Kallat, in memoria dei corpi dimenticati

coronaArianna Di Genova

Nata a Delhi nel 1973, studi a Mumbai, Reena Saini Kallat può considerarsi una figura emblematica della Nuova India. È lei, infatti, a mettere in scena tutte le contraddizioni del Subcontinente, scartando dagli entusiastici grafici economici e cercando di far ordine in quel caos - identitario, urbano, emozionale, sociale – che è la migliore fotografia del suo paese nel terzo millennio.

Con le sue installazioni – pitture, sculture, fotografie, video – l’artista ha optato per un ritorno alla realtà del presente attraverso tecniche tradizioni, miscelando memoria e storia, cronaca e risonanze interiori. Se suo marito Jitish Kallat, anch’egli artista, per anni ha immortalato carcasse di automobili e ingorghi stradali, ed è stato capace di riscrivere brani del discorso del Mahatma durante la storica marcia di quattrocento chilometri con macabri incastri di ossa, lei invece ha preferito affidarsi a un’idea di monumentalità intima, improntata alla leggerezza e precarietà, che possa spiazzare la Storia ufficiale e riportare alla luce tracce scomparse, anonimi eroi ed eroine, esistenze svanite nel nulla.

Nella suggestiva opera Walls of the Womb – uno spazio architettonico costruito con sari di seta che pendono come fossero pergamene svolazzanti - ha reso omaggio alla madre morta quando lei era bambina, ragazzina di appena otto anni: è il suo primo lavoro autobiografico, un memorial con dodici sari vermigli su cui scorre un testo in braille che accoglie appunti di antiche ricette materne, principio di nutrimento affettivo e fisico. Il corpo è assente, in un’elegia della perdita che rimanda al naturale ciclo della vita e della morte, alla vertigine della nostalgia, ma anche alle lusinghe dell’eros e a una promessa di rinascita. “Il rapporto con mia madre è stato intessuto intorno agli oggetti che aveva lasciato dietro di sé; i sari cuciti da lei, i peluches, gli album di foto, i suoi libri, le storie narrate da altri membri della famiglia, oltre alla cornice dei miei fragili ricordi. Ho passato buona parte della mia infanzia in compagnia degli effetti personali di mia madre, cosmetici, borse, vestiti. I suoi sari sono rimasti chiusi in un armadio per ventisette anni…”.

In Penumbra Passage, Reena Saini Kallat ha dedicato invece una galleria di immagini alle persone comuni, sconosciute, allestendo una pinacoteca museale di ritrattistica classica con qualche modifica inquietante: ogni volto è “rovinato” da una macchia di colore che corrisponde al territorio conteso fra Pakistan e India, mentre nella teca sottostante, disposte come fossero una dentiera umana, trentadue armi in miniatura sono intagliate nel marmo. “Il mio lavoro – dice l’artista – cerca di svelare le contraddizioni della nostra situazione rispetto al resto del mondo. Credo fermamente nella possibilità di inoculare dei ‘codici’ che possano aiutare nella comprensione delle altre culture e stimolare un senso critico, così da poter apprezzare le differenze”.

Fra le sue opere, la più sorprendente resta senz’altro Memoria Corona: tutta scolpita nell’avorio, questa grande corona modellata su quella della regina Elisabetta II, è sovrastata dal leggendario diamante Kohinoor, che l’India perse quando divenne bottino di guerra e andò a far parte dei gioielli reali, in mezzo a molti oggetti inestimabili, frutto di altrettante spoliazioni. Ma non è tutto: la liscia superficie della corona è increspata da alcune scritte incise. Sono i nomi di molti giovani indiani caduti sul campo, di coloro che combatterono per la libertà contro il colonialismo degli inglesi. Ancora una volta Kallat erige un memorial dedicato ai “corpi dimenticati”. Il loro ricordo, come un’accusa incancellabile, “precipita” su un simbolo del potere che nella scultura dell’artista assume dimensioni spropositate. “Volevo che quella corona – spiega Reena Saini – sopportasse il peso di altri preziosi tesori, le vite umane immolate all’Impero Britannico”.

L’apprendistato di Kiki

Arianna Di Genova

Si può essere streghe anche in modo semplice, avendo quel talento in più – nel caso, il volo fra le nuvole su una scopa materna - che rende “diverse”: è la storia di Kiki, tredicenne che lascia la sua casa e il laboratorio da “erborista” della mamma per avventurarsi in un apprendistato non tanto costellato di magie quanto di solitudine e lezioni di vita.

In Giappone, quindi, ci si può spogliare dello stato ipnotico dell’infanzia ed entrare nell’età adulta anche così. Dicono sia tradizione nel paese del Sol Levante. Hayao Miyazaki trasse questa storia dal libro best seller della scrittrice per ragazzi Eiko Kodono Kiki consegne a domicilio, che però aveva infarcito la fiaba con ingredienti più dolci. Era il 1989 e lo Studio Ghibli cominciava a veleggiare: fu il successo commerciale di questo film a permettere il salto professionale e l’assunzione a tempo pieno di un fedele team di disegnatori e animatori.

All’inizio Miyazaki, che aveva appena diretto Il mio vicino Totoro, doveva essere soltanto produttore della pellicola, ma non contento del risultato - trovava che la sceneggiatura non fosse proprio in linea con il mistero dell’adolescenza e non fosse quindi capace di attirare il consenso dei teenagers asiatici - si mise al timone del film d’animazione e lo “virò” in una elegia delle stagioni della vita, in un vero e proprio rito di passaggio, un esorcismo del disagio adolescenziale.

Qui la metamorfosi non è tanto nel corpo (che come in tutti i cartoon è simulacro senza tempo) quanto nei pensieri: la Kiki bambina diventerà una Kiki più grande e autonoma a partire da sé, scegliendo una città nuova – che ha molti tratti architettonici nord europei, ma anche lo spirito della natura tipico della cultura giapponese - in cui vivere e circondandosi di alcune figure essenziali (i puntelli umani nei suoi momenti, tanti, di sconforto).

Figure femminili, soprattutto. Si dice che la scrittura, la capacità di alfabetizzare il mondo e di renderlo parola passi per via materna: qui è una pittrice, Ursula, solitaria e dedita a improvvisi eremitaggi nel bosco, a far ritrovare il filo della creatività ad una Kiki abbattuta, in preda all’angoscia, convinta com’è di aver perso i suoi poteri e la sua strada maestra.

Chi non ci crede più, infatti, non vola. Stretta fra nonne, madri adottive e ragazze, la piccola strega s’imbatte in pochissime presenze maschili, ma non irrilevanti: Jiji, il gatto parlante flusso di coscienza della protagonista, Tonbo, compagno di giochi che ammira la capacità di volo della sua lunatica amica e tenta di imitarla inventandosi prodigiosi macchinari, un padre appena accennato all’inizio del film, che ha la funzione di sottolineare un passato infantile e protetto che sta per essere abbandonato malinconicamente per sempre.

Infine, c’è anche una coppia genitoriale – i panettieri presso i quali lavorerà facendo consegne a domicilio – che sostituiscono quella originale, dando un tetto a Kiki e asciugando il sudore della sua fatica di crescere. La accompagnano in maniera discreta, in punta di piedi, lungo l’impervio sentiero della sua formazione, come fosse una figlia in affido. In sala, c’è ora la seconda edizione italiana del film - la prima è della Disney / Buena Vista - curata da Lucky Red, quella che ha riconsegnato al film la colonna sonora cantata da Arai Yumi.

Frankenweenie

Arianna Di Genova

“Anch’io da bambino avevo sempre la testa fra le nuvole, ero un solitario. E avevo un rapporto speciale con il mio cane”. Tim Burton accompagna così il suo Victor nelle sale cinematografiche, adolescente inquieto, dall’intelligenza effervescente, chiuso in un mondo di esperimenti in bianco e nero. Fino a quando si presenta l’occasione per stravolgere i confini della natura e per procedere controcorrente, sfidando la morte. Frankenweenie, l’ultimo lungometraggio del regista californiano, una favola dark girata in stop motion (come La sposa cadavere) viene da molto lontano e affonda le sue radici nel 1984: allora Burton era un visionario 25enne che gironzolava per gli studi Disney, uno dei più creativi fra i disegnatori.

Sul tema del ragazzino e il suo cane, riecheggiando – senza mai fare alcun riferimento a scene del libro ma con sguardi affettuosi verso le pellicole cult degli anni Trenta - il mistero del dottor Frankenstein e la creatura uscita dalla penna di Mary Shelley, aveva realizzato un mediometraggio che però uscì al cinema bollato con “PG – Parental Guidance” ed ebbe scarsa fortuna. Non venne ben digerita quella storia intrisa di lugubre romanticismo e venne classificata come troppo cupa.

Finì nei depositi di Burbank, ma Burton non riuscì a dimenticare il bull terrier Sparky né il suo padroncino Victor. Ora ci è tornato su, complice la Disney che un tempo non lo capì, e ha regalato al pubblico questo gioiello gotico in 3D, in lizza per gli Oscar come miglior film di animazione. Victor è un eccentrico teenager privo di amici che vive in simbiosi con Sparky, il suo cane. Un giorno però una macchina investe l’animale e tutto sembra perduto, offuscato dal dolore. Con una madre e padre tipici delle famiglie americane anni '50 – quasi icone pubblicitarie – Victor ha poche probabilità di sentirsi capito. Ma a scuola arriva il signor Rzykruski, un insegnante di scienze molto particolare (la figura disegnata è un omaggio a Vincent Price, leggenda dell’horror).

È la scintilla dell’intelligenza che si accende: chiede esperimenti ai suoi alunni, parla dell’elettricità che riporta in vita apparente i corpi e Victor va oltre: s’intrufola di notte nel cimitero, disseppelisce il suo cane e combatte contro la morte. Vince e resuscita Sparky che diventa un essere “meccanico” con i sentimenti intatti, ma dovrà affrontare i competitivi compagni di classe e lottare contro mostri indomabili liberati per la città. Intorno a lui, pullula una comunità di personaggi indimenticabili: la bionda Stranella, ragazzina imbambolata e preveggente con gatto persiano che si trasformerà in vampiro, Edgar il pasticcione deforme ed emarginato e la triste Elsa van Helsin, l’”olandesina” nipote del sindaco di New Holland (la cui scritta della città campeggia identica a quella di Hollywood, in una dei punteggiamenti ironici di Burton più esilaranti).

La sua voce è quella di Winona Ryder (Beetlejuice e Edward mani di forbice) mentre Martin Landau (già in Ed Wood e Il mistero di Sleepy Hollow) doppia Rzykruski. Musiche affidate al compositore feticcio del regista, Danny Elfman e scenografie reinventate insieme a Rick Heinrichs che lavorò nel corto originario. Frankenweenie è un dispositivo di omaggi a scatole magiche: all’arte gotica e newgothic, all’Ottocento positivista ma anche spiritico, alla fantascienza, all’horror, ai vecchi characters di Burton (Victor/Edward mani di forbice), ma soprattutto al cinema tout court, come dimostra il bellissimo inizio che “mima” il super 8 e, simbolicamente, la possibilità di donare la vita alle ombre.

Moonrise Kingdom

Arianna Di Genova

Una casa rossa e alla finestra, una ragazzina con vestitino rosa sopra le ginocchia e binocolo sempre puntato lontano, a scrutare segreti e misteri. Dentro, c’è un giradischi acceso a guidare le noiose giornate e tre piccole pesti in ascolto. È Benjamin Britten Young Person’s Guide to the Orchestra, che su un tema di Purcell presenta diversi strumenti che eseguono poi una fuga: una colonna sonora questa che non sarà per niente casuale.

Ciabattano in casa due genitori stralunati, Bill Murray e Frances McDormand, il signor e la signora Bishop, così poco consoni come coppia anche solo a un primo sguardo che di più non è lecito immaginare. Stacco, dall’altra parte in un campo scout, il capo Ward (Edward Norton) è costretto a fare i conti con un’amara verità: la «recluta» meno addomesticata e la più invisa al gruppo, Sam Shakusky, ha fatto un bel buco nella tenda e invece di presentarsi a colazione è fuggito via, diretto chissà dove. Scatta la caccia, ma i dispersi presto si riveleranno essere due. Pure innamorati, incompresi, solitari, eccentrici amanti bambini.

Siamo nel 1965, su un’isola battuta da piogge, venti e uragani che riecheggia - almeno nel suo essere arroccata in un altrove non ben definito, anche se geograficamente esiste ed è il New England - quella dei ragazzi perduti di Peter Pan che vagano nella natura come sonnambuli. Alla macchia insieme a Sam s’è data pure Suzy, ragazzina risucchiata nell’infelicità preadolescenziale: ama leggere e come Wendy la ritroveremo più volte a intrattenere con i romanzi (in seduta notturna o crepuscolare) il suo compagno di avventura, orfano difficile, dal carattere poco disciplinato ma con un senso dell’orientamento nella vita – oltre che nella foresta – che ha del prodigioso.

Sulle loro tracce ci sono scout incattiviti e punitivi (poi convertiti alla ribellione), il boss del campo incapace di autorevolezza, un poliziotto malinconico (Bruce Willis), un’invasata «hostess» tutta virata in blu dei servizi sociali (la magnifica Tilda Swinton, in bilico fra una soldatessa delle SS e un’arcigna zitella che si riscatta sciogliendo il proprio cuore). C’è spazio anche per un cameo: il capo anziano degli scout, il grado più alto è impersonato da un sornione Harvey Keitel. Film che sfodera a ogni inquadratura colori nostalgici, da postcard dei Sixties, Moonrise Kingdom di Wes Anderson (sugli schermi italiani da oggi 5 dicembre) è un album vintage di «antifamiglia», spesso dai toni fumettistici, sulla fine dell’infanzia e gli inizi di un’esistenza dove il corpo muta e va a tentoni in cerca di identità. A volte, incontra pure il sesso.

Non piacque a parte della critica e del pubblico scoprire che due dodicenni si potessero palpare in riva alla spiaggia con la malizia tipica di chi sta crescendo. Ma erano evidentemente degli adulti deviati, gli stessi da cui scappano i due teens coalizzati contro la banalità. Quando invece i grandi sono dalla loro parte, allora il mondo si rischiara, anche se infuria la tempesta, quasi da giudizio universale. E Sam e Suzy - come attori alla loro prima volta - diventano marito e moglie, con un rito elegante e improvvisato che dribbla qualsiasi legge e «tutor» da tribunale. Poi, torneranno in «affido» in case diverse. Ancora una volta, eludendo ogni sorveglianza, complice il poliziotto un tempo triste, che forse non ha dimenticato la sua di adolescenza.

Berliner Karussell

Arianna Di Genova

Non si va a Berlino solo per vedere una «mostra». O come a Kassel, sempre in Germania, per l’immersione nelle nuove istanze di Documenta, magari attraverso un giro veloce che permetta di amalgamare dentro di sé centinaia di artisti e altrettanti assunti teorici (quest’anno affidati dalla curatrice della tredicesima edizione, Carolyn Christov Bakargiev, anche ad antropologi, scienziati, scrittori, filosofi). Da Berlino si pretende molto di più. Una specie di rigenerazione delle proprie passioni da praticarsi giorno dopo giorno nei grandi spazi dei quartieri di questa città work in progress e nella luce intensa del nord che la avvolge fino a tarda sera, da maggio in poi.

Berlino, infatti, mette a suo agio chiunque. Ma la settima Biennale di arte contemporanea, a cura dell’artista polacco Artur Żmijewski, affiancato da Joanna Warsza e dal collettivo russo Voina (visitabile in diverse location fino al 1 luglio), volutamente si propone di interrompere questo circolo «vizioso» del benessere. Forget Fear è il titolo che la contraddistingue, eppure la paura è tangibile: non tanto a causa delle manifestazioni, dei conflitti aperti in ogni zona del pianeta e della carica eversiva di Occupy (cui non si può che plaudire) quanto di un retrogusto concettuale che riconduca direttamente a capofitto negli anni Settanta, dimenticando altri quarant’anni della nostra Storia e le strade alternative che anche la politica e le sue piattaforme collettive hanno intrapreso. Dalla sua, questa Biennale combattiva e non pacificata ha una energia propositiva che non emana però dagli artisti (sono pochi gli invitati e molti invece i dibattiti e le occasioni di incontro settimanali che uniscono pubblico e promotori delle iniziative) ma da un provocatorio infischiarsene delle regole e da una sua «evanescenza» oggettuale che crea spazi inediti per il libero pensiero e pause riflessive più ampie di una qualsiasi kermesse culturale.

Dall’altra, nutre in sé un germe letale e il suo azzeramento dei linguaggi artistici (è ammessa soltanto l’improvvisazione dei writers ed è ben vista qualche installazione al KW, come quella della messicana Teresa Margolles che ha collezionato la «violenza» del suo paese attraverso le copertine dei quotidiani, i disegni-fumetto che scorrono lungo le pareti dell’attivista e artista bielorussa Marina Naprushkina, l’utopico stato della Palestina messo su da Khaled Jarrar), a rigor di logica, dovrebbe avere come conseguenza la sparizione della Biennale stessa. Ma Żmijewski naturalmente non si spinge a tanto e chiama a sé lo spettatore, cambiandogli i connotati, rendendolo cittadino consapevole e solleticando la sua coscienza critica da esercitare contro i giochi dell’economia mondiale. Il risultato è un labirinto di sensazioni, dal sapore retrò, e qualche spiraglio di vere azioni di disturbo, di incursioni nell’attualità. La Biennale, nonostante il suo proposito così profondamente democratico, meritevole di ulteriori sviluppi, risulta alla fine scollegata dalla realtà, frammentaria, troppo direzionata ideologicamente.

Meglio va a chi si avventuri dentro la pancia del Martin Gropius Bau dove albergano «classiche» rassegne - per allestimento e mole di opere - non meno politiche però nel loro impatto sul visitatore. Art and Press, in un percorso gigantesco che va da Beuys a Kentridge passando per Baldessari, Dumas, Ai Weiwei, fino a Polke, Schnabel, Moshiri, Benassi (con il suo progetto, già presentato a Venezia, che indaga i palinsesti del retro delle fotografie pubblicate sui quotidiani), cerca di intuire il nodo cruciale dei rapporti che hanno legato gli artisti alla stampa. Relazioni spesso «pericolose» perché improntate alla spettacolarità o appiattite sulla superficie della pura cronaca. Creatività e quarto potere dunque: un binomio interessante qui coniugato in maniera accademica, a volte tautologica ma sempre conflittuale, anche quando l’arma utilizzata è l’ironia.

Fotografie strappate ai reportage dei giornali – come le otto ragazze della scuola infermiere uccise da un serial killer che «rivisita» Gehrard Richter o i volti anonimi di morti cui rende omaggio Christian Boltanski estraendoli dalle pagine del catalano El Caso- diventano un archivio tattile e visivo della memoria liberando da un’esistenza precaria ed effimera quelle immagini. Così i Crash automobilistici di Andy Warhol, prelevati direttamente dalle cronache nere, finiscono per costellare di monumenti anti-eroici l’American Dream, rovescio della medaglia di un immaginario in corsa perenne verso il successo. L’oggetto cartaceo, in via di sparizione nell’era digitale, fa da piedistallo per il cervo-trofeo di Gloria Friedmann, che bramisce nel vuoto sovrastando giornali-immondizia.

Il tour continua poi al secondo piano con la grande esposizione che propone un focus sull’architettura sovietica che va dal 1917 al 1935 (in corso fino al 9 luglio). Attraverso modelli, schizzi, disegni e progetti, va in onda l’utopia urbanistica più stupefacente del XX secolo fino al suo estinguersi, ormai esangue e priva di spinte propulsive, nel declino delle idee rivoluzionarie. Le immagini fotografiche di Richard Pare, reporter che a più riprese ha visitato i luoghi e gli edifici rappresentativi di quell’epoca ottimista accompagnano come un sottotesto la mostra, riconsegnando palazzi e sogni al loro presente, che significa spesso un triste stato di abbandono. Parallelamente, scorrono anche le opere di artisti come Malevic, Tatlin, El Lissitzky, compresi architetti europei quali Le Corbusier e Erich Mendelsohn, che volevano partecipare alla costruzione della nuova società russa.

Infine, un salto al Deutsche Guggenheim di cui è stata annunciata la chiusura per la fine dell’anno senza specificarne ulteriormente i motivi (eppure la politica di espansione del blockbuster Guggenheim non accenna a contrarsi: è Helsinki la prossima stazione ambita, ma al momento la popolazione finlandese, democraticamente consultata, ha votato contro l’edificio e il suo architetto Frank Gehry). C’è lo slovacco Roman Ondak, nominato artista dell’anno e quindi chiamato ad allestire a modo suo il museo. Lo ha fatto con l’installazione Do not walk outside this area: per chi l’avesse sempre desiderato, sfidando vertigini e istinto di sopravvivenza, potrà camminare nel vuoto su un’ala di aereo.

Violence

Arianna Di Genova

Una violentissima lotta per il potere si sta combattendo sul corpo della donna. Gli ultimi fatti di cronaca rappresentano questo conflitto in atto senza neanche la necessità di ricorrere a categorie simboliche. L'agone politico per eccellenza del terzo millennio è fisico, apre una colluttazione con il genere femminile ed è sottoposto alla medesima tensione in ogni parte del mondo. Il corpo assume così su di sé l'aspra responsabilità di fare da barriera all'anti-storia, di costituire un argine alla barbarie. Ma il prezzo da pagare per non retrocedere nella graduatoria (fasulla) della civiltà con cui ci misuriamo tutti i giorni è molto alto. Insostenibilmente alto.

Lo dimostra un'artista guatemalteca come Regina José Galindo che non ha mai esitato a «sacrificare» la sua pelle per non far vendere quella degli altri. «Non sono una martire», dice per sgomberare il campo da equivoci da tentazioni di letture masochistiche. Struttura filiforme, volto delicato e voce quasi mormorante, Regina è una guerriera che esplora strade pericolosissime, mettendo in gioco se stessa e sfidando il governo del suo paese con azioni estreme, sovente lasciando sgorgare il suo sangue. Color rosso intenso è, infatti, il video della ricostruzione dell'imene con il quale vinse il Leone d'oro a Venezia nel 2005, bianca trasparente invece la plastica con cui avvolge il corpo per poi buttarlo in una discarica. È solo una performance, ma c'è qualcosa di più. Perché il femminicidio in Guatemala è una delle principali cause di morte delle donne. E lei, questa condizione di sospensione dei diritti la porta al museo, facendosi scorrere drammatiche testimonianze letteralmente addosso.

Regina Josè Galindo, Peso (2006)

La XV Biennale di Ferrara (organizzata dall'Udi presso Palazzo Massari, a cura di Lola Bonora e Silvia Cirelli, visibile fino al 10 giugno) ha scelto come tema centrale la violenza in ogni sua declinazione, comprendendo il sopruso sessuale e quello economico. È significativo questo scarto concettuale rispetto le precedenti edizioni: dopo i viaggi nomadici in mondi paralleli - per esempio l'Iran raccontato dalle trame delle sue artiste o i focus su personalità complesse come Mona Hatoum - sette autrici internazionali individuano l'abuso e lo restituiscono al pubblico. Secondo la storica e femminista americana Griselda Pollock «quando le donne esplorano le condizioni che hanno determinato le loro vite e identità, finiscono per esaminare le divisioni dello spazio fra pubblico e privato. E il significato di intimità lo declinano in sessualità, relazioni parentali, violenza domestica e, naturalmente, nel corpo». Il rischio dell'assoggettamento a una forma-mondo dominante, di stampo coloniale, torna ossessivamente e, a più riprese, nella collettiva ferrarese. Dalle armature di un fantomatico esercito che trasforma l'erotica lingerie in strumenti di tortura (installazione della pakistana Naiza H. Khan) alle teste mozzate esposte come macabri trofei décor da Nancy Spero, l'artista americana e potente teorica del gender scomparsa qualche anno fa. È lei a ricordare l'abbrutimento della democrazia e il dissolversi dei suoi principi in luoghi horror come Guantanamo.

VALIE EXPORT, Kalashnikov (2007)

L'assenza del corpo è un refrain della mostra: la rituale sparizione del «soggetto» dal campo visivo non fa che potenziare il focus concettuale della rassegna. La violenza è anche uno strappo dell'identità, un disorientamento della propria appartenenza. Lo dice l'olandese Lydia Schouten nella sua «camera delle meraviglie» ansiogena e lo ribadisce l'austriaca VALIE EXPORT con la sua celebre e architettonica piramide di kalashnikov imbevuti di olio esausto. Quel monumento minimal e «pulito», arrogante nella sua geometria senza incertezze, si erige come memorial, arma di seduzione fatale, cimitero celebrativo per tutti coloro che non ci sono più. Anche l'italiana Loredana Longo (siciliana) insiste sulla mancanza, sul «body» sottratto e sulla ferita sociale di quell'evaporazione. Seppellisce brandelli di vestiti nel cemento: sono i «resti» delle operaie bruciate vive nell'incendio della fabbrica di New York ai primi del secolo scorso, ma anche le tante morti per mafia. Il suo lavoro lo incontriamo sul nostro cammino negli stessi giorni in cui vengono snocciolati i numeri delle vittime per incidenti sul posto di lavoro e quando le vedove di piccoli imprenditori e artigiani sfilano, rivendicando un «omicidio» di Stato dei danni dei loro mariti atterrati dalla crisi.