Cinquant’anni di arte e performance site-specific custoditi nell’Archivio Demarco

Tadeusz Kantor, The Water Hen, 1972, Forresthill Poorhouse, Courtesy of Demarco European Art Foundation & Demarco Digital Archive, University of Dundee

Marilena Borriello

Nel 1981, in occasione dell’esposizione The Avant-garde in Europe 1955-70 (Scottish National Gallery of Modern Art di Edinburgo), tra le opere in mostra vi era A New Beginning is in the offing, una porta grigia fatiscente illuminata alla base da una luce rossa e ricoperta in parte da manifesti lacerati. Molti sanno che quell’opera (attualmente parte della collezione del New National Museum di Berlino) fu realizzata da Joseph Beuys, ma pochi forse conoscono la storia di quella porta e del vecchio edificio da cui è stata sradicata. Per comprenderne il senso occorre varcare quella soglia a ritroso e attraversare la densa storia di un’istituzione d’arte tra le più longeve e purtroppo poco conosciute in Europa.

L’istituzione in questione è la Demarco European Art Foundation (Edinburgo) nata dalla volontà di ferro e dalla genialità di Richard Demarco, un italo scozzese la cui sincera passione per l’arte ha reso possibile, in più di cinquant’anni, una rete di connessioni oggi forse irrepetibile. La sua tenacia gli ha consentito di abbattere qualsiasi forma di barriera - linguistica, culturale, geografica - e di attraversare innumerevoli volte la cortina di ferro alla ricerca dell’Arte, in anni politicamente ostili. Così facendo ha costruito una storia ricca di performance ed eventi teatrali unici nel loro genere, mostre ed esposizioni sperimentali, conferenze storiche, lezioni di arte e performance organizzate sul veliero ‘Marques’ (Experimental Summer School of Visual Art and Performng Art) circumnavigando l’Inghilterra e collaborazioni tra gli artisti più importanti, come quella tra Joseph Beuys e Tadeusz Kantor.

Nelle vesti di ‘produttore di cultura’- o meglio di insegnante, come lui preferisce definirsi - Demarco ha iniziato la sua inarrestabile attività nei primi anni sessanta, credendo fermamente nel valore sociale dell’arte e nel suo potere di lenire e curare le ferite ancora profonde di una guerra tanto assurda quanto inspiegabile.

La ricchezza di aneddoti ed eventi di questa fondazione rende piuttosto difficile sintetizzarne la storia, ma la vera difficoltà è circoscriverne i confini. L’attività di Demarco potrebbe essere infatti definita come la celebrazione del concetto di Arte nell’accezione più completa e pura - quasi sacra - del termine, e cioè un’arte senza limiti né geografici né di genere.

Open Air Sculpture, 1967, Courtesy of Demarco European Art Foundation & Demarco Digital Archive, University of Dundee

La sua storia ha inizio nel 1963 con la fondazione del Traverse Theatre che non fu semplicemente un teatro, ma un centro artistico d’avanguardia la cui programmazione univa con disinvoltura eventi di performance art, teatro sperimentale e arte contemporanea. Nel 1966 viene fondata la Demarco Gallery che divenne erede di questa identità ‘non-programmatica’. Con sede in un’abitazione di quattro piani nel centro della città, la galleria permise al suo fondatore di introdurre a Edimburgo uno spirito internazionale che avrebbe dato alla nuova generazione di artisti locali la possibilità di misurarsi con i grandi nomi del panorama artistico mondiale. In quegli anni infatti Demarco intensificò il suo impegno nel tessere rapporti non solo con gli Stati Uniti, la Germania, la Polonia, la Romania ma anche con l’Italia, creando una rete importante di rapporti con il nostro paese al punto da indurre l’Università di Dundee, nel 2008, ad avviare un progetto di ricerca - un interesse che oggi dovrebbe essere proseguito da una nostra università. Basta ricordare l’esposizione del 1967, New Realists, che Demarco organizzò in collaborazione con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna invitando a esporre Alberto Burri, Piero Manzoni, Lucio Fontana. Demarco ha inoltre collaborato con Enrico Baj, Jannis Kounellis, Mario Merz, Fabrizio Plessi, Ugo Mulas. Con ‘La Zattera di Babele’ di Carlo Quartucci e Carla Tatò, nel 1989, realizzò sull’Isola di Inchcolm (Firth of Forth) una versione outdoor di Macbeth in inglese e italiano.

L’obiettivo della Demarco Gallery era dunque capovolgere a Edimburgo il prototipo delle gallerie commerciali ormai troppo simili a quelle in Bond Street e Cork Street, i quartieri posh di Londra. Sfidare l’idea convenzionale sia di arte sia di ‘spazio per l’arte’ fu inevitabile e uscire dai cosiddetti ‘luoghi deputati’ divenne dunque un imperativo categorico. Molti degli eventi della Demarco Gallery ebbero luogo non a caso presso alcuni spazi dell’Università di Edimburgo, come la David Hume Tower o la Morton House la cui architettura gotica e misteriosa contribuì a intensificare il valore comunicativo dell’operazione culturale di Demarco. Altri eventi, invece, furono dislocati per la città, arricchendo il programma dello storico ‘Edinburgh International Festival’. È il caso, per esempio, di Open Air Sculpture del 1968 (a cui vi presero parte Stuart Brisley, Laurence Burt, John Connolly, John Dee, William Featherston, David Gilbert, Ron Haselden, Tom Hudson, Jake Kempsell, William Landles, Fenwick Lawson, Tam MacPhail, Denis Mitchell, Edgar Negret and Julian Snelling) e di 16 Industrial Scarecrows del 1970 (Savid Tremlett), due interventi site-specific realizzati sul tetto degli storici magazzini Goldberg’s Stores.

Su queste premesse fu organizzato, nel 1970, Strategy: Get Arts (SGA, il titolo palindromo fu suggerito dall’artista André Thomkins), un evento storico che riunì a Edimburgo trentatré artisti, molti dei quali provenienti da Düsseldorf e vicini al movimento Fluxus. Il centro delle loro azioni fu ancora l’Edinburgh College of Art; Blinky Palermo, Gerard Richter, Bernard Becher, Claus Böhmler, Doroty Iannone, Sigmar Polke, Joseph Beuys - solo per citarne alcuni - vi realizzarono degli eventi effimeri, delle performance site-specific che diventarono, inoltre, degli importanti spunti didattici. In quella occasione, Günther Uecker realizzò, per esempio, in collaborazione con il compositore Friedhelm Döhl Sound-Scene, un concerto di musica elettronica incorniciato da un’installazione in nylon (‘cloth sculpture’) tipica di Uecker. Per il suo carattere sperimentale, SGA può essere annoverato tra i progetti espositivi più significativi di quell’epoca. Come per Harald Szeemann con When attitudes become Forms (1969), Richard Demarco ha contribuito a costruire un nuovo approccio - diremmo oggi - ‘curatoriale’ basato non tanto sull’esposizione di un oggetto artistico, ma sulla stretta collaborazione tra artista e ‘curatore’. Il fine era creare un evento in grado di sfruttare e allo stesso tempo amplificare ‘l’estetica dello spazio’.

La partecipazione di Joseph Beuys ha contribuito, in modo considerevole, a rendere storico SGA. Richard Demarco decise di coinvolgerlo dopo averlo conosciuto a Kassel in occasione di Documenta IV (1968), dando inizio, inconsapevolmente, a una grande amicizia e proficua collaborazione artistica. Per Beuys, l’esperienza di Edimburgo oltre ad essere stata la sua prima volta in un paese europeo anglofono rappresentò una parte importante della sua carriera. Il punto di incontro tra i due fu l’amore profondo e viscerale di Demarco per la sua terra di adozione, la Scozia, e il mondo mitico di Fingal e suo figlio Ossian. Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (CKRSS) fu la performance site-specific di sei giorni che Beuys, in collaborazione con il compositore Henning Christiansen, creò appositamente per l’evento.1 Per ammissione dello stesso Demarco, quell’incontro ebbe un impatto profondo sulla sua vita, contribuendo ad alimentare l’idea di arte come strumento di educazione etica prima ancora che estetica.

Dal 1968 Demarco attraversò la cortina di ferro innumerevoli volte, convinto da Beuys sulla necessità di viaggiare e aprirsi verso l’Europa dell’Est. Durante uno di quei viaggi conobbe Tadeusz Kantor che, come Beuys, divenne un importante amico e punto di riferimento. In circa venti anni di collaborazione, insieme organizzarono eventi storici. Tra quelli sono da ricordare le due storiche performance: La Poule d’eau (1967) e Les Mignons et les Guenons (1972). L’economia di spazio di questo articolo non consente, purtroppo, di approfondirne il valore estetico. Tuttavia, è indispensabile rimarcare che Kantor prima di arrivare a Edimburgo con la sua compagnia, Cricot 2, chiese espressamente a Demarco di trovare un luogo in grado di rispondere alle esigenze espressive delle due performance, dunque di rispettare la sua idea di ‘Spazio Teatrale’, uno dei concetti cardine dell’estetica kantoriana, purtroppo scarsamente indagata. Demarco, seguendo quelle indicazioni, suggerì un luogo insolito e diverso da quelli usati precedentemente, uno spazio denso di storia, di memoria e dolore. Entrambi gli eventi ebbero luogo, a distanza di un anno, presso la Forresthill Poorhouse, un ospedale costruito all’inizio dell’800 per accogliere malati terminali di tubercolosi. Chi vi entrava, come Demarco tiene a rimarcare, non aveva alcuna speranza di uscirne. Da quel momento quell’edificio fatiscente e destinato a rimanere nell’oblio assunse un’importanza nodale tanto da accogliere molti degli eventi organizzati da Demarco a Edimburgo: tra questi la conferenza Black and White Oil Conference (1974), tenuta dall’architetto, filosofo e designer Buckminster Fuller.

Nel 1981 parte di quell’edificio venne abbattuto. Prima, però, di chiudere questa parentesi storica, Joseph Beuys, con l’aiuto di Dawson Murray and George Wyllie, chiese di poterne rimuovere la porta. Sulla superficie vi era ciò che rimaneva dei manifesti degli eventi di Tadeusz Kantor, della performance di Beuys I like America and America Likes Me e della storica conferenza con Buckminster Fuller. Quella porta - immagine totemica e simbolo dell’Archivio Demarco - fu ribattezzata dall’artista tedesco A New Beginning is in the offing, in coerenza con la sua idea di scultura sociale. Per Beuys chiunque era un artista per il semplice fatto che il fine dell’arte è innescare un processo evolutivo, dare forma ai pensieri prima ancora che alla materia. La porta della Poorhouse allora era diventata un monito per ricordare e affermare che «nessuna opera varrà mai la pena di essere realizzata se il nostro sguardo e la nostra mente sono rivolti e focalizzati lì, dove il cielo e la terra si incontrano. Perché un’opera abbia realmente senso occorre invece guardare al di là dell’orizzonte, spingersi oltre i limiti di ciò che possiamo vedere e concepire con la nostra mente. È necessario varcare la soglia».

Il valore dell’Archivio Demarco è inestimabile e i documenti che vi sono conservati sono di assoluta rarità. Consultarli significa tenere viva la memoria di eventi unici, ma anche ricordare che l’arte può ancora avere un fine etico. Demarco vi ha fermamente creduto sin dall’inizio della sua avventura. Del resto, come lui stesso tiene a puntualizzare, quello di Beuys e Kantor non fu semplicemente l’incontro di due geni, ma di due paesi, la Germania e la Polonia che simbolicamente rimarginavano e curavano le ferite ancora profonde di una guerra crudele e insensata.

1 Alla performance Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (CKRSS) furono aggiunti altri due eventi satellite : Arena, un intervento inedito, creato appositamente per l’occasione, consistente in centinaia di foto che immortalavano le attività dell’artista sino a quel momento ; Pack, (1969) la celebre installazione, oggi alla Tate, costituita da un furgoncino volkswagen e da ventiquattro slitte simili a un branco di cani.

Interférences #14 / Laurent Cauwet: l’assoggettamento della poesia

 Andrea Inglese

Laurent Cauwet è un editore di combattimento, e il suo nome resta legato alle esperienze più radicali che, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, hanno prodotto nuove forme di scrittura e azione poetiche in Francia. Cauwet è il creatore delle edizioni Al Dante che dal 1994, sormontando periodiche difficoltà finanziare, continuano a costituire un punto di riferimento per le scritture (e le arti) non solo di ricerca, ma anche di contestazione politica e analisi critica dell’esistente. Da qualche tempo in Italia hanno cominciato a divenire abbastanza familiari i nomi di Christophe Tarkos (poeta e performer francese morto prematuramente nel 2004) e di Jean-Marie Gleize (scrittore e teorico della poesia, studioso di letteratura – uno dei maggiori esperti di Francis Ponge in Francia – e attivista letterario – dirige dal 1994 la rivista “Nioques”). Entrambi questi nomi sono strettamente legati al percorso di Cauwet. Oui, una delle prime pubblicazioni importanti di Tarkos, è edito nel 1996 da Al Dante, nella collana “Niok”. D’altra parte “Niok”, diretta dallo stesso Cauwet e da Jean-Marie Gleize, nasce per affiancarsi alla diffusione della rivista “Nioques”, anch’essa pubblicata in quegli stessi anni da Al Dante. Una collana che ha come vocazione di “delimitare il campo sempre più vasto delle scritture indecidibili”.

Oggi Cauwet interviene in un paesaggio poetico e artistico francese per certi versi molto più assennato e rutiniero di quello degli anni Novanta, e lo fa con un pamphlet pubblicato nel 2017 presso La fabrique, altra casa editrice di combattimento, fondata nel 1997 da Éric Hazan. L’obiettivo di La domestication de l’art (L’assoggettamento dell’arte) è quello di mettere in luce gli effetti di un nuovo rapporto di subordinazione che le attuali aziende culturali propongono (o impongono) a poeti ed artisti. Ma dietro questa sociologia delle istituzioni letterarie e artistiche francesi, realizzata per casi esemplari, il discorso critico di Cauwet interroga la possibilità di una connessione tra pratiche linguistiche innovative e pratiche sociali di contestazione. In altre parole, è posta nuovamente la domanda sulle capacità d’emancipazione e eversione dell’agire poetico e artistico. Questa domanda apparirà anacronistica o inattuale, a seconda dei casi. Coloro, che considerano le avanguardie del secolo scorso come espressioni periferiche e anomale nell’evoluzione ininterrotta delle arti per successione di grandi talenti, troveranno tali domande prive di senso. Non solo l’era delle avanguardie, e delle neo, e delle post-post avanguardie è chiusa, ma tale sepoltura non può sollecitare che gran sollievo. Coloro, invece, che continuano a difendere la centralità di quelle esperienze avanguardistiche, percepiscono quanto, nell’attuale contesto sociale, certe domande risuonino intempestive e imbarazzanti. Cauwet, in realtà, è poco propenso alla malinconia, e insiste sulla necessità sempre rinnovata d’intrecciare arte e vita, considerando la sperimentazione formale e linguistica come un esercizio di autonomia nei confronti delle più generali forme di dominio dell’esistente. “La poesia non può che essere forma di vita, ossia un’etica dell’autonomia”. In un’intervista apparsa in rete nel 2016 affermava di considerare “lo spazio poetico come il laboratorio dove si analizza la lingua del dominio e dove si reinventano le parole del presente”.

Questo atteggiamento lo rende evidentemente immune da quel ben noto vittimismo che deplora il disinteresse delle masse o del mercato editoriale per le raffinate creazioni dello spirito poetico. Il linguaggio della poesia non è elitario, ma minoritario, nel senso che attende non un pubblico rispettoso e passivo, bensì qualcuno in grado di servirsene (individualmente o collettivamente) per procedere nella propria vita. Bisogna anche dire, però, che questa portata critica della poesia, questa sua vocazione a non collaborare al quotidiano impoverimento della lingua e / o dell’esperienza è rivendicata da una larga fetta di autori. I poeti, infatti, di ricerca o meno, proclamano volentieri di resistere, di sottrarsi a quel mondo commerciale e industriale che sacrifica ogni singolarità alle pure leggi dell’equivalenza monetaria e della produzione seriale. La mitologia del poeta “resistente”, d’altra parte, è diffusa anche in Italia. Cauwet mostra, però, come tale mitologia sia facilmente messa in crisi non appena, come accade in Francia, l’industria culturale trovi un modo di valorizzare la rarità della pratica poetica, integrandola nel circuito dell’arte contemporanea.

Si tratta, in apparenza, di una vittoria per il mondo poetico. Finalmente una cooptazione prestigiosa sul piano simbolico, e anche abbastanza vantaggiosa sul piano economico. Inoltre i poeti sono invitati proprio perché seguaci di Marx, Debord, Deleuze, proprio perché eredi dei dadaisti, dei situazionisti, proprio perché sovvertono le forme linguistiche. È a questo punto che il libro di Cauwet comincia a esibire i risultati di un’inchiesta, che tocca contesti e modi in cui la cooptazione dei poeti viene realizzata. Gli attori in campo sono gruppi industriali quali Michelin, Beiersdorf-Nivea, banche quali BNP-Paribas, colossi mondiali del lusso come LVMH (Louis Vuitton) o Richemont (Cartier). Essi intervengono come sponsor e partner di istituzioni pubbliche, dalle accademie di belle arti ai comuni e ai musei nazionali, oppure operano in autonomia – ma ricevendo lauti sgravi fiscali – come la Fondazione Cartier o la Fondazione Louis Vuitton. Il terreno è stato preparato, nel corso degli anni, dalla crisi economica e dalle politiche di controllo del debito pubblico. La crescita del mecenatismo privato è apparsa come la soluzione migliore, per garantire l’indefettibile difesa delle culture nazionali e locali, e dei grandi talenti. E la macchina del mecenatismo privato ha cominciato a dare spazio e credito anche alla poesia, ma non a quella più tradizionale, bensì alla poesia di ricerca, aperta alle contaminazioni di genere e più vicina all’universo delle arti visive. Questa operazione però non è né innocua né innocente.

Cauwet ricorda come a volte il mecenatismo privato serva a cancellare le ombre del proprio passato o presente (scandali finanziari, delocalizzazioni selvagge, attività anti-sindacali, collaborazionismo). Più spesso, il mecenatismo equivale a una gigantesca campagna pubblicitaria, che si avvale dell’aura artistica e poetica per rendere ancora più attraenti i prodotti di lusso destinati a una ricca clientela. (Si legga, ad esempio, questo articolo sulla Fondazione Vuitton citato anche da Cauwet.) In questa situazione si possono verificare i più tipici episodi di censura: non tutti i temi sono ben accetti (la Palestina, ad esempio, può essere un argomento tabù, e tanto peggio per il poeta Frank Smith che pretendeva di leggere un testo su Gaza, nel 2013, invitato alle Soirées nomades della Fondazione Cartier; ma Frank Smith non “cambiò argomento”, e dunque la lettura non si svolse). Non è, però, nella denuncia di queste censure che il discorso di Cauwet è più interessante, ma nel mostrare come, al di là di alcuni incidenti di percorso, il sistema possa funzionare egregiamente, garantendo all’artista il proprio statuto di “resistente”, di “critico del sistema”, senza che questo disturbi in alcun modo la campagna pubblicitaria di cui è divenuto partecipe. Il problema, sia inteso bene, non riguarda una qualche vocazione alla marginalità e all’indigenza dell’artista autentico, ma piuttosto deriva da un postulato generale sull’arte e la poesia contemporanea che Cauwet difende apertamente nel suo libro. Il gesto artistico è un gesto di ascolto, di lettura e di restituzione del mondo, che non ignora mai il contesto dentro cui si è realizzato. “Questa dimensione contestuale del gesto artistico è inseparabile dall’idea stessa di creazione contemporanea, dal momento che una delle sue principali rivendicazioni è la partecipazione ai differenti dibattiti sociali. Ma questo lavoro di contestualizzazione è reso fragile, perché in totale contraddizione con il patto che lega l’artista al potere dominante. In effetti, c’è qui come uno iato: come portare uno sguardo critico su coloro di cui dobbiamo fare la promozione.” L’artista e il poeta, insomma, devono aderire perfettamente al loro ruolo di creatori, debbono persino farsi custodi di una ricca tradizione di pensiero critico, a patto che elementi della realtà circostante non entrino troppo in contatto con il processo d’invenzione e con gli arnesi della critica. I vantaggi che se ne possono trarre sono notevoli. Il poeta, in particolar modo, è finalmente dispensato da quell’incertezza permanente che accompagna ogni sua forma di enunciazione pubblica: che sia ricevuta o no, compresa o no, non vi sarà rischio di malinteso, di contestazione, di frizione con qualche destinatario “non preparato”. Nei templi delle fondazioni, delle gallerie e dei musei il pubblico è selezionato e non riserva di solito spiacevoli sorprese. D’altra parte, il poeta finirà per rinunciare a quell’etica dell’autonomia, che gli permetteva di non collaborare alle narrazioni dominanti, organizzando la sua fragile, ma sperimentale e diversa lettura-restituzione del mondo.

Una volta, anche in Italia, i poeti lavoravano come pubblicitari per continuare a fare, al di fuori del tempo lavorativo, i poeti. Oggi i poeti potranno – se abili nel farsi cooptare – lavorare come pubblicitari delle grandi aziende, proprio quando si presenteranno nelle vesti di poeti. E come tali saranno pagati, molto in prestigio, più cautamente in cartamoneta.

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Interférences: pezzi mensili di taglio e tema variabilissimi, ma accomunati da interazioni (anche inattuali) con fenomeni francofoni e francesi di società , arti e scritture.

Common Art?

Piero Gilardi *

L’arte come bene comune sociale e generalizzato oggi non è più una utopia, come appariva negli anni ’60 e ’70, ai tempi del connubio arte-vita, che aveva segnato la nascita dell’Arte povera e della “scultura sociale” di Joseph Beuys nell’orizzonte dell’autocreazione dell’arte, come pratica di vita di tutti.

Le esperienze dell’arte partecipativa degli anni ’60 – gli happening di Allan Kaprov o del Movimento Fluxus – preludevano al radicale e ontologico cambiamento dell’arte che si è sviluppato nei decenni seguenti, fino ad oggi. Il significato dell’arte non sarebbe più stato nella produzione di opere, cioè di condensati ideologici calati nella forma estetica di “immarcescibili icone”, ma nell’espressione di relazioni, di interazioni umane a livello simbolico e di eventi collettivi, transculturali ed ecosistemici.

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Ecoagorà, courtesy Piero Gilardi.

La nuova arte relazionale, diffusa in tutti gli ambiti sociali esterni al contesto ufficiale, professionale ed esclusivo della cosiddetta arte contemporanea, si esprimeva nella creatività di un network endemico e molecolare di gruppi teatrali, musicali e pittorici, con tre fondamentali presupposti: primo, la liberazione delle energie interiori degli individui; secondo la pratica dell’espressione collettiva; terzo la consapevolezza della capacità dell’arte di cambiare la vita e il mondo, cioè di rappresentare l’energia soggettiva del progetto di trasformazione rivoluzionaria della società.

Le esperienze di questa creatività relazionale e collettiva si dipanavano usualmente in un percorso ciclico che partiva dal gioco liberatorio, sintetizzava sinergicamente un innovativo “rito sociale” e infine si concludeva nel gioco e nella “danza” collettiva, aperta alle moltitudini del sociale.

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Piero Gilardi, Ecoagora, Grow It Yourself, veduta della mostra, PAV 2015.

L’arte relazionale e la creatività collettiva degli anni ’70 hanno influenzato il pensiero filosofico e antropologico. Ad esempio l’aspetto liberatorio individuale ha inferito sulle elaborazioni della soggettività umana che sia per Foucault che per Guattari è imprescindibile dal rapporto con il sé; per essi la costruzione della soggettività deriva dalle relazioni di sapere e di potere della società, ma attraverso il rapporto autentico con il proprio sé è possibile emanciparsi da questi condizionamenti e praticare la “micropolitica” di una rivoluzione molecolare, assieme agli altri. Altre elaborazioni teoriche hanno approfondito le dinamiche della creatività relazionale, ad esempio quella di Hilmann sull’“arte plurale” o l’estetica relazionale di Nicolas Bourriaud, ma non hanno chiarito il problema della sua valenza politica rivoluzionaria universale.

Questo è invece l’aspetto che caratterizza i fermenti della odierna creatività collettiva e relazionale che stanno assumendo, nel contesto della crisi del capitalismo neoliberista e finanziario, un significato sul piano macropolitico. Questo avviene nell’alveo dei movimenti post-altermondialisti che operano in modo costituente per una alternativa complessiva al modello sociale dominante. Si tratta di movimenti per i “Beni comuni” che si realizzano attraverso le nuove forme della democrazia diretta – anche virtuali – e che crescono in tutto il mondo proponendo e praticando l’obiettivo di costituire una nuova società ecosostenibile ed equamente partecipata.

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Ecoagora, courtesy Piero Gilardi.

A mezzo secolo di distanza dalla rivoluzione culturale del ’68 possiamo verificare la maturazione della intuitiva ipotesi dell’autocreazione artistica nell’assunto odierno della co-creazione artistica diffusa e molecolare, in parallelo ai movimenti bio-politici ed ecopolitici.

Ciò che l’odierna creatività sociale produce non è un costrutto estetico anche se questa è la finalità verso cui il potere politico intende stornarla, ma la nuova soggettività relazionale e dialogante con l’alterità; “gioiosamente” impegnata a disegnare e sperimentare nuove modalità di cooperazione umana biocoerente. Per tutto questo oggi possiamo considerare l’arte, al pari delle risorse naturali e dei saperi umani, un “Bene comune”.

* Questo testo, finora inedito, è stato letto durante il seminario «Inventare Paesaggi Sociali», PAV, 4 ottobre 2013.

Arte e vita

Christian Caliandro

Il sistema italiano dell’arte contemporanea degli ultimi vent’anni è il mondo in assoluto più simile, per caratteristiche strutturali e funzionamento interno, a quello della politica: entrambi infatti sono accanitamente autoreferenziali, pur non essendo autonomi rispetto alla realtà esterna (la contraddizione è solo apparente); inoltre, cosa più importante, entrambi nei confronti di questa stessa realtà hanno sviluppato una forma psicotica di dissociazione, ai limiti della negazione. Entrambi si sono allenati all’ignorare del tutto le trasformazioni che li stavano riguardando, sostituendo la conoscenza – e la critica – dell’esistente con il reimpiego pigro degli stereotipi e svuotando al tempo stesso di senso i concetti guida del passato recente e lontano. Il problema centrale è proprio il distacco dalla vita.

Il cosiddetto sistema dell’arte si articola principalmente attorno a un addestramento collettivo al culto di feticci, alla perpetuazione di rituali bizantini e alla conservazione di codici autarchici che non intrattengono più alcun rapporto con il presente, ma solo con le forme del passato. Naturalmente, l’adorazione si concentra sui linguaggi elaborati tra fine anni Sessanta e inizio anni Settanta che, una volta privati dei contenuti (elaborati dai trentenni di allora, attorno a specifiche esigenze e al sistema di valori che orientava quella generazione) e ridotti a gusci vuoti, sono divenuti la base di quel gusto «postpost-concettuale» che da oltre un ventennio recita il ruolo di nuova Maniera internazionale.

In Italia questa situazione è aggravata dalle (solite) criticità strutturali. A partire dall’inizio degli anni Novanta l’arte contemporanea italiana ha inaugurato un processo di costante e inesorabile ripiegamento su se stessa che prosegue ancora oggi. Di fronte alle sfide e alla gigantesca riconfigurazione imposte dalla globalizzazione anche in questo campo, gli operatori del settore (galleristi, direttori di museo, critici e curatori, e in ultimo gli artisti stessi) hanno reagito chiudendosi entro i limiti angusti di un perimetro che ha concepito come unica connotazione «cosmopolita» l’esterofilia acritica – il segnale più sicuro del provincialismo.

Un ambito che per sua stessa natura dovrebbe essere rivolto alla sperimentazione e alla ricerca si è chiuso nella conservazione, rifiutando il confronto con l’altro e rifugiandosi nella dipendenza. (Il fatto è che una società «chiusa» come quella italiana di questi anni, un paese e una collettività in declino non possono produrre opere e contenuti di prim’ordine, ma esprimeranno inevitabilmente qualcosa che sia disponibile alla consolazione, alla retorica, all’autocelebrazione: diverso il caso della letteratura italiana degli anni Zero, che proprio per reazione a questo stato di cose ha saputo imboccare alcuni percorsi fecondi.)

Così, osserviamo tutti i giorni il paradosso di artisti giovani e giovanissimi che vivono nella più totale finzione. «Fare il curatore», «fare l’artista» è diventato infatti uno dei modi privilegiati per mascherare una condizione di umiliazione collettiva, che viene perennemente rimossa e nascosta sotto le coltri dell’autoindulgenza e dell’autoironia. Queste generazioni sono cresciute (e sono state cresciute) nell’obbligo di simulare vite interessantissime e mansioni affascinanti – perché così prevedeva il contesto; così prescrivevano le condizioni date.

Adesso si vede che fine ha fatto il contesto; adesso quelle stesse condizioni sono sul punto di disintegrarsi. Nell’era della crisi, in molti stanno scoprendo di essere impreparati: la formazione precedente è inservibile per decifrare il contesto in formazione: l’equipaggiamento mentale è del tutto inadeguato. Eppure molti continuano a non avere (e a non volere) una vita al di fuori del recinto dell’arte, un’esistenza che sia a stretto contatto con il mondo esterno e che si identifichi con esso fino a farlo diventare interno: il mondo dell’arte si è consumato in se stesso, è avvizzito per assenza di alimentazione.

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Il popolo dei Monti

Maurizio Ferraris

Quanto sia centrale la cultura nell’agenda Monti lo si arguisce da una semplice circostanza. Il fatto che non vi compaia mai la parola «scienza». Compare certo più volte la parola «ricerca», da motivare, controllare, premiare se valida (perché l’implicito è che generalmente non lo sia) ecc. ecc. Sono pagine generiche, grigie, senza idee, che potrebbe aver scritto chiunque. Sono invece, più avanti, la bellezza, l’arte, la moda, il turismo, che infiammano l’entusiasmo dell’agenda. La ricerca è tutta da verificare. Invece quando si arriva sulla Bell’Italia tutto va bene, guai a chiedersi se la qualità dei cibi non sia da controllare, e se magari la moda sia poi quella bellezza. Si dirà: perché non costano, anzi, fanno guadagnare.

Benissimo. Ma veniamo all’Italia come museo a cielo aperto, massimo contenitore d’arte dell’orbe terracqueo. Si tratta di una definizione futile e tautologica. In Italia abbiamo una grande concentrazione di arte italiana e, prima, romana. Così come in Grecia abbiamo una grande concentrazione di arte greca, in Egitto di arte egizia, in Messico di arte messicana e in Tailandia di arte tailandese. Solo un irreale etnocentrismo può anche pretendere che questa sia l’arte più grande, più bella ecc. ecc.

Quella di Monti è paradossalmente un’agenda nostalgica e retrospettiva. In effetti quell’arte l’hanno fatta i nostri antenati, all’epoca in cui anche la ricerca scientifica andava a gonfie vele. Ora, di capolavori, spesso tenuti molto meglio che i nostri, sono piene, per esempio, la Francia e la Germania. E sarebbe davvero miserevole se Hollande o la Merkel traessero da questo patrimonio l’idea di un primato europeo. Il primato non si fa con i musei, ma con la ricerca di base. Proprio quello che non ha interessato, nell’ordine, il centro-sinistra di Giovanni Berlinguer e di Fabio Mussi e il centrodestra di Letizia Moratti e di Maria Stella Gelmini.

Vorrei sottolineare un aspetto. Si è parlato moltissimo di «declino italiano», ma in questi giorni ho fatto tardivamente una lettura molto istruttiva, i Diari di Galeazzo Ciano. Vediamo un’Italia ancora più miserabile, arruffona, gaglioffa della nostra, per cui non c’è dubbio che, per paradossale che possa apparire, tra Mussolini e Berlusconi l’Italia è progredita. In tutti i campi, tranne però in quello della cultura. Perché? Perché è prevalsa, presso gli stessi uomini di cultura, l’idea che la cultura debba essere immediatamente redditizia e professionalizzante. O altrimenti da tagliare. Quando è evidente che la cultura deve essere strutturalmente in perdita, e che solo da quelle perdite può dare degli autentici vantaggi.

Ma le generiche indicazioni dell’Agenda Monti, così come, temo, quelle di qualunque altra agenda che abbia interiorizzato l’idea che la redditività sia il primo valore in ogni campo certo non possono accettare questa prospettiva. Pazienza, ce ne faremo una ragione. Come ai tempi di Lamartine, siamo «il popolo dei morti», anzi dei Monti, o dei Tremonti, quello che ha scoperto che non si può imbottire i panini con Dante.

Dal numero 26 di alfabeta2, dal 4 febbraio nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Gianfranco Baruchello: Art is what you call

Manuela Gandini

Le api diventarono opera quando la casa di Gianfranco Baruchello ne fu invasa. Per liberarle abbatté dei muri con l’aiuto di un personaggio che si chiamava Eros. In seguito fece dodici arnie, fece il miele e fece un oggetto intitolato Eros Sélabeille.

“A mezzanotte, contravvenendo agli ordini, Baruchello entra nella stanza, accende al luce; l’enorme massa di api aggrappate l’una all’altra ha assunto nello squarcio del muro l’incredibile forma di un corpo di donna visto all’altezza della vita al di sotto del seno e fin sopra l’ombelico”. Così scriveva Jean Francois Lyotard (1982), in “La pittura del segreto nell’epoca postmoderna, Baruchello” (Feltrinelli), un prezioso libro che raccoglieva visioni sull’opera dell’artista e sul postmoderno.

La smisurata attività di Baruchello è celebrata oggi dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma in una ricca e meritata retrospettiva. Intitolata Certe idee, la mostra curata da Achille Bonito Oliva con Angelandreina Rorro, ricostruisce la complessità, le intuizioni, i segni di un artista incontrollabile, erudito e sognatore, più amico degli scrittori e dei poeti che dei critici, avvezzo anche a lavorar la terra. Ileana Sonnabend, nel 1962, alla prima mostra della Pop Art da Sidney Janis a New York - nella quale invitò Baruchello a esporre Awareness, un oggetto fatto di giornali incollati alla tavola - gli disse: “Tu da oggi in poi devi solo incollare giornali ad una tavola e in due anni diventerai il grande incollatore di giornali per sempre”. Da quel momento l’artista decise invece di andare oltre quella serie, intitolata Cimiteri di opinioni, rifiutando di ripetere se stesso in cambio di un faustiano successo mercantile. Nessuno avrebbe potuto chiedergli di diventare un serial artist, un venditore di souvenir.La sua bulimia enciclopedica, il suo imprevedibile lasciar tracce illeggibili, le sue azioni e allusioni, non lo avrebbero mai reso collocabile se non in quel territorio mobile e incerto chiamato post-modern. Imporgli uno stile sarebbe stato come chiedere a un nomade di fare il pendolare.

“Qui incrocio il filo dell’energia e quello del non pensare. – scrive Lyotard - G.B. accoglie ciò che avviene, l’aneddoto, il non esposto. Lascia che risuoni nei suoi sotto-suoli e nei suoi cieli, che desti gli echi nelle gallerie ignorate e gli arcipelaghi di nuvole, che ispiri piccoli aliti, che ravvivi affetti.” Il flusso del pensiero, gli alfabeti, la macchina autodistruttrice del capitale, gli alberi, le scatole domestiche, l’incontro tra Cappuccetto Rosso e Marcel Duchamp, le parole piccole come formiche, l’antropologia, l’anatomia, la politica, il sesso, la filosofia, l’ironia, le pistole, convivono senza gerarchie in un eccesso di segni e direzioni. “Il mio genere è lo spreco, e lo spreco è tutta la mia vita”, dichiara. Non vi è un centro nel suo lavoro, tutto è esploso, lo spazio è quello del sogno dove qualsiasi cosa può contemporaneamente accadere. Colonie silenziose di batteri si sparpagliano e prendono possesso del campo bianco della tela. Un suo quadro è la sintesi di un film muto, un percorso che richiede un tempo lungo, una necessità di assimilazione.

Nel 1985 pubblicò Why Duchamp, un libro monologo, registrato da Henry Martin, che indica come utilizzare vita e arte di Marcel Duchamp: quell’amico fraterno, quasi parente, che Baruchello frequentò per anni e che le moltitudini considerano “ l’autorizzatore”, colui che ti autorizza a fare ciò che vuoi a patto che ti piaccia, perché “art is what you call”.

Come Jean Toche e Jon Hendricks scrivevano a Nixon, lui scrisse lettere al Pentagono durante la guerra del Vietnam. Proponeva oggetti inutili, pacifisti, antistress per i soldati. Alle sue proposte il Pentagono rispose: no grazie.

La verifica incerta (1964) è un film underground, antesignano del blob, fatto con la pratica del détournement, realizzato con Alberto Griffi utilizzando gli scarti di pellicola di film hollywoodiani destinati al macero. Al rimontaggio delle sequenze si alternano frammenti di un video girato da Duchamp nella casa di Baruchello.

Alla fine degli anni Sessanta, l’ansia di sperimentare l’arte a ogni livello della vita conduce l’artista a creare una finta società, la Finanziaria Artiflex, che si propone di mimare i modi dell’industria. Con sportelli aperti nelle gallerie e spedizione di pacchi contenenti fiammiferi avvolti in pensieri di Mao o scatole di tonno bucate, si innesca anzitempo un’analisi ironica e fallimentare del sistema mercantile dell’arte.

Qual è il valore d’uso e di scambio del prodotto agricolo rispetto a quello artistico? Si chiese in seguito Baruchello quando decise di dedicarsi al progetto Agricola Cornelia (1973-1981) creando una vera e assurda Società per Azioni. Erano gli anni del terrorismo, bisognava andarsene dalla città. “Nessuno è innocente di niente nel momento in cui si comincia a sparare per le strade. Dunque questo andare in campagna è stato un fatto personale”, ha detto. Al km 6,5 di Via Santa Cornelia, ai confini di Roma, attorno a un terreno di sua proprietà, Baruchello comincia a occupare, coltivandoli, otto ettari di terra allora destinati alla speculazione edilizia. Con il tempo convince i proprietari a venderglieli. L’operazione, durata anni, è stata una sorta di happening artistico-politico destinato a incidere concretamente sul territorio. “II giardino – racconta Baruchello nell’intervista a Hans Ulrich Obrist in catalogo (Electa) – era un campo qualsiasi che all’inizio avevo coltivato con colture diverse (…) ho seminato delle erbe, le ho trattate in un certo modo , le ho fatte irrigare. Ho piantato degli alberi, dei cespugli, con l’idea che questa superficie fosse la superficie del cervello. Invece del discorso alchemico, volevo immaginare che la propria mente è un luogo che non ha altro soffitto che il cielo e le nuvole”. L’universalità del lavoro di Baruchello e la complessità intellettuale e materiale del suo fare, rendono l’intera sua vita un fantastico, consapevole, irripetibile happening.

Gianfranco Baruchello, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, sino al 4 marzo 2012.

Catalogo a cura di Achille Bonito Oliva e Carla Subrizi, Electa, pp. 480, € 55.

No hope in Romania

Florin Flueras  intervistato da Franco Berardi Bifo

Avete annunciato la candidatura alle elezioni presidenziali della Romania con una lista che si chiama NO HOPE. Qual è il vostro scopo? Quali sono i vostri programmi? Pensate davvero di poter cambiare il corso delle cose in Romania?

Siamo un gruppo di persone che proviene per la maggior parte dalla performance e dalla danza professionale. A un certo punto non abbiamo potuto più evitare di porci una domanda fondamentale a proposito della nostra arte. Quale interesse può avere fare performance nel teatro, che interesse ha aggiungere un altro spettacolo alla società dello spettacolo generalizzato? A partire da questa domanda abbiamo iniziato quella che chiamiamo pratica postspettacolare, con l’intenzione di portare le nostre capacità di performer sulla scena principale, quella dei mass media e della politica. La candidatura è un modo per entrare nel dibattito ufficiale, essenzialmente un modo per entrare nella scena televisiva.  Non andiamo in televisione per annunciare un’alternativa o un altro programma: andiamo in televisione  per rivelare cosa c’è dietro la scena dello spettacolo del potere. Non entriamo nella vita politica perché abbiamo una soluzione, ma per sollevare le questioni che sono abitualmente evitate e per decostruire le soluzioni ufficiali, per creare le premesse perché possa manifestarsi l’intelligenza collettiva. Leggi tutto "No hope in Romania"