Arte e femminismo / La Mamma è uscita

Milli Gandini “La mamma è uscita” 1975

Manuela Gandini

Mentre lavo i piatti inghiotto le lacrime e le piastrelle diventano liquide. Lui scaglia una tazzina di caffè contro la parete. In un attimo si materializza un odioso quadro informale. Il cuore mi batte forte. Riordino tutta la cucina pur di non lasciare sola la mamma. “Forse se pulisco bene non accade…”

Le arriva il primo schiaffo, i pugni, i calci.

Quante volte ancora? Eppure non è sabato…

Il sabato sera è la notte della febbre furiosa anche se sono i fabulous sixties. Loro portano me e mio fratello alle feste degli amici artisti dove tutti ridono forte e sembrano affettuosi, tra whiskey e Gauloises senza filtro. Poi qualcuno innesca la miccia e scoppia la rabbia, le urla, le botte: un incendio emotivo, ancora e ancora. Tornati a casa vi è l’estensione del ring. Il giorno dopo macchie di sangue sul pavimento, tristezza e occhiali neri. E notte dopo notte, progetto dopo progetto, pranzo dopo pranzo, qualcosa di nuovo accade. E’ il 1974. Mamma e papà lavorano assieme nello studio di via Piave. Disegnano lampade, oggetti e gioielli; fanno libri con Bruno Munari e discutono con gli altri designer dell’ADI. Noi intanto diventiamo grandi ma il territorio familiare, anche se creativo e politicamente impegnato, è già franato. “Mamma vattene” dico “andiamocene via, io te e Miche”. Ma le lettere di Tino sbiadite dalle lacrime - dopo tentativi di separazione - la riportano sempre indietro.

Sono figlia di una femminista, ho visto nascere il movimento dentro casa tra i cocci dei piatti rotti e le lenzuola sporche. Ho visto mia madre uscire dal suo ruolo prima simbolicamente poi fisicamente. L’arte è stata l’arma più affilata che potesse costruire con le proprie mani. L’ha rubata a lui quando serviva muta ogni suo bisogno. “Io sono l’artista!” Tino urlava e somigliava a Jack Nicholson in “Shining”.

Bisognava sottrarsi subito e recuperare dignità, identità, sicurezza, riappropriarsi della vita consumata tra litigi e lavori quotidiani frustranti e non retribuiti. I tempi erano maturi, “il ritratto di famiglia in un interno” era definitivamente a pezzi.

L’arte femminista non nasce da un’istanza estetica ma dal dolore, dal troncare il lamento secolare delle donne e da una volontà di equilibrio e di rinascita. Artemisia Gentileschi - con Giuditta decapita Oloferne (1620) – si ritrae nei panni di Giuditta mentre decapita il suo violentatore, Agostino Tassi, 350 anni prima della nascita del femminismo.

Gruppo Immagine di Varese “Anche l’amore è lavoro domestico” Frascati 1977

Negli anni Settanta c’è un’accelerazione della storia. Il movimento studentesco ha già sovvertito le convenzioni e creato nuovi immaginari; ma i mariti, pur essendo compagni, in casa continuano a essere padroni e a esercitare la propria autorità maschilista e violenta. Il terreno di lotta per una rivoluzione completa è quello domestico. La trasformazione delle coscienze può avvenire solo attraverso il “personale che diventa politico”. Con l’autocoscienza - propagatasi nel mondo - le donne, le minoranze nere e gli omosessuali adottano una pratica di scoperta della propria soggettività, di condivisione e di forza. Escono dal silenzio.

Milli, Mariuccia Secol e Mirella Tognola, nel fatidico 1974, fondano il Gruppo Femminista Immagine di Varese. “Non ricordiamo se in una giornata di sole o di pioggia ma sicuramente in un momento di felicità” hanno asserito. Milli inventa uno slogan che è insieme manifesto politico e profezia: “La mamma è uscita”. Usa la lana per fare arazzi con un punto-croce molto largo, ribaltando la logica del bel ricamo. Il soggetto (imprevisto?) è una figura femminile in negativo, vuota, che anticipa la trama dei pixel. Da quel momento il gruppo - al quale aderiranno in seguito Maria Grazia Sironi, Silvia Cibaldi e Clemen Parrocchetti - comincerà a fare collettive, convegni e manifestazioni in Italia e all’estero. Citerò soltanto le mostre di Roma a “La Maddalena” con Dacia Maraini (1974); di Milano alla Galleria Porta Ticinese di Gigliola Ravasino con l’opera collettiva “Le Barriere” (1978) e La Biennale di Venezia presieduta da Carlo Ripa di Meana (1978). Il Gruppo Immagine concentra la propria militanza partecipando al network internazionale del Comitato per il Salario al Lavoro Domestico. “Le militanti che si riconoscevano in questa battaglia – scrive Jacopo Galimberti – aderivano a una forma operaista di femminismo che concepiva la casalinga come la componente più sfruttata della classe operaia, poiché il suo lavoro affettivo e domestico non produceva reddito ed era visto dalla società come un “naturale” compito femminile “remunerato” dagli affetti dei familiari”. (1) Senza contare che l’intera economia delle nazioni si regge proprio sulla procreazione, l’educazione e il lavoro domestico gratuito.

Milli Gandini “Guardata a vista” 1982

In una “breve ma essenziale autobiografia”, lunga due pagine, Milli dichiara:

E’ bello esprimersi, è bello lottare. Fare e lottare per cose che senti tue fino in fondo. Chiedere il resoconto di conti in sospeso da millenni. I Signori cui le donne chiedono i conti si stanno molto “interessando” al movimento e, devo dire, un poco anche alla sottoscritta. (…) Se parlassero con me direi loro che io pulisco ancora il cesso di casa con le mie mani, che i lavori più schifosi, umili, stupidi, ripetuti sono ancora di mia esclusiva competenza, che i miei figli non so assolutamente come diseducarli da quello che tutta la struttura sociale ci imprime dentro prima ancora di nascere, marchio a fuoco su vitelli di proprietà”.

Le mura domestiche delimitavano dunque il campo di battaglia con trincee invisibili camuffate d’amore. Il rifiuto del lavoro si svolse in cucina, quando nostra madre prese le pentole nelle quali aveva preparato minestre, pastasciutte e bistecche e le dipinse tutte con colori accesi. Ne bucò i bordi e i coperchi e vi fece passare del filo spinato prima di chiuderle definitivamente. Smise di cucinare e ci mandò in salumeria, ogni giorno, a comprare piatti pronti. Intanto lasciava che la polvere si depositasse sui mobili, sulle librerie, sul lampadario, sui vetri del salone. A noi era vietato intervenire su quella che, anni prima, Marcel Duchamp aveva chiamato Elévage de Pousserie, l’allevamento della polvere. In fondo non ci sognavamo certo di fare pulizia, ma non potevamo neppure metterci le dita sopra e disegnare perché, tempo dopo – sabotando il normale andamento domestico – Milli ne fece un’opera. Scrisse sullo sporco dei mobili e delle finestre gli slogan legati al “salario contro il lavoro domestico”. Fotografò Mirella Tognola mentre usava il rossetto per tracciare slogan e simboli femministi su stoviglie e superfici varie. Era un’azione concreta di rifiuto del lavoro gratuito, umiliante e svilente, un’azione politica e artistica che non aveva precedenti.

Ma per noi componenti della famiglia? Per me, che oggi riconosco la grandezza e l’ineluttabilità della loro lotta, non era facile essere figlia. Non era facile accettare una madre rivoluzionaria, incazzata, con i capelli ricci come Angela Davis e i camicioni africani lunghi fino ai piedi. Era noioso il linguaggio femminista, gli slogan, le urla delle donne! Mettevo anch’io il patchouli, congiungevo pollici e indici in manifestazione, ma non capivo sino in fondo e optavo per la minigonna. Loro lottavano fuori contro il pregiudizio e dentro contro la nostra incomprensione.

Prima prendevano botte dai mariti e poi, in piazza, dai poliziotti e infine dalla storia che le ha cancellate.

Poi tutto si è (e)stinto. La sofferenza è stata causa di morti precoci di donne che portavano un peso troppo grande per le loro spalle fragili. Per le famiglie che loro stesse hanno dovuto smembrare e lo hanno fatto per tutte le donne venute prima e per quelle che sarebbero venute dopo; per gli amori finiti; per figli che non hanno capito e per quelli non-nati; per conquistare un’identità da sempre negata e immediatamente sottratta.

Il soggetto imprevisto” – la mostra curata da Marco Scotini e Raffaella Perna ai Frigoriferi Milanesi – è il principio di un risarcimento. E’ una mostra storica importantissima che, oltre a celebrare alcune artiste già abbondantemente note, ha ridato visibilità a gruppi, opere, documenti e poetiche, dimenticati e spariti. Scomparsi dall’orizzonte politico, mediatico, economico.

Il progetto di ricostruire una narrazione inedita delle compagne in lotta negli anni settanta evidenzia la pluralità dei linguaggi di artiste che hanno creato – attraverso fotografia, tessuti, video, installazioni - panorami nuovi, freschi e talvolta violentemente diretti. In occidente hanno aperto la strada all’autonomia delle generazioni successive causando un vitale smarrimento culturale al mondo maschile. Con gli anni Ottanta però il sipario è calato. La negazione, la restaurazione, il disinteresse del mercato dell’arte e i conflitti interni ai gruppi hanno determinato l’annichilimento di questa ondata di novità. Dicevo, alcune artiste sono morte giovani di cancro, altre buttate giù da un grattacielo come Ana Mendieta o accoltellate come Francesca Alinovi, altre ancora hanno vissuto la damnatio memoriae deambulando nel mondo come fossero già morte. Milli scriveva in una lettera del 1979: “Fatemi una targa dedicata alle illusioni, leggetemi la mano, sono una predestinata alla banalità, bevo un caffè e accendo una sigaretta. Sono un segmento orizzontale spezzato: terra passività maternità. Cambiare posizione nonostante i Ching. Sudo al pensiero di donne orientali, infiniti segmenti spezzati, disegnati secondo la geometria che spiega ‘ciò che sta in alto è uguale a ciò che sta in basso’ e allora la felicità è stare in basso. Perché non l’ho capito prima?...”.

Ma adesso che il mondo è ancora più complesso e interconnesso occorrono nuovi paradigmi che includano la presa di responsabilità da parte di ambo i sessi. E’ un caleidoscopio di movimenti migratori, incroci etnici, guerre, attentati, neoliberismo, derive ambientali e culturali. I movimenti come #me too e “non una di meno” hanno riportato in piazza i soprusi e la violenza mai sedata, ma dall’altra però sono rinate forze retrograde e reazionarie. Il processo di cambiamento necessita di un rientro nel campo di battaglia. Un rientro più profondo non in ufficio, al call center, all’università o a casa, ma nell’anima.

Nel testo buddista del Sutra del Loto risalente a oltre due millenni fa, Ryunyo è la figlia del re Drago. Ha otto anni, è femmina e per metà animale ma è dotata di enorme saggezza. Di fronte a un nutrito consesso di monaci dalle lunghe pratiche ella afferma di poter ottenere l’illuminazione ma le sue caratteristiche di bambina, femmina e animale sono d’ostacolo. Tutti la dissuadono, ma Ryunyo s’inchina al Budda Shakyamuni, gli offre un diamante, fa una giravolta su se stessa. E’ contemporaneamente femmina, maschio e animale. Nell’unità della sua essenza e nella sua condizione corrente ottiene immediatamente l’illuminazione, la felicità.

Ryunyo mi ricorda Greta Thunberg.

The Unexpected Subject. 1978 Art and Feminism in Italy

pp. 201

Flash Art editore

Arte e femminismo / Ma l’arte non vuole stare da sola

Luisa Muraro

Dicono: l’arte per l’arte. È giusto? A me pare la formula di una malsana purezza. L’arte non vuole stare da sola. Non vuole stare al servizio di niente e di nessuno, d’accordo; l’utile o l’inutile non la riguarda primariamente, d’accordo, dicono che lei è superiore. Ma, dico io, non vuole esserlo da sola. Insieme, dunque; a che cosa, precisamente?

A questo tipo di domanda le mie studentesse rispondevano: dipende. Da che cosa? E loro: a seconda. Avevano ragione, insegnavo pedagogia, che è come l’estetica, che non sono fatte per dare le risposte. Quelle che ci sono, se ci sono, si presentano di suo, a te tocca farti trovare sulla strada giusta e riconoscerle. Sono incontri che a volte ti cambiano la vita, chi ha una vocazione lo sa.

Secondo me all’arte non piace nemmeno stare nei musei, così come alla più parte dei bambini non piace stare chiusi nelle aule della scuola né alle galline di mia mamma piaceva restare dietro la rete di recinzione che le separava dall’orto e dal giardino. (Quando, in questo scrittarello, dico “secondo me”, non è in vista di una qualche teoria, non aspiro a tanto, lo dico relativamente a un guadagno possibile di intimità con l’opera d’arte.)

Non per parlare di me ma per parlare di quello che so: un’idea del bello si è fatta sensibile in me quella volta che entrai in un grande rustico di una villa palladiana in abbandono, abitato da contadini. E vidi, quando gli occhi si abituarono alla penombra, che i pochi mobili e tutto l’arredo erano perfetti e perfetto era lo spazio che li conteneva. Eravamo prima della plastica e del consumismo.

Sempre sul filo dall’esperienza vissuta, arrivo alla mostra Vetrine di libertà, aperta in questi mesi alla Fabbrica del vapore, Milano, fino al 6 giugno.

Come forse sapete, la mostra raccoglie le opere di trenta artiste che, mese dopo mese, hanno arredato una delle vetrine della Libreria delle donne, la quarta. A ogni nuova vetrina c’era un incontro lì sul posto, un comodo locale per conferenze e merende, con lo scopo di commentare la nuova opera insieme all’artista di turno e a Francesca Pasini che l’aveva invitata a esporre.

Non ho mai mancato a quegli incontri, perché in arte contemporanea sono un’analfabeta e volevo almeno vincere la mia ostilità dovuta all’ignoranza, credo. Com’è andata? Bene, ma in un modo diverso da quello che speravo, che avrebbe dovuto essere una specie di nuova competenza. Non l’ho acquisita ma ho capito delle cose.

È andata più o meno così. Si arrivava da tante parti all’appuntamento mensile in Libreria, via Pietro Calvi 29. Arrivando io guardavo la nuova opera da fuori, cioè dal marciapiede, poi da dentro, così come si presentava nella stanza delle conferenze e delle merende. C’erano delle differenze tra dentro e fuori, le vedevo ma, a parte questo, non sapevo mai bene che cosa avevo visto né che cosa ci fosse da vedere. La mia esperienza archetipica del bello, fatta nella barchessa palladiana, era troppo distante da quello che vedevo, troppo distante era cioè la mia infanzia uscita indenne dalla guerra e non ancora raggiunta dal boom economico.

All’appuntamento c’erano anche artisti e artiste; era una situazione simile a quella creata da Carla Lonzi con Autoritratto, dove però tutti parlano dell’arte dall’interno, compresa lei che dell’arte era intima per la familiarità con gli artisti da lei convocati. Tra noi invece c’era una varietà di situazioni, c’erano anche persone ignoranti (come me) o silenziose, ma erano molti quelli che si dedicavano a parlare dell’opera messa a fare da vetrina e lo facevano volentieri. Ogni tanto qualche passante si fermava a guardarla dall’altra parte del vetro, sul marciapiede. Così, pian piano, l’opera diventava anche per me qualcosa che voleva dire qualcosa e di cui si poteva parlare; la guardavo e mi suggeriva dei pensieri, diventava una presenza. I pensieri che mi suggeriva non sempre concordavano con quelli già espressi dai presenti, per la mia impreparazione, sicuramente, ma anche per il bisogno che avevo di provocare risposte. Tant’è che quando li esprimevo a voce alta, c’erano spesso delle risate o delle proteste. È stato molto divertente e, per me, istruttivo.

Ho capito così che l’arte non può stare da sola. Non sarei arrivata nelle sue vicinanze senza gli altri con i loro discorsi di persone esperte e affezionate. Quando poi ci arrivavo, nelle vicinanze, in qualche caso scoprivo che l’opera stessa era già in compagnia, non di cose a me estranee ma, sorpresa, di cose mie. Faccio l’esempio di un’opera che ho soprannominato “Il ripostiglio del Paradiso”, con riferimento alla terza cantica di Dante. È la cantica più difficile da leggere ma, ancor prima e ben più lo fu da scrivere. Lo avevo pensato leggendola l’estate prima. E nell’opera che ornava la quarta vetrina ho cominciato a vedere quella stanza che si chiama anche sgombero, usata da Dante per riporre pezzi in lavorazione e strumenti del suo lavoro poetico, l’ultimo e il più arduo, dal quale si aspettava in premio di essere richiamato a Firenze. Invano.

In quella mia esperienza estetica non c’entrava solo Dante, cioè la mia cultura classica, c’entrava anche il mio senso strategico di casalinga che sa quanto sia importante disporre di un ripostiglio. Non era come i nostri normali ripostigli, era sì una stanza un po’ disordinata ma era ingombra di oggetti delicati, finissimi, lucenti, celesti… era un’opera troppo delicata per essere riprodotta nella Mostra delle Vetrine, dove la cerchereste invano, anche per questo ve l’ho raccontata.

Ho capito un’altra cosa, che riguarda proprio la faccenda del farsi trovare sulla strada giusta. Come si fa? Nella vicenda che ha portato alla mostra Vetrine di libertà, le circostanze suggeriscono una risposta. Si trattava della vetrina di una libreria che si dedica a opere scritte da donne. E donne sono le autrici delle opere confluite ora nella Mostra. Qualcuno può legittimamente pensare che si tratti di una convenzione sensata per rimediare a un ingiusto silenzio verso il lavoro artistico delle donne.

Non io. Per me la preferenza data alle artiste e alle scrittrici è stata e rimane la risposta a una domanda che mi fu posta anni fa da un uomo che merita di essere chiamato filosofo: Luisa, perché vai con le femministe? La domanda mi portò di slancio fuori dal recinto della filosofia imparata a scuola e mi mise sulla strada giusta. Non parlo contro la scuola, ho passato una vita a insegnare. La grandezza di un pensiero teorico è che aiuta a leggere l’esperienza e dà delle buone risposte; penso però che la sua grandezza si mostri pienamente quando ti estromette da sé mettendoti su una pista buona, come fu quella volta per me. Il pensiero filosofico è neutro universale, io vado con le femministe perché sono una donna. Era il taglio della differenza che ha fatto di me una pensante felice. Non posso dilungarmi ma forse già sapete che la vita del pensiero comincia con un taglio.

La fecondità del pensiero della differenza sessuale non è esaurita, come si può sperimentare dal vivo entrando nell’edificio che ospita la Mostra con la consapevolezza di recarsi a incontrare una compagnia di donne una più sorprendente dell’altra.

Francesca Pasini e Chitra Cinzia Piloni hanno curato la Mostra e il Catalogo, pubblicato da Andrea Gessner (Nottetempo). Oltre alle trenta artiste della quarta vetrina, ci sono i nomi e qualche opera delle grandi e generose nove che, introdotte da Lea Vergine, hanno finanziato con le loro opere grafiche la nascente Libreria delle donne, tanti anni fa. Nel mio breve contributo sul Catalogo, m’interrogo sull’effetto di vedere in sincronia (in un unico grande spazio, la Fabbrica del vapore) quello che ho accostato mese dopo mese nello spazio della Libreria. Tutto andrà bene, purchè sia salva la Sproporzione, ho scritto, ossia la non corrispondenza tra quello che ti aspetti e quello che trovi. Ne dipende, secondo me, l’esperienza di ogni grandezza e di ogni bellezza. Il senso della sproporzione io l’ho imparato da Cristina Campo, che è la maestra di questo sentimento. E l’ho provato allo stato puro arrivando alla immensa Fabbrica del vapore, che non conoscevo, fino allo spazio che ospita Vetrine di libertà. Una volta entrata, la mia antica esperienza del bello ha cessato di essere nostalgia del prima per diventare trasporto nel qui e ora.

Arte e femminismo / Parola al Soggetto Imprevisto

Diane Bond, Piedi di Piperita, 1974 [dalla serie delle Pezze realizzate da Diane Bond e Mercedes Cuman]. Acrilico e oggetti vari su indumenti usati Courtesy l’artista

Caterina Iaquinta

Che cosa aspettarsi oggi da una mostra che presenta il panorama della produzione artistica femminista negli anni Settanta in Italia?

Le possibilità messe in campo da Il Soggetto imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia, a cura di Marco Scotini e Raffaella Perna, sono molteplici e ci chiamano a riflessioni che non solo sono definite dalla qualità e dall’eterogeneità delle opere presentate, ma anche dai significati e dal ruolo che ogni singolo nucleo dell’esposizione stabilisce in continuità o a differenza di quelli adiacenti, in una concatenazione tanto coerente quanto complessa, una pagina che mancava alla storiografia ufficiale.

Per prendere posizione e afferrare il susseguirsi di immagini, parole, oggetti di cui la mostra si compone, la prima azione che i curatori ci invitano a compiere è quella di immaginarci, nel percorrere la mostra, in una sorta di continuo attraversamento, un superamento sia fisico, ma anche e soprattutto mentale, che ci predispone ad affrontare il percorso trasversale e obliquo del Soggetto Imprevisto, fatto di soglie, passaggi, indici materiali dei rapporti contraddittori che il femminismo più radicale ha instaurato con l’arte e la creatività maschile e femminile.

Gruppo femminista Immagine di Varese, Le Barriere, 1978 (all’interno opera di Clemen Parrocchetti). Sulla destra Clemen Parrocchetti, Appendiabiti del potere, 1978 e sulla sinistra Mariuccia Secol, Io, 1973. Ph. Antonio Maniscalco. Courtesy Archivio Clemen Parrocchetti, Cantalupo Ligure (AL).

All’ingresso della mostra, infatti, ci troviamo subito al cospetto di un primo passaggio obbligato, inevitabilmente legato alla soggettività maschile. Nella totale oscurità, su una tenda teatrale, con sonoro e a grande dimensione, è proiettato un estratto dal film Anna, presentato per la prima volta nel 1975, ma girato nel 1972 da Alberto Grifi (con Massimo Sarchielli), in cui compare una lunga ripresa di un corteo femminista, un Grifi che però dichiara sconfitta la figura patriarcale del regista come tale.

Nel passare dentro e attraverso questa soglia-schermo, si entra nella prima sezione dell’esposizione dove, tra le tele emulsionate e il video di Ketty La Rocca, realizzati tra il 1971 e il 1972 e le pitture su sicofoil di Carla Accardi, realizzate tra il 1966 e il 1978, domina un’alta parete che custodisce l’opera intellettuale di Carla Lonzi. Un espediente espositivo quest’ultimo che ben esemplifica la centralità, ma anche il distacco e l’incomunicabilità, che l’autrice, fin dal 1970, stabilisce nei confronti del sistema dell’arte e soprattutto di quelle artiste che intendevano riconoscersi tali, pur partecipando al femminismo. Una teca all’interno della parete contiene la serie dei “libretti verdi” della casa editrice Rivolta Femminile insieme a diverse fotografie che ritraggono Lonzi con Carla Accardi, Elvira Banotti, Laura Lepetit, Anna Jaquinta, Marta Lonzi, Jaqueline Vodoz e il suo immancabile registratore.

La presenza di questo oggetto sposta l’attenzione sul suono e la voce che sono, infatti, l’altra grande dominante dell’ambiente con le opere sonore di Cathy Berberian, Betty Danon, e Katalin Ladic. Seguendo l’onda sonora della parola frammentata, disarticolata e sovrapposta dell’audio diffuso, siamo immediatamente trascinati oltre il muro “iconoclasta” di Carla Lonzi, se non fosse per quella Teresa nella parte di Giovanna D’Arco in Prigione, realizzata da Giulio Paolini per Carla Lonzi nel 1969 e qui esposta dopo molto tempo.

Lucia Marcucci, Culturae, 1977. Impronta, collage e acrilico su cartoncino / Imprint, collage and acrylic on cardboard. 70 x 50 cm. Private collection. Courtesy the artist and Frittelli Arte Contemporanea, Firenze.

Da questo punto in poi si sviluppano due sale speculari, nucleo centrale della mostra, entrambe dedicate alla prima manifestazione nazionale e istituzionale in cui è assegnato un importante spazio di visibilità alle donne artiste, la XXXVIII Biennale di Venezia del 1978. In quell’anno a Venezia si susseguono tre importanti esposizioni a pochi mesi l’una dall’altra: l’operazione Spazio Aperto del gruppo femminista Immagine di Varese e del gruppo Donna/Immagine/Creatività di Napoli, seguito dalla mostra Materializzazione del Linguaggio, curata da Mirella Bentivoglio, e da una retrospettiva su Ketty La Rocca, scomparsa prematuramente due anni prima. Per l’occasione il Gruppo Femminista Immagine e il Gruppo Donna/immagine/Creatività, rispettivamente con i loro interventi collettivi, misero in luce la condivisione dell’autorialità per un riscatto delle potenzialità creative, non solo naturali ma anche culturali, della donna, mentre le artiste presenti nella mostra di Mirella Bentivoglio evidenziarono l’importanza dell’indagine collettiva e tutta femminile, seppur connotata dalle singole autorialità, sui rapporti tra gesto e linguaggio.

In parte ricostruito in mostra, questo corpus di opere provenienti dalla Biennale del 1978 lascia emergere, ora molto più chiaramente, il rapporto che le artiste e femministe italiane instaurarono col corpo e, più in generale, con la sfera della fisicità femminile negli anni Settanta. Molte di loro in quella fase decisero, infatti, di sottrarsi alla reiterazione dell’immagine del corpo femminile, da una parte per privilegiare la prima vera forma di performatività attraverso il linguaggio, la parola e con il gesto della scrittura, come si nota nei lavori esposti di Tomaso Binga, Irma Blank, Amelia Etlinger, Lucia Marcucci, Anna Oberto, Giulia Niccolai tra le altre. Dall’altra l’abbandonarono per affrontare la fisicità femminile a partire dagli spazi che abita quotidianamente, come dimostrato dal Gruppo Immagine (fondato da Milli Gandini, Mariuccia Secol nel 1974 a cui si aggiungono dal 1975 in poi Silvia Cibaldi, Clemen Parrocchetti e Maria Grazia Sironi), presente in mostra con l’opera collettiva Le Barriere. Questa installazione, progettata dal gruppo e presentata nel 1978 in occasione della mostra Mezzocielo presso la Galleria di Porta Ticinese a Milano, è proposta in mostra secondo una configurazione realizzata in seguito da Clemen Parrocchetti e Maria Grazia Sironi per il Palazzo dei Diamanti di Ferrara e, possiamo aggiungere, esemplificando molto bene nella mostra un altro attraversamento, una “barriera” appunto.

A richiamare la questione della fisicità femminile, si dispiegano attorno a Le Barriere gli assemblaggi fallico-totemici di stoffe morbide e trafitte da spilli e siringhe e gli arazzi popolati da grandi bocche di Clemen Parrocchetti in cui ricompaiono, indisciplinati, strumenti del lavoro domestico, le fotografie scattate da Milli Gandini che ritraggono l’ ”operaia della casa” in un interno casalingo e i corpi compressi nelle sculture e negli arazzi di Mariuccia Secol.

Lucia Marcucci, Culturae, 1977. Impronta, collage e acrilico su cartoncino / Imprint, collage and acrylic on cardboard. 70 x 50 cm. Private collection. Courtesy the artist and Frittelli Arte Contemporanea, Firenze.

In linea con le ricerche del Gruppo Immagine, parlano anche Le Pezze di Diane Bond, brandelli svolazzanti di abiti e lenzuola usate svuotate dai corpi e trasformate in un teatro della sessualità più contorta e maldestra. Mentre la parte conclusiva della mostra è dedicata alle diverse derive di rappresentazione e autorappresentazione del corpo femminile inteso, attraverso elaborazioni fotografiche, come corpo sessuato, erotico, riproduttivo, sovvertibile e animale da Carolee Schneeman, Lisetta Carmi, Suzanne Santoro, il Gruppo XX, Paola Mattioli, Valie Export, Natalia LL, Joan Jonas e Marina Abramovic.

Giunti alla fine del percorso, dopo aver attraversato soglie, pareti e “barriere”, dietro alle quali si manifestano piccole e grandi epifanie, le aspettative iniziali, soddisfatte o meno, non sono più le stesse dell’inizio. Allo stesso modo, si intende, non possono più essere gli stessi gli strumenti e le metodologie che la storia ci ha consegnato, e che il mercato ha evidenziato, per interpretare e classificare questa multiforme quantità di linguaggi e pratiche proposte dalle donne nell’arte della fine degli anni Sessanta e per tutti gli anni Settanta e che la mostra ci ripropone.

Nell’impossibilità di restare ancora indifferenti alla duplice sconfitta perpetrata nei confronti della artiste, legate o meno alle politiche del femminismo, escluse dalla storia e dal mercato, ma sempre più presenti negli studi e nelle ricerche attuali, dopo aver attraversato nei suoi molteplici aspetti Il Soggetto Imprevisto, rilanciamo la domanda d’apertura: cosa ci si aspetterà d’ora in poi dalle mostre sul tema? Sicuramente non più o non solo lunghe diacronie, né assembramenti di artiste dal già conclamato valore, ma, come le ha definite Scotini, ampie “cartografie” per poter rimettere in discussione la storia e le storie e per far slittare e moltiplicare sulla linea del tempo i tanti immaginari che le donne hanno raccontato, per vivere una trans-soggettività non più solo “nomade” e “imprevista”, non più solo passata o presente.

Il Soggetto imprevisto. 1978 Arte e Femminismo in Italia,

a cura di Marco Scotini e Raffaella Perna

FM, centro per l’arte contemporanea

fino al 26 maggio

Arte e femminismo / Le Viole di Milano

Francesca Pasini

Diceva Giovanni Pascoli, “C’è qualcosa di nuovo, oggi nel sole anzi d’antico: sento che intorno sono nate le viole”. Spuntano tra le tantissime artiste in mostra a Milano. Antico perché le donne ci sono da sempre, nuovo perché solo da pochi decenni si sta sgretolando il neutro maschile, col quale la filosofia presocratica ha definito la specie, escludendo la soggettività femminile. Fin dalla preistoria l’arte è un criterio per descrivere le civiltà, se a crearla sono donne o uomini, è un cambio di civiltà.

Ora che il confronto è possibile è importante modificare la storia, ma non basta. Bisogna imparare a parlare a due soggetti, ad ascoltare due voci, a studiare le differenze anche in ricerche analoghe. Oggi si può, anzi si deve, scegliere come interpretare l’uno e l’altra, perché continuino a restare due senza sparire nuovamente nell’Uno, mascherato da un aggiornamento storicistico, in cui tuttora traspare un’inclinazione verso la neutralità, come si legge tra le righe di alcuni cataloghi che accompagnano le “Viole di Milano”.

Le civiltà, però, non avvengono per affermazioni, ma per sedimentazioni. Anche se, come diceva Anna Achmatova, quando appare un’opera nuova, bisogna dire “ero lì, lì per farlo anch’io”. Un grande esercizio percettivo, che non sempre è immediato. Dobbiamo appunto dotarci delle parole e delle emozioni che ci permettono di vivere una nuova intuizione.

E’ il caso di Marinella Pirelli (1925 – 2009), “Luce Movimento”, al Museo del Novecento, a cura di Iolanda Ratti e Lucia Aspesi, fino al 25 agosto. Ho visto la libertà di essere artista nel dialogare con le opere dei suoi colleghi e colleghe negli anni ’60 e ’70. Con la cinepresa, che portava sempre con sé come una matita, ha introdotto nel cinema sperimentale un tratto dialogico unico. Quando filma le opere di Bruno Munari o di Grazia Varisco si capisce non solo che è “lì, lì per farlo anche lei”, ma che aggiunge una figura imprevista: il dialogo con l’altro/a e il suo sguardo libero e anticonformista suggerisce di fare la stessa cosa, oggi, con le sue opere. Di non accontentarci del doveroso e tardo omaggio alla sua opera, ma di usare il “movimento della luce” che lei ha creato per dire che l’arte è fatta da uomini o donne. Lo farò.

Ho visto nel suo “FILMESPERIENZA” (1967) una figura imprevista di qualcosa che conosco da vicino e da lontano. Il movimento che ha portato le donne a interrogarsi attraverso i gruppi di autocoscienza, nati appunto in quegli anni. E’ stata una luce. Nei miei ricordi ci sono parole, sussulti emotivi, ma poche immagini. In questo film ho riconosciuto una figura dell’indagine di sé che ogni donna fa. Mi viene in mente il flusso di coscienza di Virginia Woolf e Carla Lonzi. Ma, nel momento in cui la vedo, mi sembra totalmente nuova. Sì, vorrei averla vista anch’io su di me. Marinella Pirelli si auto riprende mentre parla di cosa significa avere un dialogo reale con l’altro, del perché dipinge, di cosa vede negli oggetti che ha attorno nella stanza, dell’amore, di quanto si possa veramente aderirvi, di Narciso, dei bambini che dormono mentre lei si sforza di analizzare cosa fa e cosa pensa.

Il titolo appare ripetuto fino a riempire completamente l’immagine di apertura, senza stacchi tra film e esperienza. E’ già una visione. Marinella è amica di Carla Lonzi, si incontrano, parlano, si raccontano, le è “simpatica”. Lonzi in quegli anni aveva sempre con sé il registratore e da quelle interviste, nasce “Autoritratto”, pubblicato nel ’69; Pirelli ha sempre con sé la macchina da presa. Ambedue capiscono che nel dialogo con l’altro costruiscono se stesse, cioè il passaggio necessario per uscire dalla trappola della complementarità. Che nel mondo siamo due, e non uno. Sono pensieri conosciuti, storicizzati, ma “FILMESPERIENZA” provoca una scossa di novità, perché è il ritratto di una donna che parla di sé in sintonia col proprio corpo. Se Carla Lonzi con le foto della sua vita ci fornisce la chiave per capire che l’autoritratto non riguarda gli artisti che intervista, ma se stessa; Marinella Pirelli anticipa che l’autoritratto si compie nel partire da sé e dal proprio corpo. Temi centrali nel femminismo degli anni Settanta. E anche ora. Lonzi parla di un soggetto imprevisto e Pirelli filma la figura imprevista di una donna che guarda se stessa. Inizia con la visione delle sue ginocchia unite che fanno capolino sotto la gonna, man mano che seguiamo le parole, vediamo i movimenti delle gambe, i piedi che abbandonano le scarpe, le mani che aggrovigliano i capelli, le dita in cui è in primo piano la fede, via via finché si percepisce che si è spogliata, che è nuda. Tiene la macchina aderente al corpo e quindi non c’è mai la visione frontale. Un sistema geniale per distanziarsi dalle migliaia di ritratti di donne dipinti dagli uomini, dove lei è sempre di fronte a lui, che sia Venere o la Madonna. La macchina da presa non è uno specchio ma una compagnia (lei dice un partner) per starsi vicina. I colori di una stanza di notte con la luce morbida di una lampada, forse da terra, creano intimità. E’ un selfie da dentro di sé, nella propria casa, dove l’evento non è ciò che sta attorno, ma lei stessa. Sa il rischio di Narciso, ma lo evita partendo invece che dal riflesso nello stagno, dai gesti del corpo che increspano l’aria quando si parla.

Un film di una decina di minuti che ha l’estensione di una vita intera, in cui ho riconosciuto la figura simbolica del cambio di civiltà visibile a Milano con tante artiste.

Come dicevo, però, non basta restituirle l’invenzione che le spetta, donne e uomini devono usare quest’immagine oggi, nei propri incontri, ricordandosi che spogliarsi, metaforicamente davanti all’altro/a, funziona se ognuno/a prima lo fa davanti a sé. Cioè si spoglia delle interpretazioni affettive, sociali, artistiche che hanno condizionato nel bene e nel male i propri comportamenti.

Prima dicevo il rischio di cadere di nuovo nell’Uno neutro, acquietati da un aggiornamento storico che si ferma sulla soglia: ho trovato un riscontro su cui vale pena di riflettere. Cercando su internet le immagini di “FILMESPERIENZA”, non solo non ne ho trovate, ma in molti il titolo era sbarrato, con l’indicazione non disponibile. Non mi sembra un caso. Non basta applaudire le “Viole di Milano”, servono parole diverse per entrare veramente in dialogo con ciò che Marinella Pirelli ha filmato quasi cinquantanni fa. La mostra ha tantissime opere di grande importanza, consiglio di andare a vederla, ma per ora preferisco fermarmi qui.

Continuo il giro al Museo del Novecento con Renata Boero (a cura di Anna Daneri e Iolanda Ratti), che impasta letteralmente il colore e la tela, immergendola piegata e ripiegata e poi svolgendola in un lungo orizzonte, dove è immediato passare contemporaneamente dalla luce del giorno, del tramonto, alla foschia dell’alba. Ne ha fatto anche un’ installazione en plein air natura con una grandissima tela impiantata su un telaio lungo la spiaggia ligure. La fisicità pittorica è sempre in collegamento col tempo della vita: non è un caso che le sue tele, ripiegate come pagine di un libro e immerse nei colori, ricordino l’alchimia e la cucina. Anche Anna Maria Maiolino, (al Pac a cura di Diego Sileo) mette in primo piano la fisicità della materia, creta, fili, colori, disegni, ricami. Sequenze, cadenzate da date, ordini tematici, da foto di tutta la sua vita, fanno emergere la sua incessante attività nell’intrecciare i fili dell’esperienza, ma questo stesso ordine crea un accumulo così inestricabile che ingarbuglia l’idea di linearità dell’esistenza. Ancora al Museo del Novecento, l’associazione Acacia presenta alcune opere di Paola Pivi, tra le quali, uno stivale da donna, ricoperto con le spillette simbolo dei comuni italiani, posto su un piedestallo come una scultura. Il titolo “Do you know why Italy is shaped like a boot? Because so much shit couldn’t fit in a shoe” ( 2001) è una dissacrante critica, ma c’è anche l’ironico auspicio di un paese calpestato da donne con o senza stivali.