Artiste, malgrado tutto. Il gap di genere nell’arte contemporanea in Italia

Silvia Giambrone, Mirror, 2018, scultura in ottone, resina, cera, acacia spinosa, Collezione privata.

Francesca Guerisoli

Negli ultimi tempi, movimenti e azioni internazionali di sensibilizzazione sul problema della violenza contro le donne e sulle discriminazioni di genere si stanno affermando in maniera via via più capillare anche in Italia. Il mondo della cultura appare sempre schierato in prima linea sulle questioni che riguardano i diritti umani – qui parliamo di diritti umani delle donne –, salvo poi sembrare di non accorgersi delle grandi differenze di opportunità professionali e di “peso” proprio all'interno del suo stesso sistema.

Ma qualcosa pare si stia, finalmente, muovendo. “ArtReview” nella classifica “2018 Power 100”, che elenca le 100 persone più influenti nel mondo dell'arte contemporanea in riferimento all'anno appena trascorso, inserisce al terzo posto #MeToo. L'hashtag di matrice femminista, diventato virale con le accuse mosse al produttore cinematografico Harvey Weinstein nell'ottobre 2017 e sotto il quale si sono raccolte denunce di violenza sessuale subite sul posto di lavoro, ha sollevato la questione anche nel mondo dell'arte; si sono formati gruppi come “We Are Not Surprised”, costituitosi in seguito alla rivelazione della condotta sessuale impropria del co-editore di “Artforum” Knight Landesman, e il tag @herdsceneand, le cui accuse hanno portato alle dimissioni di Riyas Komu, co-fondatore e segretario della Biennale indiana Kochi-Muziris. Una condanna decisa, indirizzata alle istituzioni e al modo di fare “di facciata” di certi loro rappresentanti, è stata condotta da “We Are Not Surprised” nella sua prima lettera aperta: “(…) Molte istituzioni e individui dotati di potere nel mondo dell'arte sposano la retorica del femminismo e dell'uguaglianza in teoria, spesso traendo beneficio da queste dichiarazioni inconsistenti di politica progressista, mentre nella pratica mantengono norme sessiste oppressive e nocive (...).” #MeToo ha dunque smosso anche il mondo dell'arte e secondo “ArtReview” ha il merito di aver cambiato il modo prevalente con cui vengono nominati i curatori, assegnati i premi e realizzate le mostre; se molto deve ancora esser fatto “il lascito più significativo di #MeToo è forse stato l'avvio di un modello in base al quale il potere deve rendere conto a coloro che ne sono esclusi per motivi di genere, abilità, razza, classe o altri possibili fattori”.

Se consideriamo le artiste in termini di presenza e influenza, poi, la situazione è ancora più allarmante, sebbene sia trascorso quasi mezzo secolo dal saggio di Linda Nochlin Why Have There Been No Great Women Artists (“ArtNews”, 1971). In Italia, inoltre, rispetto ad altri paesi, le artiste si muovono all'interno di una società in cui il gap di genere è particolarmente pronunciato. I dati presenti in The Global Gender Gap Report 2018, pubblicato il 17 dicembre dal World Economic Forum sulla base di indicatori quali partecipazione politica, scolarizzazione, welfare, empowerment, collocano l'Italia al 70esimo posto, e ancor più preoccupante è la voce “Economic participation and opportunity”, che ci vede al 118esimo. Abbiamo fatto passi in avanti, visto che l'anno precedente ci posizionavamo all'82esimo, preceduti dal Messico.

Virginia Zanetti, I Pilastri della Terra, 2016, stampa fine art su Carta Baryta, 100x150 cm, Courtesy Traffic Gallery.

La sociologa Maria Antonietta Trasforini – autrice di testi fondamentali per l'inquadramento di tale fenomeno nella storia e nell'attualità – fa notare che nella Parigi dell'Ottocento il 25% degli artisti erano donne, quindi un quarto del totale, mentre oggi sono un terzo, per cui – ironizza – la situazione è migliorata. Il Forum dell'Arte Contemporanea Italiana, giunto alla sua quinta edizione, ha finalmente preso in carico il problema. Tenutosi il 10 novembre 2018 al Mambo di Bologna, tra i tavoli di lavoro ha istituito “Osservatorio attivo (diversità di genere)”, coordinato dalle artiste Annalisa Cattani e Stefania Galegati Shines, da cui è emersa la necessità di riprendere in primo luogo le basi filosofiche e linguistiche del dibattito di genere, così come di inaugurare nuove misure di intervento e attivismo. Pur non avendo avuto il tempo materiale per portare alla definizione di linee programmatiche precise, per le quali è necessaria la creazione di una piattaforma attiva di analisi e monitoraggio all'interno di un dibattito di ricerca permanente, è stato certamente utile come atto di affermazione pubblica dell'esistenza e della persistenza del problema e la conseguente necessità di affrontarlo. In altre parole, si è deciso di aprire gli occhi su questioni ancora taciute. Pare, infatti, che su questo tema da un lato si segua la linea del “ciò di cui non si parla, non esiste”; dall'altro, forse più preoccupante, il non poterne parlare per non sentirsi ghettizzate, marginalizzate ulteriormente attraverso il classico discorso “da donne per le donne”.

Ma i numeri parlano chiaro. E, finalmente, anche in Italia abbiamo alcuni dati certi. Tra il 2016 e il 2018, Silvia Simoncelli insieme a Caterina Iaquinta e Elvira Vannini ha condotto una ricerca alla NABA Nuova Accademia di Belle Arti, nell'ambito del Master in Contemporary Art Markets, con l'obiettivo di colmare la mancanza di informazioni aggiornate relative al sistema italiano. Dati utili, che mostrano l'entità del fenomeno. “Donne artiste in Italia. Presenza e rappresentazione” (2018), avviata con seminari su genere e arte che integrano la ricerca quantitativa e i dati di mercato con le discipline della storia e della critica d’arte, fornisce dati relativi al 2016 sulla presenza delle artiste e lo sviluppo dei loro percorsi professionali, sia nella sfera della produzione culturale sia in quella commerciale. Tra le cose che emergono attraverso le cifre, un elemento particolarmente interessante riguarda la drastica riduzione della presenza femminile negli ambienti man mano più prestigiosi: se nelle accademie di belle arti le studentesse sono il 66% contro il 33% dei colleghi maschi, già nelle gallerie la loro presenza cala vertiginosamente al 25%, dato che scende al 19% nel caso delle mostre personali nelle istituzioni e arriva alla punta minima del 13% al Padiglione Italia della Biennale di Venezia. La presenza delle artiste nel mondo dell'arte viene mietuta man mano che si sale di grado, verso la vetta della piramide.

L'ultima Arte Fiera di Bologna (1-4 febbraio 2019) conferma i dati espressi in quella ricerca. Quest'anno il nuovo direttore della Fiera, Simone Menegoi, ha incentivato l'organizzazione di mostre personali attraverso l'affitto di stand a un prezzo vantaggioso rispetto alle collettive. Ben 55 gallerie hanno optato per questa scelta, ma solo 11 mostre tra queste sono state dedicate ad artiste. Come sottolineo con Silvia Anna Barrilà nell'articolo Arte Fiera getta le basi per il rinnovamento, pubblicato alla pagina ArtEconomy24 de “Il Sole 24 Ore” (5 febbraio 2019), se consideriamo il totale degli artisti presentati dalle gallerie ad Arte Fiera, la percentuale si restringe ulteriormente: su 359 artisti, 322 erano maschi e solo 37 femmine. Un'inversione di tendenza, invece, la osserviamo nell'attribuzione dei premi: ben tre su cinque destinati ad acquisizioni o riconoscimenti in denaro sono andati ad artiste: il Premio Mediolanum per la Pittura, assegnato all’opera Dopo la Tempesta (2017) di Nazzarena Poli Maramotti, presentata da A+B Gallery; il Premio per la Fotografia Annamaria e Antonio Maccaferri, andato a Virginia Zanetti con I pilastri della terra (2019), presentata da Traffic Gallery; il Premio Rotaract Bologna e il premio speciale “Andrea Sapone” all’artista Sergia Avveduti. Le giurie – composte da esperti d'arte e collezionisti – hanno dunque premiato prevalentemente opere di artiste: pur se numericamente inferiori, hanno vinto di più. Almeno in questa edizione della fiera.

E dunque, perché le artiste continuano ad avere minori possibilità di esporre? Come appianare il gap di genere nell'arte? Soluzioni proposte in altri ambiti, come ad esempio l'introduzione di quote rosa, non ci sembrano percorribili. Siamo d'accordo che il cambiamento debba avvenire nella società. Ma deve avvenire contestualmente all'interno dello stesso mondo dell'arte, cominciando a imprimere una direzione diversa attraverso la messa in pratica di alcune misure e attenzioni da parte della comunità dell'arte, degli stessi singoli direttori e direttrici di musei, di gallerie, curatori e curatrici indipendenti ecc. A partire dalla consapevolezza che pratiche culturali e politiche di vita familiari sono strettamente connesse.

Una buona notizia, intanto, ci è arrivata proprio nei giorni scorsi dalla Biennale d'Arte di Venezia: Ralph Rugoff, curatore della 58 edizione intitolata May You Live In Interesting Times (11 maggio – 24 novembre 2019), ha annunciato gli artisti invitati ad esporre: su 79, 42 sono donne. E il dato, in Italia, ha fatto subito notizia.

Una profonda intimità con la violenza. Intervista a Berna Reale

Manuela Gandini

Camuflagem, 2018

Mentre il traffico milanese attorno ai giardini di Porta Venezia scorre nell’afa di una mattina di luglio, un soldato, con elmetto e una strana mimetica, cammina lentamente tra le auto trainando un carro pieno di sagome umane. I corpi, una decina, sono avvolti in lenzuola stinte, quelle che sono servite a coprire i cadaveri di persone assassinate in Brasile. I passanti e gli automobilisti si fermano, rallentano sgomenti. Cos’è? Chi è quel soldato che porta con sé persone morte? Sono forse le stesse che vediamo ogni giorno sulla strada dopo un delitto, una strage terroristica, un attacco bellico? O sono piuttosto gli spiaggiati di un mare affamato che si prende la vita di chi ne cerca una migliore? Il soldato, a dispetto del caldo e della fatica, compie il suo lungo, silenzioso, lento giro connettendosi alla città e alla normalità. Il sistema di relazioni tra i passanti casuali e l’atto performativo, metafora di morti di massa invisibili, si configura come un’opera estesa e involontariamente partecipata. Ciascuno, che lo voglia o meno, entra nel cortocircuito indistinto arte/quotidiano innescato dall’artista brasiliana Berna Reale. Il soldato è non è maschio, è una donna minuta e forte. A chi pensa sia una fiction, che sia “soltanto una cosa d’arte” è stato risposto da chi seguiva il percorso “no è la realtà. Non avete forse una certa familiarità con queste immagini?”

Berna Reale ha realizzato la performance, Camuflagem, il 4 luglio 2018, nell’ambito della mostra “Brasile. Il coltello nella carne” curata da Jacopo Crivelli Visconti e Diego Sileo al PAC di Milano. L’esposizione, che prende il titolo da una pièce teatrale di Plinio Marcos attivo durante la dittatura, è uno spaccato sul continente brasiliano. Dai quadri metallici con i fori dei proiettili delle diverse polizie del mondo di Clara Ianni, al video in Super 8 di Leticia Parente, che nel 1975 cuce sulla pianta del proprio piede la frase made in Brasil, il coltello affonda nella carne sociale di una terra sensuale e violenta dove la vita non vale niente.

Incontro Berna dopo la performance.

Come nascono le tue azioni?

Io sono artista ma anche un perito criminale per la polizia brasiliana. Lavoro con la scena del crimine. Sono la prima ad arrivare dove è stato compiuto un omicidio, in una casa o in una strada, e devo capire cosa è successo, devo fare la perizia”.

Attraverso la scena del crimine?

Sì lavoro con la scena del crimine. Ricostruisco i dettagli. Elaboro la storia del delitto cercando di capire se l’assassino è alto, basso, grasso o magro. E, quando l’omicidio è avvenuto sulla strada, le persone che aspettano la perizia criminale coprono il corpo del congiunto con un lenzuolo perché vogliono evitare che i passanti fotografino la vittima con il sangue e tutto il resto. Visto che la polizia impiega anche due ore ad arrivare, le famiglie o gli amici depongono un lenzuolo. Per quanto riguarda il mio lavoro ho mandato un progetto alle istituzioni di polizia chiedendo che mi venissero date le lenzuola per un’opera, precisando che questo elemento non appartiene alla scena del crimine perché viene adoperato dopo il delitto. Sei mesi più tardi mi è stato accordato il permesso di averle.

Il progetto è del 2010 ma l’ho realizzato ora. E’ un lavoro fatto con sagome umane che parla del quotidiano e della violenza non solo brasiliana ma globale. Parla dell’umanità.

O Tema da Festa, 2015

Un’umanità predatrice e malata.

Per me la cosa più difficile è constatare come la violenza sia una cosa intima. Questo è il pericolo. Perché quando tu vedi tutto il giorno, come in Brasile, in Messico, in Siria, queste immagini di violenza, la violenza non ti sciocca più e ti lascia indifferente. Abbiamo sviluppato un’intimità con la violenza. Davanti a un morto ammazzato la gente fa fotografie e immediatamente le posta su Instagram. Oggi con un crimine, domani con un altro, poi li dimentica. Questo è un atteggiamento comune. Ripeto è l’intimità il pericolo.

Un dramma collettivo?

Sì è un dramma collettivo. Il dramma di chi commette l’omicidio, di chi è testimone e di chi è compartecipe voyeuristico che gusta il sapore della violenza. Abbiamo un problema con la nostra civilizzazione che è il problema del sapore della violenza.

Quindi la violenza estrema è un evento tollerato addirittura gustato?

Ho fatto un’installazione ambientale in una discoteca a San Paolo del Brasile nel 2015 intitolata O Tema da Festa. Al posto delle luci stroboscopiche ho sistemato, sul soffitto, le luci blu e rosse a intermittenza delle auto della polizia. Poi ho sovrapposto alla musica da discoteca il suono delle sirene e le voci delle persone sconvolte che telefonavano in diretta al centralino del commissariato chiedendo l’intervento delle pattuglie e piangendo. Le persone che entravano nel locale, scambiavano tutto ciò per un normale brano musicale e si mettevano a ballare. Bambini e adulti ballavano la musica della violenza, non capendo che si trattava di qualcosa di atroce che stava succedendo realmente.

Quindi pensavano fosse parte dello spettacolo?

Si, ci impiegavano almeno una decina di minuti a capire che si trattava di qualcosa di strano, di inusitato. Oggi in Brasile ci sono 28 omicidi di ragazzi al giorno che vengono fotografati e lanciati sui social così tutti cliccano cliccano cliccano moltiplicando l’immagine all’infinito. La violenza è virale. E’ triste, ma occorre pensare al sapore che senti vedendo la crudeltà.

Durante la performance sembravi un essere sovrumano. Sembrava passasse la morte. Il tuo incedere ricordava il tragitto dei morti per peste, guerra, stragi. E’ stato interessante vederti transitare vicino alle camionette dell’esercito, con i soldati che ti guardavano straniti.

Ho fatto un camouflage, mi piace questa comparazione. La mia divisa verde mimetica riproduce in realtà le mosche che si nutrono dei cadaveri che io ho fotografato, allora la domanda che pongo è: chi mangia questo? Chi si alimenta di questo?

Palomo, 2012

Qual è il tuo rapporto con la morte?

Le lenzuola sono state a casa mia molti anni in attesa della realizzazione del lavoro. Io nasco come artista. Un giorno ho deciso di fare uno stage in polizia di otto mesi per un museo d’arte. Questo lavoro mi è piaciuto e ho partecipato a un concorso pubblico del governo per entrare nella polizia scientifica. E’ l’arte che mi ha portata a diventare perito, non il contrario. Molti mi chiedono se lavorando a contatto con la morte sia diventata più fredda e distaccata. No, rispondo che sono più sensibile. Lavorando solo con l’arte non si ha una vera percezione della realtà. Quando sei nella polizia entri in una casa povera, vedi una donna che ha subito la violenza del marito... Un pomeriggio sono stata chiamata per una perizia in una casa molto povera e sentivo un rumore strano e continuo mentre fotografavo la scena del crimine. Non riuscivo a concentrarmi, così sono andata a vedere da dove provenisse. Sono uscita dalla piccola stamberga per entrare in una casa di cartone con la copertura di plastica. C’era il sole cocente dell’una del pomeriggio. Sono entrata e ho visto due bambine di 4 e 2 anni. Avevano in mano una pentola piccola e, con un cucchiaio, raspavano il fondo per mangiare. Non posso dimenticare questa immagine della fame. Questo non lo vedi al museo, non lo vedi se sei solo un artista, lo vedi quando lavori in polizia. Sono diventata più sensibile non più fredda. Poi torni nella tua bella casa e ai musei. Io non faccio performance al museo, solo fuori, non ne ho mai fatte al museo. Penso che siano più importanti le persone che stanno fuori, quelle che frequentano i luoghi d’arte hanno già un’istruzione. Per me è la strada che conta. Questa è la mia prima performance fuori dal Brasile.

In che tipo di violenza ti imbatti prevalentemente: di genere, criminale, politica?

Di ogni tipo, le persone che muoiono ammazzate sono prevalentemente dai 18 ai 29 anni, questa è la fascia d’età di morti in Brasile. Sto preparando un progetto su questa fascia d’età. Sono persone povere, disagiate, nere. Penso sia così in tutto il mondo, sono sempre i poveri a crepare per primi.

Nel video esposto al PAC tu sei vestita con un lungo abito nero e carichi delle ossa su un carro che porti lungo le strade di un villaggio brasiliano, la performance del 2013 s’intitola Ordinario, di cosa si tratta?

Sono ossa anonime di persone morte che non hanno identità. Io ho chiesto il permesso di poterle utilizzarle per la performance. Ho dovuto fare una catalogazione, c’è un colore che viene attribuito a ciascun cadavere perché io le mischio tutte e poi le ricompongo.

Ti rifaccio la domanda: qual è il tuo rapporto fisico con la morte? Tu la vedi, la tocchi, tocchi le ossa, le scomponi, le esponi e le ricomponi. E’ difficile concepire un contatto così serrato…

Per me la morte è meno dura della violenza che la precede. Quando faccio una scena del crimine di un suicidio mi è più difficile di una morte d’altro tipo. Nel suicidio c’è sempre un biglietto, una lettera scritta per qualcuno. Io, come perito criminale, devo leggerla e, mentre leggo, torno a prima del suicidio. Incontro questa persona nella sua vita. E’ il momento più difficile rispetto a quando vedo un cadavere. Mentre scrive, la persona sta soffrendo e la sofferenza è più dura della morte. Ho fatto una performance in carcere nel 2013 – intitolata Americano - e, quando sono rientrata a casa ero tristissima. Loro stanno in carcere, io vado a casa. Questa sofferenza del carcere è dura perché è una sofferenza viva. Nella performance con le ossa non c’è sofferenza, mentre in carcere sì.

Dove trovi la forza fisica e la capacità di resistenza?

Sono molo concentrata, la mente fa tutto. A volte pensi che il tuo corpo non sopporti lo sforzo, ma quando hai la concentrazione la mente fa girare il corpo, è tutto, ha tutto. Se hai una mente tranquilla e concentrata è possibile affrontare qualunque cosa.

Cantando na Chuva, 2014

Hai parlato di scena del crimine. La scena è qualcosa di teatrale e cinematografico. Una scena è la disposizione degli oggetti nello spazio con attori che hanno dei ruoli specifici. Tu ti trovi in una scena reale che ha forse anche qualcosa di surreale. Quando sei in quella realtà così cruda, c’è una soglia che ti porta in una sorta di teatralità?

Sì il suicidio. Il suicidio mi porta alla teatralità. Tutte le scene di suicidio sono teatrali, hanno una posizione teatrale e una dinamica precisa. I protagonisti pianificano tutto prima e costruiscono la scena per la morte.

Tra le performance di Berna Reale - che pur essendo perito criminale è stata inquisita per avere denunciato la violenza della stessa polizia - c’è una cavalcata su un cavallo dipinto di rosso in giro per la città. Lei indossa una lunga e feroce museruola di ferro e ha un piglio spaventoso. Il cavallo è reale e irreale a un tempo, è vivo e rosso come il sangue, è la metafora della violenza istituzionale. “In questa performance, intitolata Palomo del 2012, parlo della dittatura perché la dittatura è silenziosa e il potere della polizia è durissimo”.

In Cantando na chuva del 2014, Berna è in abito maschile: giacca, cravatta e maschera antigas. Il suo abbigliamento è tutto dorato. Cammina a passo di danza, su un lungo tappeto rosso che attraversa un’immensa discarica a cielo aperto, mentre canta allegra “Singing in the rain”.

In un carcere brasiliano di massima sicurezza, che sembra una prigione medievale, Berna è entrata con una torcia olimpica correndo lungo i bracci mentre i detenuti con le mani fuori dalle sbarre della cella urlavano ed esultano. Nel suo lavoro sono saltati i confini tra realtà e arte, corpo fisico e corpo metaforico.

Per avere denunciato la violenza e la corruzione istituzionale - con tanto di prove e testimonianza - è stata messa agli arresti domiciliari, spostata d’ufficio, interrogata per sedici ore di seguito e minacciata per mesi. Il suo lavoro artistico, a costo della vita, è a servizio dell’umanità. Il corporativismo, il silenzio e l’indifferenza, rendono tutta l’umanità complice di una violenza così intima, saporita e … condivisa.

Brasile. Il coltello nella carne”, sino al 9 settembre, PAC, Milano.

La scena operosa dell’arte

Ilaria Bussoni

È di prassi che il catalogo di una mostra d’arte sia pubblicato in concomitanza al suo allestimento, più raro è che il catalogo, traccia di quel filo unitario visivo e sensibile del «discorso» dei curatori, prenda il posto della mostra stessa. È ciò che accade ad Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte. D-Istruzioni per l’uso, a cura di Giorgio De Finis, Fabio Benincasa e Andrea Facchi (Bordeaux edizioni, 2015). Volume ponderoso di 1100 pagine che ci dà un’idea di cosa avrebbe potuto essere l’omonima mostra, opera collettiva pensata per distogliere lo sguardo convogliato su Expo Milano e dedicata all’avventura di un’arte contemporanea in cerca di territori e pratiche di libertà. La mostra, almeno finora, non è riuscita a trovare un luogo in cui accadere, tra le pieghe di un governo della scena di Expo che sembra mal tollerare che si possa provare a guardare altrove. Ma a restarci è comunque un’opera che in un caos di voci, disegni, progetti, discorsi è la traccia ben visibile di una scena che non si è data, ma che rimane pur sempre possibile.

Su un aggettivo, non una critica avrebbe mancato di concordare: «politica». Exploit senz’altro sarebbe stata una mostra politica. Eppure, stando al catalogo, molto meno che unanime sembra essere il senso che di una relazione piuttosto classica dei tempi moderni, quella tra arte e politica, da questa mostra poteva emergere.

È certo politico il discorso di molti artisti invitati, quando descrivono le condizioni di fattibilità dell’arte, i modi di accesso a istituzioni museali i cui consigli di amministrazione sono altrettanto contaminati dalla tossicità dei prodotti finanziari di quelli delle banche. O quando si interrogano sul modo in cui il proprio indebitamento privato (per la formazione e la promozione ad esempio) finisce per determinare il modo di produzione o di relazione al pubblico e al mercato, a gallerie e a musei. O quando dietro il valore di un’opera ben venduta invitano a guardare a quella montagna di lavoro operaio e intellettuale, di installatori e professori, che producono un valore non altrettanto individuato dell’opera in vendita ma sul quale poggia il valore della prima: una dark matter, materia scura e indivisibile di lavoro accumulato, condizione di possibilità dell’opera unica. E altrettanto politico è un discorso sull’arte che benedice la rinuncia all’essere artisti, per non essere obbligati a entrare in un regime dell’imprenditorialità e della valorizzazione egotica che alla fine costringe a frequentare persino gente poco raccomandabile.

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Keith Arnatt, I'm a real artist (1972).

Ma in che senso sono politici questi discorsi sull’arte, provenienti dall’arte o di chi fa delle pratiche artistiche la propria attività, umana o lavorativa? Non certo nel rivendicare un contenuto politico dell’arte in sé, di una forma in sé, o la presunta portata rivoluzionaria di un ambito che da tempo vive nelle ambivalenze della sussunzione nel mercato e della perdita dell’aura come zona franca. Nemmeno in una nuova alleanza tra artisti e militanti, dove ai primi spetterebbe la traduzione sensibile (figurativa, plastica, pittorica, decorativa) dei modelli dei secondi. E di certo non nell’uso di un valore estetico (il bello, il capolavoro) a protezione delle barricate.

Politica sembra essere la comune interrogazione sull’ambito stesso della parola «arte». O, meglio, sullo spazio concreto e immaginario che questa parola sembra occupare. Un’interrogazione su una scena, dunque. Su cosa stia dentro e cosa fuori, quali i soggetti legittimati e quali gli espulsi. Una domanda sulle condizioni della produzione degli oggetti artistici che comincia dalla vita di ciascuno e che finisce sul canone estetico. Un’interrogazione su una scena affollata dunque, composta di discorsi incarnati in soggetti titolati e in istituzioni, di pratiche che dispongono visibilità e divisioni, di attori e di agiti. Per di più, una scena limitrofa e sovrapposta a molte altre: a quelle della divisione del lavoro, della continuità delle condizioni economiche precarie, dei prelievi rentiers, del valore scollato dalla misura, dei territori urbani gentrificati dall’insediamento di un museo o da una «classe» di artisti squattrinati. Ma anche coincidente con quella di un’attività priva di un contenuto specifico, di una competenza o di una professionalità specifica che è uno dei tratti del lavoro odierno, la base comune di una qualunque attività creativa, finisca poi essa per sfociare in un’opera d’arte esposta o in un’opera qualunque dell’intelletto generale scarsamente retribuita.

È la scena degli operatori più che degli artisti quella che interroga questo libro-catalogo, popolata anzitutto da attività che valicano i confini tra le scene, che sembrano definire un continuum operoso comune agli artisti, agli artigiani e agli artefici di qualunque natura e alle prese con qualunque materia. Una frenetica attività esplicitata in gesti, parole, lingue, immagini, applicata a produrre relazioni, altre scene, percezioni, spostamenti. Jacques Rancière, nelle sue conferenze italiane, l’ha chiamato sensorium. Il tessuto di un mondo comune che l’arte, talvolta, rende visibile.

«Exploit. Come rovesciare il mondo ad arte» verrà presentanto insieme a «Forza tutt*. La barricata dell'arte» oggi giovedì 2 luglio alle ore 17.30 al Macro - Museo d'arte contemporanea di Roma (via Nizza 138). Due progetti collettivi presentati in modo corale, gli artisti del MAAM a confronto per discutere sulle possibilità dell’arte di immaginare e realizzare l’Altrove. Coordinano: Carla Subrizi, Giorgio de Finis, Fabio Benincasa. Con una videotestimonianza di Michelangelo Pistoletto.

 

Potenza e velocità dell’invenzione

Nicolas Martino *

«Il drammatico silenzio messo in scena sul ring è il silenzio della natura prima dell'uomo, prima del linguaggio, quando solo l'essere fisico era Dio». Queste parole della scrittrice americana Joyce Carol Oates, riprese dai suoi scritti sulla boxe da poco ripubblicati1, ci permettono di entrare subito nel cuore della questione: l'intimo rapporto che esiste tra la l'arte e la boxe, non solo perché la boxe è ovviamente un'arte (nobile) e l'arte è una lotta, un rapporto agonistico tra l'artista e l'esistente. Ma anche perché entrambe sono arti antichissime, hanno a che vedere con la natura profonda e primordiale dell'essere umano.

Di Lascaux e dell'arte rupestre già sappiamo, ne ha scritto, mirabilmente, un autentico fuoriclasse italiano, il poeta Emilio Villa, lottatore senza pari contro la schiavitù della lingua – quella ytalyana prima di tutto – e contro le modeste consorterie dell'industria culturale, dallo stile inconfondibile come ogni grande campione2. A restituire la potenza contemporanea del primordiale anche il visionario Werner Herzog che, nella sua lotta senza fine contro le immagini consumate, nella grotta Chauvet ha girato uno straordinario documentario3.

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Micheal Halsband, Andy Warhol vs Jean-Michel Basquiat, Tony Shafrazy Gallery 1985.

Quanto al pugilato - è ancora Oates che ci viene in soccorso - le sue origini sono prettamente greche: «Secondo la tradizione un sovrano di nome Teseo (900 a.C. circa) si divertiva allo spettacolo di una coppia di lottatori che, seduti uno di fronte all'altro si pestavano a morte a suon di pugni. Si passò quindi ai pugili che combattevano in piedi e si fasciavano i pugni con strisce di cuoio. Poi con strisce di cuoio coperte di borchie di metallo appuntite – il caestus. Una specie di ring, forse circolare, diventò lo spazio neutro dove un pugile ferito poteva momentaneamente ritirarsi. Quando cominciarono a praticarlo i romani, questo sport divenne popolarissimo […]. Comprovando nella pubblica arena la mortalità cruenta di altri uomini, decretavano per sé stessi, come sempre fanno i campioni, una sorta di immortalità»4.

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Marco Cingolani, Rocky Marciano e Joe Louis, 2014.

E ancora, il «terribile» silenzio di cui si diceva all'inizio, quello del ring, non è forse lo stesso che avvolge l'artista prima dell'opera, prima di iniziare a combattere contro la lingua esistente per crearne una nuova? L'arte è infatti essenzialmente invenzione linguistica, il regno dell'artista è il linguaggio, e nell'arte, proprio come nella boxe, è tutta una questione di stile. Ma anche nel pugilato ogni movimento del corpo, ogni colpo, è linguaggio. E, per insistere ancora sulla coessenzialità di arte e boxe, come il pugile deve essere in grado di pensare su due piedi, deve improvvisare a metà incontro per spiazzare l'avversario, così anche l'artista deve essere sempre capace di un'invenzione spregiudicata che alteri le regole del gioco.

All'artista come al pugile insomma appartengono l'improvvisazione e l'innovazione, mai la conservazione, mentre la ripetizione del rito – rito della performance linguistica in cui consistono un incontro di boxe e un'opera d'arte, è sempre una ripetizione differente. E, ancora, non è un caso forse che una delle immagini più famose di due campioni dell'arte del secondo Novecento, Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat, sia quella di un poster - realizzato nel 1985 in occasione di una mostra alla Tony Shafrazi Gallery di New York - che ritrae i due artisti in tenuta da pugili e pronti all'incontro sul ring dell'arte. L'arte, ci dice questa immagine, è un incontro di boxe, un conflitto di linguaggi e di stili.

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Andy Warhol e Joseph Beuys insieme a Lucio Amelio durante la conferenza stampa dello storico incontro organizzato a Napoli nel 1980.

E come dimenticare lo storico match Warhol vs Beuys che si tenne a Napoli grazie al sapiente lavoro dell'«aquila vesuviana», come lo aveva ribattezzato ABO, il geniale gallerista Lucio Amelio: il 1 aprile del 1980 a piazza dei Martiri cinquemila persone, dentro e fuori la galleria, assistono all'incontro che chiude il secolo della modernità aperto da Pablo Picasso e Marcel Duchamp. La pop seriale americana vs la sperimentazione politica e sociale europea, la potenza del «bombardiere» Rocky Marciano vs la velocità di Muhammad Alì che danzava spavaldo sul ring5. Infine, nella seconda metà degli anni Settanta, sulla soglia estrema della modernità, sarà un altro artista, Francesco Matarrese, a reimpostare l'arte come lotta: la lotta ora fa un salto, e con il rifiuto del lavoro astratto in arte diventa soprattutto lotta contro se stessi6, e interrogazione «politica» sullo statuto della parola e della scena dell'arte, come sottolinea Ilaria Bussoni nel suo intervento.

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Danilo Correale, The Game, 2013.

Ma per ritrovare questo rapporto, nella sua essenza più intima e più vera, primordiale come si diceva all'inizio, occorre tornare alla Bibbia e in particolare alle straordinarie pagine di quel romanzo poetico che è il Libro di Giobbe, tra i testi sacri uno dei più antichi. Chi è Giobbe? A pensarci bene Giobbe è, anche lui, un pugile. La sua lotta, terribile, è contro un avversario incommensurabile, ma Giobbe è anche un artista che risponde all'incommensurabilità della sua sofferenza, al dolore del corpo a corpo combattuto in solitudine con Dio, alla dismisura che costituisce il mondo, con la passione e la potenza della creazione, con la sovversione delle forme esistenti e l'innovazione, la creazione di un mondo nuovo. Il pugile e l'artista si ritrovano uniti in Giobbe, il pugile non può che farsi artista e l'artista non può che essere un pugile. Entrambi combattono nudi, la loro verità è solo quella delle mani, la verità dell'arte e della lotta.

A Giobbe quindi, all'artista e al pugile, come a noi tutti oggi, è data la possibilità di creare un mondo nuovo. È sempre e soltanto con la lotta e l'invenzione che si costituiscono nuovi brani dell'essere, muovendosi con gioia aldilà di ogni misura, ora che il nostro mondo di misure non ne ha più. Occorre farlo come ci hanno insegnato Rocky Marciano e Muhammad Ali: tenaci e a testa bassa, ma anche leggeri come una farfalla e pungenti come un'ape.

* Questo testo - originariamente pensato per Exploit - è ispirato alla manifestazione «arte e boxe» che da alcuni anni si svolge in un comune delle colline abruzzesi noto per essere il paese d'origine di Rocky Marciano, imbattuto campione mondiale dei pesi massimi, e di Rocky Mattioli campione mondiale dei superwelter. A Ripa Teatina, l'antico Castrum Teate, già patria dei Marrucini, si svolge ogni anno un premio a loro dedicato .
  1. Joyce Carol Oates, Sulla boxe, 66thand2nd 2015, p. 63. []
  2. Cfr. Emilio Villa, L'arte dell'uomo primordiale, Abscondita 2005. []
  3. Cave of Forgotten Dreams di Werner Herzog, 2010. []
  4. Joyce Carol Oates, op. cit., p. 45. []
  5. Quello storico match si concluse con una festa al City Hall Café e lo spettacolo queer di Leopoldo Mastelloni. Per una ricostruzione di questa vicenda e del rapporto Warhol-Beuys e Lucio Amelio, si veda: Warhol Beuys. Omaggio a Lucio Amelio, a cura di Michele Bonuomo, Mazzotta, 2007. In generale su Lucio Amelio si veda, a cura di Achille Bonito Oliva e Eduardo Cicelyn, Omaggio a Lucio Amelio, Skira, 2004. A Lucio Amelio è stata recentemente dedicata una mostra al Museo Madre di Napoli. A differenza di Warhol e Beuys, Marciano e Alì non si incontrarono mai sul ring, se non in un match simulato al computer nel 1969. []
  6. Cfr. Francesco Matarrese, Greenberg and Tronti. Being Really Outside? Hatje Cantz Publishers, 2012. []

Contro l’intatto. Le abilità di Marc Quinn

Tiziana Migliore

Quando si parla di Young British Artists (YBAs), vengono in mente Damien Hirst, Tracey Emin e Jenny Saville. Ma al gruppo apparteneva un artista che ne sviluppa l’estetica repellente, fondata sulle pratiche del disgusto, in un percorso audace e privo di sensazionalismi. È Marc Quinn.

A Venezia, negli spazi della Fondazione Cini (San Giorgio Maggiore), è in corso una sua personale con più di 50 opere, molte delle quali inedite. Quinn ha cominciato indagando l’alchimia delle sostanze: calchi-ritratto in sangue congelato (Self, 1991), nigredo che si esterna nel coagulo del tessuto connettivo. Oggi rende i limiti della scienza soglie dell’arte ed esplora il senso comune sui processi vitali. Corporeità abominevoli, “difettose” o ibride, questionano i concetti di “normalità” nel sociale e di “canone” nelle arti.

L’allestimento della mostra, a cura di Germano Celant, enfatizza le operazioni di Quinn. Chi prende il battello in direzione di San Giorgio scorge a distanza, accanto alla basilica palladiana, la gigantesca statua di una donna gravida seduta, monca delle braccia e con le gambe corte. Breath (2012), 11 metri di altezza, è la variante in poliestere indaco della Alison Lapper Pregnant (2005), già installata da Quinn a Trafalgar Square. Una bambola gonfiabile, affetta da vene varicose, sostituisce la scultura di marmo di Carrara che ritraeva l’artista simbolo delle Paraolimpiadi del 2012. Si smorzano i toni dell’idealizzazione: Alison Lapper, fuori dal contesto dei “Giochi”, è il simulacro di un giudizio fragile, in balia del vento. Normalmente l’opinione pubblica non abilita la malformazione.

Marc Quinn, Breath (2012)
Marc Quinn, Breath (2012)

Figuriamoci l’accademia, propensa ad accogliere il deforme, dopo Francis Bacon (Deleuze), e l’informe (Bataille; Krauss), ma restia ad assumere positivamente l’anomalia anatomica. In mostra tre statue di marmo bianco a grandezza naturale sono atleti con handicap, vincitori di medaglie: Stuart Penn (2000), pugile con un braccio e una gamba amputati; Peter Hull (1999), nuotatore senza arti; Jamie Gillespie (1999), corridore zoppo.

Altre, in posa, presentano artisti o professionisti disabili: Catherine Long (2000), Tom Yendell (2000), Helen Smith (2000), Alexandra Westmoquette (2000). Invece Chelsea Charms (2010), con il seno sproporzionato, e Thomas Beatie (2009), l’uomo incinta, appaiono un prodotto osceno della medicina. Quinn li modella tutti in uno stile neoclassico alla Canova, sfruttando la retorica dell’anacronismo per schernire una nozione superata di bellezza. Perché escluderli, se la cultura ammette, da sempre, l’atipicità di esemplari mutili come la Venere di Milo?

Alla base di queste ricerche c’è l’esigenza di mappare territori della vita, secondo la definizione che la scienza dà di “vita”: movimento, dai microrganismi ai massimi sistemi. L’intatto è un’illusione. Impressionano gli oli su tela della serie The Eye of History (2012-13). Sono dipinti di formato rotondo, del diametro di 280 cm, che sovrappongono, per contrasto cromatico, la raffigurazione del globo oculare con il fermo immagine di fasi diacroniche del pianeta Terra, da punti diversi e preconizzandone la fine: Antipodes (2012), Bering Strait (2012), End of the Ice Age (2013), Equatorial Perspective (2013), The Americas (2013), Solid, Liquid, Gas (Slow Dissolve) (2013).

Marc Quinn, Flesh Painting (on Marble) 2012
Marc Quinn, Flesh Painting, On Marble (2012)

Ma la legge del mutamento compromette soprattutto l’integrità del corpo, struttura e involucro. A livello dei ritmi si stabiliscono analogie fra la pittura di fette di carne animale e le screziature del marmo (Flesh Painting, On Marble, 2012) o la calligrafia (Flesh Painting, on Calligraphy, 2012). Un sistema di pelle può variare la propria combinazione mereologica per tradurne altri. Così, in The Way of All Flesh (2013), la carne rossa cruda marmorizzata su cui si sdraia il corpo nudo di Lara Stone, incinta, diventa metonimia – il contenente per il contenuto – dei suoi vasi sanguigni, vene e arterie. Due facce dello stesso dispositivo, “rivoltanti”: informatori del fuori e del dentro, della tenuta e del flusso.

Servendosi dei nuovi metodi di visualizzazione scientifica, l’artista dà poi rilievo allo sviluppo prenatale umano. Nella discesa che conduce dallo squero dell’isola, ex cantiere navale, verso l’acqua, installa dieci monumentali sculture di marmo rosa carne (Evolution, 2005-07). I blocchi aspettualizzano feti di varie dimensioni, come esito dell’ingrandimento di ecografie e della loro trasferenza in pietra. Un grembo michelangiolesco che gradualmente si svuota, sprigionando creature formidabili.

Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)
Marc Quinn, Spiral of the Galaxy (2013)

L’intelligenza della natura ha un ultimo corrispettivo artistico in The Archaeology of Art (2013), un ciclo esposto sul molo di San Giorgio, in riva alla laguna. Si tratta di cinque colossali conchiglie di bronzo dorato, “stampate” ad alta definizione e fra le riproduzioni 3D più grandi al mondo. Sculture ottenute fornendo al computer il codice biologico che ha generato gli originali. È la prova dell’interdipendenza fra reale e virtuale: le dinamiche della fusis emergono oggi in simbiosi con il “sublime tecnologico”. Fatti o interpretazioni?

In questo caso Quinn mutua dalla natura non le morfologie, ma i funzionamenti. Il DNA digitale delle conchiglie – sculture-guscio miste di inorganico e organico – è un traguardo per pensare, retrospettivamente, come avvengono la gestazione e la decomposizione del vivente. L’arte li fa essere la propria “archeologia”.

Effetto Eliseo

Paolo Fabbri

Per il visitatore della mostra di Eliseo Mattiacci, Dinamica verticale, alla Fondazione Pescheria di Pesaro, si rinnova l’ Effetto Eliseo. Nel senso originale che ha la parola nelle ricerche sulla natura (effetto Doppler, Effetto Magnus, Effetto Farfalla, ecc.) per la capacità originale di connettere campi diversi e lontani.

Un effetto che l’arte e la tempra di Mattiacci raggiungono con l’uso calcolato delle materie, l’impiego delle forze, la presentazione delle forme e la collocazione specifica nei luoghi. Le materie, in primo luogo. Nel tempo digitale e soft dell’informazione, sembra che il regno hard dei minerali e dei metalli abbia smesso di parlare alla nostra immaginazione smaterializzata. Le scienze pensano la natura con teoremi complessi e le macchine sono scatole nere (provatevi a leggere un’equazione dei fluidi o a riparare una macchina informatica!). Tocca alle arti “dis-astrarre” la percezione della natura e ritrovarne le qualità primarie al di là del controllo e dello sfruttamento.

Restituire alla materia il ruolo che le spetta: quello di un centro onirico, dove essa sogna dentro di noi, al di sotto delle forme. A costo di “dis-immaginare”: la moltiplicazione attuale delle immagini è la causa di una “maleducazione minerale”, a cui un filone o una vena dell’arte contemporanea, come l’Arte Povera, vuol porre rimedio.

Per Effetto Eliseo, il cogito cerebrale che ossessiona la rappresentazione di sé e del mondo fa posto a un metallismo appassionato dell’acciaio e dell’alluminio, le sostanze che la sua mostra ci presenta. La vita della materia, nella sua immediatezza percettiva, visiva e tattile, libera il pensiero e ci radica nel mondo con una lezione di cose. Questo realismo minerale che è una componente dell’Effetto Eliseo non ha nulla di informale: è un fatto di vettori e tensioni, pesi e sospensioni, contrazioni, slanci veri o immaginari. L’immaginazione materiale è dinamica, ma non meccanica; detto altrimenti, l’immaginario del movimento richiede un’immaginazione delle sostanze: “la materia come specchio energetico, che focalizza i nostri poteri illuminandoli di gioie immaginarie” (Bachelard).

Eliseo Mattiacci, Dinamica Verticale

Le opere in mostra non sono le illustrazioni di formule ed equazioni riduzioniste e neppure il tecno-kitsch della divulgazione scientifica; sono un teatro di forze che chiedono allo spettatore di partecipare con le proprie. Le forze di capillarità, elasticità, frizione che gli scienziati tentano di unificare, ma che restano separate e vive nella percezione. L’Effetto Eliseo non è fatto d’associazioni di idee ma di energie - la vitalità delle attrazioni e repulsioni, del rigido e dell’elastico, del grave e del lieve - che mirano al cielo. Un cielo promesso, come si dice una “terra promessa”.

Il minerale attrae l’astrale e la siderurgia il siderale grazie alla mediazione della forma: al disegno con cui Mattiacci inscrive nella materia le influenze del cielo, trasformandola in sostanza espressiva. Nel significante di un senso Cosmologico: un “composto” come si diceva delle macchine barocche, che è l’indice e il traduttore di energie dell’aria e della luce. Il Cosmogramma di un Vulcano aereo e non sotterraneo.

Equilibri precari, quasi impossibili, del 1991 mostra e dimostra quanto il pesare obblighi a pensare e il soppesare a ripensare. La coppia di lunghe - 12 m. - pesantissime traversine in corten – un motivo frequente dell’Effetto Eliseo (Carro solare del Montefeltro, 1986; Le vie del cielo, 1996, ecc.) - è attratta e sorretta dall’invisibile forza d’un magnete che le dota della virtù, naturale e artisticamente, costruita, d’una elasticità lieve e cautamente tangibile. (La freddezza è il calore specifico del metalli).

La calamita – un motivo ricorrente in Eliseo - è un attrattore verso il quale evolve un sistema dinamico (collegamento wikipedia); il dispositivo in mostra sintetizza l’essere e il divenire; un “cogito ponderale”, direbbe il filosofo o un esperimento fisico di “equilibrio metastabile”. “Precario” è un termine che rinvia ad una possibile grazia che si prega (lat. prex-) di ottenere. Allo spettatore veramente implicato è dato comprendere la materia nella sue proprietà ante-prime: serenamente straordinarie, tra ragione e immaginazione. Senza dimostrazioni concettuali e senza illusionismi, ma dense di significati.

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Il magnete a cui aderiscono le lunghe linee delle traverse è appeso nel vuoto di un alto rettangolo metallico, sostenuto da una base orizzontale e simmetrica. Lo storico dell’arte, vigile della coesione disciplinare, vi ha riconosciuto la spalliera marmorea e istoriata della pala pesarese di Giovanni Bellini e ha letto Equilibri come una “poetica allegoria della prospettiva” (Briganti).

La collocazione dell’opera in luogo sconsacrato (l’ex chiesa del Suffragio), che della chiesa mantiene l’ambito e le proporzioni, la collocazione delle traversine ad altezza di sguardo sembrano confermare la proposta. Se così fosse però, per il doppio attraversamento dei binari d’acciaio, il punto di fuga si collocherebbe sia in profondità che in prossimità dell’osservatore, di cui calamita lo sguardo. La prospettiva “legittima” quindi, ma anche quella rovesciata nel cui vanishing point si trova lo spettatore. Ancora un Effetto Eliseo?

L’opera successiva che incontra lo spettatore critico è una serie di tre Eliche, collocate nel Loggiato antistante, come i capitelli di colonne future. Sono delle pale, stavolta alla lettera: ali rotanti in alluminio. Un materiale che si oppone all’acciaio corten degli Equilibri per la morbidezza, la leggerezza e la resistenza all’ossidazione. Duttile e particolarmente malleabile, l’alluminio non è magnetico e ha un basso potere radiante. Il trattamento della superficie a cui Eliseo l’ha sottoposto lo rende brillante all’occhio e granulare al tatto: come per gli alchimisti così per l’artista la vita metallica è fatta di perfezionamenti.

Le pale dell’elica sono elementi di fluido-dinamica: forze che possono agire nell’aria come nell’acqua (siamo in una Pescheria!). Calettate su un mozzo striato e come collegate ad un albero rotante, quelle di Eliseo non sono eliche traenti o spingenti, ma pale portanti.
Hanno il frullio immaginario – elicoidale, assiale, rotazionale – e la spinta sostentatrice - azioni e reazioni - che sollevano gli elicotteri e mirano al cielo. Come in Equilibri , le Eliche sollecitano nell’osservatore un immaginario dinamico di vittoria sulla gravità: levare e alleviare come effetto attivo di una spinta e di un’aspirazione propulsiva.
Riconosciamo l’Effetto Eliseo.

Azioni Frustrate, Gesti Futili

Flora Pitrolo

In un'intervista con Yvette Greslé a proposito della mostra in corso a Londra, programmata fino al 27 Luglio alla Blain Southern, Bill Viola afferma che “spesso ciò che manca è il mistero – non si vede più nel mondo dell'arte. E io penso che il mistero è forse l'aspetto più importante del mio lavoro. Il mistero è quando apri la porta, te la chiudi dietro, e non sai dove stai andando. Sei perduto. Questo essere perduti è una delle cose più importanti”.

Perdere, e perdersi, è sempre stato più interessante per Viola piuttosto che trovare, o trovarsi – e questo è chiaro anche questa volta, che in mostra ci sono nove nuovi lavori che sembra abbiano come obiettivo una non-risoluzione. Il titolo della mostra, Frustrated Actions and Futile Gestures, sembra puntare proprio a questo non-risolversi di tutti i lavori presenti, un non-risolversi che non è una questione di fallimento, o una mossa narrativa ingegnata per lasciare aperta una fine, ma che appartiene a un ordine temporale.

Il tempo di Bill Viola, qui, è trasparente: in loop, e senza densità. Un tempo geologico e domestico, che cambia continuamente di peso e di misura, inafferrabile. Squisitamente narrativo eppure senza vettorialità: si ha sempre l'impressione di aver dimenticato la fine, come in certi grandi film o romanzi.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, 2013 (Photo: Peter Mallet)

La mostra prende il nome da uno dei lavori-cardine, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures, nove schermi orizzontali in griglia raffiguranti azioni frustrate e gesti futili: un uomo scava e riempie una buca in esterno notte; una donna incarta e scarta delicate porcellane. L'attenzione è catturata soprattutto da un uomo nell'atto di trainare un carro su per una collina – giunto alla vetta, il carro ridiscende la collina, silenzioso, lento. L'uomo ricomincia. L'allusione al Mito di Sisifo di Camus riporta l'azione domestica a un piano cosmico, e il termine Chapel assume una sua significativa religiosità: alle azioni frustrate e ai gesti futili si sommano i vizi assurdi.

Oltre alla Chapel, la prima sala della Blain Southern – che, occorre dirlo perché si sposa bene col lavoro di Viola, è un gigantesco, impeccabile spazio bianco, che ricorda certe ville Californiane – contiene tre pezzi appartenenti al ciclo Mirage. Sono opere girate a El Mirage, nel deserto del Mojave, ritraenti lunghe camminate dall'orizzonte verso lo spettatore: i personaggi attraversano varie fasi di visibilità e invisibilità tra soffi di sabbia, umidità, foschie desertiche. L'atmosfera è mitica, addirittura biblica: giunte in primo piano, si ha il senso forte che queste figure abbiano “attraversato qualcosa”, che alla nitidezza dell'immagine ne corrisponda una interiore, riflessa nei loro visi distesi, neutrali. Si parla molto, nel catalogo della mostra, nelle recensioni e tra gli astanti, di passaggi interiori ed esteriori, di attraversamenti geografici, mentali, spirituali.

Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov) 2013
Bill Viola, Chapel of Frustrated Actions and Futile Gestures (Detail), 2013 (Photo: Kira Perov)

Ma tutto questo è reso strano, ed estraneo, dalla performatività quasi naïf dei personaggi, dal loro fare mimetico, dai gesti quasi didatticamente comprensibili eppure sospesi in una neutralità talmente innocente da rendere tutto abbastanza misterioso. Nelle messinscene di Viola c'è una specie di dramma di superficie, una narratività di situazione, che sembra non avere mai effetti veri sui protagonisti: puntano ad un'eventualità o ad un'altra, illustrano delle scene, delle parabole, ma tornano sempre al neutrale. Le opere sono quasi “esempi”, i personaggi esemplari.

Altre due opere, Man with His Soul e Angel at the Door, mettono in scena con forza questa strana performatività: entrambe illustrano scene enigmatiche, gesti ripetuti, attorialità candida – ed entrambe concludono senza concludere, non sapremo mai “come finisce”. Alla neutralità degli attori si sovrappone quella degli interni minimali eppure familiari, e l'altissima definizione del video, la messa a fuoco più reale del reale, pulitissima, disarmante.

Altri due passaggi portano al piano inferiore, Man Searching for Immortality / Woman Searching for Eternity, su due lastre di granito nero, in cui due attori anziani, nudi, ispezionano con delle torce l'invecchiamento dei propri corpi, scomparendo nel nero della pietra; e Inner Passage, per l'appunto, un'altro miraggio del Mojave, ma interrotto, questa volta, da un montaggio caotico di suoni, esplosioni, incendi. Al ritorno dell'uomo sullo schermo abbiamo l'impressione di averlo seguito in un incubo – un incubo che si è bruciato sul video, come se anche questo HD smagliante fosse, in fondo, composto come un antico palinsesto in cui le immagini di prima pulsano sotto le immagini di adesso.

Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo Peter Mallet)
Bill Viola, The Dreamers, 2013 (Photo: Peter Mallet)

Nel sotterraneo troviamo il più chiacchierato tra i lavori, The Dreamers. Qui Bill Viola torna all'acqua, elemento chiave della sua ricerca, allegoricamente e fotograficamente denso. Sono sette schermi ritraenti sette “sognatori”: figure sott'acqua, con gli occhi chiusi, che respirano lentissime. Una di loro, l'immagine promozionale della mostra, è una bambina bionda con un vestito rosso a balze che fa pensare all'Ophelia di Millais.

Ma vista nel contesto, l'immagine non ha nulla di tragico: dorme. Suoni acquatici si diffondono cristallini per la sala, le bocche dei sognatori producono minuscole bollicine, i visi deformati dolcemente dal movimento dell'acqua. Vediamo l'uomo d'affari, la signora anziana ben vestita, la bambina, la ventenne, e più che sentirci immersi, è come se ci riconoscessimo, tanto i sognatori si attengono alla preferenza stilistica di Viola per la gente qualunque. È come se la stessa società che deambula tranquilla per le strade di Londra, fosse d'un tratto sott'acqua: il mondo è sommerso. Ci si lascerebbe prendere da preoccupazioni fantascientifiche se non fosse per l'atmosfera, che è così lenta, rassicurante, calda.