Il Village des Arts di Dakar, dove l’arte incontra la politica

Giada Cicognola

Ad una manciata di minuti da Dakar, la capitale del Senegal, c’è un luogo sospeso a metà tra realtà e finzione. Attivisti rivoluzionari e adoratori della bellezza, i grandi maestri dell’arte Senegalese lavorano e convivono in questo microcosmo così lontano dal caos della città e della sua periferia più vicina, Pikine. L’idea del Villaggio nasce già nel 1977 con la creazione di uno spazio indipendente ed autonomo in città, centro creativo per decine di artisti, attori, musicisti e scrittori. Sgomberato dell’esercito nel 1983 per far spazio a nuovi edifici governativi, prende una nuova forma nel 1998 sotto la tutela del Ministero della Cultura, che gestisce il Villaggio insieme al comitato degli artisti residenti con lo scopo di sviluppare un programma coerente e condiviso. Lo spazio offre una galleria espositiva e una caffetteria, al momento in fase di ristrutturazione, oltre ad una serie di laboratori per artisti residenti e in visita.

Pittori, scultori, ceramisti, fotografi e videografi, oggi il Village des Arts esemplifica perfettamente la vibrante scena artistica di questo paese e con i suoi cinquanta atelier ogni visita rimane un’esperienza unica: gli spazi, convertiti a volte in veri e propri salotti, non hanno un orario di apertura, né propongono mai le stesse opere. Sarà il caso a decidere in quale momento del ciclo artistico di ogni atelier cadrà il passaggio al Villaggio: è un luogo di ispirazione, creazione, esposizione e vendita. Quasi tutti gli atelier sono in costante produzione, e passeggiando per i quattro ettari di questo spazio ci si imbatte nei maestri mentre dipingono il loro ultimo pezzo, disegnano la prossima opera o, in un attimo di pausa, sono ben disposti a discutere il prezzo di quelle già concluse, spesso di favore rispetto alle esposizioni ufficiali e con una contrattazione fino all’ultimo centesimo.

Quando non sono ospiti di mostre internazionali, o in viaggio nelle altre regioni del paese, gli artisti di stanza al Villaggio sono un libro aperto per chi ha voglia di scoprire qualcosa dell’arte nel paese della teranga, l’ospitalità. In un umido pomeriggio di fine agosto quasi ognuno di loro ha un ventilatore acceso nel suo rifugio, della musica in sottofondo che spazia dal jazz al raggae passando per il flamenco, ed un fornelletto sgangherato su cui borbottano le teiere per il rituale senegalese del tè, l’ataya, da passarsi fra amici e da offrire agli avventori. Tra le baracche di questo ex-accampamento cinese riconvertite per esporre le opere più disparate, si respira libertà e bellezza. Voglia di cambiare il mondo a colpi di pennello, o semplicemente di catturarlo per un attimo nel suo caos perfetto.

Assane Gning, pittore di ritorno dalla Biennale di Rio de Janeiro e pronto per quella di Abidjan, ha fatto dell’impegno sociale la sua vocazione. Ha presto capito che poteva trasformare le sue capacità in una ricchezza per chi non aveva niente: i bambini di strada. Ha deciso di formare per anni alcuni dei giovani che vengono mandati nelle grandi città da piccolissimi in cerca di fortuna, portandoli in luoghi in cui già normalmente si affollano, le grandi stazioni di auto e bus da cui partono veicoli per tutto il paese, ed insegnando loro come decorare i piccoli minibus tipici del Senegal, i cars rapides. Questi mezzi sono la perfetta fusione tra l’arte e la cultura senegalese: coloratissimi, ammaccati, stracolmi, vetusti ma ancora miracolosamente funzionanti. I ragazzi hanno ora un mestiere, e Assane sente di giocare la sua parte di impegno nella causa del paese e del continente africano tutto. Crede che qui i dirigenti politici non facciano abbasta per i giovani, e allora, nello spirito del primo presidente del Senegal indipendente, Leopold Sedar Senghor, è lui stesso che deve fare il possibile per condividere ciò che sa.

Il Villaggio risucchia in un vortice di prospettive su questo paese. Anche chi non ha fatto del sociale la sua missione finisce necessariamente per dare uno spaccato del Senegal nelle sue opere. Come il pittore Moussa N’Diaye, nato e cresciuto nelle vie di Sandaga, il brulicante mercato più grande di Dakar, che ha un atelier zeppo di perfetti fermi immagine di una città che cambia e si espande. La trasformazione urbana di Dakar è la sua ispirazione, con tutto ciò che c’è dentro. Giungla di cemento e sabbia in una simbiosi tra uomini, animali e strutture. Montoni e cani capovolti, in un mondo che annulla le distanze tra chi abita gli stessi spazi.

Sulla scia di Dak’Art, la Biennale di Dakar conclusasi ad inizi giugno 2018 dopo aver animato e rianimato centinaia di luoghi della capitale e delle regioni senegalesi con mostre e dibattiti, si continua a respirare lo spirito che questa tredicesima edizione ha voluto suggerire. Il tema, “l’ora rossa”, voleva indicare il risveglio della coscienza degli artisti africani, un invito ad usare il passato come trampolino di lancio verso un futuro a cui partecipare attivamente. Una presa di coscienza del continente tutto. C’è chi non ci sta, ovviamente. Prendiamo Amadou Dieng, pittore che invece da sempre boicotta, orgogliosamente, la Biennale del suo stesso paese. Afferma di non poter sopportare la dicitura ‘arte africana’ e di accettare per le sue opere astratte solo il termine ‘jazz pittorico’. Sfuggevole alle etichette, non ha un particolare interesse a cambiare il mondo. Semmai, il modo di vedere gli artisti africani. Sulla porta del suo atelier campeggia la fotocopia di una sua poesia in cui spiega l’essenza del suo pensiero: lui non fa dipinti africani, ma è una africano che dipinge. I suoi lavori sono senza titolo, cominciano dal disordine per arrivare all’ordine. L’arte è ossigeno, è necessità di espressione, e non ha niente a che vedere con il dialogo fra culture.

Il suo dirimpettaio, El Hadj Sy, attivista culturale, pittore e curatore, nonchè ex presidente dell’associazione degli artisti del Senegal, non la pensa allo stesso modo. In prima linea nell’uso dell’arte come riflesso della società, crede fortemente nel suo valore politico. Dopo aver pubblicato 40 anni fa la prima antologia di arte contemporanea senegalese, ha continuato a promuovere e stimolare questo settore a casa e all’estero con dei ‘laboratori di ribellione’ per esprimere un’agitazione artistica capace di istigare una presa di coscienza nei popoli. Non a caso è tra i fondatori del collettivo AGIT’ART, impegnato nella critica della politica Senegalese. A metà tra la promessa e la minaccia, El Hadj assicura che chi passa un mese con lui si trasforma in un rivoluzionario. L’arte ha una vocazione sociale, diretta alle persone e alla mediazione dei conflitti. Deve essere uno strumento usato ai massimi livelli diplomatici per mediare fra le culture e aggirare quello che individua come il principale problema di oggi: una mancanza di condivisione di ciò che abbiamo in un processo di chiusura verso il prossimo.

E si continua così al Villaggio, in un ping pong tra un atelier e l’altro, ognuno rappresentante un universo di espressioni e modi di sentirsi artisti in questo paese che dalle statistiche risulta uno dei paesi meno sviluppati al mondo, ma nasconde nella varietà artistica e culturale una delle sue ricchezze più grandi.

Come rovesciare il mondo ad arte

Oggi un alfapiù speciale: due interventi di Ilaria Bussoni e Nicolas Martino su come rovesciare il mondo ad arte **

LA SCENA OPEROSA DELL'ARTE
Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015).
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POTENZA E VELOCITÀ DELL'INVENZIONE
Nicolas Martino

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente.
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Come rovesciare il mondo ad arte
«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

La scena operosa dell’arte

Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015). Volume ponderoso di 1100 pagine che ci dà un’idea di cosa avrebbe potuto essere l’omonima mostra, opera collettiva pensata per distogliere lo sguardo convogliato su Expo Milano e dedicata all’avventura di un’arte contemporanea in cerca di territori e pratiche di libertà. La mostra, almeno finora, non è riuscita a trovare un luogo in cui accadere, tra le pieghe di un governo della scena di Expo che sembra mal tollerare che si possa provare a guardare altrove. Ma a restarci è comunque un’opera che in un caos di voci, disegni, progetti, discorsi è la traccia ben visibile di una scena che non si è data, ma che rimane pur sempre possibile.

Su un aggettivo, non una critica avrebbe mancato di concordare: «politica». Exploit senz’altro sarebbe stata una mostra politica. Eppure, stando al catalogo, molto meno che unanime sembra essere il senso che di una relazione piuttosto classica dei tempi moderni, quella tra arte e politica, da questa mostra poteva emergere.

È certo politico il discorso di molti artisti invitati, quando descrivono le condizioni di fattibilità dell’arte, i modi di accesso a istituzioni museali i cui consigli di amministrazione sono altrettanto contaminati dalla tossicità dei prodotti finanziari di quelli delle banche. O quando si interrogano sul modo in cui il proprio indebitamento privato (per la formazione e la promozione ad esempio) finisce per determinare il modo di produzione o di relazione al pubblico e al mercato, a gallerie e a musei. O quando dietro il valore di un’opera ben venduta invitano a guardare a quella montagna di lavoro operaio e intellettuale, di installatori e professori, che producono un valore non altrettanto individuato dell’opera in vendita ma sul quale poggia il valore della prima: una dark matter, materia scura e indivisibile di lavoro accumulato, condizione di possibilità dell’opera unica. E altrettanto politico è un discorso sull’arte che benedice la rinuncia all’essere artisti, per non essere obbligati a entrare in un regime dell’imprenditorialità e della valorizzazione egotica che alla fine costringe a frequentare persino gente poco raccomandabile.

keith-arnatt 1972
Keith Arnatt, I'm a real artist (1972).

Ma in che senso sono politici questi discorsi sull’arte, provenienti dall’arte o di chi fa delle pratiche artistiche la propria attività, umana o lavorativa? Non certo nel rivendicare un contenuto politico dell’arte in sé, di una forma in sé, o la presunta portata rivoluzionaria di un ambito che da tempo vive nelle ambivalenze della sussunzione nel mercato e della perdita dell’aura come zona franca. Nemmeno in una nuova alleanza tra artisti e militanti, dove ai primi spetterebbe la traduzione sensibile (figurativa, plastica, pittorica, decorativa) dei modelli dei secondi. E di certo non nell’uso di un valore estetico (il bello, il capolavoro) a protezione delle barricate.

Politica sembra essere la comune interrogazione sull’ambito stesso della parola «arte». O, meglio, sullo spazio concreto e immaginario che questa parola sembra occupare. Un’interrogazione su una scena, dunque. Su cosa stia dentro e cosa fuori, quali i soggetti legittimati e quali gli espulsi. Una domanda sulle condizioni della produzione degli oggetti artistici che comincia dalla vita di ciascuno e che finisce sul canone estetico. Un’interrogazione su una scena affollata dunque, composta di discorsi incarnati in soggetti titolati e in istituzioni, di pratiche che dispongono visibilità e divisioni, di attori e di agiti. Per di più, una scena limitrofa e sovrapposta a molte altre: a quelle della divisione del lavoro, della continuità delle condizioni economiche precarie, dei prelievi rentiers, del valore scollato dalla misura, dei territori urbani gentrificati dall’insediamento di un museo o da una «classe» di artisti squattrinati. Ma anche coincidente con quella di un’attività priva di un contenuto specifico, di una competenza o di una professionalità specifica che è uno dei tratti del lavoro odierno, la base comune di una qualunque attività creativa, finisca poi essa per sfociare in un’opera d’arte esposta o in un’opera qualunque dell’intelletto generale scarsamente retribuita.

È la scena degli operatori più che degli artisti quella che interroga questo libro-catalogo, popolata anzitutto da attività che valicano i confini tra le scene, che sembrano definire un continuum operoso comune agli artisti, agli artigiani e agli artefici di qualunque natura e alle prese con qualunque materia. Una frenetica attività esplicitata in gesti, parole, lingue, immagini, applicata a produrre relazioni, altre scene, percezioni, spostamenti. Jacques Rancière, nelle sue conferenze italiane, l’ha chiamato sensorium. Il tessuto di un mondo comune che l’arte, talvolta, rende visibile.

«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

 

LIVE WORKS: Performance art o performing arts?

Intervista di Elvira Vannini

La costruzione delle soggettività come atto performativo ci ricorda quanto il significato politico della performance risieda anche nella possibilità di sovvertire corpi, ruoli e saperi imposti dal sistema sociale, seppur nello spazio della rappresentazione.

Lo scorso luglio si è svolto a Dro il festival LIVE WORKS performance art award, in collaborazione con Viafarini DOCVA, a cura di Denis Isaia e Simone Frangi, con l’esigenza di riconfigurare nuove categorie interpretative capaci di comprendere quello sconfinamento che il teatro aveva già radicalmente praticato, al centro del controverso regime di visibilità con cui si mostrano le pratiche performative attuali, tra ricerca e spettacolo.

Elvira Vannini: Live Works ha individuato un campo d’enunciazione che riflette l’affrancamento disciplinare dai linguaggi, tra arti visive, teatro e danza. A partire dai suoi elementi fondanti - spazio scenico/temporalità/performer/pubblico - che cos’è oggi la performance e quale scenario di produzione è emerso dal premio?

LIVE WORKS performance art award, Tourion - Moynot
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

Simone Frangi, Denis Isaia: L’unicità della prima edizione di Live Works consisteva nell’attenzione a ricerche artistiche “dal vivo” afferenti alle arti visive, alle quali è stato proposto di concretizzarsi in un territorio che ha incrociato il desiderio dei linguaggi contemporanei di muoversi verso le pratiche live e le strategie della produzione teatrale di ricerca. L’intento era quello di agire dal basso, confrontando prassi produttive considerate tradizionalmente agli antipodi, ovvero quelle proprie alla performance art e quelle della performing arts. Abbiamo concepito subito il premio come lo squadernamento di un campo d’indagine che potesse tener conto delle problematiche storico-artistiche sulla genealogia della performance, evitando però di renderle normative.

Dalle condizioni di apertura sullo statuto del live nelle arti visive emerge un possibile sguardo inedito sul performativo contemporaneo: la nostra reale esigenza era quella di verificare una serie di categorie analitiche che non sentivamo più attuali nel misurare la performance. Come ad esempio, il solco segnato da Griselda Pollock, che incoraggiava un allontanamento dalle soglie sceniche e teatrali, ci appariva in tutta la sua totale inadeguatezza.

La sfida che anima la costruzione della seconda edizione del premio è il rifocalizzarsi su pratiche live che contribuiscono all’ampliamento della nozione di performance art. Non ci siamo confrontati con uno scenario produttivo univoco; è piuttosto emersa l’esigenza di riappropriarsi del performativo come strategia di posizionamento efficace.

LIVE WORKS performance art award, Giuria del Premio
foto: Alessandro Sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Lucy Lippard ha definito la performance un medium socialmente assorbito in svariate attività politiche, come il lavoro, l’azione comunitaria e il teatro di strada, diventando una nuova forma di protesta. È ancora così o questa vitalità si è spenta ed è stata soppiantata dalla sua storia?

SF, DI: Dal punto di vista operativo, Live Works intende la performance come “spazio di lavoro” e insieme zona speculativa, dove diverse istanze entrano in una sinergia di intenti. E allo stesso tempo esprime la volontà di sottolineare la natura di indeterminatezza e fluidità del performativo, la sua implicazione sociale e la sua intelligibilità pubblica.

Rispetto a questo contesto politico, all’intrusione del progetto performativo in un sistema di forze ed equilibri, il premio ha fornito l’occasione per misurare la concretezza della performance art nel reale indagando l’idea di live nella sua duplice natura -“dal vivo” e “il vivo” - dando spazio ai momenti in cui la performance si integra alle dinamiche di vita. Non è un caso che una delle preoccupazioni principali dal punto di vista curatoriale fosse – ed è ancora - la ricezione della performance e la responsabilizzazione rispetto a un pubblico: lavorando in una zona negoziata tra le dinamiche di fronteggiamento teatrale e la retorica del contatto diretto con la vita alimentata da progetti eccessivamente open, la posta in gioco di Live Works si è tradotta in una cautela rispetto all’essere in vita e alla sua emersione.

LIVE WORKS performance art award, Curandi Katz
foto: alessandro sala - Cesuralab per Centrale Fies

EV: Il linguaggio è azione: così Paolo Virno nell’indicare il concetto di “performativismo assoluto” definisce il linguaggio “uno spazio costitutivamente pubblico e dunque politico”. Qual è il suo ruolo nelle pratiche performative oggi?

SF, DI: Già la Arendt, in Vita activa, propone in estrema sintesi che “l’azione, a differenza della fabbricazione, non è mai possibile nell’isolamento”. Una citazione che la dice lunga sulle logiche binarie della teoria contemporanea e riesce ad illuminare e al tempo stesso a sbaragliare una serie di automatismi filosofici che sorreggono anche l’interpretazione dell’arte; è sicuramente vero che il pubblico è immediatamente politico, ma perché l’azione - compresa l’intenzione linguistica e ogni altra generica utterance performativa - è costitutivamente esposizione, implica un “essere in comune” e una conseguente presa di posizione.

Il fallimento delle storicizzazioni e delle genealogie della performance ha a che fare proprio con questa complessità interpretativa: recludere il performativo a un discorso prettamente artistico, senza considerarne l’isomorfismo con il resto delle espressioni vitali significa isolarlo, sterilizzarlo e renderlo un mero “oggetto” estetico.

Exotic Tour alla Biennale

Stella Succi

Farsi pubblico di una grande rassegna internazionale, d’arte ma non solo, può divenire indubbiamente più digesto calandosi nell’atteggiamento dell’antropologo, ossia severo giudice dei comportamenti di casa propria, ed al contrario aperto, fertile e condiscendente ai limiti dell’arroganza nei confronti dei folklorismi ed esotismi d’altrove.

Si dovrebbe quindi sospendere il giudizio davanti ad alcune opere del padiglione del Regno dell’Arabia Saudita. Nouf Alhimiary nella serie fotografica What She Wore emula gli outfit of the day delle fashion blogger di tutto il mondo, con il risultato di un lungo dispiegarsi di donne in abaya, “l’immodificabile outfit delle donne saudite”. Come la stessa artista sottolinea, è una schiera di donne che viste da lontano potrebbero sembrare la stessa persona; ed è, questo, l’unico tentativo abbozzato nella mostra di affrontare la questione dell’individualità in senso realmente critico.

Di fronte, le opere di Eiman Elgibreen raccontano un’altra storia. O meglio, la stessa storia letta con occhiali diversi. Una serie di dipinti di piccolo formato mostra donne in abaya presentare alle ballerine di Degas, e ai giudici di x-factor della versione Banksy di Prove di balletto, il proprio dipinto, in attesa di un commento. Fin qui, una meritata sferzata nei confronti dell’attitudine da talent show del sistema dell’arte occidentale. Se non fosse per il titolo dell’opera: Don’t look at me look at my art.

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Waheeda Malullah, A Villager’s Day Out, Padiglione del Bahrain - Biennale di Venezia 2013

Un anelito alla interiorità ed al riconoscimento spirituale che risulterebbe una provocazione indignata ed efficace, da Saatchi o da Gagosian. Ma in un paese dove il corpo della donna sia demonizzato, coperto, segregato, punito, e nel quale il cammino per i diritti politici e civili cominci ora a compiere piccoli ma significativi progressi, un’opera del genere risulta non solo polemica, ma del tutto impopolare.

L’Arabia Saudita è un paese che solo di recente è divenuto visibile agli occhi del sistema dell’arte contemporanea internazionale, ed è un paese nel quale la decisione di intraprendere un percorso artistico, a maggior ragione per un giovane di talento, (come ce ne sono in questa mostra) resta una scelta complicata, una sfida sociale. Le opere esposte sono fortemente connotate in senso nazionalistico, e di orgoglio nei confronti del proprio habitat culturale. L’impressione è che nell’intersezione di queste differenti e comuni lotte per affiorare, la questione femminile sia rimasta praticamente strangolata. Invece di rifiutare la propria realtà, Eiman Elgibreen ne fa uno stendardo di fierezza ed appartenenza.

Al contrario nel padiglione del Bahrain, alla sua prima partecipazione ufficiale alla Biennale, nella foto dalla serie A Villager’s Day Out, Waheeda Malullah, si mostra nel suo abaya nero nell’atto di vagare ed esplorare luoghi desolati ma attraenti, in un dualismo delicato tra curiosità fanciullesca ed isolamento che esprime senza strilli, ma in maniera del tutto efficace, la propria condizione esistenziale. Sempre dal Bahrein, il dipinto di grande formato The Victory, dove la giovanissima Mariam Haji, in una furiosa corsa di cavalli berberi, si dipinge alla guida di un attacco a dorso di un asino: il rifiuto dell’egemonia maschile è anche rifiuto dei suoi simboli, e dei suoi strumenti.

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Vadim Zakharov, Danaë, Padiglione Russo - Biennale di Venezia 2013
foto di Daniel Zakharov

Agli antipodi concettuali, il tema del padiglione russo è il mito di Danae, fecondata dalla pioggia dorata di Zeus, un mito che già di per sé si presta ad innumerevoli interpretazioni. All’entrata si viene accolti dal motto “… the time has come to confess our Rudeness, Lust Narcissism, Demagoguery, Falsehood, Banality, and Greed, Cynicism. Robbery, Speculation, Wastefulness, Gluttony, Seduction, Envy and Stupidity”, e da un uomo a cavallo di una trave intento a mangiare delle noccioline, come una scimmia. Al piano inferiore, alle donne è concesso di entrare in uno spazio dove cade la mitica pioggia dorata, e dove queste possono chinarsi a raccogliere l’oro.

Se ad un primo sguardo la tematica possa apparire vagamente filofemminista (e le donne, soddisfatte dell’esclusione dei compagni, per una volta! si guardano, ammiccano, entrano) d’altra parte l’oro è costituito non da grani, o polvere, ma da monete: una connotazione difficile da ignorare, e da non accompagnare ad un sentimento, sempre vago, di prostituzione. Ancora una volta, inoltre, prendendo in considerazione il contesto nazionale, l’effetto è duramente straniante, se si volge il pensiero alla pussy riot Maria Alekhina, che mentre si raccolgono le monete a Venezia è in carcere e si autoinfligge lo sciopero della fame. Una persona alla quale veramente confessare i propri peccati.

Tuttavia la Russia si riscatta, a pochi metri dal padiglione saudita, con la mostra collaterale Katya di Bart Dorsa, dove il corpo della donna diventa terreno mistico, di ricerca spirituale, in un paesaggio simbolico dove il volto (sempre mutato, ma sempre lo stesso, come nelle icone), le scapole, le braccia di Katya agiscono da fonti di luce in un buio artificiale, come in un bosco di Friedrich. Sono a pochi metri l’uno dall’altro, i due padiglioni.
Speriamo che dialoghino.

Sulla Biennale di Venezia leggi anche:

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Educare al reale

Antonello Tolve

Un manuale concepito attraverso immagini, acute manovre di pedagogia dell'arte e di didattica della realtà. Un lavoro insistente sulle dinamiche sociali e politiche, sulle trame ambientali e antropologiche del mondo attuale. Ripensare Joseph Beuys in tutta la sua variegata complessità plastica potrebbe servire, oggi, ad aprire un bagliore di speranza. E non solo all'interno dei maleström oscuri che inghiottono il sistema scolastico e, assieme, quello politico, economico o intellettuale. Ma anche tra le avventure di una realtà che, navigata da angolazioni differenti, mostra uno scollamento dell'uomo dai suoi valori primari e lo proietta nella nuda flagranza di un presente che ha perduto il futuro («all'uomo moderno non è rimasta che la nuda flagranza della realtà del presente» ha suggerito Cesare Brandi in tempi non sospetti).

Legato ad una «rigorosa idea pedagogica», ad un pensiero che ripone fiducia sull'umanità, Beuys è, difatti, una figura dell'arte che, mediante l'esame scientifico della natura, il «carattere termico della scultura sociale» e il fondamentale concetto ampliato di arte, ha costruito riflessioni, azioni, interventi radicali. Radicati nel tessuto sociale, in una galassia estetica che coniuga l'arte al territorio fragile e irrequieto della vita. La sua opera (non a caso) nasce dalla necessità di creare uno spazio socratico – lo ha suggerito Achille Bonito Oliva nel 1971, in occasione della mostra di Beuys organizzata a Napoli negli spazi della Modern Art Agency di Lucio Amelio – «in cui l'alta didatticità della partitura serve ad amplificare l'intento della comunicazione». Uno spazio socratico «in cui le opere sono un pretesto per un dialogo con l'uomo». Sono sculture sociali intese «come opere d'arte della società, la sola in grado di realizzare una democrazia autentica in quanto frutto della creatività plurale» (Stachelhaus) intesa come plastica pubblica. Come un processo in continua metamorfosi attraverso il quale realizzare un personale concetto di scultura che trasforma l'artista in guaritore.

Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi (1971)

In taumaturgo capace di dirigere l'umanità verso orizzonti inaspettati, verso spazi di disobbedienza civile (Thoreau) utili a costruire un governo libero, un governo «che non governa affatto». È da questa instancabile meditazione (e azione) che nasce il vasto programma didattico sviluppato dall'artista sin dal 1961, anno in cui è eletto «all'unanimità» nel corpo insegnante dell'Accademia di belle arti di Düsserdolf dove crea un Kurzschluss di natura istituzionale. Le pari opportunità, l'importanza della meritocrazia lo portano, il 10 ottobre 1972, ad intervenire, ad esempio, sul numero chiuso dell'Accademia per offrire agli aspiranti studenti un'occasione, una possibilità di ricollegarsi alle energie assopite della creatività per generare, così, attraverso trame esistenziali ed antroposofiche mutuate da Rudolf Steiner, un programma plastico teso a «portare l'arte verso una dimensione più concreta per l'uomo».

Rivisitando il Movimento per la triarticolazione dell'organismo sociale fondato, appunto, da Rudolf Steiner nel 1918 (un movimento che si fonda su tre sistemi di base – spirituale, economico e politico), Beuys avvia un principio liberatore (personale e plurale) attraverso il quale «ogni essere umano reca in sé facoltà sopite» da far emergere. Il suo concetto ampliato di arte che culmina nella scultura sociale rappresenta, lungo questo orizzonte, un sentiero in cui arte, sociologia, filosofia e medicina, pedagogia e andragogia, antropologia ed economia convivono sotto il segno di una forza estetica che mira ad «abbracciare tutte le espressioni umane» per plasmare una nuova, inedita libertà.

«Occorre coniare un diverso concetto di arte riferito a chiunque», ha suggerito in un'ampia e «fruttuosa» conversazione tenuta con B. Blume e H. G. Prager (pubblicata sulla Rheinische Bienenzeitung nel dicembre del 1975), «non solo all'artista, un concetto che possa affermarsi in senso antropologico. Ogni uomo è un artista poiché è in grado di dare forma a qualcosa […] e in futuro dovrà contribuire a plasmare la cosiddetta scultura termica sociale». Perché la creatività è, semplicemente, una scienza della libertà («tutto il sapere umano deriva dall'arte e lo stesso concetto di scienza si è sviluppato da quello di creatività»).

La rivoluzione siamo noi ha apostrofato nel 1971. Siamo noi perché è l'uomo a scatenare i cambiamenti sociali, a cancellare i soprusi, a modificare lo stato delle cose, a spezzare le costrizioni di turno dettate da un conservatorismo ottuso e da un potere che trasforma l'educazione in punizione. La scultura sociale è, allora, una scommessa, una controimmagine ha suggerito Heiner Stachelhaus in una monografia tradotta, di recente, da Johan&Levi (Joseph Beuys. Una vita di controimmagini). Ma anche una lezione preziosa attraverso la quale Beuys evidenzia un'attitudine educativa che nasce dalla partecipazione, dalla coesistenza, dall'organizzazione. Una metodologia in cui didattica, contestazione e azione, diventano parte integrante d'un'opera d'arte che è essa stessa società.