Potenza e velocità dell’invenzione

Nicolas Martino *

«Il drammatico silenzio messo in scena sul ring è il silenzio della natura prima dell'uomo, prima del linguaggio, quando solo l'essere fisico era Dio». Queste parole della scrittrice americana Joyce Carol Oates, riprese dai suoi scritti sulla boxe da poco ripubblicati1, ci permettono di entrare subito nel cuore della questione: l'intimo rapporto che esiste tra la l'arte e la boxe, non solo perché la boxe è ovviamente un'arte (nobile) e l'arte è una lotta, un rapporto agonistico tra l'artista e l'esistente. Ma anche perché entrambe sono arti antichissime, hanno a che vedere con la natura profonda e primordiale dell'essere umano.

Di Lascaux e dell'arte rupestre già sappiamo, ne ha scritto, mirabilmente, un autentico fuoriclasse italiano, il poeta Emilio Villa, lottatore senza pari contro la schiavitù della lingua – quella ytalyana prima di tutto – e contro le modeste consorterie dell'industria culturale, dallo stile inconfondibile come ogni grande campione2. A restituire la potenza contemporanea del primordiale anche il visionario Werner Herzog che, nella sua lotta senza fine contro le immagini consumate, nella grotta Chauvet ha girato uno straordinario documentario3.

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Micheal Halsband, Andy Warhol vs Jean-Michel Basquiat, Tony Shafrazy Gallery 1985.

Quanto al pugilato - è ancora Oates che ci viene in soccorso - le sue origini sono prettamente greche: «Secondo la tradizione un sovrano di nome Teseo (900 a.C. circa) si divertiva allo spettacolo di una coppia di lottatori che, seduti uno di fronte all'altro si pestavano a morte a suon di pugni. Si passò quindi ai pugili che combattevano in piedi e si fasciavano i pugni con strisce di cuoio. Poi con strisce di cuoio coperte di borchie di metallo appuntite – il caestus. Una specie di ring, forse circolare, diventò lo spazio neutro dove un pugile ferito poteva momentaneamente ritirarsi. Quando cominciarono a praticarlo i romani, questo sport divenne popolarissimo […]. Comprovando nella pubblica arena la mortalità cruenta di altri uomini, decretavano per sé stessi, come sempre fanno i campioni, una sorta di immortalità»4.

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Marco Cingolani, Rocky Marciano e Joe Louis, 2014.

E ancora, il «terribile» silenzio di cui si diceva all'inizio, quello del ring, non è forse lo stesso che avvolge l'artista prima dell'opera, prima di iniziare a combattere contro la lingua esistente per crearne una nuova? L'arte è infatti essenzialmente invenzione linguistica, il regno dell'artista è il linguaggio, e nell'arte, proprio come nella boxe, è tutta una questione di stile. Ma anche nel pugilato ogni movimento del corpo, ogni colpo, è linguaggio. E, per insistere ancora sulla coessenzialità di arte e boxe, come il pugile deve essere in grado di pensare su due piedi, deve improvvisare a metà incontro per spiazzare l'avversario, così anche l'artista deve essere sempre capace di un'invenzione spregiudicata che alteri le regole del gioco.

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente. E, ancora, non è un caso forse che una delle immagini più famose di due campioni dell'arte del secondo Novecento, Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat, sia quella di un poster - realizzato nel 1985 in occasione di una mostra alla Tony Shafrazi Gallery di New York - che ritrae i due artisti in tenuta da pugili e pronti all'incontro sul ring dell'arte. L'arte, ci dice questa immagine, è un incontro di boxe, un conflitto di linguaggi e di stili.

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Andy Warhol e Joseph Beuys insieme a Lucio Amelio durante la conferenza stampa dello storico incontro organizzato a Napoli nel 1980.

E come dimenticare lo storico match Warhol vs Beuys che si tenne a Napoli grazie al sapiente lavoro dell'«aquila vesuviana», come lo aveva ribattezzato ABO, il geniale gallerista Lucio Amelio: il 1 aprile del 1980 a piazza dei Martiri cinquemila persone, dentro e fuori la galleria, assistono all'incontro che chiude il secolo della modernità aperto da Pablo Picasso e Marcel Duchamp. La pop seriale americana vs la sperimentazione politica e sociale europea, la potenza del «bombardiere» Rocky Marciano vs la velocità di Muhammad Alì che danzava spavaldo sul ring5. Infine, nella seconda metà degli anni Settanta, sulla soglia estrema della modernità, sarà un altro artista, Francesco Matarrese, a reimpostare l'arte come lotta: la lotta ora fa un salto, e con il rifiuto del lavoro astratto in arte diventa soprattutto lotta contro se stessi6, e interrogazione «politica» sullo statuto della parola e della scena dell'arte, come sottolinea Ilaria Bussoni nel suo intervento.

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Danilo Correale, The Game, 2013.

Ma per ritrovare questo rapporto, nella sua essenza più intima e più vera, primordiale come si diceva all'inizio, occorre tornare alla Bibbia e in particolare alle straordinarie pagine di quel romanzo poetico che è il Libro di Giobbe, tra i testi sacri uno dei più antichi. Chi è Giobbe? A pensarci bene Giobbe è, anche lui, un pugile. La sua lotta, terribile, è contro un avversario incommensurabile, ma Giobbe è anche un artista che risponde all'incommensurabilità della sua sofferenza, al dolore del corpo a corpo combattuto in solitudine con Dio, alla dismisura che costituisce il mondo, con la passione e la potenza della creazione, con la sovversione delle forme esistenti e l'innovazione, la creazione di un mondo nuovo. Il pugile e l'artista si ritrovano uniti in Giobbe, il pugile non può che farsi artista e l'artista non può che essere un pugile. Entrambi combattono nudi, la loro verità è solo quella delle mani, la verità dell'arte e della lotta.

A Giobbe quindi, all'artista e al pugile, come a noi tutti oggi, è data la possibilità di creare un mondo nuovo. È sempre e soltanto con la lotta e l'invenzione che si costituiscono nuovi brani dell'essere, muovendosi con gioia aldilà di ogni misura, ora che il nostro mondo di misure non ne ha più. Occorre farlo come ci hanno insegnato Rocky Marciano e Muhammad Ali: tenaci e a testa bassa, ma anche leggeri come una farfalla e pungenti come un'ape.

* Questo testo - originariamente pensato per Exploit - è ispirato alla manifestazione «arte e boxe» che da alcuni anni si svolge in un comune delle colline abruzzesi noto per essere il paese d'origine di Rocky Marciano, imbattuto campione mondiale dei pesi massimi, e di Rocky Mattioli campione mondiale dei superwelter. A Ripa Teatina, l'antico Castrum Teate, già patria dei Marrucini, si svolge ogni anno un premio a loro dedicato .
  1. Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66thand2nd 2015, p. 63. []
  2. Cfr. Emilio Villa, L'arte dell'uomo primordiale, Abscondita 2005. []
  3. Cave of Forgotten Dreams di Werner Herzog, 2010. []
  4. Joyce Carol Oates, op. cit., p. 45. []
  5. Quello storico match si concluse con una festa al City Hall Café e lo spettacolo queer di Leopoldo Mastelloni. Per una ricostruzione di questa vicenda e del rapporto Warhol-Beuys e Lucio Amelio, si veda: Warhol Beuys. Omaggio a Lucio Amelio, a cura di Michele Bonuomo, Mazzotta, 2007. In generale su Lucio Amelio si veda, a cura di Achille Bonito Oliva e Eduardo Cicelyn, Omaggio a Lucio Amelio, Skira, 2004. A Lucio Amelio è stata recentemente dedicata una mostra al Museo Madre di Napoli. A differenza di Warhol e Beuys, Marciano e Alì non si incontrarono mai sul ring, se non in un match simulato al computer nel 1969. []
  6. Cfr. Francesco Matarrese, Greenberg and Tronti. Being Really Outside? Hatje Cantz Publishers, 2012. []

L’innocenza degli oggetti

Tommaso Pincio

Nella logica delle arti visive, l’oggetto è perlopiù trovato, un object trouvé. Compare in scena come per incanto, se non per maleficio. È là dove non dovrebbe essere e non fa quel che dovrebbe fare. Silente e incongrua, la sua presenza sembra tendere a un unico scopo: lo spaesamento. La sua fissità enigmatica risveglia terrori e tremori primitivi; s’impone con l’ambigua serenità di un monolite sceso dallo spazio. Picassiano d’origine, duchampiano per definizione, surrealista nell’intimo, ha mantenuto sostanzialmente immutati i propri tratti anche quando l’avanguardia è diventata di massa e la modernità postuma. Connotati dubbi, sfuggenti, adatti a una ritrattistica d’ordine poliziesco; identikit dove il ricercato non è l’oggetto, ovviamente, ma il reato, giacché in un orinatoio sottratto alle funzioni corporali deve per forza nascondersi un disegno assimilabile al criminoso, un’offesa al senso comune.

Ne consegue che, artisticamente considerato, un oggetto tutto può essere fuorché innocente. Soltanto nella pura narrativa, nemica irriducibile di qualunque anelito modernista, un simile attributo acquisisce pertinenza. Nell’universo letterario, infatti, l’oggetto si manifesta quasi sempre nella condizione opposta. È sempre perduto e il suo ritrovamento ci getta in un tragedia fanciullesca, che è cosa diversa dal primitivo. Non ci riporta alla notte dei tempi, ma all’alba del nostro tempo personale, il tempo in cui credevamo ancora all’amore eterno e la corruttibilità delle cose non ci toccava. Per qualunque manifestazione si propenda (se per l’oggetto trovato o il ritrovato), qui si marca un confine netto tra arti visive e letteratura, oltre che tra la modernità e il suo contrario. Varcarlo non è impossibile, ma rappresenta un azzardo. Il temerario ideale è un tipo particolare (sebbene non rarissimo) di romanziere: il pittore fallito.

Tale è e tale si considera Orhan Pamuk, che all’età di 22 anni uccise l’artista che dimorava in lui per consacrarsi alla scrittura. Il delitto non fu perfetto: il pittore finì per resuscitare impossessandosi della pagina, rivendicando storie, generando un’idea folle. Un mostro a due teste, un’opera che fosse insieme un museo e un romanzo. Per parecchi anni il romanziere e pittore fallito ha così collezionato oggetti; alcuni li acquistava, altri li prelevava nelle case di amici e parenti. Cose banali, oggetti trovati qualunque: un moschicida, una grattugia per le mele cotogne. Si prefiggeva però di trasformarli in oggetti ritrovati; in resti di una storia immaginaria, ossia di un perduto e ostinatamente rimpianto amore di gioventù. Sebbene la forma canonica del romanzo abbia infine prevalso, Pamuk non ha mai rinunciato al sogno iniziale di mettere in piedi un museo vero e proprio.

Situato nel centro di Istanbul, in vecchio stabile di tre piani, il museo è aperto al pubblico dalla scorsa primavera e la sua genesi è ricostruita per parole e moltissime immagini in un volume titolato L’innocenza degli oggetti. Contemplandone le vetrine (tante quanti i capitoli del romanzo), teatrini allestiti con un gusto non lontano dalle scatole di Joseph Cornell, capita di sentirsi stretti in un incanto funereo. Il fantasma del romanzo non riesce a infestare davvero l’anima di questi oggetti, che sembrano invece reclamare un’altra storia, la loro. Alla fine (e trattasi di conclusione premeditata), il museo è un’entità a sé dove, più che l’innocenza, visitiamo il suo simulacro, la nostalgia, giacché, per dirla con Mondrian, «dopotutto, siamo tutti surrealisti».

Orhan Pamuk
L’innocenza degli oggetti. Il museo dell’innocenza, Istanbul

traduzione di Barbara La Rosa Salim
Einaudi, pp. 270 (2012)
€ 32

Oh my lord!

Ilaria Bussoni

Un rapporto di coppia, tra amanti, si apre su una separazione. Tangeri, da un lato. Detroit, dall’altro. Un luogo di broccato, cavigliere, falcate sul selciato, fonemi gutturali. Un altro di linee rette, riproduzioni analogiche del suono, cavi, elettricità. Due poli della civiltà, Oriente e Occidente. Distanti. E il titolo ci dice di un legame, the lovers. Sì, di una relazione d’amore tra un uomo e una donna. Trama banale, in apparenza, quella dell’ultimo film di Jim Jarmusch.

Eppure nel titolo sta un epigramma. Il sostantivo plurale, lovers, è qualcosa in più di una relazione di coppia. Non semplici amanti l’uno dell’altro. Universo chiuso di un amore biunivoco o palleggio di posizioni. Nessun oikos, nessuna economia domestica, da accumulare, difendere, preservare insieme. In questo film, l’amore non ha un recinto. E non perché l’alternativa al due che si fa uno stucchevole sia l’appetito ingordo dei corpi consumati a mo’ di diversivo o di sostanza eccitante che è eccezione alla regola. Nemmeno l’accumulo di godimento che prende vorace ciò vuole. Nonostante qui sia questione di vampiri. E tantomeno la sua rinuncia in forma di una morale di temperanza.

Adam e Eve sono vampiri. Già in Marx, Karl, metafora parassitaria per eccellenza. Il Capitale vampirizza e succhia il lavoro vivo. In fabula, il vampiro, non vivo e non morto, si nutre di vita, in assenza di una sua propria. Nel farlo non ha limite alcuno, prigioniero di un godimento che è eterna condanna alla predazione. Nella sua lunga narrazione storica il vampiro va a occupare il posto dell’aristocrazia rentière, dell’estrazione di plusvalore e, infine, dell’intima adesione soggettiva al consumo di merce. Questo fino al film di Jarmusch, che rompe con la rappresentazione del vampiro in quanto agente reificante o figura reificata senza dimenticare la tradizione dalla quale proviene. E infatti anche in questo film il vampiro continua a stare all’incrocio tra forze produttive e improduttive, tra vita e predazione, tra lavoro vivo e Capitale. Ma la sua collocazione cambia, perché qui sono «solo» i vampiri a restare vivi. Innanzitutto a restarlo. Ultima forma di vita che ritaglia i propri margini rispetto a un movimento che sembra voler estinguere qualunque altra.

Eppure la vita sul e intorno al pianeta non è svanita del tutto. Le vestigia della coltre industriale di Detroit, di una civiltà del lavoro che ha estratto, risucchiato, sputato e lasciato esanime ciò che ha toccato, non ricoprono di morte qualunque cosa. L’esotismo del paradiso dei piaceri di Tangeri non ha contaminato e corrotto del tutto ogni abitante della Qasba. Tanto al paradigma estrattivo dell’Occidente quanto a quello consolatorio dell’Oriente qualcosa continua a sfuggire: un piccolo mammifero che si aggira di notte, un’erba infestante che si radica lungo una casa, l’evoluzione energetica di una stella, la voce di una cantante in un caffè.

Ma Adam ed Eve sembrano essere gli ultimi in ascolto della vita che resta, a vederla e a nominarla, a esserne colti da meraviglia e nel riconoscerla e nel darle un nome a poterne godere. Per questo i termini pronunciati in latino riferiti alle specie animali e vegetali non rimandano alla topica dell’erudizione aristocratica che compete ai vampiri, ma al gesto primordiale con il quale Adamo ed Eva danno un nome alle cose: meraviglia, nominazione, piacere.

I vampiri Adam ed Eve sembrano gli ultimi esseri viventi ad aver mantenuto un contatto con la vita e a riuscire davvero a goderne. Ma non in quanto coppia amorevole richiusa sul proprio universo di preservazione ed edonismo, o per l’assenza di alternativa. Piuttosto come una vita che sa darsi l’unica forma possibile: quella della continua creazione, della messa alla prova di sé dentro una pratica di creazione presieduta dall’amore. Ed è in questo, «solo», che si resta vivi. In questo, «solo», c’è bios. Come se la vita per l’animale parlante fosse anzitutto una pratica, un’arte del vivere, dove stile, cura, responsabilità, le fanno da architettura. Alternativa alla quale resta solo una vita dispersiva e informe, che consuma e si consuma, quella degli zombi-umani. Mera zoe, con la quale dover convivere.

Adam ed Eve sanno della responsabilità che portano in quanto vita, che non si tratta di un attributo in sé a prescindere dalla forma che gli si vorrà dare. Sanno anche che non dovranno risponderne a un Dio o a un principio morale, ma unicamente a loro stessi. Per una brutta vita non c’è punizione diversa dalla brutta vita.

A rendere Adam ed Eve forse gli ultimi superstiti di una vita con forma non è il fatto che siano artisti. Non è il loro genio o la loro capacità creativa individuale. La loro salvezza non sta nell’ergersi in quanto eccezione virtuosa di fronte a una massa priva di talento. Né nel fare di questa differenza qualitativa della loro specifica intensità biologica il diritto di un dominio sugli altri e sul mondo. Il dato biologico, la loro straordinaria capacità artistica, non li rende di per sé migliori. Per questo non ambiscono ad alcun governo degli altri e del mondo, ad alcuna gerarchia tra le vite. Per questo rifuggono l’adulazione del loro talento, il desiderio di umana servitù nei confronti della loro eccezione.

Perché la capacità creativa non è semplicemente «loro». Per loro transita, come per tutto il resto. In una voce di donna, in uno strumento musicale artigiano. In loro assume una forma, perché non si sottraggono all’arte e all’impegno di dare forma alla vita. Senza la cristallizzazione dell’individuo, senza la chiusura della coppia. È a questa capacità che occorre inchinarsi, per questo Eve può dire ad Adam Oh my lord!, amandolo, senza essere schiava.

 

Libertà va cercando

Mario Gamba

Il festival AngelicA di Bologna sembra fatto apposta per contestare o mettere in discussione la recente diffusione nel campo del pensiero post-operaista, e quindi in una porzione notevole dei movimenti antagonisti, delle secche diagnosi sulla libertà dell’artista. Dicono alcuni osservatori d’area: questa libertà non esiste, se ne è mai esistita una parvenza, oggi, nell’era del capitale finanziario e del primato della produzione immateriale, essa è «sussunta» totalmente, diventa un’idea quanto mai mistificante. Il mercato assorbe, fagocita, qualsiasi espressione di questa pretesa libertà.

Il biopotere che si esercita attraverso l’uso dei linguaggi arriva al fondo delle anime, figurarsi che cosa rimane della cosiddetta creatività artistica. La domanda è: dei prodotti dell’attività artistica che cosa ne facciamo? Sono azioni che si offrono alle relazioni sociali, al consumo, al piacere, alla riflessione. Non potrebbero avere una qualche valenza di libertà per via degli scatti dell’intelligenza divergente, degli impulsi desideranti che a volte vi passano attraverso? Di solito la risposta è: questo è il problema.

Un «problema» del genere è costituito da Trackers di Yannis Kyriakides. Un compositore cipriota quarantacinquenne che vive ad Amsterdam come i suoi compagni dell’Ensemble Maze, americani, inglesi, olandesi, italiani. Strumentisti, compositori, inprovvisatori. Trackers è in prima assoluta in una delle serate del festival bolognese. Di cui andrà pur detto che la direzione di Massimo Simonini gli garantisce tuttora, sempre più, anzi, un tratto di apertura e di puntualità nel reperimento di musiche davvero nuove (al di là della cronologia) che in Italia è merce rarissima. Viene in mente, allo stesso livello, la programmazione di Area Sismica di Forlì. E poi… ci si ferma. Ma dire «nuove» non serve a niente, l’abuso del termine (l’ultimo viene da Matteo Renzi) è noto. Si tratta di frequentare musiche poco toccate dall’accademismo nelle versioni più diverse, «radicali» comprese. AngelicA ci prova e spesso ci riesce.

Il concerto dell’Ensemble Maze è all’insegna della pratica elettroacustica, dell’indagine sulle possibilità attuali di invenzione con gli strumenti acustici, della spazializzazione sonora. Della tecnologia digitale come fonte di una scrittura che non passa quasi mai dal pentagramma e dalla notazione tradizionale. Scrittura «a tavolino», scrittura processuale e scrittura istantanea si allacciano. Trackers è fatto con suoni sintetici dal vivo più suoni che cinque strumentisti «leggono» e variano al momento su altrettanti i-pad dove scorrono parole-chiave, parole che in precedenza sono state elaborate in una successione e in una significazione che ne suggeriscono valenze musicali.

Si apre con un flusso di suoni sintetici tenui: l’elettronica dal vivo è a cura dell’autore, Kyriakides. Entrano poi, in successione, il pianoforte (Reiner van Houdt), la chitarra elettrica (Wiek Hijmans), il clarinetto basso (Gareth Davis), il contrabbasso (Dario Calderone), il flauto (Anne La Berge). Suonano frasi brevi, note sospese. Costruiscono un tessuto di incantamenti e perdizioni. Si pensa a Feldman per una (in lui più severa) idea delle tele di suoni, si pensa all’ambient di Brian Eno, a qualche raffinatissimo soundtrack. Ma la maestria singolare delle combinazioni di effetti diffusi nella sala (il Teatro San Leonardo) e dei diversi suoni sempre di «impalpabile matericità» allontana il richiamo ad ogni modello. Suoni che sembrano destinati a deperire e invece (come in Feldman, questa volta sì) si insediano nel nostro campo percettivo ed esistenziale, nelle nostre relazioni in divenire.

L’Alvin Lucier di (Bologna) Memory Space, secondo titolo nel programma dei Maze, è davvero sorprendente. Questo autore di sottilissime linee di suoni, di fasci di luce che producono impercettibili lampi sonori, risulta qui ricco e fitto, persino magmatico. Il brano è frutto delle registrazioni, effettuate in giornata da ciascun strumentista dell’ensemble, di suoni e rumori dell’ambiente cittadino, di Bologna appunto. Tutto su una traccia, un itinerario, un procedimento – non si sa quanto fissato in segni convenzionali - che Lucier ha elaborato nel lontano 1970. Ma in realtà la messa in opera del pezzo suona marcatamente acustica, le registrazioni sono come assorbite nell’intreccio di emissioni degli strumenti. Si sentono sibili secchi o evanescenti, «alla Sciarrino», del flauto, frasi ritmiche di vago sapore tribale, punti e frammenti di suoni che evocano ed esplorano ulteriormente il variabile idioma post-free.

È proprio ultra-free-free-free-jazz il clima di Raw firmato Anne La Berge. L’autrice spiega che il brano è una patch del software Max, utilizzato da musicisti e artisti multimediali. In pratica ogni strumentista dell’ensemble è invitato a inviare modifiche («messaggi» dice La Berge) alla patch, cioè alla elaborazione di questo software. Il tutto si risolve, mirabilmente, in una improvvisazione collettiva durante la quale i Maze dimostrano una imprevedibilità, una varietà, una veemenza, una sottigliezza, che possiamo ritrovare solo nei migliori lavori del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza o delle varie Company dei tardi anni ’70 (Evan Parker, Maarten Altena, Derek Bailey, Paul Lytton, Anthony Braxton, Leo Smith e altri grandissimi).

L’ultimo brano del programma suscita ammirazione e commozione indicibili. La musica per quartetto intitolata in memoriam… ESTEBAN GOMEZ è stata scritta da Robert Ashley nel 1963. Prima dell’adozione da parte di questo immenso compositore, morto il 3 marzo scorso, di quel suo inimitabile «parlato musicale». È un’unica onda sonora che contiene micro-modulazioni per un pensare dolce, per un pensare la dolcezza, per un pensare la dolcezza radicale e comune e quotidiana e inaudita. Esteban Gomez, il cartografo, l’esploratore. A proposito: il nome completo della ditta Maze è Ensemble for Exploratory Music.

Festival AngelicA
Bologna 2-31 maggio 2014

Grapes of Love

Ilaria Bussoni

C’è qualcosa che scorre nel film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, e non si tratta banalmente del vino dei vignaioli protagonisti. Qualcosa scorre dalla prima all’ultima immagine, sulla pelle bagnata dei bambini, sulla schiena di Valeria Bochi in vigna, sulle lentiggini di Stefano Bellotti, sulla risata di Elena Pantaleoni. Scorre sui corpi, tra i movimenti, sulle parole, tra i discorsi, scivola lungo un sentiero, lambisce una strada bianca, riparte dalle foglie di vite e da una zolla e di nuovo ritorna su cani, gatti, anatre e capre. Forse nessuno è riuscito a filmare questo flusso linfatico prima di Jonathan Nossiter. Senza lo sguardo del naturalista. Senza l’estetica del pittoresco. Senza il gusto dell’esotismo.

Siamo in campagna, tra tralci, viti, uve, in giornate estive. Siamo in un paesaggio che prende forma dietro le parole di chi lo abita, di chi lo anima e lo lavora, di chi lo fa esistere. Non la Toscana, il Piemonte, le Marche delle riviste patinate o degli uffici del turismo, bucolica immagine fissa. Estetica di consolazione. Il paesaggio si fa insieme ai suoi uomini e alle sue donne, insieme ai gesti dei protagonisti di questo film, si fa quando lo indicano, lo descrivono, ne distinguono le forme. Sotto i nostri occhi grazie ai loro, quando cogliamo la loro presenza di guardiani, custodi, interpreti e traduttori di un territorio.

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Per questo la terra parla, una vite si esprime, un vino racconta. Nel guardare Resistenza Naturale ci accorgiamo che qui non sono metafore da sommelier. L’aggettivo «organico» fa da sottotesto a ogni scena, senza mai rimandare a un’origine, a un’autenticità perduta. La natura non è elemento fisso, rigidità acquisita. Qui non si filma l’incontaminato. Si filma quel lento lavoro quotidiano che ripristina, in via sempre provvisoria, l’equilibrio «di natura» che l’agricoltura rompe. Non c’è alcuna natura malevola benché incolpevole, forza primordiale che spinge alla migrazione irata o che diventa pretesto per l’artiglio dell’industria e del Capitale. Altrove, non c’è alcun Eldorado a cui tendere e dal quale sperare di attingere a piene mani grappoli di felicità. Non c’è il rovescio che sul crollo del sogno umano si abbatte perché è così che si abbatte. E nessun ritorno a quanto c’era prima. Nessuna nostalgia, o rimpianto.

La natura nel film di Nossiter non è un terreno di conquista oltre l’aia domestica, non è il Klondike al quale sottrarre pepite, anche a colpi di virilità. È il continuo rimando tra una natura naturans e una natura naturata e nel mezzo il lavoro artigiano di quattro vignaioli (ad exempla) che accompagnano il suo divenire. Che sanno leggerlo, assecondarlo, pensarlo in ogni suo istante e ricavarne una forma provvisoria, a sua volta mutevole, a sua volta animata, che evolverà nel tempo, che cambierà profumo e struttura e colore, e che qualcuno berrà come un vino.

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Per questo i vini di Stefano Bellotti, Corrado Dottori e Valeria Bochi, Elena e Anna Pantaleoni e Giulio Armani, di Giovanna Tiezza e Stefano Borsa non sono più buoni, o migliori di altri, sono «perfetti». Hanno la perfezione di un’opera d’arte, risultato di una tecnica tanto più sottile ed evoluta, attenta e sofisticata, quanto capace di lasciar fare. Di stare in ascolto più che imporre, di indurre con cura più che con forza. Sono la massima espressione di quel vigneto, di quel vitigno, a quelle temperature e con quelle precipitazioni annuali, con la vita autoctona di erbe e animali lasciata proliferare (sorvegliandola) intorno ai tralci. Sono la traduzione di una natura parlante.

Ha ragione Jonathan Nossiter quando insiste nell’indicare nella strada aperta dai vignaioli che ha scelto di ritrarre in questo film una via maestra che non parla ai gourmet, ai viveurs, ai goderecci, agli esteti del sapore. E nemmeno ai nostalgici di un passato fissato per sempre, richiamo del binomio identità e territorio. La via indicata è quella del lavoro artigiano, del lavoro d’artista, di chi alle prese con una materia vivente sceglie l’azzardo non del suo mero dominio ma di vagliare le proprie condizioni di creazione, le proprie condizioni di produzione, rinnovando continuamente la domanda: sono un artista o un servo?

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E lo fa ribaltando, appunto, tutta quella tecnologia e cultura agricola che dal dopoguerra sono state, ovunque nel mondo, alla base dell’agro-industria, della rivoluzione verde, dello sfruttamento del territorio, della nocività, della migrazione forzata dalle campagne. Lo fa sovvertendo le regole dell’agro-chimica, dell’agro-finanza, dell’agro-mercato, per scommettere su un salto arrischiato che crede nel mondo e nelle nuove possibilità di vita. E infine propone un vino che è differenza, esperimento materiale di una differenza, di un pezzetto di terra parlante e in chi lo beve sorpresa, spiazzamento, curiosità, risveglio.

Certo Resistenza Naturale non è un semplice documentario sul ritorno in campagna. Linea verde per radical chic. È a sua volta l’opera di un cineasta che padroneggia le condizioni della propria creatività, che sa degli effetti del visibile sulla percezione, che a sua volta rinnova a se stesso (e non solo) la domanda: sono un servo o un artista? La risposta per Jonathan e gli altri, ça va sans dire.

Leggi tutti gli articoli dello speciale Sulla critica del gusto

Dal vino naturale al cinema naturale: ritratto artigiano dell’artista

Olivier Beuvelet

Solcando i corridoi del salone dei vini naturali organizzato da Antonin Lomni-Amunategui a Parigi, parlando con dei vignaioli artigiani, avvertendo la loro naturale reticenza a prendersi sul serio, a discorrere della loro «arte», a spettacolarizzare il loro lavoro, insomma nel vederli in attesa sbirciare senza agitazione per la reazione del degustatore – il cui gusto vale caso per caso, soggetto per soggetto – mi sono detto «ecco dei lavoratori liberi». Ma liberi da cosa?

Faccio un’ipotesi: liberi da qualunque pretesa alla creazione. Non esistono creatori di vino e non sarà il linguaggio tecnico del mefistotelico flying wine market di Mondovino, lo sgavazzone Michel Rolland, a convincerci del contrario… Nei suoi laboratori atelier si atteggiava ad artista internazionale, Jeff Koons del Médoc, ma non era difficile avvertire che questa infatuazione egotica, alquanto divertente per certi versi, portava un gusto di illusione narcisistica. Non si crea un vino, come del resto non si crea un film o un quadro o un romanzo o una sinfonia che pure scaturisce dal niente… da niente di materiale. Si concatena, si dispone, si inventa!

Creare sarebbe far nascere dal niente: è possibile? Esiste un sol uomo che possa dire «prima di me nulla»? Si può passare dal niente all’essere, così, in virtù di un misterioso potere di creazione attribuito all’uomo? Certo che no! Ed è una buona notizia. Nessuno può avere la pretesa di essere una sorgente assoluta… Il soggetto è una riva, un bordo, una breccia, una fessura dalla quale passa un fluido vitale, una vitalità che non potrà che essere accompagnata o raccolta, orientata nel migliore dei modi, ma della quale il soggetto non potrà mai davvero ritenersi l’autore, né soprattutto il creatore… Passi l’autore, perché no, se si considera che occorrono qualità specifiche per ritagliare e porgere agli altri ciò che passa dal sé… Non si crea, si inventa…

Lasciamo la creazione al Creatore se esiste, quando gli si crede, o dimentichiamola e passiamo finalmente a una nuova era. È uno dei grandi errori dell’umanità, una delle esche più mortifere dell’idolatria, quello di credere che per l’uomo sia possibile creare. Nonostante ogni evidenza, quanti padri si sono sentiti «creatori» dei loro figli, impedendogli così di far propria la loro esistenza? Quanti poeti si sono sentiti taumaturgi? Quanti pittori hanno tradotto in denaro le loro profezie visive persuasi di esserne l’insostituibile fonte? Il ventre dell’architetto è forse un antro misterioso dal quale spunta una progenie di edifici? Quante sfortune, quanti suicidi o gelosie, abusi, soprattutto quanta paranoia, suscitati dalla ricerca e dalla conservazione dello statuto del creatore in ambito culturale dal Rinascimento?

Il concetto di creazione, e in particolare quello di creazione artistica, è semplicemente lo strumento per giustificare l’estensione del concetto di proprietà sulle cose dello spirito. Ci si ritiene creatori unicamente per possedere al di là di qualunque realtà gli oggetti forgiati… Si può certamente essere proprietari della materia di un’opera che si è creato: carta, inchiostro, pimenti, tela, pianoforte, pellicola, file… Ma si possono possedere parole? Suoni? Immagini? Sapori? Profumi? Li si concatena, li si dispone, gli si trova buffi destini, ma non si può né crearli né possederli. E una volta che quello specifico concatenamento che è l’«opera» è stato venduto, regalato, condiviso, è davvero possibile continuare a dirsene proprietari? Sì, se si considera di esserne il creatore, ovvero l’eterno possessore, come Dio lo è della creazione. Sì, se ci si crede artisti… No, quando si ha coscienza di essere solo il passante di quanto si è «prodotto», no quando ci si pensa artigiani.

Contrariamente all’artista che rimane incatenato alla propria opera, dovrà sostenerla per tutta la vita, assomigliarle, seguirla nella sua autorità inalienabile, o abbandonarla nella sofferenza, l’artigiano invece appare più libero, staccato dalla folle responsabilità di aver creato, e assume il proprio lavoro di concatenatore, di montatore, di allevatore, di fabbricante senza perdere di vista il fatto che non crea un’opera, bensì dà foggia a prodotti, a oggetti, a cose che potrà vendere e dalle quali potrà separarsi senza dolore. Sfugge così alla contraddizione fondamentale che dilania oggi le industrie culturali, quella che esige che l’artista, bohème, faccia un’opera puramente simbolica e universale, destinata al maggior numero, mentre ne privatizza l’uso nello spazio e nel tempo…

Ora, questa destinazione universale, mondiale, può sfociare unicamente nel terrore del «consumatore», gravato dal dover rispettare (soprattutto finanziariamente) il diritto del creatore, anche quando si è guadagnato il suo pezzo d’opera… L’opera dell’artista è intimidatoria, apparterrà sempre a un altro, all’artista, al critico dominante, laddove il prodotto dell’artigiano è una ricchezza per colui che lo compra e lo usa a suo grado. Inventare significa trovare, il latino invenio è «ho trovato». Come si dice che si è trovato un tesoro, il cineasta, al pari del vignaiolo, inventa un film, «trova» qualcosa, non lo crea.

Cinema naturale e artigianato

Come il vino, il film è un prodotto collettivo di cui nessuno può ritenersi specificamente l’unico autore. Sceneggiatore, operatore, montatore, attori, tecnici… eventuale produttore, molti possono essere gli interventi che apportano un tocco alla confezione di un film… Il cineasta ne è solo il responsabile, non il suo creatore. Più ancora che il pittore, il poeta o il musicista che opera unicamente al concatenamento singolare di un materiale preesistente, il cineasta (a maggior ragione nel documentario) che cerca di dare agli spettatori il senso di un’autenticità della cosa filmata, è come il vignaiolo, vincolato a una serie di variabili nello spazio e nel tempo, e soprattutto alle esigenze del suo risultato: «la vita colta all’improvviso» come diceva Dziga Vertov. Perché questo frutto specifico renda il proprio succo – sia esso in forma di finzione o di documentario, in fondo poco importa – occorre trovare una modalità operativa che lo alteri il meno possibile, senza mai avere la pretesa di coglierlo in modo diretto e puro, cosa che rimanderebbe a un pericoloso idealismo.

Primo amore (1974)

Nel 1974, Krzysztof Kieslowski ha provato a mettere in scena ciò che chiamava «una drammaturgia del reale». La racconta così: «Alla fine dei mei studi universitari, ho presentato una tesi di laurea intitolata “La realtà e il documentario”. Formulavo la tesi che la vita di qualunque essere umano possa essere un soggetto di narrazione. Perché inventare azioni quando già esistono nella vita reale? Basta solo filmarle. Era il mio tema di riflessione. In seguito, ho provato a fare dei film in questa prospettiva. Di tutti i progetti, ne ho realizzato solo uno: Primo amore» (K. Kieslowski, Le cinéma et moi, p. 83). Mentre gira questo film coglierà al volo le lacrime del suo «personaggio», Romek, zoomando sulla sua guancia e darà il via alla propria conversione etica alla finzione, per timore di questa intromissione nell’intimità dell’altro. Il film è molto interessante, ma trova il proprio limite nel fatto che il suo «autore» ha voluto conservare una trama di finzione, senza distanza, a partire da elementi di vita reale, pronto a dare un’organizzazione discreta delle cose, a zoomare in modo «voyeuristico» proprio mentre maschera la propria presenza… L’artista era ancora troppo presente, troppo manipolatore, onnipotente, Kieslowski… Per paradosso sarà nella finzione che troverà la buona distanza documentaria.

Il cinema diretto

Sul fronte del documentario, dopo Robert Drew e il suo rinominato Primary, molti sono i cineasti ad aver seguito la strada del cinema diretto, lasciando la narrazione e gli eventi al caso delle occasioni. Hanno filmato ciò che arrivava alla telecamera cercando di essere il meno visibili possibili per le persone filmate, pur restando ben presenti per lo spettatore, attraverso movimenti di telecamera in soggettiva e spontanei, in agguato dei gesti e delle parole. Questa duplice posizione di raccolta discreta e di presenza espressiva è lo specifico di questo cinema diretto che consiste nel partecipare in qualità di testimoni, presenti ma discreti. I fratelli Mayles dal 1962, William Klein alla Sorbona nel maggio ’68, Depardon nel 1974 che riprende il modello di Robert Drew, Jean Rouch, Mario Ruspoli e molti altri hanno sviluppato diverse varianti di questa presenza discreta, di questa umiltà artigiana… Privilegiando il terroir del reale registrato al marchio dell’autore, hanno saputo sviluppare una soggettività intelligentemente alterata dall’oggetto… Frederick Wiseman, dal 1967, ha trovato una forma molto efficace che declina lungo il filo delle sue immersioni nelle grandi istituzioni americane, dentro le quali riesce a farsi dimenticare e a cogliere momenti di vita naturale molto vicini a quelli che sarebbero stati se lui non fosse stato presente. Tutto poggia sulla sua etica. Ripetizione del gesto, adattamento alle concrete condizioni della ripresa, rispetto della materia prima, la pratica di Wiseman non è quella di un artista ma di un artigiano che continua, ancora oggi con grande talento, a vendere i propri prodotti su un mercato ristretto ma vantaggioso. Il cinema di Frederick Wiseman è un cinema artigianale e naturale.

E la finzione?

Sul fronte della finzione, possiamo indicare in alcuni cineasti più o meno artigiani l’esempio di una ricerca naturalmente anti-teatrale nel ruolo degli attori, nell’approccio alla ripresa, che lascia grande spazio all’improvvisazione, alla co-scrittura, all’emozione vissuta e che ricorre a non professionisti o a principianti… a scene che restituiscono al meglio la tensione naturale della vita qual è percepita nel quotidiano… A titolo indicativo, e per limitarci alla Francia, i film di finzione di Pialat, Doillon, Cavalier (Le plein de super del 1974), di Despleschin, Rochant, Guiraudie, Cantet, Kechiche ai suoi inizi e dell’interessante Rabah Ameur Zaimeche sono tutti parte di questa ricerca di naturale in un cinema di finzione molto vicino ai metodi documentari, che potremmo appunto definire più naturale che naturalista. Il naturalismo è una forma estetica, il cinema naturale è una pratica etica.

Un cinema digitale naturale

Questo approccio umile al reale ha trovato nella comparsa della videocamera digitale leggera le possibilità di esprimersi ancora più compiutamente. Proprio come il Nagra e le piccole Ariflex avevano facilitato l’emergere del cinema diretto all’inizio degli anni Sessanta, il video digitale ha tanto democratizzato la possibilità di fare un film quanto liberato il corpo di chi filma dal peso dei materiali video magnetici. Il primo grande successo di questo cinema naturale, il cui principio di base sarebbe semplicemente quello di prendere una telecamera digitale e filmare, è certamente l’affresco crepuscolare di Wang Bing, West of the Tracks (2003). Un magnifico artigiano cinese, privo di finanziamenti, che registra con grande pudore, grande umiltà (del resto è figlio di contadini, come Depardon) lo sgretolarsi della società cinese per effetto delle sue trasformazioni economiche. Three sisters (2004) e il film di finzione The Ditch (2010), aspri, profondi e setosi, sono girati allo stesso modo, con la stessa distanza, dove la finzione si distingue dal documentario solo per la qualità del suono e le situazioni difficili di fronte alle quali un documentarista non sarebbe riuscito a continuare a filmare… Wang Bing, benché abbia un grande senso della bellezza delle inquadrature e vi si possa ritrovare uno stile, più che un artista è un grande artigiano, e a nessuno verrebbe in mente di scambiarlo per un «creatore»; raccoglie e assembla, poi propone il proprio lavoro, con il successo che gli conosciamo e una grande semplicità umana.

Un cinema spontaneo

Nel 2011 usciva 5 Broken Cameras, magnifico e originalissimo film di Guy Davidi e Emad Burnat, un israeliano e un palestinese. Attraverso la storia di cinque telecamere distrutte dai soldati israeliani in occasione delle manifestazioni di opposizione alla costruzione del muro che gli impediva di andare a curare il proprio uliveto, Emad Burnat raccontava l’assurdità e la violenza di regole imposte da una situazione politica inestricabile, alla quale né i soldati israeliani né i contadini palestinesi potevano fare granché. Ciò che qui ci interessa è che il film era nato senza che lo si sapesse, senza intenzione, senza progetto. Emad Burnat, contadino palestinese, aveva comprato una telecamera per la nascita del proprio figlio e se n’era servito, casualmente, per filmare la repressione dell’esercito israeliano durante le manifestazioni palestinesi. Distrutta la prima telecamera durante una di queste manifestazioni, ne aveva comprato un’altra, poi un’altra e così via per diversi anni. Le riprese si succedevano in questo modo, di telecamera in telecamera, sviluppando progressivamente un’abilità e un’intenzione, ma il film in quanto tale nacque solo a posteriori, quando Burnat contattò Guy Davidi, regista israeliano e militante pacifista che partecipava alle manifestazioni… Fecero il montaggio insieme… Non si può immaginare un miglior esempio di cinema artigianale, naturale e sincero.

È in questa lunga discendenza che si colloca, apportandovi una nuova dimensione, il film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, che ha il merito di accomunare il lavoro del vignaiolo e quello del cineasta in un gesto equivalente. È stato proiettato a margine del salone dei vini naturali, radunando una sala piena di appassionati di vino naturale e di cinema. A questo titolo è una mise en abyme, per non dire un manifesto, ma discreto, umile (cioè vicino alla terra, humus – umiltà), senza la pretesa di essere una creazione, privo di quell’applicazione scolastica di alcuni militanti… una mera invenzione, una trovata. Questo film è un vino giovane, dell’ultima estate, non decantato, frutto di cinque giorni di riprese in Italia, da quattro vignaioli naturali e dall’amico Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna. La telecamera si muove, vive, palpita, segue le emozioni di chi filma, lo stesso Jonathan Nossiter e sua moglie Paula Prandini, cerca, mostra la sua soggettività radicale in tutta onestà. Certamente sarebbe stato impossibile esplorare così intimamente i pensieri, profondi o leggeri, dei vignaioli del film appoggiando la telecamera su un treppiedi e inquadrando rigidamente le affermazioni di ciascuno. È questo aspetto libero, bottinante, informale, è questo ascolto flottante dell’obiettivo a consentire di cogliere tali istanti di spontaneità. Per riuscire a condividere un pranzo tra amici mentre si regge una telecamera, per riuscire a parlare e a filmare dicendo ciò che dicono, in grande fiducia, ovvero per riuscire a essere insieme l’amico e il cineasta, a commuoversi e a riprendere l’emozione, a mettere in scena senza troppo voler guastare l’acqua viva del momento vissuto, serve molto lavoro a monte e abilità… come per la vigna.

Il film si fa senza che nessuno lo voglia a priori; la registrazione poteva servire a qualunque scopo. Quindici estratti da altri film completano il montaggio, tra i quali il cartone animato di Chiara Rapaccini, vedova di Mario Monicelli (un cui estratto è a sua volta citato nel film), vengono presentati come il commento del regista, a posteriori, sul suo stesso film, apportando distanza nella spontaneità. Prolungando, contraddicendo, illustrando le affermazioni dei vignaioli, in modo chiaro o enigmatico, e inventando in questo modo un dispositivo inedito di commento dentro il film stesso, immaginabile unicamente nella misura in cui coesistono due livelli chiaramente identificati. Il girato spontaneo, preso come entità in sé… e il suo commento attraverso il montaggio, attraverso questi quindici estratti, ma anche attraverso alcune minuscole manipolazioni digitali dell’immagine che richiamano l’attenzione sulla materia stessa. Nossiter propone un film semplice, fragile e complesso insieme, un lavoro da artigiano. Ben lungi dal volersi qui creatore, dai vignaioli ha ricavato la libertà di colui che si pone in disparte, raccoglie, dispone, interviene con un commento, senza mai prendersi per un creatore… Un artigiano, dunque. Cosa che, in fondo, sono e sono sempre stati gli uomini d’arte, gli uomini dell’ars (lavoro), come questi vignaioli italiani, come i pittori toscani prima che il Vasari, insieme ad altri, ne facesse dei taumaturgi, dei semi-dei, dei Creatori…

Pubblicato in orgine su: http://culturevisuelle.org/luciddreams/archives/498#more-498
Traduzione dal francese di Ilaria Bussoni

La diserzione, il rifiuto e la post-arte

Nicolas Martino

Il fallimento dell'utopia delle avanguardie e delle neoavanguardie ha esaurito la parabola del modernismo rivelando l'opera d'arte nella sua essenza come merce tra le altre. Rivelandola anzi come la merce modello, un prodotto perennemente obsoleto il cui unico interesse risiede nelle sue trovate tecnico-estetiche, e il cui solo uso consiste nello status che conferisce a quelli che ne consumano la versione più recente. La sussuzione del lavoro artistico e culturale nella rete produttiva del capitalismo ha comportato una domesticazione generalizzata.

L'opera d'arte è un gadget di lusso che risponde a un protocollo predeterminato dal sistema globale dell'arte. Produce capitale simbolico e distinzione, ma dev'essere facile, divertente, ben confezionata, curiosa forse, mai dissonante però, perché non sorprende né disorienta mai davvero. Risponde a un gusto internazionalmente omologato, a uno sguardo colonizzato e addomesticato. Se vendi vali, e per vendere devi costruire un prodotto rassicurante, facile, divertente, ben confezionato e opportunamente addomesticato. Ed è proprio questa la verità del capitale, la domesticazione del gusto e della dimensione estetica, la riconfigurazione progressiva dell'intera sensibilità umana, in una società dove, lo aveva intuito l'intelligenza visionaria di Debord, tutta la vita si presenta come un'immensa accumulazione di spettacoli.

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Alfredo Jaar, Studies on Happiness (1981)

Prima del moderno l'artista coincideva con l'artigiano e il suo contrassegno era l'anonimato come nella cultura bizantina e nei secoli in cui era stato in Europa, insieme ai suoi fratelli, un costruttore di cattedrali. La nascita dell'artista moderno, andrà invece di pari passo con l'imporsi del nome proprio e col suo graduale emanciparsi dal monopolio corporativo. Mentre nel caso dell'artigiano il valore estetico faceva tutt'uno con la perizia del mestiere e con la padronanza tecnica, nel caso dell'artista il valore estetico diventerà un plusvalore sovrapposto alla perizia tecnica e alle regole tramandate.

L'opera d'arte sarà definita dal segno di un genio individuale come in Giotto, il primo pittore «borghese»1 che ha inaugurato lo spettacolo moderno dell'arte. L'artista diventerà d'ora in poi un creatore, e quindi il prototipo del soggetto moderno, l'individuo «artefice della propria fortuna». Il processo di emancipazione del soggetto moderno, che trova in Cartesio la sua sanzione metafisica, si completa con il processo di soggettivazione dell'artista. Artista pronto, dopo la secolarizzazione e il fallimento delle utopie rivoluzionarie del Novecento, a essere sussunto dalle fantasmagorie del capitalismo semiotico.

Francesco Matarrese, Telegramma (1978)

E proprio l'artista, dal momento in cui incarna la libertà di creare, è diventato negli anni Ottanta del Novecento, con l'imporsi del nuovo paradigma organizzativo postfordista e l'affermazione del lavoro autonomo e dell'autoimprenditorialità, il modello di «capitale umano»2. Ma l'artista ha sempre solo pensato di essere libero, passando in realtà da una sottomissione all'altra. Anche se non ha un padrone diretto, l'artista è sottomesso a dei dispositivi di potere, che non solo definiscono l'ambito della sua produzione, ma gli fabbricano una soggettività. E anche il lavoro autonomo e l'autoimprenditorialità segnano in realtà una grande sconfitta. Sconfitta di quel movimento dell'autonomia operaia e di quelle soggettività che avevano praticato il rifiuto del lavoro. Sono il risvolto privato di quella sconfitta, il segno dell'incapacità e dell'impossibilità di trasformare il rifiuto del lavoro da negazione del capitale a pratica di invenzione di forme dell'agire economico collettivo.

Si tratta della strategia giocata dalla controrivoluzione neoliberalista che punta a colonizzare il cuore e l’anima e sintetizzata dalla famosa ingiunzione di Margaret Thatcher: «Arricchitevi!». La felicità degli anni Ottanta ha un cuore di panna, solo il mercato gode, translucido. Eppure non tutto è perduto, la sussunzione reale non è mai una reificazione totalizzante e nel tessuto del capitale è sempre possibile aprire brecce, produrre incidenti, resistenze e bruciature. Perché il capitale, è bene ricordarlo, non è un Moloch, ma una relazione di comando e quindi sempre una lotta tra i dispostivi di governo e assoggettamento e la cooperazione viva dei soggetti produttivi.

debord et gallizio
Guy Debord, Abolition du travail aliéné (1963)

Ma per capire il come, è importante risalire all'origine di questa nostra domesticazione. Ed è dal cuore della modernità stessa che ci arriva una formidabile indagine su questo enigma, quel Discorso della servitù volontaria scritto nel XVI secolo da Étienne de La Boétie, manifesto clandestino di molte insubordinazioni. La tesi fondamentale di questo classico ribalta le concezioni tradizionali sul potere: l'uomo è attraversato da una libido serviendi per cui ogni potere si fonda non tanto sulla forza di chi lo esercita, ma sull'adesione volontaria di chi lo subisce. Gli uomini insomma sembrano amare le proprie catene più della loro naturale libertà. «Decidetevi a non servire più, ed eccovi liberi. Non voglio che lo abbattiate o lo facciate a pezzi: soltanto, non sostenetelo più, e allora, come un grande colosso cui sia stata tolta la base, lo vedrete precitare sotto il suo peso e andare in frantumi»3. La Boétie ci invita dunque a disertare, a rompere il concatenamento della domesticazione generalizzata a cui da origine quella servitù volontaria che il neoliberalismo contemporaneo riesce a mettere straordinariamente a valore.

Ma come liberarsi dunque da questo agencement, come disertare la colonizzazione dello sguardo e del gusto e la loro domesticazione, fuggendo allo stesso tempo le false promesse del postmoderno? Perché, ricordiamolo, il postmoderno nelle sue diverse formulazioni è, avrebbe detto Michelstaedter con la sua splendida metafora, un peso agganciato al moderno e non può uscire dal gancio, poiché «quant'è peso pende e quanto pende dipende». Pensiamo qui al postmoderno filosofico italiano e al neomaniersimo della Transavanguardia, anamorfosi del moderno, raffinate ideologie scettiche e logiche culturali del neoliberalismo, in quanto «parodie dello sguardo critico e insieme consumata abilità a godere dei privilegi della restaurazione»4.

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Giuseppe Chiari, L'arte sarà di tutti (1978)

Un'indicazione suggestiva ci viene da un'antica parola ebraica, tzimtzum, che significa ritrazione o contrazione, e sta a indicare l'atto d'amore con cui Dio, al momento della creazione, si è ritirato per far posto al mondo. Ecco, allo stesso modo l'artista, con un atto d'amore, dovrà ritirarsi e rifiutare la sua identità, sottrarsi a quella gestione del proprio io che gli ha dato l'illusione di essere libero, per potersi finalmente metamorfizzare. Allo stesso modo, dovremo complessivamente ritirarci da questo mondo in cui domina il capitale, dovremo praticare la diserzione a cui ci invita La Boétie, seguire ostinatamente il rifiuto di Bartleby, ma allo stesso tempo dovremo essere in grado di andare più in là della sola sottrazione, dovremo essere capaci fin da subito «di spedire pattuglie in territorio ignoto, per osservare e sabotare, ma soprattutto per sperimentare e ricostruire»5.

Sperimentare e ricostruire un tempo e uno spazio che restituiscano l'opera alla sua dimensione collettiva. Nel tempo e nello spazio della post-arte, l'opera non potrà che essere di tutti e per tutti come costruzione di uno spazio e di un tempo comuni dell'abitare. Il tempo e lo spazio della post-arte potranno ricordare forse quelli dell'Europa attraversata dai costruttori di cattedrali. Senza più alcuna trascendenza però, la post-arte esprimerà invece l'immanenza assoluta della comunità umana.

Questo articolo è stato scritto in occasione di BANLIEUSART: L’arte incontra i movimenti la giornata organizzata dal MAAM Museo dell’Altro e dell’Altrove per oggi 16 maggio.
Qui il programma completo.

  1. Jean Gimpel, Contre l'art et les artistes, Seuil 1968 []
  2. Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp e il rifiuto del lavoro, edizioni temporale 2014 []
  3. Étienne de La Boétie, Discorso della servitù volontaria, Feltrinelli 2014 []
  4. Bernard Rosenthal, Autopsia della storia, La Salamandra 1979 []
  5. Antonio Negri, Neuf lettres sur l'art, Fayard 2009 []