Come ripensare la contestazione

Amalia Verzola

Nella prima metà degli anni Settanta un giovane romeno esule a Parigi, Toni Arno, fonda la rivista «Errata». Pubblicata per la prima volta nel novembre 1973, essa rappresenta un esempio ben costruito di militanza intellettuale.

Quindici anni di proposte, progetti, idee e alternative, e un solo scopo: spiegare il fallimento del ’68 e superarlo. Un superamento che, dunque, è anche e soprattutto un attraversamento. Peccato però che l’avventura avanguardista che accompagna la pubblicazione di «Errata» sia pressoché sconosciuta. Peccato, perché le tematiche che emergono dalla lettura della rivista sono davvero suggestive.

Al primo impatto «Errata» sembrerebbe collocarsi nel solco del postsituazionismo, ma non è affatto così. Lo stesso Toni Arno, d’altronde, fa parte dell’Internazionale situazionista, ma solo per qualche mese. Conosce e frequenta Guy Debord per prenderne poi bruscamente le distanze. Perché? «Errata» voleva rispondere a una sostanziale esigenza: innescare un processo efficace e trasversale di ridefinizione delle culture di sinistra.

Forse anche l’Is, così come il movimento rivoluzionario moderno, non era stata in grado di comprendere realmente la sua epoca? O meglio: l’Is era riuscita a ingaggiare quella che Arno avrebbe definito una lotta storicamente situata? Critica e socialità sono i concetti chiave attorno ai quali ruota il lavoro del gruppo avanguardista che gravita intorno ad Arno. Un gruppo che stenta, tuttavia, a definirsi tale. «Errata» è l’incontro autentico di individui che condividono le medesime prospettive, le medesime aspirazioni. Non è settarismo, ma partecipazione.

Ripensare non solo il presente ma anche e soprattutto i rapporti interpersonali: su questo terreno si gioca la partita. Ma in che modo la rivoluzione deve avvenire nel presente? Innanzitutto rompendo col passato. Con una rinnovata lucidità, con un’affinata capacità critica. Il rapporto con la dimensione storica non deve più fondarsi su un’attitudine contemplativa, fatalista o addirittura millenarista: tendenza che invece è stata la cifra peculiare degli anni Settanta.

I movimenti rivoluzionari avevano in effetti dimostrato scarsa capacità di aderire al presente, riproponendo schemi di pensiero e azione ormai obsoleti, stantii. Il primato della teoria, inoltre, aveva contribuito a rendere ancora più difficoltoso qualsiasi ripensamento critico del dato. Il fallimento stesso della contestazione aveva portato con sé una serie innumerevole di piccole rivendicazioni astratte.

Per «Errata», invece, fare la storia, e ingaggiare una lotta storicamente situata, vuol dire essenzialmente avere una cognizione chiara del momento storico: essere in grado di soggiornarvi. «Per capire il presente è importante insistere, persistere, considerare senza precipitazione tutto ciò che è in via di formazione – sostiene Toni Arno in Jours critiques, pubblicato sull’undicesimo numero della rivista –. Non risparmiarsi di fronte a nessuna difficoltà che si presenti, ma affrontare queste per intero, senza scorciatoie né vie traverse. I cambiamenti reali non sono i più visibili, ma i più sensibili.»

Il rapporto dei vecchi rivoluzionari con la dimensione potenziale dell’esistenza era assolutamente patologico, morboso, proprio perché non attento al presente. «Errata» vuole invece accogliere e tesaurizzare il momento storico. Questa nuova attitudine è critica in quanto valutativa, analitica. Una disposizione a lasciarsi attraversare dalla vie courante che porta con sé anche la possibilità di risignificare le relazioni interpersonali attraverso un contatto più profondo con l’altro orientato all’ospitalità, alla scoperta e privo di pregiudizi. Non c’è alcun rapporto di antecedenza logica tra la critica e questa rinnovata socialità: affinare l’arma della critica, infatti, significa al contempo acquisire coscienza del contenuto eversivo della relazione, dell’incontro.

E così questa socialità, la capacità di vivere consapevolmente le relazioni interpersonali, permette di articolare un’opposizione specifica allo statu quo. La critica, incanalata nella socialità, può dunque finalmente tradursi in sapere operativo. La socialità critica, ovvero il saper-essere-presenti-lucidamente nella relazione, rappresenta in «Errata» il punto di arrivo di un percorso di indagine estremamente interessante. Ma, al contempo, anche il punto di partenza. Il presente non offre mai un adeguamento perfetto dell’altro: farsi carico di questa differenza irriducibile vuol dire predisporsi all’emergenza dell’imprevisto, e dunque al cambiamento. Una nuova generazione di intellettuali rimpiazza così quella precedente. L’intellettuale di «Errata» vuole conoscere il mondo senza lasciarsi intrappolare dal vecchio.

Rispondere alle esigenze dei tempi non equivale a guardare con occhio nostalgico al passato, né tanto meno a proiettarsi in una dimensione futura tanto fumosa quanto irreale. Rispondere alle esigenze dei tempi vuol dire aprirsi, piuttosto, a un contatto più autentico con il presente. Quello di «Errata» fu un progetto culturale di ampio respiro e di estrema attualità. Forse sottovalutato.

Questo articolo è la versione breve  di un intervento letto in occasione del convegno internazionale «Situazionismo: teoria, arte e politica» tenuto a Roma il 30 maggio scorso presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Roma Tre, a cui alfabeta2 ha dedicato uno nodo nel nuovo numero.  Leggi gli altri interventi sul numero 32 di alfabeta2 in edicola, in libreria e in versione digitale

Educare al reale

Antonello Tolve

Un manuale concepito attraverso immagini, acute manovre di pedagogia dell'arte e di didattica della realtà. Un lavoro insistente sulle dinamiche sociali e politiche, sulle trame ambientali e antropologiche del mondo attuale. Ripensare Joseph Beuys in tutta la sua variegata complessità plastica potrebbe servire, oggi, ad aprire un bagliore di speranza. E non solo all'interno dei maleström oscuri che inghiottono il sistema scolastico e, assieme, quello politico, economico o intellettuale. Ma anche tra le avventure di una realtà che, navigata da angolazioni differenti, mostra uno scollamento dell'uomo dai suoi valori primari e lo proietta nella nuda flagranza di un presente che ha perduto il futuro («all'uomo moderno non è rimasta che la nuda flagranza della realtà del presente» ha suggerito Cesare Brandi in tempi non sospetti).

Legato ad una «rigorosa idea pedagogica», ad un pensiero che ripone fiducia sull'umanità, Beuys è, difatti, una figura dell'arte che, mediante l'esame scientifico della natura, il «carattere termico della scultura sociale» e il fondamentale concetto ampliato di arte, ha costruito riflessioni, azioni, interventi radicali. Radicati nel tessuto sociale, in una galassia estetica che coniuga l'arte al territorio fragile e irrequieto della vita. La sua opera (non a caso) nasce dalla necessità di creare uno spazio socratico – lo ha suggerito Achille Bonito Oliva nel 1971, in occasione della mostra di Beuys organizzata a Napoli negli spazi della Modern Art Agency di Lucio Amelio – «in cui l'alta didatticità della partitura serve ad amplificare l'intento della comunicazione». Uno spazio socratico «in cui le opere sono un pretesto per un dialogo con l'uomo». Sono sculture sociali intese «come opere d'arte della società, la sola in grado di realizzare una democrazia autentica in quanto frutto della creatività plurale» (Stachelhaus) intesa come plastica pubblica. Come un processo in continua metamorfosi attraverso il quale realizzare un personale concetto di scultura che trasforma l'artista in guaritore.

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi (1971)

In taumaturgo capace di dirigere l'umanità verso orizzonti inaspettati, verso spazi di disobbedienza civile (Thoreau) utili a costruire un governo libero, un governo «che non governa affatto». È da questa instancabile meditazione (e azione) che nasce il vasto programma didattico sviluppato dall'artista sin dal 1961, anno in cui è eletto «all'unanimità» nel corpo insegnante dell'Accademia di belle arti di Düsserdolf dove crea un Kurzschluss di natura istituzionale. Le pari opportunità, l'importanza della meritocrazia lo portano, il 10 ottobre 1972, ad intervenire, ad esempio, sul numero chiuso dell'Accademia per offrire agli aspiranti studenti un'occasione, una possibilità di ricollegarsi alle energie assopite della creatività per generare, così, attraverso trame esistenziali ed antroposofiche mutuate da Rudolf Steiner, un programma plastico teso a «portare l'arte verso una dimensione più concreta per l'uomo».

Rivisitando il Movimento per la triarticolazione dell'organismo sociale fondato, appunto, da Rudolf Steiner nel 1918 (un movimento che si fonda su tre sistemi di base – spirituale, economico e politico), Beuys avvia un principio liberatore (personale e plurale) attraverso il quale «ogni essere umano reca in sé facoltà sopite» da far emergere. Il suo concetto ampliato di arte che culmina nella scultura sociale rappresenta, lungo questo orizzonte, un sentiero in cui arte, sociologia, filosofia e medicina, pedagogia e andragogia, antropologia ed economia convivono sotto il segno di una forza estetica che mira ad «abbracciare tutte le espressioni umane» per plasmare una nuova, inedita libertà.

«Occorre coniare un diverso concetto di arte riferito a chiunque», ha suggerito in un'ampia e «fruttuosa» conversazione tenuta con B. Blume e H. G. Prager (pubblicata sulla Rheinische Bienenzeitung nel dicembre del 1975), «non solo all'artista, un concetto che possa affermarsi in senso antropologico. Ogni uomo è un artista poiché è in grado di dare forma a qualcosa […] e in futuro dovrà contribuire a plasmare la cosiddetta scultura termica sociale». Perché la creatività è, semplicemente, una scienza della libertà («tutto il sapere umano deriva dall'arte e lo stesso concetto di scienza si è sviluppato da quello di creatività»).

La rivoluzione siamo noi ha apostrofato nel 1971. Siamo noi perché è l'uomo a scatenare i cambiamenti sociali, a cancellare i soprusi, a modificare lo stato delle cose, a spezzare le costrizioni di turno dettate da un conservatorismo ottuso e da un potere che trasforma l'educazione in punizione. La scultura sociale è, allora, una scommessa, una controimmagine ha suggerito Heiner Stachelhaus in una monografia tradotta, di recente, da Johan&Levi (Joseph Beuys. Una vita di controimmagini). Ma anche una lezione preziosa attraverso la quale Beuys evidenzia un'attitudine educativa che nasce dalla partecipazione, dalla coesistenza, dall'organizzazione. Una metodologia in cui didattica, contestazione e azione, diventano parte integrante d'un'opera d'arte che è essa stessa società.

Essere ottimisti è da criminali

Dal numero 23 di alfabeta2 che esce in questi giorni nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Federico Francucci

Nel febbraio 1968 un’emittente tedesca trasmise, in fascia oraria di grande ascolto, due opere beckettiane risalenti a pochi anni addietro: un adattamento televisivo di Play, pièce teatrale del 1963, e Film, il mediometraggio del 1964 diretto da Alan Schneider con il vecchio Buster Keaton come indimenticabile protagonista. A seguire fu messa in onda una conversazione su queste opere, e sul significato e l’importanza del lavoro di Beckett, a cui partecipavano Theodor Adorno, uno dei più importanti e discussi filosofi occidentali del Novecento, e poi Martin Esslin, intellettuale cosmopolita e direttore dei programmi radiofonici della BBC, nonché collaboratore e amico di Beckett, Ernst Fischer, scrittore austriaco di fiera militanza comunista, e Walter Boelich, giornalista culturale e allievo del grande filologo romanzo Ernst Robert Curtius.

Tra proiezioni e discussione, il programma durò più di due ore e mezzo. A leggerne la trascrizione, oggi, è fin troppo ovvio guardarlo come un reperto, un fossile raro di trasmissione culturale estintasi al cambiare della composizione dell’atmosfera mediatica; e magari appoggiandosi sulle esitazioni che a tratti colgono gli stessi partecipanti (non staremo esagerando? non saremo troppo esigenti col pubblico?), pensarlo già allora scandalosamente elitista e incomunicante. È una soluzione comoda, per chi oggi è chiamato a fare critica. Liquidare, o perlomeno escludere dai circuiti di diffusione e discussione massiccia, i risultati più alti della «nuova arte» novecentesca, con formula adorniana, perché «troppo» formalizzata, oscura, inaccessibile, e a maggior ragione cancellare una critica filosofica e mediologica che di quell’arte si voleva meditazione e rilancio, spiana le fronti e sgrava le coscienze di chi, in modo peraltro legittimo, cerca il «buono» anche nel programma televisivo più miserabile e idiota (e non è che ce ne sia scarsità): il «buono», ossia le pratiche di fruizione potenzialmente vitali, i microtracciati di soggettivazione e conoscenza di sé che possono passare anche di lì.

Se molta parte dei tentativi di ricostruire un tessuto sociale e culturale passa oggi attraverso lavori su immaginazione e immaginario (l’identità e lo stare assieme come forme di proiezione narrativa continuamente vigilate e ripattuite), e usa l’empatia come dispositivo di immedesimazione in vitro, come test per l’articolazione intersoggettiva di emozioni fini, niente allora sembra meno funzionale dell’incessante lotta beckettiana contro l’immaginazione e della sua programmatica antiempatia. Così come niente sembra entrare meno in quegli schemi dell’estetica adorniana, che sottolinea sempre il carattere di colpevole apparenza delle opere d’arte, il costitutivo tasso di mortificazione che si portano dietro. Eppure è proprio da questa morte, portata a coscienza nelle opere d’arte più progredite, che si slancia un nesso dialettico, mai risolto, mai armonico né organico, con la mera possibilità, col tenuissimo barlume, di una conciliazione.

I tre personaggi di Play, affondati fino al collo in giare grigiastre, non sono esseri umani che si fanno modellare dalla sfera del loro dialogo, ma tronconi espressivi a cui la parola viene estorta dalla luce di un riflettore puntato volta per volta su uno di essi, e trattata come materiale sonoro. La presenza più importante del dramma è il riflettore, dice Esslin. Il protagonista di Film distrugge le tracce materiali e mnestiche della sua identità, passata e presente, nell’impossibile tentativo di percepirsi nell’atto di non essere più. Solo a questo altissimo prezzo – la piallatura tramite operazioni formali dell’ineliminabile germe illusorio dell’opera, e del consolatorio presupposto che lo accompagna, la convinzione che sia ancora possibile capirsi, parlare – l’arte può ancora avanzare la pretesa di dire qualcosa di vero sul mondo, e di testimoniare ancora, nonostante tutto, in favore della vita.

Questa è una lezione molto estrema, e non è detto la si debba, oggi, assumere senza modifiche e reinterpretazioni (ma non è la sorte che tocca a ogni lezione che conta?). Tuttavia il suo valore di guida e correttivo, in tempi di spontaneismi e disintermediazioni molto indotti come i nostri, resta altissimo. Oggi, per vedere Play e Film, non bisogna grazie al cielo aspettare la tv: basta cercarli su quell’archivio sempre più incredibile e ancora così poco compreso che è youtube. Forse uno dei compiti della critica sarebbe quello di insegnare a cercarli, e prima ancora, a desiderarli. Come farlo, e dove, questo è un problema sempre più urgente.

IL LIBRO
Theodor W. Adorno
Essere ottimisti è da criminali
. Una conversazione televisiva su Beckett
a cura di Gabriele Frasca
traduzione di Taddeo Roccasalda
L’ancora del Mediterraneo (2012), pp. 110
€ 12,50

Out of order

Valentina Valentini

Il tema del libro affronta una tematica complessa e molto discussa, quella del rapporto tra Corpo e Spettacolo e testimonia, con i suoi molteplici esempi, utili riflessioni per confrontarsi con il cambiamento in corso. Gli autori di questi nove saggi - alcuni giovani ricercatori italiani e francesi, e altri più maturi docenti di spettacolo - sciorinano una serie di esempi di “corpi famosi” di attori e artisti di ieri e di oggi, e ne analizzano i percorsi esistenziali, con particolare attenzione per la relazione tra arte e vita.

Gli artisti di cui si parla appartengono a diverse generazioni e provenienze: Pippo Del Bono, Antonio Rezza, ma anche Michael Jackson e i Pink Floyd, Tadeusz Kantor, Antonin Artaud, Samuel Beckett, insieme all’analisi delle opere di Robert LePage e Steve Marc Quinn. Il disegno complessivo che ne emerge, quanto mai ricco di contaminazioni e suggestioni, è capace di produrre riflessioni irrituali e transdisciplinari, e di far affiorare nel lettore pensieri inattesi e non banali su una questione a lungo dibattuta: ha ancora senso la ricerca di un canone per definire quel Corpo perfetto dell’artista che, con apposito lungo lavoro di training psico-fisico, sappia agire la scena?

Nel libro, invece di rispondere ai canoni della rappresentazione odierna con esempi di Corpi allenati e superiori – si descrive l’articolata e complessa realtà di corpi diversi che abitano le diverse scene. Da corpi allenati a corpi alienati, nel significato inglese di stranieri e diversi. Si parla del corpo attraversato dalla scrittura di Antonin Artaud ormai prossimo alla morte, che incarna in fondo nel suo corpo tutte le tensioni che hanno attraversato il teatro del suo tempo, fino a morirne, facendo di questo suo corpo lo spazio del suo ultimo teatro (Maia Giacobbe Borelli), di narrazioni televisive che hanno come protagonista il Dr House, il medico che, mentre sfianca il suo corpo, usa i corpi malati per una sua personale battaglia contro il Male (Luigi Avantaggiato), di un altro corpo-teatro, quello dell’attore Antonio Rezza, fatto a pezzi dalle scenografie di Flavia Mastrella, e del suo modo particolare di scatenare reazioni fisiche nei suoi spettatori, e di fare del teatro uno spazio di condivisione profondissima di energie e di emozioni (Paola Quarenghi), del corpo umiliato e denudato di Pippo Del Bono e del suo Bobo (Suzanne Fernandez), di corpi reali dei giocatori che vivono nei videogiochi come in mondi paralleli, con tutta la loro partecipazione emotiva (Marco Andreoli), dei Pink Floyd, grandioso corpo musicale, macchina scenica creata per nascondere i corpi (Gianni Pingue), per tornare alla narrazione, alla scena vuota, carica di immagini ritrovate e proiettate, dove risuonano le voci degli attori di Robert LePage nello spettacolo teatrale Lipsynch (Antonella Ottai).

Un esempio lampante di questa fusione biografica tra l’uomo e il suo spettacolo è descritto nel saggio che illustra la traiettoria mitica e disperata di Michael Jackson, analizza il suo corpo sfiancato e sbiancato, ridotto già a spettro sulla scena dei suoi ultimi spettacoli, corpo mostruoso destinato al sacrificio, come un solitario Minotauro, perso nel labirinto da lui stesso costruito (Katia Ippaso). Ma cosa hanno in comune gli artisti di ieri e di oggi, raccontati nella stessa raccolta, pur così lontani tra loro? Probabilmente il loro stare tra due o più mondi in modo non più oppositivo: in bilico tra il mondo dell’azione fisica e quello della scrittura, tra il testo e l’attore che lo incarna, ma anche tra natura e tecnologia, tra azione e percezione, in un percorso di ibridazione sempre più spinta tra elementi che in altri tempi erano considerati come assolutamente inconciliabili.

Un altro elemento emerge dalla visione complessiva proposta dal libro: tanto più lo spettacolo, grazie ai nuovi media, cerca strade tecnologicamente avanzate, quanto più appare evidente e necessario il suo scopo principale, la relazione tra l’attore e lo spettatore, attraverso un rapporto emotivo tra i due, fisico e mentale insieme, che entra a far parte a pieno titolo della scrittura scenica. Che peso ha in questa relazione la storia personale? Questi artisti, scavalcando i propri personaggi, vengono incontro agli spettatori, attraverso la verità tragica dei propri corpi. Cito dal libro: Il corpo dell’attore è da sempre al centro dello spettacolo, ma cosa succede quando, sullo schermo e in scena, al cinema al teatro ma anche in tv o ai concerti, la narrazione sostituisce al corpo i suoni e le immagini prodotti dalle nuove tecnologie? Sfuma ogni distinzione tra corpo materiale e virtuale, e davanti agli occhi dello spettatore scorrono visioni di corpi invivibili, svuotati, martoriati, eppure vibranti di energia.

L’aspetto più interessante del libro è nel suo vagare apparentemente casuale nel tempo e nello spazio, tra arti diverse, mettendo in relazione personaggi dell’altro secolo - grandi maestri, come il sempre luminoso Antonin Artaud, il grande artista polacco, Tadeusz Kantor, e l’altrettanto immortale Samuel Beckett - al localissimo Antonio Rezza, odierno giullare dello sberleffo e del nonsense, passando dal visivo delle arti, della televisione e dei videgiochi al sonoro musicale e teatrale, ricostruendo storie, vicende, atmosfere diverse, parti frammentarie di una stessa inchiesta indiziaria sul rapporto tra i corpi e le arti nel contemporaneo. I libro non parla direttamente e semplicemente dei corpi come strumento primo di lavoro degli attori e degli artisti, bensì della loro sparizione dalle scene, e ne cerca le tracce in quei corpi virtuali, narrati nei serial e nei videogiochi e maltrattati sulla scena artistica, ovvero di quello che resta del corpo nello spettacolo contemporaneo, come recita il sottotitolo.

Interessante quesito, dopo il passaggio negli studi teatrali del pensiero sui Cso «corpi senza organi» e le apparizioni degli spettri, intravisti dai filosofi francesi che li hanno teorizzati proprio prendendo spunto da personaggi cardine della scena teatrale come Artaud e Amleto. Ogni saggio mette quindi al centro i corpi e li declina in modi vari e inaspettati, proponendo riflessioni che risultano come una serie di frammenti; solo alla fine della lettura emergono in modo evidente alcune connessioni, utili a rivelare come ogni discorso, analizzando aspetti diversi, faccia parte di un unico grande disegno: quello che vede il passaggio dal Corpo (con la maiuscola) dell’attore santo o biomeccanico delle avanguardie teatrali di ieri ai molteplici corpi di oggi, e l’abbandono della ricerca di uno Spettacolo che cambierà la vita del suo spettatore.

Il tutto è presentato sotto l’egida di Évelyne Grossman, curatrice delle opere di Antonin Artaud per l’editore Gallimard, che si interroga sui danni che le nuove tecnologie hanno apportato alla psiche dei nostri giovani. Nella sua prefazione le ipotesi che il libro rilancia e che riguardano lo spettacolo diventano facilmente applicabili alla realtà dei corpi fuori scena: un corpo svuotato dagli affetti è un corpo che non risponde alle sollecitazioni dell’arte, così il corpo virtuale che, nello spettacolo contemporaneo è spesso rappresentato come frantumato, svuotato dalle emozioni, disperato, sfiancato, si rivela lo specchio fedele dei corpi reali degli stessi suoi spettatori. Così il discorso si allarga ad uno scenario ancora più interessante, quello dei corpi invivibili nel mondo reale...

IL LIBRO
Out of order. Quel che resta del corpo nello spettacolo contemporaneo
Maia Giacobbe Borelli (a cura di) con una prefazione di Évelyne Grossman
Autori: Marco Andreoli, Luigi Avantaggiato, Suzanne Fernandez, Maia G. Borelli, Guillaume Gesvret, Katia Ippaso, Antonella Ottai, Gianni Pingue e Paola Quarenghi
Bulzoni (2012), pp. 250
€ 20,00

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.

La pittura è come la vita militare

[Proponiamo la versione integrale dell'articolo di Lombardi, uscito sul n° 13 di alfabeta2]

Daniele Lombardi

 Il film s’intitola La più grande rapina del secolo e Jean Gabin, in una scena dove gli mostrano un quadro di Kandinskji, commenta: «La pittura è come la vita militare, è inutile tentare di capirla».

Quest’affermazione esprime l’idea che il termine militare «avanguardia», usato per le arti, per molti sia e debba rimanere incomprensibile. Sempre rimanendo ai film c’è quella straordinaria scena in Dove vai in vacanza di Alberto Sordi con Anna Longhi in visita alla Biennale di Venezia e al concerto di musica contemporanea: Sordi a metà di un pezzo che allude a 4’33” di John Cage, chiede al vicino di poltrona: «Scusi, quando comincia?». Leggi tutto "La pittura è come la vita militare"