonia si annidano evoluzioni, aspetti di una “modernità” per l’epoca probabilmente inaspettata. Il direttore finlandese su questo lavora, sulla modernità di Mahler. Sullo scardinamento della forma sinfonica che con lui perde le sicurezze di identità tematiche e schematismi solidificati.

Con Mahler nascono nuove figurazioni, strutture dove convivono paesaggi differenziati e l’irruzione di elementi spuri, popolari (marcette, canzoni, valzer…) coesiste dialetticamente con la tormentata spiritualità mahleriana in un insieme a suo modo coerente.La Sinfonia n. 4 con le sue ingenuità, sprazzi ironici e trasparenze, ci offre un Mahler visionario e serafico: nostalgie, ricordi della fanciullezza, amore per la natura. Inkinen va a scavare nel pensiero musicale mahleriano, evita di farsi affascinare da tentazioni settecentesche, proietta l’opera in una complessa evoluzione stilistico-espressiva, in un ruolo più decisivo nel percorso sinfonico del compositore boemo. Il canto finale, su quattro strofe, tratto dal Il corno magico del fanciullo dove il bambino/angelo ci descrive La vita celestiale, è contemplativo, mistico, magico.

Corrono quasi quaranta anni tra la Sinfonia n. 4 e il Concerto n. 2 per violino e orchestra. Si sentono. Ma ascoltate cosi vicine le due opere disegnano delle possibili linee di convergenza. Quelle tra due protagonisti dei grandi movimenti artistici del Novecento, prossimi nella comune esigenza di emancipare la musica da nostalgie, schematismi e rigidità ideologiche. Mettendo in gioco tracce popolari e folclore, non come epidermiche citazioni, ma come valori assoluti di una nuova prospettiva multidirezionale della musica contemporanea.

Concerto
Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino
Pietari Inkinen - direttore
Salvatore Accardo - violino
Laura Claycomb - soprano
Béla Bartók / Concerto n. 2 per violino e orchestra
Gustav Mahler / Sinfonia n. 4
Nuovo Teatro dell’Opera di Firenze - 21 ottobre
www.maggiofiorentino.com