Gatsby uno e plurimo, le mille incarnazioni del sogno americano

Franco Nasi

Su una scrivania di un ufficio qualunque di una scalcinata agenzia americana, nella confusione di fogli e faldoni, un impiegato trova una copia di The Great Gatsby. Comincia a leggere ad alta voce: “In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since”. Nella traduzione di Franca Cavagnoli diventa “Negli anni in cui ero più giovane e vulnerabile mio padre mi diede un consiglio che da allora non ha mai smesso di agitarsi nella mia mente” (Feltrinelli, 2011). Sono le parole di Nick Carraway, la voce narrante che prende per mano il lettore e lo conduce nel mondo affascinante e tragico dei ruggenti anni venti, l’età del jazz, in cui si frantuma il sogno del grande Gatsby. Il nostro impiegato continua a leggere la storia ai colleghi d’ufficio, che un po’ alla volta sono catturati dalla vicenda al punto da prenderne parte, cioè letteralmente ad assumere la parte dei vari personaggi del romanzo, Daisy, Tom, Jordan, Mr Wolfshiem…, mettendone in scena i dialoghi, usando, senza tagli o aggiunte, tutte le parole scritte da Scott Fitzgerald. Mentre il testo prende voce, gli impiegati-personaggi, si muovono sulla scena: ballano, cantano, discutono. Il romanzo si trasforma così da lettura integrale per voce solista, in una performance polifonica teatrale di otto ore. Lo spettacolo intitolato Gatz (il “vero” nome di Gatsby) è stato messo in scena per la prima volta nel 2006 dal gruppo sperimentale newyorkese “Elevator Repair Service”, per la regia di John Collins, ed è ancora nel repertorio della compagnia che lo ripropone con successo di pubblico e di critica. Che cosa sia esattamente è difficile dirlo. Non è una traduzione perché le parole in scena sono esattamente le stesse del libro, eppure è una traduzione perché le parole sono ridette in un tempo diverso dal 1925, anno di pubblicazione del libro, e quindi sono parole diverse, parole trasferite, che si risignificano in un tempo altro, così come succedeva a quelle del Chisciotte riscritto da Menard nel racconto di Borges: non mera copia ma traduzione. Sono poi parole dette ad alta voce, e quindi interpretate, trasformate dalla voce di quel particolare attore, con le sue pause, le sue esitazioni, i suoi ritmi e le sue cadenze. Non è un adattamento perché il testo è detto integralmente, eppure il corpo degli attori e delle attrici, i loro movimenti, la scenografia, la musica adattano il libro al palcoscenico. Sembra che non si perda nulla dell’originale. Anche i più esigenti critici, i perennemente insoddisfatti delle traduzioni o degli adattamenti cinematografici, teatrali, transmediali dei capolavori della nostra letteratura hanno avuto parole di elogio per questa sorta di adattamento perfetto. Eppure siamo di fronte a una traduzione, a un riflesso di un testo canonico della letteratura americana.

Se Gatsby è diventato una figura mitica dell’immaginario collettivo è anche grazie ai diversi modi in cui la storia scritta da Fitzgerald è stata riraccontata, adattata, “rimediata” nel suo quasi secolo di vita da altri scrittori e traduttori, registi teatrali e cinematografici, coreografi e musicisti. Riflessi del Grande Gatsby è il titolo di un documentatissimo e utile studio di Gianfranca Balestra, che ripercorre la nascita e l’evoluzione di questo simbolo del sogno americano prendendo in considerazione prima di tutto la curiosa storia della fortuna critica ed editoriale del testo in America, per poi analizzarne la ricezione in Italia attraverso le numerose traduzioni, e, infine, gli adattamenti teatrali, coreutici e cinematografici, dal film muto del 1926 a quello in bianco e nero del 1949, a colori del 1974 e in 3-D del 2013. È un viaggio anche attraverso le tecniche, ricco di scoperte e sorprese, utile non solo per comprendere meglio il libro di Fitzgerald, ma per leggere nei vari “riflessi” i movimenti nella storia del gusto, delle poetiche e delle ideologie. L’opera, inizialmente un insuccesso editoriale, diventa un best seller poco dopo la morte dell’autore, grazie anche alle numerose copie stampate per i soldati americani al fronte durante la seconda guerra mondiale. Più che “best seller” sarebbe il caso di definirlo “best read”, perché il volume fu distribuito gratuitamente in centocinquantamila copie ai soldati, che poi lo passavano ai commilitoni. Si è calcolato che ogni copia sia stata letta da almeno da sette diversi militari. L’idea di distribuire alle truppe dei libri era venuta a un gruppo di appassionati lettori, di editori e bibliotecari che, per tenere alto il morale delle truppe, avevano fondato il “Council on Books in Wartime”. Per loro i libri erano come armi nella guerra delle idee. Mentre i nazisti bruciavano i libri, i soldati americani li ricevevano gratis e li leggevano avidamente. In Italia Il grande Gatsby arriva poco dopo, nel 1950, con la traduzione di Fernanda Pivano, ma già prima, nel 1936 un curioso Gatsby il magnifico era stato pubblicato da Mondadori nella collana di letteratura popolare “I romanzi della Palma”, tradotto in italiano dalla versione francese del 1926, come dimostra Gianfranca Balestra con una puntualissima analisi testuale comparata, che si estende poi alle altre numerose traduzioni (una dozzina, di cui una con testo a fronte curata dalla stessa Balestra per Marsilio) che sono apparse a partire dal 2011, una volta scaduti i diritti d’autore.

Sono solo alcuni esempi di incontri singolari, che sarebbero poco più che curiosità da bibliofili se Gianfranca Balestra non li inquadrasse in un discorso ben più ampio sul valore che le riscritture, gli adattamenti, le traduzioni hanno nella costituzione del testo stesso. Non mere copie sbiadite e difettose di un testo che resta unico e inalterato, ma traduzioni e adattamenti necessari per continuare a dare vita all’opera. Uno dei riferimenti teorici del lavoro di Balestra è il libro di Linda Hutcheon A Theory of Adaptation. Qui l’autrice canadese ci ricorda che gli adattamenti dei testi letterari, così tipici del mondo postmoderno che li ripropone in mille modi, dal cinema ai video giochi a parchi tematici, non sono una semplice ripetizione di un prototesto: negli adattamenti, come nelle traduzioni, c’è sempre un cambiamento, e che il cambiamento è un “universale dell’essere umano” e quindi necessario, così come lo è il bisogno di ascoltare le stesse storie ripetutamente per trovare conferma della propria identità. Sembra ovvio, eppure siamo spesso ossessionati dalla fedeltà all’originale. Quando acquistiamo un libro di poesie con testo a fronte, quasi inconsciamente, siamo portati a cercare subito l’errore di traduzione, il tradimento. Leggiamo due versi e andiamo subito a vedere se la traduzione è giusta, se quella parola è stata tradotta in modo adeguato, dimenticandoci che un testo è un testo, che non è fatto di parole singole, ma di intrecci di parole e di suoni e di ritmi. Così quando andiamo a vedere a un film tratto da un romanzo che si ama, cerchiamo subito le cose che non ci sono, e che non possono esserci. Questo atteggiamento è figlio di un pregiudizio, e ha a che fare con l’idea che il testo sia sacro e immutabile e la traduzione impossibile. Balestra fonda il suo studio su presupposto diverso e molto più proficuo: “Accantonato il concetto di impossibilità della traduzione letteraria e di quella intersemiotica, ho assunto una posizione di disponibilità al confronto mutuata dagli studi di Hutcheon, che contrastano il discredito spesso attribuito al fenomeno degli adattamenti e invitano a valutare i meccanismi di queste rivisitazioni” (p. 198). Prima di criticare una traduzione o un adattamento conviene, come suggeriva Antoine Berman, sospendere il giudizio, e aprirsi al testo di arrivo, cercando di coglierne la organicità, la coerenza, il senso nuovo in quanto testo, di comprendere le ragioni che hanno spinto il traduttore o il regista a fare certe scelte e non altre.

Dopo l’incipit del romanzo, qui riportato in apertura, Nick rende noto ai lettori il consiglio datogli dal padre (sempre nella traduzione di Cavagnoli): “Ogni volta che ti viene voglia di criticare qualcuno (…) ricorda che non tutti al mondo hanno avuto i vantaggi che hai avuto tu”. E continua Nick: “Di conseguenza tendo ad astenermi dal giudicare, un’abitudine che ha portato molte indoli curiose ad aprirsi con me e mi ha reso vittima di non pochi inveterati seccatori. (…) Astenersi dal giudicare è una questione di speranza infinita” (p. 55). Astenersi dal liquidare pregiudizialmente traduzioni e adattamenti, e cercare invece di comprenderne le ragioni, meglio ancora se con le armi affilate dello studioso come fa Gianfranca Balestra, può a volte portare a incontri intensi e indimenticabili come quello che Nick fece a West Egg, sullo stretto di Long Island, quando conobbe il grande Gatsby, o meglio quando conobbe una proiezione, un riflesso di Gatz.

Gianfranca Balestra

Riflessi del Grande Gatsby. Traduzioni, cinema, teatro, musica

Artemide 2019

pp. 219, euro 20

Fantasmi, voci e simulacri del senso

Massimiliano Borelli

Chissà se finalmente, nel prossimo futuro, tornerà disponibile al lettore italiano di Giorgio Manganelli uno dei suoi libri più affascinanti e meno conosciuti, quel Rumori o voci che dalla prima edizione Rizzoli del 1987 non è mai più stato ristampato. Sarebbe un peccato se così non fosse, perché proprio da lì un neofita manganelliano potrebbe proficuamente iniziare a addentrarsi nel cosmo sulfureo e discenditivo apparso nel 1964 – data dell’esordio hilarotragico – nelle lettere italiane. Quel libro tematizzava infatti un presupposto fondamentale dell’arte manganelliana: l’esistenza della letteratura come mero significante, la sua sostanza di larva sonora drappeggiata su un vuoto nulla. I rumori o le voci che all’inizio del libro rompono il silenzio dando inizio a una fantasmagorica e inesauribile interrogazione rappresentano il tentativo – condotto davvero strenuamente dall’autore – di avvicinarsi, coi propri strumenti, all’arte immateriale dei musicisti, di cui si sentiva profondamente invidioso proprio per la possibilità che essi avevano di maneggiare materiali – le note, i timbri, i silenzi – privi di un preciso e univoco referente semantico.

Manganelli tentò così sempre, e ancor più da vicino in Rumori o voci, di circumnavigare il punto di collasso del significato, il baratro della negazione, l’enigma, ricorrendo a quelle «parole sbriciolate» che, sole, potevano restituire la «nebbia sonora» in cui intendeva sciogliere i significati acquisiti, al fine di annullare «l’onta del significato» e riscattare almeno in parte la profonda invidia per la musica che lo rodeva (si veda al riguardo il preziosissimo recupero delle pirotecniche conversazioni radiofoniche avute con Paolo Terni a Radio Tre nel 1980, ripubblicate a cura di Andrea Cortellessa nella nuova serie di «fuoriformato» per L’orma editore – titolo: Una profonda invidia per la musica. Invenzioni a due voci con Paolo Terni –, accompagnate da un cd da cui ascoltare le formidabili voci dei due interlocutori e una suite di Terni costruita sull’incipit del libro dell’87 per la voce recitante di Marisa Fabbri).

Proprio su Rumori o voci si conclude inoltre l’ampio percorso critico ben tracciato da Filippo Milani (Venezia, 1983) nella sua monografia Giorgio Manganelli. Emblemi della dissimulazione. Il ritmo divagante del periodo ipotetico su cui si impernia il libro offre probabilmente l’esempio più estremo della maniera del secondo Manganelli, quello che agli pseudotrattati manieristici dei primissimi volumi (analizzati da Milani in altri due capitoli) sostituisce (ma in realtà le due fasi formali non sono affatto scollegate tra loro) la perlustrazione di mondi alieni ed enigmatici, dove «all’assenza di un centro tematico corrisponde una proliferazione retorica dei possibili discorsi sull’ipotetica consistenza del vuoto centrale, di cui i luoghi indistinti e privi di confini sono una sorta di correlativo oggettivo figurale». Le iperipotesi e gli indefessi punti di domanda minano il testo e lo fanno esplodere in ogni direzione possibile, dando accesso a un labirinto verbale dove la narrazione «dis-corre» innescando e mantenendo attiva una scivolosa tensione tra parola e silenzio, tra barbaglio ed eclissi del senso.

Ed è proprio tale dialettica tra la frattalica proliferazione dei significati indotta dal lavoro della parola, e l’ineludibile assenza su cui poggia l’edificio retorico della scrittura (dialettica affrontata da Milani un po’ in tutto il suo libro, confrontandosi con lo scaltro uso manganelliano della retorica, l’ambiguo polisenso delle allegorie, le pieghe ossimoriche del barocco), a offrire lo spunto per un altro libro uscito di recente, Giorgio Manganelli. Amore, controfigura del nulla di Giorgio Biferali (Roma, 1988). Qui l’autore ha intrapreso una strada differente, ma parimenti interessante, decidendo di attraversare l’opera manganelliana seguendo una rotta ben precisa, e di conseguenza necessariamente parziale: l’identificazione tra amore e assenza, ovverosia tra amore e negazione, tra amore e morte. Appoggiandosi nella sua indagine su testi di varia natura (le poesie degli anni Cinquanta – cui anche Milani dedica uno dei suoi capitoli –, le lettere private, i testi di Centuria e Agli dèi ulteriori, Amore, Hilarotragoedia, Dall’inferno e Tutti gli errori), Biferali prende Manganelli per la vita, denunciando sin dall’inizio l’arbitrarietà della propria operazione. La scommessa è quella di rintracciare nelle spie autobiografiche dei suoi testi un praticabile vademecum per osservare l’opera del milanese trapiantato a Roma con occhi in qualche maniera nuovi.

E in effetti la raccolta di testimonianze e indizi porta rabdomanticamente a scorgere il profilo di un amore continuamente disilluso, che si nutre della sottrazione, dell’allontanamento del suo oggetto, e di conseguenza di un desiderio inestinto perché impossibile da risolvere. L’angoscia totale che regge i rapporti tra Manganelli e le rappresentanti dell’altro sesso (fidanzate, moglie, madre) sfocia in una negazione assoluta sia dell’oggetto che del soggetto dell’amore, in un «negocentrismo» che si ripiega in un «abbraccio di macerie». Il desiderio sussiste unicamente come perpetua separazione, nell’ossimorico slancio di un’allucinazione in grado di mettere in discussione non solo la realtà di colei verso cui si tende, ma anche la consistenza – l’unicità, sempre internamente scissa – di colui che desidera. L’amore assume pertanto una natura «fantasmatica», e si esplica come tensione all’altrove, all’altro da sé, all’altro che è in sé.

È così che capiamo come anche questo percorso biografico, apparentemente incongruo a leggersi, in un autore tutto votato all’araldico anonimato della retorica, ci permette di scorgere nei movimenti dell’amore una vivace allegoria della menzogna che per Manganelli è il fondamento della letteratura: quell’impasto verbale lubrico e sfuggente che, nel proprio continuo alludere, non concede mai il riposo di un significato acquisito una volta per tutte, ma sempre risuona a suggerire – coi suoi indizi, i suoi rumori e le sue voci – nuove interpretazioni.

Filippo Milani
Giorgio Manganelli. Emblemi della dissimulazione
Pendragon, 2015, 268 pp., € 18

Giorgio Biferali
Giorgio Manganelli. Amore, controfigura del nulla
Artemide, 2014, 110 pp., € 15