Samuel Beckett, il niente in cinquecento lettere

Luigi Azzariti-Fumaroli

«La realtà permanente della personalità, ammesso che ci sia, può soltanto essere percepita come un’ipotesi retrospettiva». Fra le affermazioni estratte da una «specie di piatta deriva sillogistica» con le quali Samuel Beckett punteggiò il saggio dedicato a Proust, questa è forse quella più significativa. Sia perché ad essa è affidata la risposta al persistente interrogativo sull’intertemporalità dell’identità suscitato dalla Recherche, con il richiamo «agli innumerevoli accordi», posti sotto il nome generico d’abitudine, «conclusi fra i molteplici soggetti che costituiscono l’individuo», sia soprattutto perché vi si scopre l’esplicitazione della equivalenza d’una ridda di aspetti dell’opera dello stesso Beckett. A cominciare dalla convinzione d’essere destinato a un’inesauribile Lessness, a una insondabile ignoranza sul proprio essere vivo, ove non si espiasse fino in fondo quella condanna alla celebrità che – ha osservato James Knowlson nella sua eccellente biografia, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett (tradotta presso Einaudi nel 2001 col più sbiadito titolo: Samuel Beckett. Una vita) – Beckett ha ritenuto, con narcisistico masochismo, di dover scontare senza soluzione di continuità lungo l’intero corso d’una esistenza vissuta non nel tempo, ma parallelamente ad esso, e che ha impedito qualsiasi rapporto più autentico, più ampio, meno esclusivo con la sua figura.

Beckett, secondo quanto si ricava dall’epistolario – indispensabile strumento per rendere efficace l’ipotesi retrospettiva sulla messa in opera della sua persona – sarebbe stato, complice pure l’ovattata atmosfera del Trinity College e dell’École normale supérieure dei primi anni Trenta, un perfetto antesignano del perechiano homme qui dort (o, nel giudizio espresso nella propria autobiografia da Peggy Guggenheim, un epigono di Oblomov), se non fosse stato in pari tempo attraversato da una febbrile smania di prodursi in un lavoro continuo, disperato, snervante, talora senza contenuto («è più opportuno scrivere senza dir niente che non scrivere affatto», è una citazione da Goethe volentieri trascritta da Beckett), come quello in cui si avviluppano certi suoi personaggi, inclini – ha notato Gilles Deleuze nell’Esausto (Cronopio 1999; nottetempo 2015) – a giocare con il possibile senza attuarlo.

Un tale cimento, quasi una compulsione, era inconsciamente governato – lo si trae dalla corrispondenza a Thomas McGreevy del 2 luglio 1933 – da una voce che suonava tanto familiare quanto stentorea: la voce del perito misuratore William Beckett che gl’ingiungeva (svegliandolo di soprassalto e scaraventandolo al tavolo con la stessa suasiva imperatività che Sartre, nelle Parole, attribuirà alla voce del nonno) di combattere contro ogni inciampo senza mai tirarsi indietro. Soltanto il successo avrebbe compensato la sua scelta di dedicarsi alle lettere, tralignando la tradizione familiare che avrebbe voluto per lui una quieta agiatezza borghese. La vocazione per la scrittura, sebbene chiara e molto precoce nel suo manifestarsi, non sarebbe però stata ragione sufficiente perché Beckett si risolvesse in favore di un lavoro d’artista. Numerose sono le lettere, risalenti al periodo londinese (1933-35), che attestano l’intenzione, sostenuta con apatico disincanto, di dedicarsi ad attività di modesto o nullo impegno intellettuale quando non del tutto banausiche; e ciò almeno «finché [questo] modo di vivere – scrive nel marzo 1935 – si è sviluppato con sintomi fisici così terrificanti da non poter essere più perseguito, e mi sono accorto di un che di morboso in me stesso».

La ricerca di un laudano per la propria infelicità condurrà all’adozione d’una disciplina intellettuale senza precedenti, tanto inflessibile sarà la sua volontà di cozzare contro limiti mai presentiti. Vi contribuirà in non modesta misura l’assidua frequentazione del mondo tedesco che, come i cosiddetti German Diaries suggeriscono e le lettere del 1936-37 confermano, si mostra sotto il giogo hitleriano «orribile», ma proprio per questo specchio perfetto di quello sfacelo nel quale – ha rilevato Adorno descrivendo la poetica beckettiana – i significati non sono soltanto «decapitati e perturbati», ma si arrestano alla «cattiva infinità degli obiettivi». Non a caso, nella celebre lettera all’amico berlinese Axel Kaun del 9 luglio 1937, Beckett, definitivamente risoltosi ad accondiscendere alle proprie «velleità di autodiffusione letteraria», abbozza il proprio tentativo di attraversare la lingua, onde tentare di delimitare la realtà delle «aree folli del silenzio» poste al di fuori della grammatica e dello stile. Si trattava, superando la stessa lezione joyciana da cui pure si erano tratte le prime suggestioni, di provarsi a sperimentare «nessuna lingua ancora»: anzitutto ricorrendo, come rivelano molte delle lettere (raccolte con meticolosa pazienza da Martha Dow Fehnsenfeld e Lois More Overbeck nel 2009, e ora felicemente tradotte, per gli anni 1929-’40, da Massimo Bocchiola e Leonardo M. Pignataro), a una ricchissima serie di espedienti formali «aspri e chiocci» – la punteggiatura neumatica; l’ossessione allitterativa; l’esasperato plurilinguismo –, molto spesso sostenuti da un sottile gioco erudito di citazioni e rimandi giustapposti (su cui l’apparato critico, pedissequamente riportato nell’edizione italiana, getta una luce alquanto supponente e highbrow).

In Esercizi d’ammirazione Emil Cioran ha proposto di accostare, in ragione di tale «tentazione del silenzio», Beckett a Wittgenstein. Forse più esatto ravvisare la loro affinità nella volontà di presentare da molteplici punti di vista le connessioni sussistenti fra cose, sensazioni e parole. Più ancora che in Watt, dove il ricorso alla «presentazione perspicua» è così smaccato da esaurirsi nell’artificio, nelle lettere, specialmente in quelle degli ultimi anni Trenta ove tale procedimento si lascia apprezzare nella sua genuina spontaneità, si rivela infatti pressoché costante l’intenzione di mostrare di volta in volta un istante della vita prima ch’esso venga fagocitato dal flusso del tempo, dilatandolo ed estendendolo insieme al suo corredo di percezioni e ricordi, passioni ed inquietudini. Fino a raggiungere il limite della presenza a se stessi: «Sì ricordo. Che fui io. Fui io allora».

Samuel Beckett

Lettere 1929-1940

a cura di George Craig, Martha Dow Fehsenfield, Dan Gunn e Lois More Overbeck

edizione italiana a cura di Franca Cavagnoli

traduzione di Massimo Bocchiola e Leonardo Marcello Pignataro

Adelphi, 2018, 528 pp., € 50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Ai poeti non si spara

Walter Pedullà

Negli anni Sessanta e Settanta Luigi Malerba scrisse per il teatro e per la radio testi che ora Luca Archibugi (meriterebbe qualche riflessione l’intelligente introduzione dell’«addetto ai lavori») raccoglie sotto il titolo di uno di essi: Ai poeti non si spara. In quei due decenni i maestri erano Ionesco e Beckett, ma Malerba non aveva bisogno di andare a scuola da loro per imparare a usare l’assurdo, che peraltro era stato inventato da Achille Campanile.

Ci nuotavano dentro già felicemente i racconti della Scoperta dell’alfabeto e romanzi quali Il serpente, Salto mortale, Il protagonista e Il pataffio, per limitarci al meglio del ventennio più malerbiano (tra parentesi, chiedono di essere incluse Le rose imperiali, e io acconsento con piacere, con l’inalterato piacere della loro lettura). Lo sanno tutti, ma io lo dico lo stesso: è la narrativa la madre di tutte le battaglie di Malerba, che ora si dimostra un valido combattente anche nel teatro. Cosa hanno in comune i due generi?

Il linguaggio, che era tutto per uno scrittore per il quale la realtà non esiste. Esistono solo le parole, che qui appaiono in forma di battute o di didascalie scritte in una prosa ammiccante e sardonica, nonché esilarante. Testi insomma «da leggere», che, prima di mettersi al servizio del teatro, servono se stessi, cioè la letteratura.

Vanno benissimo tuttavia pure sulla scena, l’ho constatato di persona: il surreale prende il sopravvento e ti trovi in un altro mondo che poi sotto sotto è sempre il nostro, solo che non lo vediamo. Ridi, con angoscia. Ma anche questo lo sapevamo dalla sua narrativa, quella in cui tutto è teatro, finzione evidente e inspiegabile. Sono storie di normale follia, di quotidiana frustrazione. Una coppia di attori, in Qualcosa di grave, ha perso una battuta con cui trionfavano in tutti i teatri del mondo e non ne trovano una nuova altrettanto efficace per ridere e per piangere.

Non ci riescono loro, o sono le vecchie battute a non interessare più gli spettatori d’oggi? Si trova in una situazione analoga il marito che non riesce a dire una intera frase «logica e poetica» alla moglie (in Babele). Non va oltre il pronome personale io, potrebbe adattarglisi il verbo essere, che però è intransitivo.

Incapace di qualsiasi azione, l’uomo è negato al verbo con cui si influisce sugli altri, e non basta la musica a sostituirlo nella ricerca del senso della realtà. Agonizza una cultura, irresistibilmente e comicamente prossima al silenzio, anche se chiacchiera più di prima. In Ai poeti non si spara il capo di un’azienda sull’orlo del fallimento ricorre all’aiuto di un robot, che è davvero bravo nella diagnosi e nei consigli. Intollerabile però che la macchina scriva poesie più belle delle sue, perché lui allora spara e ammazza il robot.

Dov’è l’errore? Nello scrivere testi che un computer fa meglio attraverso la rigorosa fedeltà al codice? Nell’incapacità di inventare un linguaggio con cui comunicarsi messaggi emozionanti? Si sente alla fine La risata del diavolo: dove le protagoniste, due cicogne, girano il cielo d’Italia senza trovare un posto su cui posarsi: l’aria è irrespirabile, si soffoca nella civiltà industriale. Così però il linguaggio atterrato nella satira ecologica riscopre la realtà che pareva scomparsa. Il realismo dell’avanguardia – così caro a Pagliarani, Sanguineti e Volponi – ha contagiato pure persino Malerba, che se n’era detto refrattario? Sparando all’avanguardia, si estingue il senso del reale che è pur sempre l’obiettivo di ogni arte?

«Le parole bisogna prenderle a tradimento, all’improvviso», dice un personaggio che attraverso di esse cerca le cose che contano. Ebbene, il testo, avanzando nella selva delle trite frasi della conversazione d’ogni giorno (ad esempio tra coniugi, robot in carne e ossa, come tutti rischiamo di diventare se non buttiamo il linguaggio liso e replicante: se ne può morire in Ossido di carbonio), pronuncia espressioni che assumono un valore di critica morale, o culturale, o esistenziale, che l’autore non sa di possedere.

Preso a tradimento, Malerba confesserebbe d’essere in fondo un moralista. Eccovi una collana di perle false che sembrano vere: «E qui che cosa facciamo?»; «Se qualcuno di voi sentisse dire qualcosa di molto intelligente»; «È così difficile comunicare»; «Da questa parte non si va in nessun posto»; «Non ci vuole più nessuno, finiremo per morire di fame»; «Io posso dirti soltanto che da quella parte non c’è niente, c’è il vuoto»; «Alla fine ha abbracciato la religione cattolica»; «Sono sicura che qualcosa succederà a un certo punto». Tutto ciò è assurdo, ma è la vita. La vita viene meglio, con la letteratura che trova nel vuoto l’energia necessaria alla sopravvivenza.

Ricordate l’omeopatia descritta da Malerba nel Serpente? Scomparsa la materia, resta l’energia, come a teatro. Prese a tradimento, le sue parole vi invitano a cercare in mezzo a loro la formula vincente. Non sappiamo cosa fare, è sempre più difficile dire cose intelligenti, è interrotta ogni comunicazione con l’altro; così non andiamo in nessun posto, continuiamo a inseguire mete dietro le quali c’è sempre il nulla. Finché c’è però la fame, il desiderio d’altro, c’è la vita. Magari la vita dei robot che, privi di scopo, abbracciano la religione. Ma così: «Sei sicura che siamo vivi?».

Luigi Malerba
Ai poeti non si spara
a cura di Luca Archibugi
Piero Manni (2013), pp. 196

Da alfa63 allegato al n.33 di alfabeta2 (novembre-dicembre 2013), in edicola e in libreria

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni

Valentina Valentini

La drammaturgia dello spettacolo di Deflorian-Tagliarini (prima nazionale 7 Novembre Teatro Palladium, Roma) è ben costruita: riesce a disegnare l’andirivieni fra la presenza (evocata) delle quattro donne anziane che si preparano al suicidio, raccontate nel romanzo dello scrittore greco Petros Markaris, L’esattore e la presenza reale dei quattro attori (due donne e due uomini) che scavano sulle motivazioni (gli effetti della crisi economica in Grecia) per cui le quattro donne del libro si sono suicidate (con i sonniferi sciolti nella vodka).

I personaggi del romanzo sono parlati in terza persona, sono descritti più che agiti, in una sorta di epicizzazione letteraria. Rendere esplicita questo assumere la storia e farsene carico da parte dei quattro attori anziché impersonare i quattro personaggi, porta immediatamente lo spettacolo su un piano autoriflessivo: “come lo facciamo? Non siamo pronti!”. Mettere in scena il processo di costruzione dello spettacolo è un dispositivo costruttivo accreditato nel teatro del Novecento (I Sei personaggi di Pirandello insegnano!) e potrebbe offrire un territorio di indagine molto interessante: quali sono le diverse modalità con cui il processo di costruzione dello spettacolo viene rappresentato in un campione di autori e spettacoli del secondo Novecento - da Beckett al Wooster Group, da Heiner Müller a Giovanni Testori, Rafael Spregelburd e molti altri?

Soffermandoci su questo spettacolo recente Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, ci preme sollevare in particolare la questione del rapporto fra l’attore come persona e il suo ruolo, che implica stare in scena per eseguire lo spettacolo per un pubblico convocato. Cosa produce il far coesistere il meccanismo autoriflessivo e concettuale nella forma del non recitare, ovvero inscrivere il discorso diretto e frontale allo spettatore, il nome proprio (Daria, Valentino...) come artificio metateatrale che immette nello stesso tempo lo spettatore in una dimensione storicizzata e catalogata come teatrale? Si intersecano due dimensioni: l’immediatezza del “sono io Daria che ha letto il romanzo e vuole portare in scena la storia delle donne suicide” e nello stesso tempo la prima persona e la frontalità si danno come artificio costruttivo per lo spettatore: stai recitando Daria che si interroga su come portare in scena la storia delle donne anziane suicide.

Gli attori (oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, Monica Piseddu e Valentino Villa) affermano che lo spettacolo si compone con “Cose nostre dette da loro” (dalle quattro donne anziane), perché “Non riuscivamo a dire cose loro”, il che significa che in scena gli attori trapassano dall’ “essere loro a essere noi”. Ovvero il criterio adottato dai quattro attori è quello di disporsi a recitare come se fosse non recitare, recitare il sottrarsi alla recitazione. Se è vero come scrive Renato Palazzi nel programma di sala dello spettacolo che “ciò che resta dei personaggi prende corpo e risalto proprio attraverso l’affermazione dell’impossibilità di interpretarli”, questo assunto si traduce nel fatto che tutti e quattro gli attori intonano una sorta di autoconfessione intimista che restituisce non il conflitto – tragico-grottesco-comico - dell’impossibilità di interpretare, quanto monodirezionalmente, una unica tonalità, il tono introspettivo e autosolipsista del parlare fra sé e sé a basso volume.

L’indiscernibilità fra la persona e il personaggio è analizzata da Richard Schechner nel saggio Restoration of Behaviour (1984 ) come quella condizione in cui “mi comporto come se fossi un altro”, metto in funzione il dispositivo del “come se”, premesso che l’altro può anche essere io in una diversa circostanza spazio-temporale. In questo senso si comprende il concetto di restoration attribuito dallo studioso nord-americano all’attività performativa come attività che recupera al presente la tradizione orale e/o letteraria del teatro, includendo fra le fonti anche il patrimonio culturale del performer, il suo vissuto personale.

Il che vuol dire che il recitare sta sempre su una soglia, su un limite. Recitare se stessi è un tratto distintivo che immette sulla scena del secondo Novecento una nuova categoria di personaggi - gli attori come persone - che tenderebbero a oltrepassare questa dimensione liminale e, secondo Richard Schechner, questo ostacolerebbe la distanza psichica dello spettatore dall’opera provocando disagio nello spettatore.

Infatti, l’effetto di realtà impresso nello spettacolo di Deflorian-Tagliarini come marca d’autenticità, trascina verso le sponde dell’espressività che mette in secondo piano le stratificazioni di senso, di toni, di umori, di timbri che entrano nella composizione di uno spettacolo. Spalding Gray che in Rumstick Road, racconta del suicidio di sua madre, fa ascoltare le registrazioni telefoniche fra la madre e lo psicanalista, attinge a una materia autobiografica, porta in scena materiali trovati nel suo quotidiano. Chi assiste allo spettacolo non conosce la provenienza di tali elementi, li percepisce nella loro valenza drammaturgica.

Il testo che i quattro attori dicono in scena, mosso dalla vicenda raccontata nel romanzo di Petros Markaris, è detto per essere ascoltato dagli spettatori convenuti in teatro. Non importa se le parole pronunciate appartengano alle donne raccontate dallo scrittore o alle donne che sono in scena. Importante è che sia una parola luminosa, come raccomanda Mariangela Gualtieri, perché: “Siamo nel pieno di una tragedia semantica […] Non siamo il bersaglio di armi esplosive, ma implosive piuttosto: uccidono tenendoci vivi il più a lungo, anestetizzano, tolgono il dolore e il sentimento del dolore, il guizzo rivoltoso e indignato, il terso delle menti. [...] A teatro, seduta in platea, ho spesso elemosinato una parola. Ne ho talmente sentito la mancanza e ancora la sento”. (Gualtieri , in Culture Teatrali 157-58).