Registi all’opera

Aldo Roma

Nel suo Registi all’opera. Note sull’estetica della regia operistica Francesco Ceraolo propone un percorso critico all’interno dell’estetica del teatro musicale nel Novecento, incrociando i punti di vista dei filosofi (tra gli altri, Slavoj Žižek, Theodor Adorno e Alain Badiou) che hanno indicato, a loro modo, le cause della crisi dell’opera lirica e le opportunità di rinnovamento del bisogno di teatro nella contemporaneità. Ceraolo prende le mosse da quella che egli definisce «la litania funebre dell’estetica contemporanea», che sancirebbe il decesso dell’opera in musica, in crisi dall’inizio del XX secolo. Per di più, mutuando l’espressione dal titolo del libro Opera’s Second Death di Žižek e Mladen Dolar, si tratterebbe di una morte doppia, imputabile all’anacronismo cui si deve la creazione stessa del melodramma e al seguente decadimento della sua originaria funzione sociale.

Il teatro musicale, com’è noto, nasce dal tentativo della Camerata de’ Bardi di recuperare le forme originali della tragedia greca, che si riteneva fosse interamente cantata; anche se, l’invenzione del recitativo è rivelatrice di un rapporto tra verso e melodia che differisce dal modello ellenico. Con Richard Wagner e il suo Gesamtkunstwerk, l’utopia della «ricostruzione della totalità greca [...] che ha sancito la nascita dell’opera lirica», viene alla luce in tutta la sua irrealizzabilità: se, da un lato, il modello ellenico è rievocato nel carattere sacrale con cui il compositore tedesco concepisce le sue opere, dall’altro, la prassi teatrale, risentendo dei limiti materiali – e tecnologici – della scena, non riesce a raggiungere le «vette teoretiche» toccate dal «pensiero speculativo» wagneriano.

La seconda causa della doppia morte dell’opera nel XX secolo sembra risiedere nell’alterazione della disposizione del pubblico a quell’«atteggiamento anti-razionalistico e anti-realistico» che l’opera esige: il teatro musicale, che per le sue stesse caratteristiche necessitava, durante la sua fruizione, la sospensione di qualsiasi pretesa di verosimiglianza, aveva rappresentato, «con un ossimoro, la forma d’arte elitaria-popolare per eccellenza». Al contrario, la capacità di ricezione dello spettatore contemporaneo risulta contrastata dalla rottura di quel tacito patto di credibilità che, in passato, si stabiliva tra la scena e la platea: Ceraolo definisce questo fattore come «paradossale», in quanto lo stesso spettatore che oggigiorno fruisce senza preoccupazioni delle sequenze di immagini digitali, inattendibili per statuto, «rimane indifferente verso una forma d’arte il cui carattere peculiare risiede nell’inattendibilità della inter-azione canora».

I due effetti più evidenti sarebbero il decadimento delle basi formali dell’opera – che degraderebbe in «sotto-prodotti e scimmiottamenti dell’industria culturale» – e, al contempo, la salvaguardia «archeologizzante» dei «fasti anacronistici» che «rivivono all’interno dei templi “sacri” e inaccessibili dell’archeologia borghese». È opportuno considerare queste valutazioni di Ceraolo a carattere sociologico come propedeutiche al discorso sulle prospettive estetiche avanzate da Adorno, Badiou e Nicholas Till; se così non fosse, sarebbe necessario evidenziare la mancanza di un riscontro di quanto affermato nell’effettiva prassi della regìa operistica contemporanea che, seppur adoperando i materiali scenici con nuove modalità, riconducibili al teatro di ricerca, continua a dare prova dell’inesauribilità degli approcci ai testi che il genere operistico ha prodotto in passato.

Richiamandosi alle tesi di Walter Benjamin, l’autore afferma che l’avanzamento tecnologico e la nascita di un nuovo medium artistico – il cinema – hanno inevitabilmente portato il teatro a riflettere sulle specificità del proprio linguaggio. Ceraolo si riferisce al lavoro di Adolphe Appia: la mise-en-scène individuerà la sua identità nell’hic et nunc dell’atto teatrale; in altre parole, si comprenderà quanto la singolarità del teatro sia rintracciabile nella realtà materiale resa dal suo stesso processo estetico. Ceraolo prende in esame il punto di vista di Adorno sull’opera di Wagner: secondo il filosofo, la tensione del Gesamtkunstwerk wagneriano a restituire la totalità dei fenomeni della natura si compirebbe attraverso il mascheramento della realtà effettuale dell’opera d’arte, quale risultato di un processo di produzione industriale. Inoltre, Adorno rintraccia nel leitmotiv l’elemento la cui fruizione anticiperebbe, in un certo senso, quella passività recettiva, tipica dell’odierna società massmediale.

Questo aspetto è contestato da Ceraolo, che mette in risalto quanto, invece, il leitmotiv sia «concepito per uno spettatore preparato ad operare un continuo lavoro mentale di decomposizione della tessitura musicale, e pronto a rintracciare le corrispondenze simboliche tra i differenti segni referenziali della melodia». La revisione proposta alla critica adorniana avvia un’apertura della riflessione sull’estetica operistica verso il cinema che, nella prospettiva adottata da Ceraolo, sarebbe l’unico medium in grado di concretizzare l’utopia wagneriana della sintesi delle arti: a esemplificazione di ciò, l’autore considera i tentativi di cinematizzazione del teatro compiuti da Lars von Trier, che avrebbero consentito al medium operistico di riuscire «in quello che neanche il cinema è in grado di fare, ovvero presentarci il fuori campo, riempire di colore il nero che delimita» il frame dell’immagine proiettata sullo schermo».

Un’ulteriore possibilità di rinnovamento per il medium operistico è riconosciuta da Ceraolo nell’estetica teatrale elaborata da Badiou e nella sua esigenza di una ricerca di un’arte alta che possa risultare necessaria all’uomo del XXI secolo, attraverso un «costante dialogo con il pensiero filosofico». La filosofia contemporanea, il cui fallimento è simboleggiato nell’anatema adorniano riguardante la brutalità che comporta lo scrivere poesie dopo l’orrore di Auschwitz, è riscattata nell’assunzione del teatro come mezzo attraverso il quale recuperare quella funzione che la logica ricopriva nel trattato filosofico. Scrive Ceraolo: «La filosofia è fondamentalmente teatrale poiché la sua essenza è un atto, il concretarsi dell’idea nell’uniformità delle leggi della logica, esattamente come il teatro è lo spazio di temporalizzazione dell’eternità dell’idea, cioè il suo materializzarsi sulla scena, il suo esser portata a compimento».

Le istanze estetiche a cui perviene Badiou appaiono come un corollario di quelle a cui tende il manifesto per un teatro musicale «post-operatorio» di Nicholas Till e Kandis Cook del 2002, che Ceraolo offre in traduzione. Come Badiou, anche Till e Cook riflettono sulla crisi della filosofia e del pensiero contemporaneo, causata dall’imperare del relativismo postmoderno. Il teatro del XXI secolo sembra dover ripartire dalla decostruzione del medium operistico nella tarda modernità e da una sua successiva fase di rifondazione, durante la quale al teatro è affidato il compito di produrre significati nuovi.

IL LIBRO
Francesco Ceraolo
Registi all'opera. Note sull'estetica della regia operistica
Bulzoni (2011), pp.186
€ 16.00

Il Memoriale Italiano e la rappresentazione a/di Auschwitz

Matteo Cavalleri

«Il nostro Memoriale [suscita, ndr] l’esperienza di provare l’effetto di essere soli, incarcerati, di sentirsi persi nello spazio, se mai una tale condizione fosse possibile. Si tratta di un’esperienza che non può facilmente essere assimilata in sé e per sé ad un’esperienza quotidiana. Si tratta di un’esperienza fisica fuori dal comune a differenza di qualsiasi altra della vita quotidiana. Ed è ciò che la rende Architettura: un’esperienza fisica che non si basa sulla rappresentazione della Shoah come la sua narrazione principale, ma piuttosto cerca di presentare ciò che l’Architettura è e può essere»[1]. Peter Eisenman – venuto in Italia per perorare la causa della conservazione integrale del Memoriale Italiano di Auschwitz – così si esprimeva, in riferimento al proprio Memoriale berlinese, sulla relazione tra progetto architettonico e memoria dello stermino ebraico. E proprio la struttura di una tale relazione, volta ad interrogare la natura stessa dell’architettura, permette di cogliere la ricchezza del Memoriale Italiano, la matrice di senso che l’ha generato. Se nel caso del Denkmal für die ermordeten Juden Europas l’impatto con l’oggetto “Shoah” impone all’architettura di ripensare le proprie condizioni di possibilità – e lo stesso Eisenman lo conferma rifacendosi al Laocoonte di Lessing[2] –, la scelta per l’arte attuata dai realizzatori del Memoriale Italiano ha imposto, e tutt’oggi impone, un ripensamento della stessa categoria di rappresentazione. La domanda sulla possibilità o meno di rappresentare Auschwitz (in nome di una presunta impossibilità o illegittimità), deve lasciare il posto a quella su cosa ne è stato della rappresentazione ad Auschwitz. Solo la risposta a questa domanda – fondamentale e allo stesso tempo fondativa – permette sia di pensare una possibilità di futuro per la rappresentazione (si esprima essa in termini platisco-architettonici, letterari, pittorici, cinematografici o musicali), sia di garantire una sua declinazione sensibile.

La realizzazione del Memoriale Italiano – voluta negli anni settanta dall’Aned e resa possibile dalla compenetrazione e dal dialogo di saperi eterogenei e di altissimo valore: la disposizione architettonica degli spazi e la struttura elicoidale furono progettati da Lodovico Belgiojoso, Primo Levi ideò e scrisse lo scenario che Mario Pupino Samonà tradusse in segni ed immagini pittoriche, Luigi Nono concesse l’utilizzo del suo pezzo Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz e Nelo Risi curò la regia di quella che si concretizzò come una vera e propria installazione d’arte contemporanea[3] – può infatti essere letta come una riformulazione della grammatica interna della rappresentazione, un suo ripensamento, dopo la sterilizzazione della dimensione simbolico-rappresentativa avvenuta e realizzatasi ad Auschwitz. A questo riguardo Jean Luc Nancy parla dei campi di sterminio come di fabbriche di «iper-rappresentazione, in cui una volontà di presenza integrale si offre come lo spettacolo dell’annientamento della possibilità stessa della rappresentazione»[4]. Il ricoeuriano dare a pensare, l’apertura al senso, viene murato dalla pretesa dell’ordine iconografico nazifascista di presentare senza resti un’idea: «il morire era onnipresente, la morte si sottraeva»[5], scrive Jean Améry. La rappresentazione perde nel campo la sua dinamica di mediatezza: non è più presenza presentata, all’interno della quale all’immediatezza della presenza è sostituita l’esposizione del senso e del valore dell’esibito. Posta così la questione, il problema della rappresentazione dello sterminio non si può più intendere come un dibattito di carattere iconoclastico, ovvero sull’impossibilità di produrne un’immagine, ma di stampo idolatrico, ovvero sul divieto di produrre un’immagine reificata della cosa stessa, che esaurisca in sé la realtà a cui dovrebbe rimandare.

Ciò che recupera il pittore Samonà, passando per lo sgomento dell’inadeguatezza dei mezzi espressivi a sua disposizione[6], è quella che Nancy definisce la rappresentazione interdetta, ovvero sorpresa, aperta e sospesa innanzi all’impossibilità di una presenza esaustiva. Se il corpo ariano «è un’idea che coincide con una presenza o la presenza senza resti di un’idea»[7] – un idolo, un iper-rappresentazione – i corpi cancellati di Samonà mantengono aperto lo spazio alle idee, alle fedi di cui sono supporto e verso le quali offrono un pertugio: «scelsi colori di sicura resistenza ma di nessuna preziosità, così che il gioco delle luci positive e negative fosse il più schematico e povero possibile. Il disegno delle figure, accennato e presente solo nello spazio comune all’insieme e non al personaggio. Quindi cancellato ma non annullato nel proseguimento del lavoro per esempio: figura più cancellazione più figura più cancellazione, ecc. I corpi e i volti dei documenti che avevo studiato divennero diafani ed incorporei per lasciare intravedere la loro intima sofferenza ma anche la loro grandezza morale. Le loro fedi e le loro convinzioni divennero colori contrastanti i cupi colori della negatività che li opprimeva e dalla forza delle loro fedi e convinzioni, unica arma di cui disponevano, sarebbe dipesa la sorte di tutta l’umanità»[8]. Porre l’accento sulle fedi e le convinzioni permette di fuggire una duplice deriva rappresentativa. Da un lato la monumentalizzazione dei corpi straziati[9], dall’altro il rifugio nella peculiarità di alcune storie personali assurte a simbolo. Attraverso la scelta di ricorrere ad un’idea di arte che abbia recuperato la propria dimensione simbolica, i realizzatori del Memoriale Italiano compiono un’opera fondamentale: intagliando nei colori guida del rosso, del bianco e del giallo[10] una serie di noi[11] evocano infatti sia la portata tragica della deportazione sia il difficoltoso processo di resistenza e di liberazione nel loro stretto intreccio di storie personali e dimensioni collettive. Il Memoriale recupera la pensabilità di Auschwitz, ovvero permette di rinvenire le condizioni di possibilità per pensarlo (e quindi giudicarlo). Nel Memoriale si intrecciano lo sforzo stilistico dei testimoni[12] (Levi e Belgiojoso), degli artisti che lo progettarono e dei visitatori. Al suo interno non si conosce la storia della deportazione (cosa che necessita altri luoghi, strumenti e tempi), ma si trova uno spazio per pensare simbolicamente Auschwitz, per dare una forma alle proprie emozioni, alle proprie memorie: lì si riconosce[13] Auschwitz.

Note:

1 Peter Eisenman, Lectio Magistralis Braidensis. Il testo della lezione – tenuta da Eisenman presso l’Accademia di Brera il 27 gennaio 2012 in occasione del Giorno della Memoria e all’interno del corposo ciclo di iniziative di studio e ricerca sul Memoriale Italiano di Auschwitz promosse sin dal 2008 dall’Accademia grazie all’impegno instancabile, tra gli altri, del prof. Sandro Scarrocchia – è stato pubblicato su “Alias” del 28 gennaio 2012 (p. 7) con il titolo Viaggio nella memoria tra architettura e rappresentazione (traduzione di Florence Carboni e Gregorio Carboni Maestri).

2 Cfr. ibidem.

3 Per una ricostruzione ed uno studio critico della realizzazione del Memoriale Italiano e della complessa vicenda politico culturale che rischia di portare al suo smantellamento si rimanda alla produzione scientifica promossa in particolar modo dall’Accademia di Brera e dall’Istituto bergamasco per la storia della Resistenza e dell’età contemporanea. Nel dettaglio cfr. il dossier inStudi e ricerche di storia contemporanea”, n. 69, 2008; il dossier in “ANANKE”, n. 54, 2008; Il memoriale italiano di Auschwitz e il cantiere blocco 21, Quaderni di “Ananke”, n. 1, 2009; G. Ingarao(a cura di), Il Memoriale italiano di Auschwitz. L'astrattismo politico di Pupino Samonà, Palermo, Kalòs 2010; il dossier La vicenda del Memoriale italiano di Auschwitz (a cura di E. Ruffini) in “Studi e ricerche di storia contemporanea”, n. 74, 2010; S. Scarrocchia(a cura di), Ad honorem. Conferimento delle onorificenze al committente e agli autori del Memoriale degli italiani caduti nei campi di sterminio Auschwitz Blocco 21 (Giornata della memoria, 27 gennaio 2011 - Accademia di Belle arti di Brera, Milano; Accademia di Belle arti, Palermo; Accademia di Belle arti Albertina, Torino), Il filo di Arianna, Vilminore di Scalve, 2011; il dossier Memento Auschwitz in “Sapere”, dicembre 2011.

4 J. L. Nancy, La rappresentazione interdetta, in Id., Tre saggi sull’immagine, Cronopio, Napoli 2002, p. 57.

5 J. Améry, Intellettuale ad Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 1987, p. 51.

6 Cfr. M. Samonà, L’affresco, in “mai più”, fascicolo, a cura dell’Aned, realizzato per l’inaugurazione del Memorial in onore degli italiani caduti nei campi di sterminio nazisti (aprile 1980).

7 Nancy, cit., p. 72.

8 Samonà, L’affresco, in “mai più”, cit.

9 Monumentalizzazione che non fa che riconfermare la situazione di deprivazione estetica alla quale il campo ha ridotto il senso della morte: «Il primo evento era di norma il crollo totale della concezione estetica della morte. […] Ad Auschwitz non vi era spazio per la morte nella sua forma letteraria, filosofica, musicale. Nessun ponte conduceva dalla morte ad Auschwitz alla Morte a Venezia. Risultava insopportabile ogni reminiscenza poetica della morte, che si trattasse della “Cara sorella morte” di Hesse o di Rilke che cantava: “O Signore, dai a ognuno la sua morte” […] Anche a livello individuale, la morte finì per perdere tanto del suo valore specifico»Il morire era onnipresente, la morte si sottraeva” (Améry, Intellettuale ad Auschwitz, cit., p. 49).

10 I colori rimandano rispettivamente alla Resistenza di matrice socialista, a quella cattolica e alla comunità ebraica, contestualmente alle fedi e convinzioni che le contraddistinsero.

11 Quel noi che Primo Levi enuncia ripetutamente nel testo che accompagna il visitatore del Memoriale e che, come nota con grande sensibilità Sergio Luzzatto in un articolo di alcuni anni fa, esprime una duplicità semantica: è «scrupolosamente distintivo o meravigliosamente inclusivo» (S. Luzzatto, Auschwitz, memoria di tutti, Il Corriere della Sera, 26 agosto 2008).

12 Aspetto questo in divergenza frontale con il paradigma memoriale contemporaneo, che sembra caratterizzato dall’“immediatezza” e dalla “naturalezza” della legittimazione sia della testimonianza sull’universo concentrazionario sia della sua rappresentazione.

13 Sulla dimensione simbolica del riconoscimento, cfr. M. C. Bartolomei, La dimensione simbolica. Percorsi e saggi, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 2009.