Arte e Stato

UNO SPECIALE SU ARTE E STATO CON TESTI DI: ANDREA CORTELLESSA - ALFREDO PIRRI - LUCA BERTOLO - RAFFAELE GAVARRO *

STATALE, IMMENSO, PROGRESSIVO
Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso dal «non-manifesto» di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita.
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ARTE E STATO
Alfredo Pirri

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.
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RAPPRESENTAZIONE E RAPPRESENTANZA
Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla.
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LA CULTURA DEVE DIVENTARE SOGGETTO POLITICO
Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.
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Statale, immenso, progressivo

Andrea Cortellessa

Non è un caso che l’incontro dal titolo provocatorio Arte e Stato, promosso qui dal «non-manifesto» (espresso com’era in forma interrogativa) di Alfredo Pirri e Stefano Velotti, e del quale si presentano qui tre interventi fra i molti ascoltati in quella giornata, si sia tenuto alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna lo scorso 20 settembre. In un’istituzione pubblica, dunque (la massima, fra le ormai troppe deputate alla modernità; cioè, cominciando col primo ossimoro di quella che minaccia d’essere una lunga serie, il più classico dei musei contemporanei – laddove poi, a ben vedere, già «museo d’arte contemporanea» è un ossimoro perfetto), e in una ricorrenza appannata sino a essere, ormai, quasi del tutto inavvertita. Ma che afferma con decisione, in origine, il carattere profondamente laico, e autonomamente tale, sul quale l’entità statale di questo paese si è fondata, all’atto conclusivo della sua unificazione (il 20 settembre, appunto, del 1870: sperando che nella data «giusta», il 2020 appunto, ci sarà modo di fare una riflessione un po’ meno retorica e vacua di quella che, con numerate eccezioni, ha salutato il 2011). Ecco, il grido col quale ironicamente Pirri détourna una delle frasi più ominose di Martin Heidegger, ormai solo uno Stato ci può salvare, vale come una nuova breccia di Porta Pia. O magari, piuttosto, come la stampella di Enrico Toti (il più topico melodramma della Grande Guerra, che si trova effigiato nel basamento del Monumento al Bersagliere, appunto a Porta Pia): lanciata in extremis contro le forze soverchianti del nemico che trionfa.

Ma chi è questo nemico? E soprattutto: chi siamo, «noi» che lo combattiamo? L’impossibilità di dare una risposta univoca, o forse anche solo sensata, a domande come queste (è assai giusta la sensazione di Pirri, sono domande queste che non vengono «né da un singolo né da un collettivo, provengono invece da una dimensione intermedia e stonata non contrassegnata né dallo stare solitario né da quello comune»: è davvero un tempo di mezzo quello in cui viviamo) dà la misura del disagio col quale – all’apparire del «non-manifesto» di Pirri e Velotti – un po’ tutti abbiamo preso il suo titolo, si diceva, non meno che provocatorio. Arte e Stato. Un’endiadi che irresistibile richiama il più orrendo dei genitivi, ed evoca insomma lo spettro – sovietico o meglio fascista, considerando la nostra storia (opportunamente la direttrice della GNAM Maria Vittoria Marini Clarelli, nell’aprire i lavori, con un sorriso ha ricordato come il periodo di più consistente intervento dello Stato italiano, in materia di gestione e conservazione dei beni artistici, sia senz’altro da considerare il fascismo di Bottai; per inciso il Monumento al Bersagliere, opera non eccelsa di Publio Morbiducci, venne inaugurato il 23 settembre 1932…) – di un’Arte di Stato.

A fronte di questo vecchio spettro novecentesco non si può che ribadire – come una laica formula di fede – l’assunto orwelliano citato, qui, da Raffaele Gavarro: l’artista si può «impegnare», politicamente, solo in quanto cittadino-che-fa-l’artista; l’arte in quanto tale, invece, col potere può intrattenere solo «rapporti puerili» (per convocare un’altra legge novecentesca: quella enunciata – restandole fedele sino al sacrificio personale – da Osip Mandel’štam). Sicché personalmente prenderei con molte molle la parte più seria della proposta di Pirri: quella in cui, sia pure problematicamente, si riflette sull’affinità – in sé difficile da negare – fra «Arte» e «Stato», in quanto entrambi «incarnazione» dei «manufatti artistico-storici» di «un popolo». Percorrendo «istituzionalmente» questa strada (hanno insegnato una volta per tutte Nancy e Lacoue-Labarthe nel Mito nazi), infatti, dalla Bayreuth di Wagner si finisce dritti dritti, appunto, alla Mostra della Rivoluzione Fascista, Palazzo delle Esposizioni 1932…

Ricordo che alla fine degli anni Novanta, in una qualche opera minore di Aldo Nove, per dire qualcosa come «fichissimo», o «una genialata», la voce narrante del dissociato noètico di turno usava il refrain «Statale, immenso, progressivo». Evidentemente si era allora – al culmine d’una bolla di benessere privatistico che si rivelerà, presto, la più effimera delle allucinazioni collettive – al nadir del prestigio storico della categoria di statale: se il suo semplice impiego poteva apparire così irresistibilmente ironico. Passati appena quindici anni – e gettati nel pieno del «paesaggio culturale rotto», nella waste land evocata da Luca Bertolo – quell’ironia può far salire un brivido lungo la schiena. Sino a farci prendere sul serio, quasi!, il grido heideggeriano di Pirri.

Nel regime mercatista-fondamentalista in cui ci toccherà vivere sino alla fine dei nostri giorni, temo, non c’è alcun posto per l’arte (figurarsi per la letteratura). A meno che, beninteso, non si tratti di un’arte non più di Stato ma, appunto, di mercato. Che cioè, come l’arte al tempo dei Soviet o dei Bottai, si assoggetti a illustrare e propagandare valori e virtù di chi comanda davvero. (Gli esempi, in arte come in letteratura, davvero non mancano: e godono oggi, infatti, di tutti i possibili assets di «visibilità» e prestigio.) In questa, che solo una pia speranza ci può indurre a considerare una congiuntura, l’Arte e lo Stato – questi due vecchi nemici – possono forse trovare un piano d’intesa. Un’alleanza strumentale per entrambi, si capisce; non per questo, però, meno utile. Da un lato interrogandosi, cogli strumenti dell’arte, sul senso del potere politico: così svelandone gli arcana a beneficio di noi tutti (al di là dell’assonanza dei termini, cioè, si tratta molto praticamente, come dice Bertolo, di rappresentare i rappresentanti; mi viene in mente, come esempio di questo tipo di lavoro, quello di Armin Linke che s’intitola Il corpo dello Stato).

Dall’altro, come suggerisce ancora Bertolo, ponendosi non in un rapporto di subalternità interessata («siamo gli artisti, fuori il gruzzolo!») ma, ribaltando il piano del rapporto, in una posizione disinteressata: come, si dice e si ripete (con dubbi esiti, però, mi pare), lo Stato dovrebbe promuovere la ricerca scientifica «di base», quella cioè senza immediate applicazioni utilitarie (perché a quella applicata, si capisce, pensa invece il mercato; ma questa, si sa o si dovrebbe sapere, non potrebbe esistere senza l’altra). Per essere più concreti: alla GNAM Hou Hanrou, il direttore del MAXXI, ha suggerito che lo Stato non va più pensato come lo sportello di una banca, un bancomat da strizzare a piacimento (anche perché lì ormai, l’hanno capito anche i sordi, il gruzzolo molto semplicemente non c’è più), bensì come un’agenzia di coordinamento e facilitazione che concerti e armonizzi gli interventi delle tante diverse «banche» (investitori privati, fondazioni, ecc.: il volto «umano», insomma, del mercato) che, malgrado tutto, in campo artistico continuano a intervenire. Uno strano attrattore. Solo in questo modo si può concepire, forse, uno Stato che non sia un dato (il participio passato di uno stare concluso, istituito e immodificabile) ma invece un darsi. Un processo, non un oggetto: qualcosa a cui si partecipa, non cui si assiste. Esattamente come – da un bel pezzo, ormai – pensa se stessa l’Arte.

Arte e Stato

Alfredo Pirri

Questo testo, diviso in tre variazioni denominate “Prologo” “Testo” e “Canto”, è stato composto riscrivendo frammenti di miei testi precedenti con l’aggiunta di altri scritti per l’occasione.

Prologo

Riflettendo sul rapporto fra Arte e Stato e preparandomi a scriverne, ho riletto altri miei testi precedenti e riguardato al mio lavoro alla luce del tema da trattare. Mi è apparso che nel tempo si sia annidato dentro entrambi, come un soggetto che agisce nell’ombra, un argomento che solo per semplicità chiamerò politico. Ma questo termine non esprime pienamente il senso di quanto vorrei dire perché non mi aiuta a fare emergere in me quegli aspetti consapevoli e centrali che ne farebbero un soggetto pieno e autonomo. Riesco a parlarne, invece, solo come il risultato residuale o addirittura accessorio dentro un’immaginazione e una pratica artistica più ampia che l’accudisce.

Quest’ombra scura, rintanata nel mio lavoro, esprime la convinzione che ogni forma politica (particolarmente quella per eccellenza lo Stato), sia il risultato di una varietà e quantità d’immagini e azioni artistiche accumulate nel tempo che ne hanno lentamente disegnati i contorni e motivato i contenuti. Quest’idea, piuttosto fantasiosa e poco dimostrabile, quasi solo un’immagine, mi fornisce lo spunto per pensare che lo Stato non possa considerarsi come l’organo semplicemente tecnico, logistico e amministrativo che conosciamo ma che, invece, dovremmo riuscire a immaginarlo essenzialmente come la simbolizzazione sintetica e la forma maggiormente raffinata dell’azione di un popolo, una forma pubblica composta di un insieme d’immagini individuali ma che non è ottenuta sommandone aritmeticamente le singolarità, bensì è il risultato di un’azione di scambio permanente che fa si che ogni volta che queste vengono in contatto, qualcosa dell’una rimane intrappolata dentro la struttura molecolare dell’altra.

Da questo ragionamento ne deriva che si possa parlare di Stato solo se s’intende come la forma maggiormente rappresentativa di quelle identità in gioco che sommate fra loro, assumono i caratteri di una moltitudine e di un popolo e tutti noi sappiamo come sia proprio l’atto artistico, per la sua capacità di inglobare caratteri differenti, quello che maggiormente ne ha caratterizzato (fino a oggi) l’identità e di come questa, grazie all’arte, possa oggi intendersi come apertura democratica e dinamica e non sclerotica difesa di una forma fissata per sempre.

All’inizio di queste mie riflessioni ho avuto spesso (come molti di noi credo) la sensazione che Arte e Stato fossero inconciliabilmente antagonisti, oppure che ci fosse, sì, un legame ma solo strumentale, invece ho poi compreso come un vincolo sotterraneo e forte, un desiderio di simbolizzazione osmotica li lega entrambi al medesimo destino e che ogni artista, quando realizza un’opera, tenda forse a rinnovare questo vincolo dandogli forma nuova. Non solo donando vita all’opera, ma anche inventando un modo e una forma dello stare insieme intorno o di fronte a quell’opera e creando, di conseguenza, un’azione che porta dentro il gesto estetico anche un’etica del come stare insieme nei confronti dell’opera medesima. L’insieme e direi quasi l’assemblea di questi modi etici di porci in confronto alle opere d’arte costituisce, a mio parere, le fondamenta essenziali dello Stato democratico.

Parlo di assemblea di modi differenti invece che personali solo perché laddove si affermi in maniera esclusiva la forma individuale, si attesta la pratica di un’arte al servizio diretto dello Stato e conseguentemente di uno Stato solo apparentemente estetico in realtà an-esteticamente asserragliato intorno alla caratterizzazione e alla difesa di una forma estetica preminente. Uno Stato che si propone come forma autosufficiente e auto generante. Infatti, talvolta accade che un solo, singolo, artista crea opere che divengono oggetto centrale o addirittura di culto per l’apparato politico e per lo Stato che delega quell’opera singola il compito di rappresentarne la sua essenza e identità. Se questo accade (pensiamo al rapporto fra fascismi e avanguardie), è a causa di motivi tutti interni all’opera e di un’etica talmente incarnata nella sua estetica, da farne un’immagine che si trasforma nella metafora vivente di una forma perfetta e quindi (solo all’apparenza) ripetibile e utilizzabile dalla realtà politica come propaganda. Naturalmente tutto questo è maggiormente evidente nelle dittature, ma supponendo che negli Stati democratici questo non accada, succede invece che il dominio di una forma su tutte le altre trovi sostegno e legittimità anche poetica, dentro il sistema economico che sostanzia lo stato riconoscendogli un lauto stipendio sotto forma d’investimento culturale (con relativa focalizzazione dei profitti).

Dovremo, allora, inventarci un nuovo dispositivo conservativo (e vitale allo stesso tempo) capace di fornire all’economia, allo Stato e all’arte una prospettiva fondata sulla complicità. Non però contraddistinta dal malaffare ma basata su un sistema che preveda perfino lo scontro e la differenza di finalità, ma dentro un patto fiduciario reciproco e rinnovabile, oppure saremo costretti ad assistere inermi alla liquefazione sia dell’arte sia dello Stato, che assumeranno sempre più una dimensione informe e caratterizzata da una parte dall’estetizzazione della politica dall’altra dalla politicizzazione dell’arte, due strategie un tempo contrapposte e alternative ma, invece a mio parere, oggi, perfettamente apparentate da una strategia comune.

Testo

Giovanni Battista diceva di sé: Io sono Voce di uno che grida nel deserto. Il suo grido solitario era distinguibile all’orecchio più lontano, il deserto ne accudiva e intonava la voce amplificandone il suono dentro l’aria calda e vibrante. Trasportava il senso delle sue parole lontano, oltre i suoi confini naturali, di fronte al popolo, dentro le sue tende, al cospetto dei potenti. Anche l’artista urla per affermare, attraverso opere e parole, i suoi principi, ma urla anche di paura quando questi principi diventano egemoni rispetto alla loro forma artistica. Quando le sue idee, proprio quelle cui egli stesso ha dato forma, sono divise dalle opere e assunte a principi generali e poi trasportate lontano fin dentro i confini dello stato senza che esso sappia accudire alle immagini trasformandole in propaganda. Infatti, un insieme di principi e paure compone il nostro grido attuale.

Gridiamo innanzitutto la convinzione che pratica artistica e democrazia scorrano parallele e gridiamo l’idea che l’arte abbia introdotto nel mondo l’esigenza stessa della democrazia. La conseguenza non è però che la democrazia sia l’ambiente necessario e naturale dell’arte o perfino il suo destino, ma che modificando (come fanno la storia e le azioni degli uomini) i caratteri dell’una, mutino profondamente anche quelli dell’altra. La questione del debito di forma della democrazia nei confronti dell’arte non è riassumibile nelle frasi che dicono “Senza democrazia, non può esserci arte” oppure “Nessuna poesia dopo Auschwitz” (che in fondo coincidono), si dovrebbe al contrario dire: senza l’arte la democrazia non è immaginabile ed evidenziare l’urgenza della poesia proprio dopo Auschwitz, quando bisogna predisporsi all’arrivo di una democrazia disposta realmente a risarcire il suo debito con l’arte.

Così inizia a chiarirsi i contorni di un discorso che sappia comprendere come la democrazia (e la sua forma principale, lo Stato) siano conseguenza manifesta delle riflessioni e delle pratiche artistiche, pur rimanendo l’una e l’altra formalmente e sostanzialmente indipendente. Sono convinto, ad esempio, che l’assonanza dei termini rappresentanza e rappresentazione ci indichi qualcosa in più di un semplice sillogismo. Quest’assonanza ci suggerisce che un’arte fondata sulla mancanza totale e ultimativa di ogni forma di rappresentazione porti a creare un’astrattezza (più che un’astrazione artistica) e una distanza dalle cose che mette radicalmente in crisi la necessità stessa di ogni rappresentanza politica. La democrazia astratta e immateriale genera uno Stato separato e privo di narrazione ma, attenzione! Quando lo Stato si appropria dell’urlo narrativo dell’arte uniformandosi a essa o addirittura cercando di espropriarne le caratteristiche e riproducendolo goffamente, diventa uno Stato che uccide l’arte integrandone le forme. Bisogna allora che lo Stato s’impegni a salvaguardare il grido dell’arte rinunciando a farlo proprio ma prendendone a modello la narrazione.

L’arte e lo Stato di un popolo sono l’incarnazione e la somma dei suoi manufatti artistico-storici, dei luoghi rappresentativi della sua identità politico-estetica e delle prospettive che questi aprono per il cambiamento civile della popolazione. Una presa in carico di questa prospettiva è alla nostra portata, prenderne atto dipende solo da noi e dai nostri sentimenti. È necessaria un’apertura che non scarti nulla del paesaggio esistente, ma aiuti invece a fare emergere quanto di bello ci sia in ogni cosa, quanto di umano e quanta narrazione abiti il paesaggio stesso, sia inteso in termini naturali sia culturali, anzi solo insistendo sul legame indissolubile fra i due aspetti si può pensare di comprenderne, proteggerne e valorizzarne dinamicamente l’identità. L’idea di quanto il paesaggio naturale e conseguentemente quello culturale siano oggi distanti dal nostro sentire è detto in maniera esemplare da da Rainer Maria Rilke nel libretto Worpswede del 1902:

il paesaggio ci è totalmente estraneo, e siamo spaventosamente soli fra alberi che fioriscono e torrenti che scorrono. Quando siamo soli con un morto, non siamo così privi di protezione come quando siamo soli con un albero. Per quanto la morte possa essere misteriosa, ancora più misteriosa è una vita che non è la nostra, che non si interessa a noi, e che quasi senza vederci celebra le sue feste, a cui assistiamo con un certo imbarazzo come ospiti arrivati per caso, che parlano un’altra lingua…

Canto

Prima, Rilke ci diceva che neanche vicino a un morto ci si senta tanto soli quanto vicini a un albero ma, aggiungerei, oggi, anche dentro una piazza o di fronte a un quadro. Per esprimere questa solitudine e reagire a essa l’artista, con la sua opera e le sue parole, grida dentro il deserto dei sensi cercando di dirci che intorno a questo grido, solitario e armonico allo stesso tempo, bisogna tornare a modellare e organizzare un sistema complesso in cui riesca a convivere creativamente quel sistema-recinto oggi chiamato democrazia all’interno della quale spicca, come un castello medievale, la forma dello Stato con le sue opere, oggi di contorno.

Al contrario, troppo spesso s’impedisce a quella voce di arrivare dappertutto. La nostra voce, e quella che vi sta parlando ora ne è esempio, non appartiene né a un singolo né a un collettivo, proviene invece da una dimensione intermedia e stonata non contrassegnata né dallo stare solitario né da quello comune. La mia voce canta, in questo momento, un canto non armonico insieme con quelli che hanno urlato nel deserto urbano senza riceverne risposta, quella risposta che ci aspettavamo ci tornasse come un'eco riverberante che ci avrebbe confermato l’esistenza di qualcosa di solido contro cui urtare, qualcosa che avrebbe forse contribuito a dare forma a quell’urlo, il destino stesso del suo cantare, il cristallo che ne avrebbe amplificato il suono. La mia voce invece, oggi, appartiene a quelle tante che hanno urlato e che mai hanno ricevuto in dono l’eco di una voce temperata e intonata dalle forme dello stare collettivo. Un io che è un noi vorrebbe essere qui con voi per continuare a cantare insieme la canzone di Allen Ginsberg:

Ho visto le migliori menti della mia generazione distrutte dalla pazzia, affamate, nude, isteriche…

La nostra gente e la nostra generazione, ha urlato nelle strade Vogliamo tutto! non però tutto il possibile ma tutto il desiderabile. Invece in tutti questi anni, il desiderio non è stato modello del possibile e neanche il possibile ha dato forma al reale. In questi anni, abbiamo chiesto poco, perché volevamo viaggiare leggeri e veloci, in risposta ci è stata concessa una creatività irresponsabile, volevamo spazio e abbiamo avuto in cambio forme scimmiottanti il migliore dei mondi immaginabili, abbiamo chiesto ascolto per le nostre parole nuove, delicate e complicate, ricevendone una multimedialità che ci rimbomba dentro la testa come un cannone. Adesso non vogliamo più tutto, avendo capito l’imbroglio, ma desideriamo essere intatti attraverso immagini che sviluppino storie, avere fiducia nelle sue composizioni e in un’identità formale.

Per fare questo abbiamo bisogno di un’arte e d’istituzioni politiche convinte di non doversi consumare nello sforzo di un semplice conoscere comune, ma che sappiano porre questo movimento dentro un orizzonte che generi prospettive di conoscenza, partendo da noi non attraverso un gesto di riflessione (cioè di chi guarda il mondo facendosene specchio), né tanto meno dentro uno d'astrazione (cioè di chi guarda il mondo disprezzandolo), bensì dando vita all'esperienza di un'immagine che chiede costantemente al linguaggio di fornirgli materiali poco comuni ma non per questo solitari, inadeguati ma non per questo intraducibili, stonati e proprio per questo armonici.

Bisogna affrontare quest’esperienza nuova sapendo che l’immagine artistica non si esaurisce nella messa in scena di una fraseologia politica e neanche di una pura idea, semmai, rappresenti, nella commedia degli uomini, il lato oscuro, la risposta mancata, il rilancio del problema, in questo l’arte assomiglia alla domanda permanente che opera il pensare filosofico. Per questo vorrei terminare, citando e poi alterandone la frase, alcune righe celebri tratte dall’ultima intervista del filosofo Martin Heidegger, rilasciata allo Spiegel nel 1976:

... la filosofia non potrà produrre nessuna immediata modificazione dello stato attuale del mondo. E questo non vale soltanto per la filosofia, ma anche per tutto ciò che è mera intrapresa umana. Ormai solo un Dio ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all'apparizione del Dio o all'assenza del Dio nel tramonto (al fatto che, al cospetto del dio assente, noi tramontiamo)…

Riscrivendo la frase chiedendole di piegarsi al nostro tema e chiedendo perdono da ora a chiunque si sentirà offeso da questa riscrittura, potrebbe diventare:

... è evidente che l’arte non produca nessuna azione positiva e concreta nel mondo attuale. Ciò come conseguenza dell’altrettanto ormai evidenza che il mondo, la sua stessa presenza, insieme alle forme politiche che ne hanno finora garantito l’esistenza sia ormai estinto. Questo non vale soltanto per l’arte, ma anche per tutto ciò che è mera intrapresa umana. Ormai solo uno Stato ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all'apparizione dello Stato o all'assenza dello Stato nel suo tramonto (al fatto cioè che, al cospetto dello stato assente, noi tramontiamo)…

Rappresentazione e rappresentanza

Luca Bertolo

Devo ammettere che il titolo di questo convegno mi ha messo fin da subito un po’ a disagio. A parte il fatto che Arte e Stato mi fa venire in mente cose come Stato e Anarchia, di Bakunin o Stato e Rivoluzione, di Lenin. Non so, qualcosa di vecchio. Ammetto anche che quando ho cominciato a pensare a cosa avrei potuto dire mi è venuta in mente un’immagine, un monumento. Uno di quei monumenti che guardi sempre dal basso in alto, che si tratti di Vittorio Emanuele II o dei partigiani muscolosi con lo Sten a tracolla. In genere, mentre sei lì nella piazza, sotto il sole, e guardi questi monumenti, a un certo punto finisci per farti distrarre dalle strisce lasciate sul marmo delle cacate dei piccioni sciolte dalla pioggia. Strisce che insieme alla patina prodotta dall’inquinamento scombussolano il rigoroso chiaro-scuro ideato dall’autore della statua. Tu sei lì, e guardi: ti senti piccolo in confronto al monumento, ma sei vivo…

E comunque. Alcuni mesi fa incontro Alfredo Pirri sulla scalinata davanti alla GNAM, qui a Roma. È un magnifico pomeriggio. Mi vuole invitare a un convegno, mi dice, su Arte e Stato. È convinto che ci sia un legame indissolubile tra rappresentazione e rappresentanza. In effetti la cosa potrebbe essere interessante, penso tra me e me… Tra l’altro, mi viene in mente un libro che ho letto da poco, Les Onzes, di Pierre Michon, una vicenda che si svolge durante la rivoluzione francese. Al pittore Correntin viene commissionato un quadro: deve rappresentare gli 11 (da cui il titolo) membri del Comitato di Salute Pubblica. In un incontro notturno pieno di pathos, che si svolge in una ex chiesa diventata quartier generale di faccendieri poco raccomandabili, un inviato del governo avverte Correntin: Fa’ attenzione, cittadino pittore, rappresentare i rappresentanti non è una cosa da prendere a cuor leggero! Insomma, sto cominciando a pensare a questa questione della rappresentanza e della rappresentazione, quando Pirri aggiunge subito:

- In ogni caso non voglio verificare quest’intuizione. Non mi interessa verificarla. Quest’intuizione mi piace, è troppo bella per non essere vera.

Ecco, vorrei soffermarmi su questa seconda osservazione. Ma prima devo fare un passo indietro: rappresentazione e rappresentanza. L’assonanza è una forma di vicinanza, e ogni vicinanza suggerisce un qualche legame. Ora, un filosofo o uno storico, per esempio, per prima cosa andrebbe a controllare se esiste un’effettiva parentela etimologica tra queste due parole. Anche un artista lo potrebbe fare, e magari lo fa. Il punto però è che per un artista può essere più importante l’euforia di una tale scoperta. Non perché siano degli sciocchi, gli artisti. Semplicemente sentono che il loro compito fondamentale è già stato assolto nella scoperta. Scoprire. Scoprire vicinanze. Un'artista a me molto vicina ha addirittura intitolato una sua mostra La buona vicinanza. Che poi sarebbe il metodo usato da certi studiosi per organizzare la propria biblioteca, non già secondo suddivisioni convenzionali (botanica, filologia, ordine alfabetico) ma secondo affinità e richiami d’altro genere. Sia come sia, accorgersi di una vicinanza improbabile (cioè di una vicinanza tra questioni o concetti che sembravano lontani) produce quasi sempre interessanti scintille.

Naturalmente intuizioni simili non sono appannaggio dei soli artisti visivi, ci mancherebbe altro. I poeti, per dirne una, sono semmai i veri maestri in questo genere di fantasmagorie: basti ricordare il famoso “incontro fortuito su un tavolo di dissezione di una macchina da cucire e di un ombrello” (Lautréamont, Canti di Maldoror). Ma anche gli scienziati non scherzano, basta leggersi le memorie di Albert Einstein. Ed eccoci arrivati a un punto che mi sta a cuore. L’artista è potenzialmente un intellettuale, ma con la riserva della verifica. Cosa voglio dire? Ora, questa cosa che sto per dire bisogna che la dica bene perché farà arricciare il naso a un bel po’ di miei colleghi. Apro una parentesi: in effetti molti artisti contemporanei si ritengono e – peggio ancora – sono ritenuti degli intellettuali perché usano un computer invece che la creta, o perché saccheggiano wikipedia al posto di provare a disegnare la stupida faccia del proprio padre.

Giusto per dire cosa, secondo me, non fa di un artista un intellettuale. Se proprio volete saperlo, credo che ci sia poco di intellettuale nel cicaleccio mediatico e molto di intellettuale in una pietra: per esempio quando Kounellis ne appoggia una su una sedia, prima d’iniziare una sua conversazione, tra gli ulivi, con il pubblico. Chiusa parentesi. Detto questo, quello che volevo esplicitare è che la dimensione intellettuale di un artista in quanto artista (e non in quanto cittadino o in quanto figlio, ecc.) non è facilmente compatibile con la dimensione intellettuale di uno storico, di uno zoologo o di uno psicologo. E questo per la semplice (ma spesso dimenticata) ragione che mentre una teoria può essere falsificata, un’opera (o un’intuizione artistica) non può essere falsificata. È proprio la disponibilità a essere contraddetta pubblicamente e inequivocabilmente che rende scientifica e dunque credibile una teoria (cioè vera): la verità dell’arte funziona invece in altro modo.

Ho la sensazione che da questo distinguo scaturisca tutta la potenzialità, positiva e negativa, del rapporto tra artista e collettività (o tra Arte e Stato). Il diverso regime di verità cui è sottoposta la pratica artistica la rende per certi versi incommensurabile (ed è un paradosso interessante) alla stessa cultura cui appartiene. Faccio solo due esempi: 1) L’artista vive di abusi di potere, laddove un’istituzione pubblica dovrebbe evitarli; 2) la buona arte, volente o nolente, si esprime in un regime di ambiguità, laddove la buona giurisprudenza persegue l’univocità (l’ambiguità di una frase è un’ ambiguità virtuosa quando si trova in una poesia, ma è dannosa nella formulazione di una legge). E così via. Ma allora come avviene (o può avvenire) un dialogo tra artisti e società, se questi due ambiti parlano lingue diverse? (e qui con artista intendo anche attore, poeta, musicista, scrittore, regista ecc.).

1) Una prima risposta è questa: nel momento in cui si rivolge alla collettività, (in sede istituzionale potremmo dire) un artista smette i panni dell’artista e indossa quelli del cittadino impegnato. In genere, la funzione pubblica più frequente è quella dell’insegnamento (e qui si aprirebbe una voragine sulla decadenza di questo ruolo in Italia negli ultimi trent’anni). Molto meno in numero, ma non mancano nemmeno esempi illustri di artisti saliti ai più alti ruoli di rappresentanza istituzionale, da André Malraux a Václav Havel, da Giosuè Carducci a Claudio Abbado. Oltre ai tanti casi di artisti che mediano dei rapporti con le istituzioni, senza entrarne a far parte direttamente.

Ultimamente poi, tutto il filone della cosiddetta Public Art si muove nella convinzione che l’artista possa funzionare come operatore virtuoso all’interno di dinamiche sociali (temi dell’identità, della memoria, del territorio ecc). Ma c’è anche chi ha molti, legittimi dubbi riguardo a questa, che potremmo chiamare via inclusiva dell’artista. Mi limiterò al solo esempio, abbastanza estremo, di Antonio Rezza, uno dei più straordinari artisti italiani attuali: per praticare il suo teatro (insieme a Flavia Mastrella) utilizza luoghi e modi che reputa inconciliabili con le istituzioni. La sua è una posizione cristallina e radicale: da più di vent’anni rifiuta ogni forma di sponsorizzazione, pagando così un prezzo non indifferente per questa sua scelta ideologica.

2) Ma alla domanda su come avvenga (o possa avvenire) un dialogo tra artisti e società c’è anche una seconda risposta: l’arte propone nuovi paradigmi; non li propone direttamente alla società con un obiettivo particolare. In questo senso, l’arte fa la disinteressata. L’arte, la buona arte, offre paradigmi nuovi semplicemente perché non può fare altro. A quel punto, semmai, sono le istituzioni (che poi sono pur sempre fatte da persone) a saper/voler vedere la ricchezza potenziale di quei paradigmi, volgendoli a fini più pratici o, ancor meglio, semplicemente aiutando a renderli pubblici. In questo senso, alla base di una residenza per artisti o di una borsa di studio c’è quest’idea: ciò che l’artista/lo studioso produrrà, andrà ad aumentare comunque (al di qua di ogni obiettivo dichiarato) la ricchezza culturale di un paese.

Bene. Pur sperando che a qualcuno di voi sia parso interessante quanto fin’ora detto, temo che interrogarsi sui temi essenziali (arte, verità, istituzioni) rischi oggi di risultare poco più di un esercizio accademico, se non lo si staglia sullo sfondo di un paese che da trent’anni ha abbandonato la propria cultura alle ortiche. L’assenza di fondi per teatri musei scuole orchestre, professori sottopagati, assessorati alla cultura utilizzati come refugia peccatorum... Ma sono certo che di questo paesaggio culturale rotto si occuperanno nei loro interventi altri relatori.

La cultura deve diventare soggetto politico

Raffaele Gavarro

A suo tempo, quando cominciavamo a riflettere sul tema Arte e Stato, ho scritto un breve testo con l’intenzione di corrispondere a quello firmato da Velotti e Pirri. S’intitolava: “Le ragioni per le quali non possiamo ancora dirci europei e forse nemmeno più italiani”. Si trattava di un testo che rifletteva sulla perdita di sincronia con la cultura e le arti contemporanee che lo Stato Italiano ha di fatto dimostrato dalla nascita della Repubblica in poi. Per la verità un processo che ha subito una forte accelerazione negli ultimi venti, trent’anni. Riflettevo dunque sulla stranezza di questa perdita di sincronia, coincidente proprio con la condizione di democrazia che avrebbe dovuto, in linea di principio, garantire esattamente il contrario.

Evidentemente questa condizione di asincronia in cui siamo marca una differenza notevole con gli altri stati europei, oltre che, appunto, con il nostro passato che invece proprio sulla di volta in volta “cultura contemporanea” ha costruito quella che chiamiamo storia dell’arte e che ci vede come i maggiori depositari del patrimonio dei beni culturali del pianeta.

Oggi però vorrei cercare di dire qualcos’altro. La mia impressione nei rapporti tra arte e Stato è che quest’ultimo, il nostro Stato, tratti la prima, e in particolare l’arte, le arti visive, e intendo nello specifico chi se ne occupa, come se fossero dei bambini da tenere buoni, accontentandoli quando possibile, o dicendo più o meno innocenti bugie per tenerli buoni. Siamo dei bambini che chiediamo cose inutili: un giocattolo nuovo, una bicicletta; ai quali il padre/Stato risponde – non ci sono soldi, quindi stai lì e gioca con quello che hai, e senza fare troppo rumore perché sto facendo una cosa importante. Non so voi, ma io trovo quest’atteggiamento ormai più che insopportabile. Non ci sono risorse, questo è il mantra che ci viene ripetuto e che ci dovrebbe tenere buoni a giocare silenziosamente in un angolo. Mi sono convinto però che per una buona parte la responsabilità per questo stato di cose sia addebitabile proprio a noi.

Se penso solo a quante risorse abbiamo permesso di sprecare in progetti faraonici e senza controllo, convinti che qualcosa era meglio di nulla e che quindi sarebbe stato solo controproducente stare li a discutere e, tanto peggio, a criticare. Naturalmente penso a musei come il Maxxi e in parte al Macro, forse i due casi più significativi di enormi quantità di denaro investite in strutture senza che fosse prevista la loro reale sostenibilità. Ma prima di ogni cosa senza che fosse valutata la loro efficacia funzionale come edifici destinati all’esposizione di opere d’arte, e tantomeno senza preoccuparsi del loro impatto sul territorio geografico e culturale sul quale insistono. Un giorno di questo dovremmo pur parlare con serenità e obbiettività.

A proposito del Macro, invece, qualche giorno fa un responsabile dell’assessorato alla cultura del comune di Roma, ammetteva candidamente che se le questioni del teatro a Roma sono rimandabili per le soluzioni del caso al Teatro di Roma, che fa da referente a tutto il teatro della città, come ad esempio è successo nel caso del Teatro Valle Occupato, mentre per la musica tutto è piuttosto facilmente riconducibile all’Auditorium, per le arti visive non si sa bene che cosa fare, quale riferimento adottare, dato che il Macro risulta del tutto avulso dai contesti artistici della città. Come dargli torto?

Questa verità mi sembra tanto lampante quanto di gravità straordinaria. Abbiamo speso come collettività tra i 20 e i 30 milioni di euro per il museo d’arte contemporanea della città, che la comunità cittadina, artistica e non, non riconosce, non usa e che in definitiva non sente come proprio, e che oggi è praticamente una nave abbandonata in mezzo al mare. Mi viene da pensare e da dire, che come dei bambini abbiamo accettato i regali che la politica ci faceva, evitando di fare arrabbiare il papà e sperando di poterci giocare qualche volta anche noi con il nuovo balocco. Eppure molti di noi hanno gli strumenti per valutare ed eventualmente per porre questioni. Il nostro rapporto con la politica, con i politici - che al di là della retorica dello Stato siamo noi, sono nel bene e nel male i soli titolati ad agire come Stato -, mi pare che si possa dire che in definitiva sia un rapporto insano, caratterizzato da un doppio squilibrio. Da una parte c’è quello di una politica che pensa alla cultura e all’arte come a una specie d’intrattenimento, per altro nient’affatto divertente, e dall’altra ci siamo noi che dipendiamo appunto dalle loro decisioni, che ovviamente solo occasionalmente incontrano e soddisfano i nostri reali bisogni, ma anche e di conseguenza quelli della collettività alla quale è rivolto il nostro lavoro. Uno scenario assurdo e persino comico, se non fosse che ha prodotto e produce disastri che hanno ripercussioni così importanti da incidere sulla nostra stessa identità nazionale. Dunque Che fare?, usando un interrogativo divenuto anche visivamente emblematico grazie a Mario Merz?

Io mi sono convinto che dovremmo innanzitutto smetterla di pensarci diversi dagli altri cittadini e impegnarci semplicemente come tali nelle cose in cui crediamo. Citando e parafrasando George Orwell che nel saggio Gli scrittori e il Leviatano del 1948 dice, “Quando uno scrittore s’impegna in politica dovrebbe farlo come cittadino e come essere umano, ma non come scrittore”, allo stesso modo gli artisti e gli intellettuali in generale dovrebbero essere capaci di pensarsi come parte di una comunità ampia e impegnarsi per essa, non pensando che un gesto di favore verso un singolo, meritato o meno, e meglio se destinato a se stessi, sia una soluzione utile per tutti.

Questa riflessione dovrebbe aiutarci a lavorare su due aspetti complementari, il primo è smetterla di pensarci come individui privilegiati, ma come una comunità che è parte integrante di una collettività con cui condividiamo non solo le fatiche quotidiane, ma anche una grande parte del nostro lavoro. Il secondo è che dobbiamo smetterla di attendere concessioni e regalie varie, ma impegnarci a cambiare direttamente la politica e quindi lo Stato, e non solo per l’ambito culturale, dimostrando che le nostre voci non sono singole, ma condivise da una comunità che è parte appunto della collettività.

In altre parole bisogna decidersi ad organizzarsi in modi e termini che siano aggiornati al tempo che viviamo, alle problematiche che dobbiamo affrontare, costituendo soggetti che la politica non possa eludere o considerare secondari nel complesso delle sue azioni. La questione non prevede soluzioni semplici, naturalmente, ma tentativi. La Consulta per l’Arte Contemporanea di Roma, è ad esempio un tentativo che stiamo facendo in questo senso e tra molte difficoltà sta cercando di porsi come interlocutore dello Stato, in questo caso il Comune di Roma. L’idea era, ed è, quella di formare un laboratorio nel quale dare forma ad un soggetto “politico” con il quale lo Stato/politica possa confrontarsi per trovare soluzioni condivise. Perché la storia del nostro paese dimostra che le voci singole, anche le più autorevoli, purtroppo, e nella migliore delle ipotesi, sono rimaste inascoltate.