Body talk

Carlo Antonio Borghi

Slanci, aspirazioni e vertigini di azioni in successione. L’obiettivo era quello di passare dalla vista alla visione, in altrettanta e fulminea successione. La felicità si trovava nell’azione in corso e nell’immaginazione dell’azione successiva. La felicità, per Gustave Flaubert, stava tutta nelle possibilità e nella pratica dell’immaginazione.

Fare un libro esaltante. E morale. Come conclusione provare che la felicità è nell’Immaginazione. Valeva anche per un’opera d’arte, oggetto o corpo che fosse. La spirale, non il cerchio, come ancora insegnava Flaubert e come, da un certo punto in poi ha dimostrato Richard Serra con le sue ciclopiche spirali forgiate nell’acciaio e percorribili fino a perdere il senso dell’orientamento. La performance-art era una forma di allucinazione in pubblica esposizione, tra le quattro mura di una galleria con o senza bagno. Ogni esibita allucinazione veniva riportata nel privato delle quattro mura domestiche, con bagno e magari con garage e replicata a tu per tu o triangolando.

“Se ti fai di oppio diventi subito doppio, con o senza specchio!” – diceva l’alter-ego. Un Pensiero Dominante. Una performance dominante, totalizzante e quasi sempre invadente. Stato di performance mentale e corporale. L’immaginazione è come uno Zibaldone infinito, perpetuo. I veri, nudi e crudi performer dei tempi andati, erano antropologi della contemporaneità, prima ancora che della modernità. Mettere e mettersi in discussione tra qualche delusione e un’infinità di illusioni squadernate in sequenze espositive ed esibizioniste. Soffrire ma anche ridere delle proprie ferite autoinferte sulla carne, per arma da taglio.

Forma d’arte asserzionista e spesso definitiva di un corpo solo e singolo davanti a un pubblico di visitatori e celibatori, anche cannibali e antropofagi culturali. Intervalli autoriali ed esposizionisti tra un corteo, una guerra, un genocidio e l’eugenetica. L’immaginazione è la forma di fusione e di finzione più vicina alla realtà. Leopardi fuggiva dai suoi giovani dolori andando a procurarsi sfogliatine alla crema, babà e gelati. “Le idee vanno con tutti, come le prostitute” – diceva Diderot. “La ragione non è padrona nella casa della mente” – aggiungeva Francisco Goya.

Per fortuna non è ancora disponibile in libreria o nei bookshop di grandi mostre il manuale della performance pratica o manuale pratico della performance. Ecco in fondo al corridoio la porta che si apre sulla post-contemporaneità. In un angolo e in bella mostra, staziona un appendiabiti in arte povera dotato di micro telecamera nascosta. Di fronte a lui un letto con comodini incorporati. Non importano i lumi. La micro telecamera è a raggi infrarossi e può visionare e registrare tutto ciò che capita sul letto. Spy art. For sale. L’arte di questi tempi è tutta esposta nelle televendite, compresi orologi da polso con macchina video fotografica, peluches con micro telecamera per occhio, deodoranti da bagno vedenti e capaci di registrare immagini e suoni corporali.

Corpo nostro che sei in terra, dacci oggi la nostra performance quotidiana. Questo era il credo giornaliero nella liturgia del corpo esposto. Il dramma è venuto quando la performance e il performer sono entrati nei teatri, credendosi attori e servi di scena. Così la performance-art perse i suoi luoghi dell’immaginazione e la sua forza d’urto anche erotico. Guardare colui che guarda e toccare colui che tocca, questo era l’atteggiamento e il modo di comportamento. C’è sempre un motivo di mezzo. È Body Talk degli Immagination – 1981. Proprio quando i body artisti abiuravano la performance art per passare alle performing arts. Ci sono posti del nostro corpo che non riusciamo a vedere. Per fortuna possono vederli gli altri, per descriverli anche per servirsene. Take away.

Il corpo nudo dell’artista era l’immagine e la scena primaria, anche prevaricatrice. Il resto delle immagini possibili, di artista o no che fossero, scivolavano in secondo o terzo piano, in cerca di sparizione. L’assenza di immagini e suoni faceva allo scopo e al gioco della ricerca sulla via del comportamento. Si sa che la musica preferita degli artisti gestuali era ed è il jazz, dal be bop al free, da Birdy e Dizzy a Trane e Coleman. Così era per i pittori azionisti ed espressionisti astratti. Drippers and Boppers. Nella performance art lo stile musicale più praticato era il silenzio il più atto a sottolineare i suoni del corpo, dalla voce in giù.

Nel caso dell’arte gestuale si sarebbe potuto parlare di jazz-tuale. Nel caso della performance art il riferimento sonoro primigenio erano i 4 minuti e 33 secondi di John Cage, poi venne il momento di In a Silent Way di Miles Davies ed eravamo solo nel 1969. In quegli anni bisognava sbrigarsi a scaricare tutte le pulsioni, una dietro l’altra, anche freneticamente e senza fare opposizione a nessuna tentazione. L’impressione generale era che il tempo della libertà di immaginazione e di azione sarebbe finito di lì a poco. Così è stato.

Nel 1980, in sincrono con il grande e fallito sciopero Fiat, tutto era già finito e i performer processuali, concettuali e comportamentali che fossero, si erano trasformati in attori, registi e scenografi. Alla procedura della trasgressione in corpore vivo si era sostituita l’installazione multimediale. Nella P. Art c’era spazio anche per la fissità come linea di confine tra razionalità e passionalità.

In libreria arriva Da capo a piedi – Racconti del corpo moderno o Atlante della gestualità, di Claudio Franzoni – edizioni Guanda… ma ancora non ci siamo. Resta disponibile alla consultazione il DSM 5 Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders a cura di A.P.A. (American Psychiatric Association), in corso di traduzione presso Raffello Cortina. Contiene istruzioni per l’uso dei disordini mentali e comportamentali ma anche questo non basta.

Effetto Eliseo

Paolo Fabbri

Per il visitatore della mostra di Eliseo Mattiacci, Dinamica verticale, alla Fondazione Pescheria di Pesaro, si rinnova l’ Effetto Eliseo. Nel senso originale che ha la parola nelle ricerche sulla natura (effetto Doppler, Effetto Magnus, Effetto Farfalla, ecc.) per la capacità originale di connettere campi diversi e lontani.

Un effetto che l’arte e la tempra di Mattiacci raggiungono con l’uso calcolato delle materie, l’impiego delle forze, la presentazione delle forme e la collocazione specifica nei luoghi. Le materie, in primo luogo. Nel tempo digitale e soft dell’informazione, sembra che il regno hard dei minerali e dei metalli abbia smesso di parlare alla nostra immaginazione smaterializzata. Le scienze pensano la natura con teoremi complessi e le macchine sono scatole nere (provatevi a leggere un’equazione dei fluidi o a riparare una macchina informatica!). Tocca alle arti “dis-astrarre” la percezione della natura e ritrovarne le qualità primarie al di là del controllo e dello sfruttamento.

Restituire alla materia il ruolo che le spetta: quello di un centro onirico, dove essa sogna dentro di noi, al di sotto delle forme. A costo di “dis-immaginare”: la moltiplicazione attuale delle immagini è la causa di una “maleducazione minerale”, a cui un filone o una vena dell’arte contemporanea, come l’Arte Povera, vuol porre rimedio.

Per Effetto Eliseo, il cogito cerebrale che ossessiona la rappresentazione di sé e del mondo fa posto a un metallismo appassionato dell’acciaio e dell’alluminio, le sostanze che la sua mostra ci presenta. La vita della materia, nella sua immediatezza percettiva, visiva e tattile, libera il pensiero e ci radica nel mondo con una lezione di cose. Questo realismo minerale che è una componente dell’Effetto Eliseo non ha nulla di informale: è un fatto di vettori e tensioni, pesi e sospensioni, contrazioni, slanci veri o immaginari. L’immaginazione materiale è dinamica, ma non meccanica; detto altrimenti, l’immaginario del movimento richiede un’immaginazione delle sostanze: “la materia come specchio energetico, che focalizza i nostri poteri illuminandoli di gioie immaginarie” (Bachelard).

Eliseo Mattiacci, Dinamica Verticale

Le opere in mostra non sono le illustrazioni di formule ed equazioni riduzioniste e neppure il tecno-kitsch della divulgazione scientifica; sono un teatro di forze che chiedono allo spettatore di partecipare con le proprie. Le forze di capillarità, elasticità, frizione che gli scienziati tentano di unificare, ma che restano separate e vive nella percezione. L’Effetto Eliseo non è fatto d’associazioni di idee ma di energie - la vitalità delle attrazioni e repulsioni, del rigido e dell’elastico, del grave e del lieve - che mirano al cielo. Un cielo promesso, come si dice una “terra promessa”.

Il minerale attrae l’astrale e la siderurgia il siderale grazie alla mediazione della forma: al disegno con cui Mattiacci inscrive nella materia le influenze del cielo, trasformandola in sostanza espressiva. Nel significante di un senso Cosmologico: un “composto” come si diceva delle macchine barocche, che è l’indice e il traduttore di energie dell’aria e della luce. Il Cosmogramma di un Vulcano aereo e non sotterraneo.

Equilibri precari, quasi impossibili, del 1991 mostra e dimostra quanto il pesare obblighi a pensare e il soppesare a ripensare. La coppia di lunghe - 12 m. - pesantissime traversine in corten – un motivo frequente dell’Effetto Eliseo (Carro solare del Montefeltro, 1986; Le vie del cielo, 1996, ecc.) - è attratta e sorretta dall’invisibile forza d’un magnete che le dota della virtù, naturale e artisticamente, costruita, d’una elasticità lieve e cautamente tangibile. (La freddezza è il calore specifico del metalli).

La calamita – un motivo ricorrente in Eliseo - è un attrattore verso il quale evolve un sistema dinamico (collegamento wikipedia); il dispositivo in mostra sintetizza l’essere e il divenire; un “cogito ponderale”, direbbe il filosofo o un esperimento fisico di “equilibrio metastabile”. “Precario” è un termine che rinvia ad una possibile grazia che si prega (lat. prex-) di ottenere. Allo spettatore veramente implicato è dato comprendere la materia nella sue proprietà ante-prime: serenamente straordinarie, tra ragione e immaginazione. Senza dimostrazioni concettuali e senza illusionismi, ma dense di significati.

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Il magnete a cui aderiscono le lunghe linee delle traverse è appeso nel vuoto di un alto rettangolo metallico, sostenuto da una base orizzontale e simmetrica. Lo storico dell’arte, vigile della coesione disciplinare, vi ha riconosciuto la spalliera marmorea e istoriata della pala pesarese di Giovanni Bellini e ha letto Equilibri come una “poetica allegoria della prospettiva” (Briganti).

La collocazione dell’opera in luogo sconsacrato (l’ex chiesa del Suffragio), che della chiesa mantiene l’ambito e le proporzioni, la collocazione delle traversine ad altezza di sguardo sembrano confermare la proposta. Se così fosse però, per il doppio attraversamento dei binari d’acciaio, il punto di fuga si collocherebbe sia in profondità che in prossimità dell’osservatore, di cui calamita lo sguardo. La prospettiva “legittima” quindi, ma anche quella rovesciata nel cui vanishing point si trova lo spettatore. Ancora un Effetto Eliseo?

L’opera successiva che incontra lo spettatore critico è una serie di tre Eliche, collocate nel Loggiato antistante, come i capitelli di colonne future. Sono delle pale, stavolta alla lettera: ali rotanti in alluminio. Un materiale che si oppone all’acciaio corten degli Equilibri per la morbidezza, la leggerezza e la resistenza all’ossidazione. Duttile e particolarmente malleabile, l’alluminio non è magnetico e ha un basso potere radiante. Il trattamento della superficie a cui Eliseo l’ha sottoposto lo rende brillante all’occhio e granulare al tatto: come per gli alchimisti così per l’artista la vita metallica è fatta di perfezionamenti.

Le pale dell’elica sono elementi di fluido-dinamica: forze che possono agire nell’aria come nell’acqua (siamo in una Pescheria!). Calettate su un mozzo striato e come collegate ad un albero rotante, quelle di Eliseo non sono eliche traenti o spingenti, ma pale portanti.
Hanno il frullio immaginario – elicoidale, assiale, rotazionale – e la spinta sostentatrice - azioni e reazioni - che sollevano gli elicotteri e mirano al cielo. Come in Equilibri , le Eliche sollecitano nell’osservatore un immaginario dinamico di vittoria sulla gravità: levare e alleviare come effetto attivo di una spinta e di un’aspirazione propulsiva.
Riconosciamo l’Effetto Eliseo.

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

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Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

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Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

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Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

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Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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Fabio Sargentini, La linea effimera
Andrea Cortellessa, L'oro del Tevere

Emilio Prini. L’artista è presente

Francesca Franco

Su alfadomenica del 9 febbraio proporremo un'ampia recensione della mostra Anni ’70. Arte a Roma curata da Daniela Lancioni e in corso al Palazzo delle Esposizioni di Roma fino al 2 marzo.

Nel frattempo segnaliamo l’uscita della seconda edizione del catalogo (Iacobelli editore), che si arricchisce di un intervento di Emilio Prini, «Manifesto», concepito per la collettiva presentata da Germano Celant alla Kunstverein di Monaco di Baviera («Arte Povera», München 1971): una pagina bianca contrassegnata solo dalla sua didascalia. In antemprima pubblichiamo l'opera.

Emilio Prini, Manifesto per _Arte Povera_ München 1971 (468x640)
Emilio Prini, Manifesto (per “Arte Povera” - München 1971)

La medesima pagina rappresenterà l’artista nel percorso della mostra, lanciando un ponte temporale tra ieri e oggi. La nuova opera assomma dunque in sé i caratteri della (auto)citazione e della tautologia ma compone simultaneamente anche un palinsesto, rivendicando una scelta o necessità di sottrazione, confermando una ricerca di pienezza (di riferimenti storici, di significati testimoniali, di personale riflessione estetica) in quel misterioso silenzio, che precede il linguaggio articolato e lo sottende.

Oppure nell’assenza, ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di distanza. Perché l’artista c’è, è presente e interviene con sottile ironia e gusto dell’improvvisazione.

La sua invisibilità è frutto, piuttosto, della predilezione accordata a mezzi semplici e dimessi, forse perché più autentici. È espressione di un’attenzione linguistica portata sulle componenti primarie ed essenziali, quasi sempre immateriali, del procedimento artistico, come la memoria. Attraverso la quale l’attitudine mentale dell’artista si trasforma ora in una forma enigmatica e sincera quanto un candido foglio di carta, per rivelare l’idea nell’immaginazione di chi guarda.