Alfadomenica #5 – dicembre 2018

Teatro, arte, giochi e tantissimi libri: con un sommario molto ricco, come è consuetudine, chiudiamo il 2018 e ci diamo appuntamento alla prima domenica del 2019. Prima di congedarci e di augurare a tutti, voi e noi, un nuovo anno migliore di quello che finisce, raccomandiamo ancora una volta a chi può e vuole (tanti, speriamo) di fare o rinnovare l'iscrizione all'associazione Alfabeta, luogo di incontro fra i lettori e strumento di sostegno per la rivista. Un sostegno minimo, dal momento che quasi tutto il lavoro grazie al quale ogni settimana viene realizzato Alfadomenica si inscrive nell'ambito della militanza intellettuale e culturale; un sostegno prezioso perché ci consente di coprire alcune spese essenziali; un sostegno che ci conforta nei momenti in cui ci chiediamo il senso del nostro lavoro. E adesso, buon anno nuovo, buona lettura!

Il sommario

Claudio Canal, Mbembe, pensare il mondo a partire dall'Africa

Matteo Moca, La decolonizzazione dello sguardo

Fabrizio Patriarca, Philip Roth, come scrivere l'America a se stessi

Arianna Agudo, Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Maria Grazia Calandrone, La stessa barca

Letizia Paolozzi, Lia Migale, il "destino femminile" gettato alle ortiche

Marie Rebecchi, Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Renata Savo, Macbettu, tra culto e innovazione

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Passaggi di tempo 2018

Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Arianna Agudo

Una grande e pallida luna squarcia l’oscurità. Anzi, forse non è una luna. Forse è un riflettore. Una grande luna-riflettore squarcia l’oscurità per poi rifrangersi sulle onde di un mare nero; poi una bambina vestita con una tuta rossa accende una gigantesca radio e, improvvisamente, fa capolino la silhouette di un uomo che si sovrappone alla bambina, alla luna-riflettore e al mare nero; poi un altro uomo suona contemporaneamente un pianoforte e una tastiera e, di nuovo, la bambina con l’enorme radio e l’uomo-sagoma; poi la sagoma si sdoppia e la radio esplode e la bambina cresce e sembra trasformarsi in una creatura del futuro e fluttua in un tubo trasparente e vari personaggi appaiono, si dissolvono, si sovrappongono, suonano, mentre Trevor Horn intona Video Killed the Radio Star (The Buggles, 1979).

È questa la proliferazione rizomatica di immagini, la sequenza allucinatoria, onirica e schizofrenica di cui è fatto il primo videoclip mandato in onda dall’emittente MTV nel 1981 con il quale si inaugura ufficialmente la storia del video musicale oggetto dell’ultimo libro di Bruno Di Marino: Segni Sogni Suoni. Quarant’anni di videoclip da David Bowie a Lady Gaga. Nato da un lungo lavoro di schedatura condotto su circa 4000 videoclip di cui resta traccia visibile negli innumerevoli esempi magistralmente inseriti nella cornice storico-teorica, il testo mantiene inalterata la struttura della precedente edizione – Clip! 20 anni di musica video, Castelvecchi 2001 – con l’aggiunta di un capitolo dedicato alla videomusica italiana e di un imponente indice dei nomi che ne agevola la consultazione e la possibilità di una lettura non-lineare del testo.

Seppur attraverso uno sguardo prevalentemente cinematografico, scopo dell’autore è quello di analizzare le molteplici componenti, i mille-piani che si sovrappongono e compongono «uno dei generi audiovisivi più innovativi della seconda metà del ’900», genere che ha rivoluzionato radicalmente il nostro modo di fruire la musica e le immagini ad essa (s)connesse. Figlio delle sottoculture, della società dei consumi e di un concetto allargato di cultura visiva, il videoclip si è insinuato nell’inconscio collettivo (traendo a sua volta linfa vitale proprio da quest’ultimo attraverso il riuso di quei tropi visivi sedimentati nell’immaginario della cultura di massa), contribuendo a modificare la nostra capacità percettiva, educandoci a quella modalità di «lettura distratta», frammentaria e schizofrenica delle immagini, a quel modo di sentire ed essere, schizofrenicamente, postmoderni. In effetti il gusto per il frammento, per l’appropriazione, la citazione, la parodia, il pastiche, la ripetizione, l’ambiguità percettiva, il «superamento della classica narrazione lineare» a esso connaturati, fanno del videoclip una delle forme espressive più emblematiche – o, si potrebbe dire, «sintomo» e «causa» – della cultura e del sentire postmoderni: anzi, la natura di quest’ultimo coincide con quella del videoclip al punto da far affermare a Di Marino che la sussistenza di questo genere sia una spia della sopravvivenza di quell’era che si riteneva ormai superata (anche se la sostanziale invariazione della forma-video degli ultimi diciott’anni sostenuta dall’autore potrebbe, di contro, far pensare all’avvento di un’era post-postmoderna).

A confermare l’ontologia – o ontogenesi – postmoderna del video musicale è anche la sua intrinseca indole barocca intesa tanto nel senso deleuziano – come «prodigioso sviluppo di una continuità tra le diverse arti, in larghezza o in estensione» – quanto in quello benjaminiano – come forma di allegorismo dal gusto frammentario, citazionista e paradigmatico – e si riconferma nel suo desiderio di riempire tutto lo spazio a disposizione, senza soste né respiri, nel suo eccesso di dirsi e mostrarsi fino a debordare, sconfinare ed estendersi tentacolarmente fuori da sé, per poi creare degli «ibridi mostruosi […] in cui l’immagine e il suono, il video e il disco si inseguono l’un l’altro […] in una doppia ellisse che esclude altre possibilità» (Dick Hebdige).

In effetti l’incontro tra immagini (Segni) e musica (Suoni) nel territorio onirico (Sogni) del videoclip – onirico in quanto spazio allucinatorio che deforma lo spazio, che condensa il tempo e «sposta» simbolicamente i significati in significanti «altri» – appare qui come un «incontro mancato» e trasforma il videoclip nel luogo – o non-luogo – d’elezione in cui l’immagine recide deliberatamente il rapporto con la musica per rendersi, finalmente, autonoma. Se questa secessione dell’immagine dall’audio ha più a che fare con l’aspetto testuale-linguistico del brano «immaginato» – perché, come sostiene l’autore, nulla è peggio della traduzione letterale e didascalica del testo in immagine – diverso risulta il discorso per l’elemento ritmico, ossia per la componente più ancestrale dell’universo musicale: è forse proprio nel ritmo che si compie la sinestesia tra suono e immagine, tra il tempo della musica e quello del linguaggio cinematografico; è forse il ritmo a tagliare verticalmente – come suggerisce Ėjzenštejn nelle sue teorie del montaggio – e articolare il «doppio movimento orizzontale» di immagine e suono, a porsi come anello di congiunzione tra questa pluralità barocca di stimoli e sottolineare, quasi tautologicamente, l’ontologia ritmica del montaggio come possibilità ultima di un senso non-logico, non-narrativo, non-lineare all’interno del flusso indifferenziato che costituisce la «macchina onirica» del videoclip.

Bruno Di Marino

Segni sogni suoni. Quarant’anni di videoclip da David Bowie a Lady Gaga

Meltemi, 2018, 505 pp., € 25

Il Canone boreale e l’ombra di Bloom

Arianna Agudo

«Occorre portare il fardello dell’influenza», scriveva nel 1994 Harold Bloom nel Canone occidentale: opera capitale divenuta ormai un classico e un punto di riferimento imprescindibile non solo per la critica letteraria ma per ogni studioso che si trovi a dover ragionare sul mutevole e sempre conflittuale concetto di Canone, facendo di Bloom l’Agone e l’ineludibile «fardello» con cui fare i conti.

Opera da leggersi in intima connessione con il suo precedente e fondamentale L’angoscia dell’influenza del ’73, Il canone nasce come reazione polemica nei confronti di quella «scuola del risentimento» che dilagava in quegli anni nelle Università d’oltre oceano: ovvero i Cultural studies e la loro pretesa di svecchiare ed allargare le anguste maglie in cui li costringeva il sistema accademico, proponendo un’estensione «verso il basso» dell’elenco di autori ivi proposti. Prima di essere un elenco di ventisei autori «canonici» (è questo il numero di scrittori proposti da Bloom), Il canone occidentale si pone innanzitutto come una riflessione sulla possibilità stessa dell’esistenza di un Canone. Che ci si ponga dalla parte dei sostenitori o dei detrattori, infatti, il termine Canone costituisce sempre un nodo problematico carico di conflittualità irrisolte e agglutina attorno a sé un universo fatto di letture ideologiche, di interminabili battaglie contro le «narrazioni dominanti», di contrapposizioni tra cultura «alta» e «bassa» e dell’indissolubile rapporto tra la formazione di una «norma» e la conseguente produzione di uno «scarto».

Nulla di tutto questo sembra intimorire troppo Federico Capitoni che dà al suo ultimo libro –pubblicato da JacaBook – l’ingombrante titolo di Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore) in cui, appunto, seleziona – senza preoccuparsi troppo degli «scarti» – cento opere rappresentative della musica «colta» del Novecento. Sorta dal nobile desiderio di divulgare il poco conosciuto repertorio della musica del secolo scorso, e dimostrando pure una straordinaria erudizione accompagnata da una scrittura leggera ed estremamente godibile, lo scritto sembra invece soffrire un po’ dal punto di vista epistemologico, a partire proprio da quel titolo «scomodo» che aleggia come un fantasma su tutto il testo ottundendo la leggerezza degli intenti dichiarati.

Nella seconda parte della breve introduzione, infatti, dedica circa tre pagine all’illustrazione dei «modi» e delle «ragioni» del suo Canone, spiegando, semplicemente, che l’impiego del termine nasce da un duplice movente: quello di «creare una guida alle composizioni che maggiormente hanno segnato cento anni […] di musica» e quello di intendere la parola nella sua accezione musicale (ovvero il canone come forma contrappuntistica che procede per imitazioni successive) da usare come metafora delle interrelazioni e continuità che legano tra loro le opere. Tralasciando la prima (e problematica) significazione data al termine, particolarmente interessante risulta la seconda accezione, volta a giustificare la successione cronologica data ai brani: successione che, se da una parte rischia di restituire un’immagine omogenea e lineare storia della musica novecentesca, dall’altra produce degli accostamenti inconsueti (come la bizzarra contiguità tra John Cage e Richard Strauss), che ben evidenziano la pluralità di stili e linguaggi che si sovrappongono e contrappongono in un medesimo lasso temporale.

Nelle stesse pagine spiega pure come la musica «colta» – temine tutt’altro che pacifico e che credo, a costo di risultare pedante, avrebbe meritato di essere più accuratamente problematizzato dall’autore visto che costituisce l’oggetto d’indagine dell’intero lavoro – abbia operato nel secolo scorso una partizione del mondo longitudinale, separandolo tra nord e sud e non più tra est e ovest: divisione che appare piuttosto bizzarra e arbitraria vista la grande porzione di emisfero nord – tra cui centro America, gran parte dell’Africa e l’intero continente asiatico – che viene esclusa dalla sua trattazione canonica. Per quanto riguarda l’esclusione dell’emisfero sud, invece, le assenze più visibili e rimpiante – lo sottolinea lo stesso autore – sono quelle dei sudamericani Astor Piazzolla, Alberto Ginastera e Heitor Villa-Lobos. Allo stesso modo, anche l’arco cronologico preso in considerazione sembra un po’ soffrire della stessa arbitrarietà, risultando talvolta troppo ampio e altre troppo angusto, così come l’elenco dei brani presentati sembrano contemporaneamente – e paradossalmente – troppi e troppo pochi perché, come ci sussurra Bloom, «se è possibile un libro su ventisei scrittori, non lo è un libro su quattrocento» o, quanto meno, l’elevato numero di opere proposte rende piuttosto complesso portare avanti una riflessione sistematica sulle esclusioni e le inclusioni «spurie» che pur compaiono nel testo (ed è il caso, ad esempio, di Duke Ellington, Keith Jarrett e Frank Zappa, la cui presenza evoca immediatamente i fantasmi di molti assenti).

Nelle prime sette pagine introduttive, invece, Capitoni sintetizza l’intera vicenda della musica «colta» del Novecento, sfiorando temi di capitale importanza con una leggerezza quasi sfrontata che rischia di tramutarsi in eccesso di genericità. Ma si tratta solo dell’introduzione: il cuore del testo è infatti rappresentato da quei cento brani descritti con straordinaria capacità ecfrastica (ed è compito particolarmente arduo da compiersi, vista l’impalpabile fuggevolezza del linguaggio musicale) e corredati da letture e interpretazioni sempre acute e interessanti che, fatta eccezione per alcuni dovuti tecnicismi, risultano godibili e comprensibili anche a un pubblico non musicalmente alfabetizzato pur senza mai svilire semplicisticamente la materia trattata.

Devo confessare peraltro come l’ansia per l’eccesso di genericità, come pure la pedanteria epistemologica, si debbano a una mia fantasmagoria, derivante dall’idiosincrasia «conservatoriale» che preme sulle mie spalle. Proprio quella lotta tra la chiusura conservatrice accademica e il tentativo di «apertura culturale» che animava il Canone di Bloom trova nel sistema dei Conservatori di musica italiani una corrispondenza quasi caricaturale. Queste istituzioni infatti (la cui sorte si interseca lateralmente e inevitabilmente a quella della critica musicale), dopo aver imposto consecutivamente per circa settant’anni i medesimi programmi con una rosa di autori e di brani «canonici» quanto mai ristretta (e che troppo spesso esclude quasi del tutto gli autori del Novecento), sono passate, con la relativamente nuova riforma di inizio millennio, a un sistema che se da una parte ammorbidisce e allarga le strette maglie di cui era fatto il vecchio ordinamento, dall’altra, troppo spesso rischia di scivolare nel pressappochismo metodologico e in un eccesso di generalismo che appiattisce e svilisce il pensiero. Caso esemplare, questo, dell’eterno dissidio tra un accademismo fin troppo rigidamente arroccato su se stesso e un’apertura che, se spinta all’eccesso, rischia di trasformarsi in un generico tutto che tutto dissolve, un tutto che tutto nientifica e che (come accade con i truismi e altri noti -ismi) soffoca ogni forma di complessità perché, come suggerisce ancora una volta il fantasma di Bloom, quando un principio è troppo generico non può mai «essere totalmente confutato» e dunque il pensiero, messo davanti a questo tutto, si smarrisce, si paralizza, muore.

Federico Capitoni

Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore)

Jaca Book, 2018, 400 pp., € 30

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it

Georges Perec, le parole e la cosa

Arianna Agudo

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Georges Perec, articolo incompiuto (seconda mancanza) dedicato al free jazz (o new thing), redatto nel 1967 per una rivista – La ligne générale che non vide mai la luce (terza mancanza). Pubblicato per la prima volta in italiano sulla rivista Musica jazz nel 2004 e ora sotto forma di libro da EDB, è accompagnato da una acuta ed esaustiva nota di lettura di Paolo Fabbri: talmente acuta ed esaustiva da rendere difficile aggiungere del nuovo alla «cosa», lasciando come unica possibilità (1) la ripetizione, (2) la citazione e, forse, (3) la possibilità del possibile.

Rif

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Perec, articolo dedicato al free jazz di cui ammette di non conoscere quasi nulla, di non disporre di particolari competenze musicologiche né teoriche e, (Cit.) «per finire di scoraggiare il lettore», di non aver neppure mai letto alcunché a riguardo. Attraverso questa successione sistematica di frasi negative Perec sembra assumere la posizione dell’intruso, dell’impostore, di un occhio esterno ed estraneo che abita la non appartenenza: d’altronde questo sguardo straniato e straniante, così come la non appartenenza e la mancanza, sono sempre stati degli elementi costitutivi e originari della sua produzione artistica. Al centro di tutto è la mancanza, quella casella vuota che, più che permettere, costringe a uno sguardo laterale, obliquo e rivoluzionario nella duplice accezione del termine: infatti, come osserva Hannah Arendt in On Revolution (1963), la parola «rivoluzione» solo nei tempi moderni è passata a indicare un moto sovversivo, di rottura ma il primigenio significato astronomico indicava, al contrario, il movimento circolare degli astri, il loro girare attorno. Lo stesso moto che Perec, recuperandone la significazione originaria, attribuisce al termine «trovare» che, appunto, (Cit.) «equivaleva a girare, fare il giro, andare attorno […] trovare significa cercare attraverso il rapporto con il centro che è propriamente l’introvabile», la tessera mancante, il vuoto, ciò che lo induce a tracciare e mappare le vie del possibile.

Rif

Nell’articolo incompiuto dedicato al free jazz, Perec non parla del free jazz: lo circumnaviga, lo sfiora obliquamente, lo usa pretestuosamente per parlare, lateralmente, di letteratura. Attraverso questo nesso tra le parole e La cosa, l’autore vuole «trovare» (Cit.) «la risposta che la scrittura ancora va cercando», soprattutto per quanto concerne il complesso e indissolubile rapporto tra costrizione e libertà: proprio perché la musica è forse, tra tutti i linguaggi, quello più vincolante, quello più intrinsecamente bisognoso di regole, la pretesa del free jazz di essere, appunto, free, di avere (Cit.) «come unica regola l’assenza di regole», offre un esempio parossistico del rapporto tra le due e, attraverso questa esacerbazione, evidenzia l’imprescindibilità della presenza di un codice, sia perché (Cit.) «affinché i musicisti suonino insieme è necessario che si diano delle regole», ma soprattutto perché la regola è condizione preliminare e necessaria alla libertà, perché è solo la norma a rendere possibile lo scarto, perché la previsione meticolosa è sempre suscettibile allo smacco della vita, al caso, all’inatteso, al possibile. Il 1967 è anche l’anno in cui Perec entra a far parte dell’OuLiPo – Ouvroir de Littérature Potentielle –, gruppo fondato a Parigi nel ’60 da Raymond Queneau e dal matematico François Le Lionnais e cui apparteneva anche Italo Calvino (il quale a Perec ha dedicato diversi scritti, alcuni dei quali sono riportati nel numero monografico che Riga nel ’93 gli dedicò, a cura di Andrea Borsari) e del quale ammirava proprio la capacità di darsi delle regole, dei vincoli, delle costrizioni, così inventando (Cit.) «il labirinto da cui trovare l’uscita».

Rif

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Perec, articolo dedicato al free jazz (o new thing). E tuttavia questa non è la prima mancanza che si incontra nel corso del testo: ce n’è un’altra (mancanza zero), iniziatica, inaugurale, annidata nel titolo, ed è la sottrazione del new (nuovo) alla «cosa», sottrazione che l’assonanza con il più famoso titolo Le cose, romanzo d’esordio di Perec nel ’65, sembra celare attraverso questo gioco di rinvii e citazioni sovrapposte. A ben guardare è proprio in questa assenza nascosta dalla sua stessa assenza, è proprio in questa sottrazione del nuovo che risiede il nuovo. Quello che l’allievo di Roland Barthes vuole infatti evidenziare attraverso il free jazz è l’impossibilità costitutiva del radicalmente nuovo poiché ogni musicista, prima di iniziare un pezzo free, non avendo alcuna «istruzione per l’uso», ha dietro e davanti a sé nient’altro che la propria tradizione, ovvero proprio quel passato, quello stesso sistema che vorrebbe rinnegare. Di fronte al baratro della libertà assoluta, egli può solo attingere dalla parola d’altri, dalla memoria ereditata: non si tratta più di creare del nuovo ma di ricombinare il già esistente, non si tratta più di cancellare il passato ma di ri-crearlo, di scomporlo e ricomporlo al fine di verificarne e forzarne le possibilità. Risiede qui, forse, quel passaggio epocale che sancisce la rottura con ogni rottura, il momento in cui, per dirla con Rosalind Krauss, l’originalità dell’avanguardia si tramuta in mito.

Rif

L’unica possibilità è [dunque] (1) la ripetizione (riff) e (2) la citazione (Cit.). La ripetizione, con la sua ricorsività e circolarità, costituisce non solo (Cit.) «la figura elementare della coesione», ma anche il terreno necessario alla produzione dello scarto, dell’inaudito, del singolare, della differenza, del nuovo: un luogo da abitare, scrive Anna Stefi nel suo Georges Perec del 2013, (Cit.) «come se soltanto così potesse emergere qualcosa come incontro inatteso», un luogo in cui coesistono, finalmente, entrambe le rivoluzioni.

La citazione, dice Perec, oltre ad essere (Cit.) «la figura privilegiata della connivenza», assicura la continuità con il passato, con la tradizione, quasi fosse lì a ricordare che «nessuno scrittore scrive nel vuoto», a rassicurare il suo cammino, scongiurando la vertigine prodotta dalla pagina bianca. Non è mai una parola morta, sterile, inerte ma, anzi, attraverso l’operazione di ricontestualizzazione essa viene continuamente ri-scritta, ri-generata, reinventata. In questa prospettiva, il riferimento a Le cose nel titolo non appare solo come una vacua e giocosa autocitazione, ma nasconde (e allo stesso tempo rivela) una connessione più intima tra La cosa e Le cose: in effetti i protagonisti del romanzo, Jérôme e Sylvie, sembrano invischiati nello stesso gioco di alternanza tra costrizione e libertà, tra desiderio di rottura delle regole e l’inevitabile adesione a un codice, tra il desiderio di libertà e la consapevolezza della sua illusione, tra l’assenza di passato e tradizione e l’impossibilità di sfuggire alla propria storia. Certo, alla fine i due aderiscono, si lasciano cullare dalla vita restando inchiodati, come scrive Anna Stefi, (Cit.) «a un presente senza spessore». Certo, Jérôme e Sylvie non fanno la rivoluzione, ma è proprio in questa resistenza alla resistenza che si insinua, lateralmente, il nuovo.

Coda (trasfigurazione della mancanza)

Rif

Come osserva Paolo Fabbri nell’acuta ed esaustiva nota di lettura che accompagna il testo, l’articolo si conclude con la parola «invenzione», senza punto, ovvero non si conclude (seconda mancanza) ma resta aperto alle (3) possibilità del possibile. Premessa e promessa di ogni gioco e di ogni fiaba, l’inconclusione, l’imperfezione, la mancanza, la pagina bianca si trasformano così nel luogo del possibile: una «specie di spazio» dalla temporalità sospesa e, per sempre, un avvenire in essere che implica non tanto il futuro quanto il futuribile o, come afferma Henri Bergson nel Possibile e il reale del ’30, «il miraggio del presente nel passato». La sottrazione del nuovo (mancanza zero) e l’assenza di fine (seconda mancanza), segnalano non l’arrivo di tempi nuovi ma di una nuova forma di temporalità in cui al gioco del permesso si sostituisce quello, infinito, del possibile.

Rif

L’articolo si conclude senza che un punto segua la parola «invenzione»

Georges Perec

La cosa

traduzione di Sabrina Sacchi, nota di lettura di Paolo Fabbri

Edizioni Dehoniane, 2018, 48 pp., € 6,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Alfadomenica # 5 – dicembre 2017

Con un Alfadomenica di dimensioni monstre si chiude il 2017 e, come vi abbiamo annunciato la scorsa settimana, si apre un nuovo ciclo per Alfabeta. Nel 2018, infatti, la rivista riprenderà a uscire su carta, sotto forma di trimestrale monografico. Il primo numero, in uscita a primavera, sarà dedicato al Sessantotto, mentre il secondo e il terzo avranno rispettivamente come tema Femminismo e gender e Trasformazioni dell'industria culturale; in chiusura, l'Almanacco 2019. Una decisione che, come abbiamo scritto, è anche il frutto dei risultati dell'associazione Alfabeta, che ha raccolto alcune centinaia di adesioni. Per questo, ai soci che rinnoveranno l'iscrizione e a quelli che si iscriveranno per la prima volta riserviamo, insieme a una copia dell'Almanacco 2018, il primo numero della nuovissima Alfabeta. La quota associativa rimane invariata: 25 euro (18 euro per studenti e insegnanti). I soci sostenitori (quota: 100 euro) riceveranno invece, oltre all'Almanacco 2018, i quattro numeri del trimestrale. Per tutti si conferma l'accesso esclusivo al Cantiere di Alfabeta, che in questi giorni ospita una nuova discussione sullo ius soli. Quanto al sito, a partire da domani, l'alfapiù quotidiano sarà sostituito da un alfasettimanale che ogni domenica, a turno, tratterà di libri, di musica e spettacolo, di arte, di cinema. A questo si affiancheranno  interventi puntuali sulle più importanti questioni di attualità.

A tutti, lettrici e lettori, i nostri auguri per il nuovo anno!

La redazione di Alfabeta

Ed ecco il sommario di oggi:

  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli (con una nota di Andrea Cortellessa su Guida allo smarrimento dei perplessi): L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata. La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno. - Leggi:>
  • Arianna Agudo, Happy New Ear: Nell’incipit del suo l’Arte del romanzo Milan Kundera, rifacendosi alla celebre conferenza che Edmund Husserl tenne nel 1935 a proposito della crisi dell’umanità europea, individuava i germogli di questa crisi nell’incalzante tendenza alla formazione di discipline specializzate, alla divisione categoriale del mondo in tante verità relative che ne frantumano e dissolvono l’unità fino a condurre l’uomo moderno all’«oblio dell’essere». Secondo Kundera è proprio il romanzo moderno a porsi per primo come ricettore e ricettacolo di questa realtà frammentata grazie alla sua capacità di accettare la relatività, parzialità e ambiguità del mondo e a possedere «come sola certezza la saggezza dell’incertezza». A questa tendenza alla specializzazione, che oggi risulta quanto mai acuita, l’arte contemporanea sembra aver risposto attraverso i tanti tentativi di erosione dei confini tra le arti, la loro commistione e contaminazione reciproca. - Leggi:>
  • Carlo Branzaglia, Anche la grafica fa storie. Una visione autoriale sul graphic designA molti anni dall’uscita del seminale, è il caso di dirlo, Storia del Graphic Design di Maurizio Vita e Daniele Baroni, edito nel 2003 da Laterza, compare in libreria un altro corposo volume in cui la storia si incrocia con la grafica. Ma già dal titolo è evidente che l’intenzione dell’autore non è quella di costruire una storiografia precisa, per quanto la sequenza di saggi e schede segua inflessibilmente un ordinamento di stampo cronologico. Il racconto della grafica di Andrea Rauch, edito da Casa Usher (sottotitolo Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi) segnala infatti la volontà di raccontare delle storie e di parlare di grafica più che di design. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Gualtiero immaginario: Un menu : Le Dîner de l’Apocalypse chez Marchesi. Cena dell’Apocalisse da Marchesi, Milano, 21 Marzo 1979. Lo ritrovo ne La mia grande cucina italiana (Rizzoli, 1980). Scorro il menu, dietro l’ultima pagina della copertina, e leggo e traduco : I fiori del Male saltati e bagnati di neghentropia, e sotto Implosione di rombo semiologico alla maniera di Umberto Eco, e sono preso dall’idea fissa che la nuova cucina è stata, è immaginazione. Le ricette vengono prima o dopo questi fiori del male e dopo il rombo semiologico, e non esauriscono una ricerca fatta di intuizioni, accostamenti, plagi, parole e giochi di parole e mani da prestigiatore, da cuoco. Gualtiero Marchesi, una voce posata, cauta ed amichevole, un volto tranquillo, lo ricordo così, con esternazioni culinarie impossibili, il risotto con la foglia d’oro, e una giusta distanza da me, da chi cuoco non è, e dovrebbe ascoltare in silenzio. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Alfabetadue à la carte: Ci siamo lasciati la vigilia di Natale con un anagramma molto riuscito e tempestivo di Sandra Muzzolini: Regalo di Natale = Donate allegria. E intanto si è fatta la fine dellanno e linizio di una nuova fase di Alfabeta2, che dal 2018 uscirà come trimestrale su carta e come settimanale, sempre la domenica, online. Alfabetadue, con le sue undici lettere, si presta  a  rivolgimenti di vario genere. Sincretistico: LAde fu beata; Fiabesco: Baule da fate; Cinefilo: Daube fatale.  - Leggi:>
  • Semaforo: Algoritmo - Coscienza - Fundraising - Offline - Tempo. Leggi:>

Happy New Ear

Arianna Agudo

Nell’incipit del suo l’Arte del romanzo Milan Kundera, rifacendosi alla celebre conferenza che Edmund Husserl tenne nel 1935 a proposito della crisi dell’umanità europea, individuava i germogli di questa crisi nell’incalzante tendenza alla formazione di discipline specializzate, alla divisione categoriale del mondo in tante verità relative che ne frantumano e dissolvono l’unità fino a condurre l’uomo moderno all’«oblio dell’essere». Secondo Kundera è proprio il romanzo moderno a porsi per primo come ricettore e ricettacolo di questa realtà frammentata grazie alla sua capacità di accettare la relatività, parzialità e ambiguità del mondo e a possedere «come sola certezza la saggezza dell’incertezza». A questa tendenza alla specializzazione, che oggi risulta quanto mai acuita, l’arte contemporanea sembra aver risposto attraverso i tanti tentativi di erosione dei confini tra le arti, la loro commistione e contaminazione reciproca.

È proprio nel vortice creato da queste due spinte apparentemente contraddittorie che si colloca l’opera e il pensiero di John Cage che, nel suo tentativo di mettere insieme le diverse discipline, sembra tramutarsi egli stesso in una superficie aggregante, un luogo di collisioni, di incontri casuali che tuttavia, come la celebre tavola operatoria lautremontiana, non tendono mai all’unità né alla monade ma che, per dirla con Foucault, hanno «la funzione di stabilire quali sono le connessioni possibili tra termini disparati che restano tali». Cage si pone dunque come quel luogo aperto dell’accadere volto ad accogliere le infinite possibilità offerte dal caso (grande protagonista del suo pensiero, derivante dalla passione per le discipline orientali) inteso quale agente significante che permette l’incontro del dissimile.

Questa connessione dell’eterogeneo o armonia anarchica dove tutto accade insieme, separatamente, sembra rimbalzare da una dimensione all’altra e permeare ogni aspetto della poetica cageana: l’incunabolo di questa poetica si può collocare nell’esperienza performativa svoltasi fra il 1959 e il ’60 al Black Mountain College, dove le diverse discipline si incontrano pur conservando ciascuna la propria autonomia e specificità, come isole in uno stesso mare; ma emerge pure dalla molteplicità di letture in cui le idiosincrasie interpretative evidenziano contemporaneamente la necessità e l’insufficienza di ciascuno, l’impossibilità di abbracciare con un solo sguardo la complessità del mondo e la conseguente accettazione di una visione che resta sempre, inesorabilmente, parziale (a tal proposito sia la monografia edita da Riga nel 1998 che lo speciale dedicato a Cage da alfabeta2 nel 2012 hanno il merito di mettere in luce proprio la pluralità contraddittoria delle interpretazioni). L’immagine evocata è quella di un’orchestra di solisti che procedono insieme in totale indipendenza, un insieme che si rifiuta di coagularsi e in cui ogni individuo, così come ogni cosa e ogni suono, è «sempre al centro».

Questa è una delle tante dimensioni restituite da Musicage, recentemente pubblicato dal Saggiatore a più di vent’anni dalla prima pubblicazione edita dalla Wesleyan University Press e giunto provvidenzialmente ad arricchire la scarna bibliografia italiana dell’autore. Tradotto da Luca Fusari e preceduto dalla prefazione del musicologo Veniero Rizzardi (che offre una panoramica sulla ricezione italiana di Cage), il libro è costituito da una serie di interviste-conversazioni realizzate dalla poetessa Joan Retallack nell’arco di tre anni, fra il ’90 e il ’92 presso il loft newyorkese dell’artista. Il genere della conversazione non solo ci dà l’illusione di poter sbirciare nella vita dell’artista soddisfacendo la nostra inclinazione voyeurista (senso che l’intervistatrice-curatrice tiene molto a preservare attraverso la conservazione di tutte quelle «irruzioni del quotidiano» che interrompono il flusso della conversazione), ma soprattutto, col suo carattere fuggevole e transeunte, si pone come spazio di incontro, come arena aperta al caso e alle deviazioni da esso prodotte e ben si presta a restituire le forme complesse, frammentarie e fluide che caratterizzano il mondo di Cage. Questa struttura, tuttavia, non solo complica l’individuazione di un filo conduttore all’interno dello scritto ma rende quasi del tutto vano lo sforzo della curatrice di suddividere il testo in tre parti (Parole, Arte visiva e Musica) in una sorta di richiamo all’ordine che si delinea da subito impossibile e fallimentare. Il carattere testamentario dell’opera (l’ultima conversazione è stata infatti registrata il 30 luglio 1992, solo sedici giorni prima della morte dell’artista) sembra collidere con i temi delle conversazioni che spesso vertono sui progetti presenti e futuri di Cage, conferendo allo scritto l’energia vitale di una temporalità imperfetta, fluida e inarrestabile.

Nel ricordare il primo incontro con Cage avvenuto nel ’65, quando la Merce Cunningham Dance Company si esibì al festival dell’Harper Theatre a Chicago, la Retallack lo definisce nei termini di uno «strano miscuglio visivo e uditivo che rimbalzavano l’uno sulle energie dell’altro senza mai coagularsi o aderire a una logica di relazione familiare». Il fatto è che Cage e Cunningham, in effetti, aveva lavorato ciascuno per conto proprio e «ciò significava che la relazione tra danza e musica non era la causalità, ma soltanto il fatto che esse accadevano nello stesso spazio e nello stesso arco di tempo: “sincronicità”». È proprio questo principio casuale, che mette gli elementi in una relazione indipendente tra loro, a costituire la modalità di incontro tra le diverse discipline, dimensioni, specializzazioni e anime che attraversano Musicage: così, ad esempio, questa indipendenza delle voci è insita nella stessa struttura dei mesostici (riportati e analizzati nel corso del libro) in cui la dimensione verticale e quella orizzontale, pur intersecandosi visivamente, possono in realtà essere lette solo una per volta, in una sintesi impossibile in cui entrambe esistono, separatamente, nella loro parzialità; oppure, «quando si va a funghi, mettiamo in tre o in quattro, anziché guardare tutti nello stesso posto, tutti colgono al volo che se ci si divide e si va in direzioni diverse si trovano più cose»; e ancora, le opere di Jasper Johns ci portano «a godere della complessità» della vita saturando la superficie di elementi che «sono insieme e divisi» e la musica è bella «quando le voci sono state separate e ogni suono stava al proprio centro».

Gemello di questo modo di pensare la musica, l’arte e la vita è il principio zen della non ostruzione, professato dal più volte citato Suzuki per il quale «anche se ci sono tutte queste cose, non interferiscono con le altre», in cui nessun elemento (umano, visivo o acustico) deve ostruire e coprire l’altro con il proprio sé ma rendersi trasparente, in modo da consentire il fluire dei molteplici suoni della vita e poter guardare attraverso ciascuno di essi. Principio quasi tradotto letteralmente in quella straordinaria serie che è Not Wanting to Say Anything About Marcel (1969), che ritorna nell’uso dei fogli trasparenti in The First Meeting of the Satie Society (opera incompiuta di cui si parla più volte nel corso del testo) ma che risuona pure in quel Tacet di 4,33’’ in cui la cornice temporale sembra ritagliare una sorta di foglio trasparente che, apposto sul continuum della realtà, consente a quest’ultima di fluire liberamente.

John Cage

Musicage. Conversazioni con Joan Retallack

traduzione di Luca Fusari, prefazione di Veniero Rizzardi

il Saggiatore, 2017, 537 pp., € 34