L’archivio del performativo

Valentina Valentini

This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen ha debuttato nel 1982: Jan Fabre aveva 24 anni. The Power of Theatrical Madness, il suo terzo spettacolo, nel 1984.

Riallestire spettacoli che appartengono alla mitologia di un regista, che hanno segnato i tratti distintivi della sua pratica artistica e della sua idea di teatro, produce delle inquietudini: to reenact, to restage, to remix, sfiora questioni che hanno a che vedere con l’archivio, ovvero con la reazione alla immensa memoria digitale che immagazzina il reale e lo rende disponibile per riusi molteplici; con il bisogno di pensare a un archivio living. Inevitabilmente il riallestire un evento del passato porta con sé una istanza filologica, documentaria e nel contempo una istanza opposta, spettacolare.

L’episodio più controverso e mediatico di questa operazione di re-enactment è quello delle performance degli anni Sessanta-Settanta, Seven Easy Pieces, riproposte da Marina Abramovich al Guggenheim di New York nel 2005: fuori dal contesto estetico e ideologico in cui erano state originariamente realizzate, venivano fruite nel qui e ora. Lo stesso per l’enfant prodige Jan Fabre che a 24 anni proponeva una performance di otto ore di durata su un palcoscenico: di fronte al pubblico che per la prima volta assiste alla performance-spettacolo di Jan Fabre, oggi cinquantenne, l’essere uno spettacolo d’annata ha funzionato come richiamo pubblicitario.

Theatre performance "The ower of theatrical madness"

Allestendo la performance su un palcoscenico teatrale Jan Fabre, nel 1982 faceva un’operazione in linea con il nuovo corso che la performance art aveva preso negli USA, di rifugiarsi, trovare dimora nel teatro, individuando nel formato dello spettacolo un apparato e un contesto funzionale al superamento di quella marginalità “dell’opera sono io” che aveva segnato la prima generazione di artisti. Rivedere i due spettacoli di Jan Fabre ci permette di ricapitolare i tratti provenienti dalla performance art che hanno modellizzato esteticamente il teatro.

Spersonalizzazione dell’attore attraverso la ripetizione di una stessa azione o di frasi già dette. Il corpo è una superficie plastica che viene disegnata, colorata, scomposta. L’attore è un esecutore senza carattere individuale che esegue un’azione in tempo reale che a volte produce un risultato (pulire il palcoscenico dai piatti rotti). Esegue esercizi ginnici (la corsa da fermo) e giochi. Le azioni sono semplici per cui non viene richiesta abilità particolari all’attore che pone il recitare e non recitare sullo stesso piano.

Il dispositivo costruttivo dello spettacolo è iterativo: un’azione dopo l’altra, lo svolgimento è per aggiunzione non per composizione drammaturgica. La ripetizione produce estenuazione sia del performer che dello spettatore: più il performer si affatica e più lo spettatore si disimpegna. Denudarsi, spogliarsi e vestirsi è l’azione più ricorrente ossessivamente nei due spettacoli.

Probe von "This is theatre how it was to be expected" von Jan Fabre

Il rischio (sfidare i limiti del proprio corpo) nello spettacolo è controllato: si cammina bendati sul bordo del palcoscenico, si sale su una pila di piatti senza romperli, si lecca con la lingua il pavimento ricoperto di yogourth. Nella performance art era l’artista stesso a agire - l’opera sono io -, sul palcoscenico sono eseguite le istruzioni del regista. Anche la presenza di animali vivi in scena: topolini, rane, tartarughe con una candela sul dorso, non crea l’evento imprevedibile.

Autoriflessività: In The Power of Theatrical Madness sono elencati una serie di autori e spettacoli memorabili nella storia del teatro: Wagner, Jarry, Ibsen, Cechov, Wesker, Botho Strauss, Müller, Wilson, Mnouchkine. In This is the Theatre Like It Was Be Expected and Foreseen scorrono a intermittenza le immagini dello spettacolo originario; un’azione ricorrente è il guardare qualcuno mentre agisce e duplicare in immagine e dal vivo la stessa azione.

Innesti di squarci autobiografici: le loro foto da bambini, la voce di Duchamp, la comunicazione diretta del performer alla ribalta. Il registro sonoro dello spettacolo è sperimentalmente avanzato secondo una linea che mette al centro il corpo come fonte sonora: sono orchestrati i suoni prodotti dal corpo e dalle azioni: battiti di mano (per applaudire lo spettacolo), fischi che impongono un assumere tutti la stessa postura; lo schiocco del dare un bacio crea un ritmo; molti gesti sonori: masticare, risate isteriche, ansimare e soffiare; parole emesse con la mano sulla bocca per creare inceppamento; rumore di piatti rotti, sirene, fiamme ossidriche e rumore di acqua. Uso di lingue diverse: italiano, francese, inglese, fiammingo.

Polarità conciliate: Sesso e violenza, erotismo e aggressione, amore e odio; recycled imagery (iconografia quattro-cinquecentesca) e artigianato antitecnologico (lampadine, ombre proiettate e candele).

I tratti che abbiamo elencato appartengono alla drammaturgia dello spettacolo del secondo novecento e non avrebbe particolare interesse ascriverli alla genealogia della Performance Art se non fosse Jan Fabre, con i suoi due spettacoli , a ri-allestire sul palcoscenico una serie di azioni performative che ci permettono di osservare allo stato nascente la combinazione fra teatro e performance Art.

Combinazione che non produce una scrittura scenica, quanto si offre nella sua differenza: ed è questa dimensione di estraneità al teatro e nello stesso tempo di famigliarità con cui riconosciamo i tratti elencati (l’orchestrazione sonora, l’autoriflessività, il dato autobiografico, la spersonalizzazione, l’iterazione...) che affascina lo spettatore a distanza di trenta anni dalle prime rappresentazioni.

IDEA 2013

Federica Tummillo

Dall’8 al 13 luglio si è svolta a Parigi l’ottava edizione del congresso mondiale su teatro ed educazione IDEA (International Drama/theatre and Education Association) 2013, intitolato quest’anno: Da un mondo all’altro: quale educazione artistica per il futuro di domani?

Questa domanda, naturalmente, non è rivolta soltanto a chi l’educazione artistica la porta avanti, con costanza e pazienza, in classe e in laboratorio, ma è anche un appello alle istituzioni affinché l’arte e la cultura non vengano lasciate ai margini dei sistemi educativi.
Lo “scarto considerevole tra le dichiarazioni di intenti” delle politiche educative dei vari paesi e “la loro messa in atto nelle scuole e nelle varie strutture educative” – scrivono gli organizzatori del convegno – spinge la comunità scientifica a farsi portavoce non solo di idee, ma anche di proposte concrete per annullare un tale scarto.

Si vorrebbe eliminare lo scetticismo e la diffidenza nei confronti di attività didattiche considerate sperimentali, difficili da valutare e da inserire nei programmi istituzionali senza che rubino tempo alle materie “importanti”; dimostrare scientificamente (appoggiandosi in particolare alle neuroscienze) l’efficacia di alcune pratiche nei processi di apprendimento; rivendicare, ancora una volta, il valore inestimabile di pratiche e discipline che non generano un tipo di ricchezza quantificabile.

Si tratta quindi di una sfida importante, ambiziosa e condivisibile, ma che non deve far perdere di vista una dinamica interessante: le pedagogie delle arti della scena, che finora hanno mantenuto (volutamente?) il proprio ruolo “alternativo” rispetto ai percorsi educativi classici, chiedono ora di avere i mezzi per poter operare all’interno dell’istituzione.

Con quali conseguenze? E se una tale integrazione avvenisse, chi assicurerà la funzione di controcanto? Nel caso della Francia, sede di numerose iniziative in questa direzione negli ultimi anni, un dialogo tra educazione, arte e cultura è già in corso a livello istituzionale. Lo testimonia il fatto che tra i partner dell’evento compaiono il Ministero della Repubblica Francese per l’Educazione Nazionale e quello per la Cultura e la Comunicazione.

Nel programma di IDEA 2013 ci si interroga spesso sull’enjeu (letteralmente “posta in gioco”) dell’educazione artistica, un termine che risulta particolarmente appropriato perché il jeu, in francese, è anche quello che l’attore fa quando recita. In effetti, oltre a chiedersi quale sia la posta in gioco, ci si potrebbe chiedere se un’eventuale integrazione tra pratiche “alternative” e istituzioni inciderebbe anche sulla natura del jeu, non solo quello di chi recita, ma anche a quello di chi, giocando, impara.