Spatial Practices

Stella Succi

Il saggio di Cecilia Guida ha un pregio sopra tutti, ossia di saper intrecciare il discorso storico-artistico sulle cosiddette spatial practices ed il discorso sociologico sul mutamento della sfera pubblica in maniera del tutto chiara e organizzata. La ricchezza di citazioni di noti saggi di estetica e di sociologia (da Benjamin a McLuhan), evidentemente esaminati con puntiglio ed entusiasmo, rendono l’argomentazione consequenziale e convincente.

Com’è ovvio, il punto di partenza della dissertazione non può che ritrovarsi nello spostamento dell’interesse artistico dalla pratica oggettuale a quella esperienziale e partecipativa, cominciando dalle avanguardie storiche per poi fornire alcuni punti di riferimento salienti della critica istituzionale artistica degli anni Sessanta e Settanta (Situazionismo, Arte Concettuale, Fluxus).

Guida non disdegna, inoltre, di esaminare le esperienze italiane, frequentemente di stampo più dichiaratamente politico, pertinenti alla sua ricerca: le attività critiche di Enrico Crispolti seguenti la Biennale del 1976, le ricerche del Laboratorio di Comunicazione Militante, la Cittadellarte di Michelangelo Pistoletto - del quale è presente un’intervista - ma anche esperienze contemporanee come Undo.Net e WikiArtPedia.

L’analisi è intrecciata fluidamente alla disamina della metamorfosi della sfera pubblica (Jürgen Habermas alla mano) da luogo fisico, a luogo letterario, a spazio virtuale e partecipativo con l’avvento del Web 2.0. In questo senso è di particolare interesse il capitolo dedicato alla trasformazione del monumento fisico in “new genre public art”, postmonumentale e di tipo partecipativo, passando per il ruolo della televisione come veicolo di valori condivisi, citando svariati casi di plop art, e infine concludendo nuovamente con il web, perno dell’intero saggio.

La vaporizzazione dell’arte in pratiche partecipative condivise, prima nella città postmoderna frammentata e decentrata, e conseguentemente nella rete del web come spazio post-pubblico, provocano la nascita di una nuova figura sul filo del rasoio tra vita comunitaria e vita privata, ossia quella del consumatore-produttore di contenuti: ed è in questo senso che la pratica artistica viene deautorializzata.

Guida fornisce una congrua serie di esempi di spatial practices via web senza domandarsi se queste debbano considerarsi opere d’arte o processi sociali, ma piuttosto esamina il costruirsi di questi percorsi partecipativi che sfuggono al controllo dell’artista: quest’ultimo è solo l’accidente necessario perché il processo e la condivisione si attivino, in una totale congruenza tra arte e vita. La rete è colma di nuovi monumenti virtuali e comuni: utilizzando il saggio come una mappa, ciascuno può dedicarsi alla propria deriva webpsicogeografica e, perché no, interagire, divenire parte del processo.

Cecilia Guida
Spatial Practices
Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti
Franco Angeli (2012), pp. 208

 

Mutonia Temporary City

Intervista di Lorenza Pignatti

In occasione della presentazione del documentario Il Campo, Anna de Manincor e Massimo Carozzi del collettivo ZimmerFrei ci raccontano Mutonia, insediamento della Mutoid Waste Company a Santarcangelo di Romagna

LP: Come nei documentari Temporary Cities da voi realizzati, e penso a The Hill e Temporary 8th, girati rispettivamente nel quartiere popolare di Nørrebro a Copenhagen e nell’ex quartiere rom di Budapest, anche per Il Campo avete scelto un'unità di luogo, che non è solo un principio cinematografico ma anche un principio di realtà che determina un modo di essere e di abitare. Come è nato questo progetto, e come vi siete avvicinati a Mutonia fondata dalla Mutoid Waste Company a Santarcangelo nel 1991?

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foto di ZimmerFrei

ZF: «È stato un avvicinamento lento… La nostra troupe era estremamente leggera, formata da sole tre persone, abbiamo cercato di renderci invisibile per poter poter meglio narrare la quotidianità del campo mutoid. Quando più di un anno fa Silvia Bottiroli e Rodolfo Sacchettini ci hanno invitato a girare un documentario sulla città di Santarcangelo non sapevamo come avremmo potuto raccontare una città così piccola, che ha dimensioni territoriali molto diverse da quelle dei documentari da noi realizzati negli ultimi anni. Abbiamo passato un po' di tempo a Santarcangelo e ci siamo resi conto che Mutonia è parte del tessuto urbano della città. Gli abitanti del campo si sono abituati a noi, alla nostra presenza. Anche se su di loro erano già stati girati diversi reportage, non avevano mai vissuto/condiviso la propria quotidianità con una troupe.

Non c'è stata una sceneggiatura prestabilita, abbiamo sempre visto e discusso il girato insieme agli abitanti del campo, in modo da non appropriarci del loro vissuto. Conoscevamo già Mutonia, la frequentavamo negli anni '90. La differenza rispetto agli altri film della serie Temporary Cities è che abbiamo voluto dare maggior risalto alla parola e al racconto e non all'iconicità delle immagini. Stiamo ancora lavorando al montaggio, che subirà ulteriori trasformazioni. Quello che sarà mostrato sabato 20 luglio su grande schermo in Piazza Ganganelli di Santarcangelo è infatti l'esito di una prima versione del documentario prodotto dal Festival, che è ancora in progress».

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foto di ZimmerFrei

LP: Quanto l'esperienza del cinema, anche se in forma documentaria, è stata superata dalla realtà con l'ingiunzione di sfratto comunicata dall’amministrazione comunale?

ZF: Non ci siamo occupati della cronaca però è indubbio che l'ingiunzione che intende ridefinire il loro status di abitanti e l’usufrutto del terreno ha determinato dei cambiamenti. Ha sollevato delle riflessioni. Il campo Mutoid si trova ora ad un crocevia che potrebbe determinarne lo scioglimento o la rifondazione. Nato come accampamento temporaneo e comunità sperimentale nel 1991 quando il gruppo Mutoid Waste Company viene invitato al Festival di Santarcangelo per un progetto speciale che radunava artisti, scultori, costruttori e travellers internazionali della scena punk, cyber e post-industriale. Invece di ripartire alla fine del festival, i Mutoids rimangono a Santarcangelo di Romagna e il terreno in cui avevano allestito il loro spettacolo di sculture meccaniche e mutanti diventa il Campo dei Mutoid.

LP: Il campo è una sorta di luogo di origine per un gruppo elettivo di persone... quanto la vita dopo l'apocalisse che tanto contraddistingue il loro immaginario e la loro iconografia è entrata nel vostro documentario?

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foto di ZimmerFrei

ZF: Vorremmo ricordare quello che ci ha detto uno di loro: «i Mutoid sono quelli che in una situazione terminale sono i meglio attrezzati a sopravvivere». Una frase che ci ha colpito perché indica una condizione davvero unica, ossia quella di avere dentro di sé il proprio contrario. Mutonia è un luogo unico che però qui diventa normale. Una giornata al campo sembra una giornata in campagna, proiettata però in un contesto urbano. Sono stati in grado di attuare una riconquista del territorio reale e immaginario, dove la matrice post-industriale è contemporaneamente la fine e l'origine di un mondo.

Ad esempio a Mutonia lo sviluppo spaziale non è precostituito. Una casa viene costruita pezzo per pezzo in seguito alla nascita di figli o dall'arrivo di nuovi abitanti. Ciò che per loro è normale a noi sembra straordinario, e questo è importante perché ci permette di vederci con altri occhi e di ripensare al modo di vivere insieme... Le eccezioni come Mutonia vanno difese e salvaguardate.

I gamberi di Gioni alla Biennale

Manuela Gandini

La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. È come un VHS che, quando pigi il tasto rewind, mostra tutti i personaggi che tornano indietro velocissimi. Così, partendo dal “Palazzo Enciclopedico” – irrealizzabile progetto del visionario Mario Auriti pensato per racchiudere tutto lo scibile umano a Washington (1950) - il curatore, Massimiliano Gioni, ha voluto sconfinare negli ultimi due secoli e nell’interfaccia dei saperi, inaugurando una sorta di neo-retroguardia. Esprit du temps? Fine delle idee? O il ritratto spento delle paludi psicotiche collettive?

Gioni ha bypassato l’arte e la contemporaneità - secondo quel filone aperto da Carolyn Christov Bakargiev con dOCUMENTA (13) l’anno scorso - toccando le forme di creatività di artisti involontari, artisti professionisti, dilettanti, hobbisti, filosofi creativi, occultisti, saggi, portatori di handicap o malattie mentali. L’idea di creare una sorta di enciclopedia borgesiana che spazia dall’ottocento agli anni duemila, dall’antropologia alla psicanalisi, dall’antroposofia alla performance, può essere di per sé allettante, anche se, per statuto la Biennale dovrebbe esporre la produzione artistica degli ultimi due anni, non duecento.

L’edizione odierna è più simile a un luna park che a una mostra, con le sue 4500 opere, più o meno scenografiche, e i suoi 158 artisti. Le storie degli inconsapevoli partecipanti – coloro che, facendo tutt’altro lavoro, si sono trovati a dipingere per vocazione, cura o irrefrenabile passione - sono intriganti e letterariamente irresistibili, ma alla Biennale le loro opere tutte insieme diventano presenze pesantissime. È bella la storia di Mr. Friz, impiegato di assicurazioni austriaco, che si dilettava a costruire modellini di edifici, ritrovati da Croy e Esler, (artista e critico) da un rigattiere vent’anni fa. È bello vedere le 387 casette mitteleuropee, su un lunghissimo tavolo posto nel padiglione centrale dei Giardini, ma quando queste ripetizioni diventano i segni, gli oggetti, la microquotidianità di altre decine e decine di artisti per caso, ci si sente sprofondare nella spirale del bricolage, tra opere trendy, pittura medianica, esperienze allucinogene, oggetti voodoo e votivi.

Ci sono perle come il Libro Rosso di Carl Gustav Jung, con le sue tavole esoteriche ricche di mondi sovrasensibili, o i disegni che Rudolph Steiner faceva durante le sue conferenze. Ma, nell’esposizione vi è una mancanza di vita che rende mute le “opere”. Mi sarebbe piaciuto, ad esempio, un parallelo tra la situazione finanziaria contemporanea e la concezione steineriana delle banche, enunciata nel giugno del 1908, nella quale il filosofo sosteneva che la vita bancaria avesse frantumato a poco a poco l’individuo. Un’analisi comparativa tra i tempi sarebbe risultata certamente efficace, concreta e utilissima alla critica della contemporaneità. E in questo caso sarebbe stata necessaria la presenza di Joseph Beuys per l’economia, quella di Antonin Artaud per la malattia o quella di Gino De Dominicis per l’invisibilità. Ma tutto questo non c’è.

Le opere invece, tra professionisti e dilettanti, si mischiano e si confondono in una nevrotica frenesia di forme. Tra i Giardini e l’Arsenale si passa dagli ex voto del santuario di Romituzzo, alla hostess gigante di Charles Ray, dai dipinti del circense chiromante Mr. Friedrich Schroder-Sonnenstern, alle ingombranti sculture informi di Hans Josephsohn. E noi, fruitori del grande spettacolo, balziamo su e giù da una creazione all’altra, come le palline d’acciaio di un flipper prima di finire esausti in porta (Stazione S. Lucia). Il viaggio biennalesco - accompagnato da ricche didascalie esplicative, che giustificano le presenze di opere altrimenti indigeribili se non fossero fatte da dilettanti e proposte da Gioni - è per un terzo appassionante e per il resto devastante.

La ricerca sull’invisibile - che coinvolge figure come Augustin Lesange, minatore a cui fu predetto sarebbe diventato pittore; o come Hilma af Klint, ottima pittrice automatica e fondatrice di un gruppo occultista – si estende in una dimensione che diventa ossessiva. Ogni opera annulla la precedente, azzera i confini e cancella la specificità in un pellegrinaggio faticosissimo. È come se, qui e in tutte le megamostre del mondo, trionfasse solo l’idea curatoriale (il brand) a scapito dei singoli artisti. Concentrarsi sulla psichicità delle opere proposte in questa edizione significa distogliere lo sguardo dalle macerie del presente e portare l’attenzione dall’emergenza sociale alla superficie passatista di lidi pompier.

L’angelus Novus di Walter Benjamin ha gli occhi rivolti al passato, vorrebbe ricomporre l’infranto, la catena di catastrofi ai suoi piedi, ma un vento fortissimo lo porta verso il futuro. Ecco, è come se questa Biennale non avesse le ali e il vento soffiasse inutilmente.
Nello splendore dell’insegnamento antroposofico, nelle teorie di Georges Ivanovic Gurdjieff, nei mandala buddisti, si aprono visioni di emancipazione dello spirito che qui rimangono drasticamente chiuse. Si ripropone dunque la questione su come l’industria culturale continui a indirizzare l’immaginario collettivo verso un senso di perdita e di mancanza.
In fondo, la Biennale, più che lo specchio della società è una delle possibili narrazioni del presente.

Sul numero 30 di alfabeta2, in edicola, in libreria e in versione digitale, leggi anche
Sergio Lombardo a Venezia, Intervista all’artista di Raffella Perna
Con il titolo Cara amica arte si apre all'isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto... [leggi]

Rebus per un parco a tema

Maria Cristina Reggio

Vicino a Lucca cʼè un parco singolare che contorna una bella villa restaurata da pochi anni, la Tenuta dello Scompiglio. Il nome sembrerebbe fare riferimento a un'antica famiglia proprietaria da secoli di tanta bellezza, invece non si tratta di un patronimico, bensì di un sostantivo che indica il tipo di relazione tra le arti a cui la Tenuta è dedicata: lo scompiglio, per lʼappunto, ovvero scompaginamento delle arti. La performance art, le arti performative e visive, quelle culinarie e musicali, nonché i metodi per la cura del corpo come il Feldenkrais, si incrociano negli spazi aperti e in quelli chiusi di questa proprietà, dove gli spettatori-avventori, preferibilmente muniti di calzature sportive, vengono invitati a compiere diversi percorsi alla scoperta delle installazioni (tra le altre, una di Alfredo Pirri nella cappella sconsacrata e una di Jannis Kounellis sotto un immenso albero secolare) e dei video in mostra, nonché delle performance e delle contaminazioni in esse contenute tra linguaggi artistici e para-artistici, come in un parco a tema, dedicato alle epifanie del corpo (un poʼ trekking, un poʼ fitness, un poʼcirco, e molto happening sontuoso).

Lʼultimo progetto alla Tenuta dello Scompiglio, previsto fino alla fine di maggio, è la Trilogia dell'assenza, di Cecilia Bertoni: un allestimento multiplo che comprende tre lavori nei quali si mescolano performance, video e mostre con itinerari a piedi per visitare le installazioni del parco. Il primo si svolge nel buio di una cornice teatrale, Tesorino, perché hai perso?, una composizione di Cecilia Bartoni, Carl Beukamn, Serge Cartellier, Claire Guerrier e Saskia Mees, è incentrato su temi autobiografici come la perdita, il ricordo, lʼinfanzia. Il secondo, Riflessi in bianco e nero, ideato e diretto da Cecilia Bertoni, con musiche e suoni di Carl G.Beukman, riprende e svolge le stesse tematiche, ma le sviluppa allʼesterno, nel parco, in un'ulteriore tripartizione che comprende lʼAttesa, il Cimitero della Memoria e il Funerale del Tempo.

Qui gli spettatori vengono coinvolti con il loro corpo in un aspro cammino che sembra quasi un pellegrinaggio, sollecitati a muoversi in gruppo dagli ordini perentori di uomini-guide in completo scuro muniti di altoparlanti astili, gli stessi che precedono le processioni postconciliari. Anche in questo caso ritornano i ricordi di una criptica esperienza passata, in un faticoso tragitto che, inerpicandosi sulle alture della Tenuta, incontra sepolture diverse, accompagnate sempre da atletici performer che saltano, corrono, si inseguono, fino a un'immagine finale molto intensa, nel ninfeo, con un'acrobata-angelo sospesa sul filo orizzontale di un piccolo lago. Trionfo della morfologia e della vastità delle Ville della lucchesia. Come in un rebus che si snoda a grandezza quasi innaturale, i personaggi restano portatori di un messaggio poco comprensibile, scompaginato come un quaderno di appunti o come un dizionario dai fogli strappati, mentre il sottofondo musicale, diffuso da potenti amplificatori, disturba con la sua teatralità l'armonia naturale del paesaggio sonoro.

Nel suo Arte come esperienza, un testo ispiratore per molta perfomance art, John Dewey scriveva che «Lʼesperienza accade continuamente, poiché l'interazione tra la creatura vivente e le condizioni ambientali è implicata nello stesso processo del vivere», e dunque l'arte che presuppone l'esperienza fisica dello spettatore non richiede necessariamente una trasformazione teatrale dell'ambiente, e si accontenta di mostrare, come fa la land art, ciò che esiste già. Per questo, forse, la musica appare ridondante e in contrasto con questo raro ambiente naturale, già ricco di suoni.

L'ultimo tassello della trilogia, Kind of blue, anchʼesso firmato da Cecilia Bertoni, con Mauro Carulli in scena e le musiche di Carl G. Beukman, è il ritorno per gli spettatori a uno spazio chiuso e prevede il passaggio attraverso un'installazione grande come un magazzino di ricordi (Estados indefinidos para una existencia di Pablo Rubio, a cura di Antonio Arévalo) che conduce in una stanza dove un video proiettato su tutte le pareti, interagisce con il corpo vivo di un performer e con i suoi tentativi, continuamente frustrati, di partecipare a un banchetto virtuale. Nel video i temi della perdita e della sconfitta prendono una consistenza più chiara e risolta, dovuta anche allo stesso linguaggio del mezzo che si presta particolarmente alla sospensione, al gesto interrotto, all'immagine frammentata.

Qui, in un blu che satura lo sguardo, l'escursione allo Scompiglio si conclude mentre già si fa notte e le luci del parco illuminano i percorsi che un tempo furono strade per il lavoro dei contadini e che oggi portano gli artisti e i loro spettatori smarriti a ripercorrere, in un'urgenza di condivisione impossibile, le proprie memorie. Il cuoco, più tardi, prepara tre menù contaminati dalla Trilogia, con tanto di patate blu (naturalmente, senza coloranti).

Sul nuovo numero di alfabeta2 – nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno – il «Nuovo Teatro Italiano» a cura di Valentina Valentini: «Potremmo considerare il teatro degli anni Zero come la terza avanguardia, come propone Silvia Mei? E a cosa si contrappone, se è proprio dell’avanguardia un’azione di rottura? È possibile delineare dei tratti che distinguono la generazione anni Zero per differenze e/o per condivisione con i teatri che li hanno preceduti?». Con testi di: Silvia Mei, Matteo Antonaci, Chiara Pirri, Marco Valerio Amici/Gruppo Nanou

Archiviare la disobbedienza

Elvira Vannini

Rispetto all’emersione attuale delle biennali e mostre cosiddette politiche, che non hanno prodotto alcuna trasformazione reale (ne lo vogliono), Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini, assume invece una precisa posizione già a partire dalla sua prima apparizione a Berlino nel 2005, e permette di sviluppare un ragionamento sulla genealogia della mobilitazione antagonista a partire dai modi della sua rappresentazione dentro lo spazio dell’arte.

“Dopo diversi progetti artistici e attivisti di rilievo come Collective Creativity di WHW, Ex Argentina di Andreas Sieckmann, The Interventionists di Nato Thompson e Disobedience di Scotini, possiamo affermare - scrive Gerald Raunig - che si è sviluppato un ambito transnazionale (anche se fragile) di pratiche trasversali. Se qualche volta sono viste come egemoniche lo sono nell’ottica del sistema artistico borghese”. Ma l’attuale proliferare di large-scale exhibitions con velleità sociopolitiche, a cui non sfugge nemmeno l’ultima edizione di Kassel o della biennale di Berlino, si limita a esibire superficialmente la politica come oggetto d’attrazione, senza uscire dalle formule codificate degli apparati museografici ed espositivi tradizionali. “La politica di queste biennali, come di altre, non è interventista - precisa Charles Esche sulle pagine di ArtForum - come invece lo sono le proteste documentate nell’importante video-archivio Disobedience”, che dopo 10 anni di occupazioni itineranti nelle maggiori istituzioni e strutture museali internazionali finalmente approda in Italia, al Castello di Rivoli, proprio in quella Torino, dove storicamente un ciclo di lotte operaie è deflagrato a partire dall’estensione del lungo ‘68.

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Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Rispetto al trend dominante che propone la politica come documento d’indagine, Disobedience non è sommariamente una mostra-archivio, se così si può definire, ma ospita molteplici “focolai d’enunciazione”, seppur irriducibili a qualsiasi tassonomia del potere e della storia: è piuttosto la forma che la contingenza assume in quella ridistribuzione sociale della creatività che Hal Foster ha indicato come una “miriade di interventi”, riarticolazione di pratiche di lotta affermative legate alla disobbedienza sociale e a una moltitudine di insorgenze molecolari - dall’uscita italiana del ’77 alle proteste post-Seattle, fino alle recenti insurrezioni del mondo arabo - preludio inconsapevole delle forme di sollevazione globale, dentro la crisi, dei vari Occupy.

Disobedience vive nel tempo e nello spazio dell’esposizione e lascia al fruitore la scelta di cosa guardare e cosa selezionare, perché tutto in esso è posto in modo orizzontale, paratattico e senza successione lineare: nei suoi dieci anni di spostamenti l’archivio ha assunto ogni volta una nuova configurazione spaziale e adesso occupa un parlamento di legno disegnato da Céline Condorelli, che perde ogni efficacia normativa in quanto la sovranità è solo tecnica di governo, istituzione di rappresentanza che non ha più valore, e si sovrappone al Circo di Martino Gamper, sullo sfondo del wallpainting di Erick Beltran, ispirato a Spinoza e al concetto di democrazia (naturalmente upside down).

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Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Precedono l’ingresso due anticamere, che contengono ephemeral, documenti e opere, la prima dedicata alla defezione italiana degli anni Settanta, in cui il concetto di autonomia diffusa si applicava a istanze di rottura, rifiuto del lavoro, comportamenti sovversivi e illegali - dalle radio libere come fuoriuscita dalla letteratura, il libro come agente di enunciazione collettiva con Nanni Balestrini, all’Oratorio di supporto agli scioperi operai del Living Theatre, fino a Rivolta femminile nel momento fondativo in cui Carla Lonzi lascia il mestiere della critica d’arte e irrompe come soggetto imprevisto, che abbandona una cultura della presa del potere maschile, rovesciando anche il canone che la storia ci aveva consegnato nella dialettica dello scontro tra operai-capitale, servo-padrone, in un processo artistico che diventa atto politico ma di cui non ne conosciamo ancora i confini.

L’assetto complessivo della seconda sala dedicata agli anni 2000 della controrivoluzione neoliberale, rappresenta invece il cambio di paradigma nella storia del dissenso civile (Negri-Hardt) in cui l’avversario è ben identificato, a cominciare dalla rivolta contro il vertice del WTO di Seattle che inaugura un nuovo ciclo di lotte, reticolare, moltitudinario e non ancora concluso, di sperimentazione politica e sociale aperta a processi orizzontali, in uno spazio indistinto tra attivismo e militanza, dentro il quale l’artista fornisce gli strumenti della protesta, soprattutto gadgets e props, e i suoi modi di organizzazione anche linguistica.

Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.
Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Riprendendo teoricamente il laboratorio politico post-operaista Scotini colloca giustamente al vertice della riflessione filosofica il problema di escogitare pratiche di lotta che facciano male a chi comanda e decostruisce così il display espositivo all’interno di uno spazio della contestazione che crea luoghi di self-empowerment, in cui l’organizzazione conosce, nella struttura assembleare e interrotta del parlamento, una discontinuità. Disobedience è una mostra politica non perché mette in scena, nel teatro della rappresentazione contemporanea, una grammatica del dissenso attraverso format sperimentali, ma perché proprio in quella discontinuità è in grado di produrre nuove soggettività radicali.

La riattivazione di memorie contro-storiografiche militanti, sia storicamente che sul terreno dei nuovi protagonismi sociali, trasforma lo spettatore in soggetto politico e a differenza di altri dispositivi narrativi l’archivio diventa un tool, che sfuggendo all’autorità della storia produce emancipazione e traiettorie di fuga: perché in fondo non obbedire più all’ordine sociale apre uno spazio costituente dove non riconosci più il potere ma solo il conflitto.

Alla mostra Disobedience Archive (The Republic), alfabeta2 dedica lo speciale «alfaDisobedience» (a cura di Manuela Gandini), un inserto di 8 pagine con testi di: Marco Scotini, Manuela Gandini, Omar Robert Hamilton / Mosireen, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Nomeda & Gediminas Urbonas, Laboratorio di comunicazione militante, Céline Condorelli, Giovanni Anceschi, Critical Art Ensemble, Piero Gilardi, Gerald Raunig
Nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno, insieme al nuovo numero del mensile alfabeta2 (n.30, giugno 2013)

Un tuffo dove l’acqua è più blu

Flora Pitrolo

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove 'after' non sta solo per 'dopo' in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo 'a partire da', un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L'idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni '50 in poi due forme d'arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la 'performance' intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell'arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni '80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l'aria di essere stata allestita per tenere viva un'idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della 'live art' più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un'idea di teoria della performance. C'è un'affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni '80 e '90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente 'validate', e devo dire un po' rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po' didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)
David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l'idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l'acqua che schizza alta in un'assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull'azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell'atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l'idea della 'messa in moto' la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza - certo il video 'documenta' ed è 'in movimento' ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C'è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I'm Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall'Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell'intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c'è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia 'frustrante' e 'confusa', penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma 'tenerla ferma', intrappolarla in un museo – l'effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell'economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l'immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau... di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo 'sul reale', e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l'immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l'immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l'artista sarà già altrove.

Inventory

Valentina Valentini

Il titolo della mostra di installazioni video monocanale e multicanale di Fiona Tan (Inventory, MAXXI dal 27 marzo all’8 settembre 2013) letteralmente significa: inventario delle giacenze in magazzino. Infatti si tratta di opere selezionate dal repertorio dell’artista: Disorient, ad esempio, è stata presentata alla 53 Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009.

“Uno straniero di professione” si definisce l’artista, riferendosi al suo essere figlia di padre cinese e di madre australiana, nata in Indonesia e cresciuta in Australia, compie gli studi in Germania e risiede in Olanda da venti anni. La biografia si inscrive nelle opere di Fiona Tan attraversate da un daimon: “le ibride identità degli individui in un’era di globalizzazione”. Questo tema che sostanzia le sue opere, sia video monocanale che installazioni, si declina in una trama di storie, luoghi, presenze, volti che riverberano un timbro intimo e privato, come una foto ritrovata che rimanda a un tempo reso remoto dal ricordo. Lo sguardo di Fiona Tan resuscita un passato, l’oriente della sua infanzia, dialoga con epoche scomparse e con personaggi legati al mito e alla storia (Marco Polo in Disorient – figura di viaggiatore di cui l’artista riattiva il fascino per lo sconosciuto), con un equilibrio sottile fra la velatura intimista e l’eleganza che prescinde dalle mode.

Questo tratto, che rende riconoscibile l’opera di Fiona Tan, nelle sale del MAXXI non si ritrova. La mostra propone una lettura “documentaristica”, da reportage e insieme una sovra determinazione curatoriale intesa ad assimilare le opere esposte al luogo specifico che le ospita. Infatti Disorient, installata nella sala 5 del MAXXI con due schermi uno di fronte all’altro e i cuscini per terra sui quali lo spettatore è invitato a sdraiarsi, non è la stessa opera vista nelle stanze del padiglione olandese della Biennale di Venezia.

Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009 (Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)
Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009
(Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)

La mostra si articola in due sale principali, più una terza intermedia rispetto alla prima: una sorta di dichiarazione affettiva-elettiva dell’artista rispetto alle incisioni Carceri d’invenzione di un grande del passato, Giovanni Battista Piranesi. Nelle intenzioni curatoriali, questa zona liminale offrirebbe la chiave di lettura che tiene unite le differenti opere selezionate ed esposte in Inventory. Si legge nella didascalia: “L’artista riscontra una forte correlazione fra i visionari spazi architettonici delle Carceri d’invenzione e gli spazi fluidi e dinamici del progetto di Zaha Hadid per il MAXXI”.

Oltre a questa motivazione, le carceri di Piranesi sono richiamate perché nella prima sala al piano terra, troviamo Correction (2004), una installazione che - riportiamo dalla didascalia - “ribalta e richiama l’idea del Panopticon, il modello di carcere ideale progettato nel 1791 da Jeremy Bentham. Collocandosi al centro dello spazio l’osservatore è circondato da oltre 300 ritratti filmati di guardie carcerarie e prigionieri americani”, proiettati su schermi al plasma rettangolari. Per osservarli tutti lo spettatore dovrebbe restare per tre ore seduto sulle panche disposte in cerchio.

Al terzo piano sono esposte tre opere: Disorient (2009, 3 ore di durata) con una voce fuori campo che legge brani estrapolati dai viaggi di Marco Polo. Al centro della sala Cloud Island (2010) racconta per 30 minuti la storia dell’isola giapponese “violata e segnata da 400 anni di sviluppo industriale mentre gli anziani abitanti dell’isola sono al centro di un momento di cambiamento irreversibile”. Inventory (2012) passa in rassegna gli oggetti della casa museo di Sir John Soane, l’architetto collezionista che ha iniziato a Roma la sua raccolta di reperti antichi.

Le domande che questa mostra ci sollecita riguardano una questione che non è ancora stata affrontata a fondo, il fatto che le installazioni mono e multicanale si modificano a seconda dello spazio e delle modalità con cui sono installate. Infatti il contesto di Disorient al MAXXI, per la dimensione dell’ambiente, per l’accostamento con le altre due opere, per la disposizione degli schermi, modifica il testo “originario”, quello presentato alla Biennale di Venezia. Questo tratto di mutevolezza, dovuto anche al fatto che la stessa opera viene presentata in formati diversi, è caratteristico delle installazioni video. Ocean Withouth a Shore (Bill Viola, 2007), nata per la chiesa di San Gallo a Venezia, è stata presentata per la prima volta come un trittico sopra i tre altari della chiesa, mentre in molte altre mostre è stata presentata con un singolo schermo.

Se l’opera viene progettata in uno spazio e per un formato, questi aspetti fanno parte integrante del dispositivo costruttivo dell’opera per cui l’artista dovrebbe preoccuparsi di preservare le regole con cui deve essere mostrata? Oppure essendo questo tipo di opere “non oggettuali” (al confronto con un dipinto di Veermer o a una scultura di Giacometti), dovremmo prendere atto che ci troviamo di fronte a opere modificabili nel tempo, soggette a obsolescenza (per via delle tecnologie di cui si compongono) e quindi anche effimere?