Il tempo ritrovato di Paolo Di Paolo

MAXXI PDP Roma Piccoli Guerrieri di Monte Mario foto PDP archivioPDP

Arianna Agudo

Se gran parte della fascinazione dell’archeologia risiede nel sottrarsi più o meno prolungato degli oggetti alla cattura del flusso storico, il ritrovamento delle fotografie scattate da Paolo Di Paolo tra il 1954 e il ’68, tornate alla luce dopo quasi cinquant’anni, sembra intriso dello stesso incanto: l’incanto di un tempo congelato che resiste alla prigionia del tempo lineare e, grazie al nascondimento e alla frattura creata da quello spazio vuoto, restituisce la storia alla sua discontinuità offrendole la latenza necessaria affinché la memoria diventi memoria. Temporalità che appare come una sorta di tautologia del tempo fotografico che, per definizione, si presenta come estrazione o ritaglio di un istante dal flusso della vita poi restituito come frammento (o come shock) in tutta la sua inattualità, in tutto il suo essere – irrimediabilmente – passato. Nella brusca interruzione e sottrazione dall’attività fotografica di Di Paolo c’è «tutta la potenza [di] ciò che viene tenuto in riserbo» (come dice Gianni Celati a proposito del Bartleby melvilliano, immagine della sottrazione per antonomasia): tutta la potenza della sospensione, di un abisso che accresce e annulla la distanza temporale conferendo alle immagini riemerse il senso di una prossimità distante, facendole riapparire come territorio vergine, incontaminato, non ancora soffocato dal racconto.

Questo svincolamento delle immagini dal “discorso” (storico e linguistico) riecheggia quello dell’esperienza fotografica alla quale l’autore era più legato, ossia la collaborazione con il giornale «Il Mondo», diretto da Mario Pannunzio, che lo lancia nel mondo della fotografia pubblicando continuativamente i suoi scatti (563 in tutto), fino alla chiusura del ’66. «Il Mondo», ricorda ironicamente Di Paolo, «aveva più scrittori che lettori»; e proprio per la sua difficile lettura si era deciso di far ricorso alla fotografia, pubblicando degli scatti di grande formato e immediatezza, dove l’immagine, tanto forte da “reggersi” da sola, appare in quanto immagine, conservando una straordinaria e inusitata indipendenza dalla parola scritta.

Dei quasi 250 mila scatti (tra negativi, diapositive e prove) ritrovati nell’archivio “sepolto” di Paolo Di Paolo dalla figlia Silvia, sono circa 300 quelli selezionati per la grande antologica dedicatagli dal MAXXI, con l’evocativo titolo Paolo Di Paolo. Mondo perduto. Curata con straordinaria sensibilità da Giovanna Calvenzi, la mostra sembra proporre una sorta di sinossi – o tassonomia – dell’Italia postbellica, uno schieramento paratattico in cui sfilano bambini ed ecclesiastici, presidenti e galeotti, spazi aperti e chiusi, macchine e sdentati, luoghi e non luoghi, intellettuali e paparazzi, divi e pellegrini, lavori e riposi. Divisa con morbidezza in diversi ambienti che sembrano altrettanti loci della memoria, sui quali lo sguardo di Paolo Di Paolo si posa con la stessa democratica gentilezza, lo spazio appare come unificato dalla voce dell’autore che si propaga dallo schermo dove viene proiettata, senza interruzioni, la videointervista in cui parla della sua collaborazione con la redazione de «Il Mondo» (della quale è presente anche una ricostruzione fatta di objets trouvés, recuperati dallo stesso fotografo, che danno vita a una sorta di installazione dal sapore insieme “domestico” e “storico”, molto vicina a quelle di Fabio Mauri).

MAXXI PDP SottopassaggioNY fotoPDP CourtesyMaxxi

Protagonista indiscusso di questo caleidoscopico mondo perduto è Pier Paolo Pasolini, presente in diversi ritratti tra cui le immagini “rubate” (termine quanto mai improprio visto che prerogativa del suo lavoro era proprio la delicatezza e il rispetto per i soggetti fotografati) sul set del Vangelo secondo Matteo e quelle realizzate sullo sfondo del paesaggio lunare del Monte dei Cocci di Testaccio, che mostrano una Roma sfatta e in divenire. C’è poi il lungo corridoio con le fotografie scattate in occasione della collaborazione dei due al progetto La lunga strada di sabbia (avviato nel giugno del ’59), sorta di inchiesta fotografica e letteraria sulle vacanze degli italiani il cui titolo, ideato da Di Paolo, «voleva indicare la strada faticosa percorsa dagli italiani per raggiungere il benessere e le vacanze». Apre la serie la foto scattata allo stesso Di Paolo da Pasolini che, prendendogli in prestito la sua amata Leica, dà vita a un gioco di specchi rovesciati che include l’autore in un teatro animato da personaggi che, come dice Marco Belpoliti, «si mostrano e insieme vengono mostrati». Gioco di specchi che è anche gioco di rispecchiamenti perché, nonostante l’autonomia degli intenti e la diversità dei risultati (come sottolinea più volte Di Paolo), fotografo e scrittore convergono nel tono diaristico e intimistico, nel “grande fritto misto all’italiana” proposto da ciascuno con i propri mezzi e in quel particolare modo di mischiare i corpi al paesaggio, che sembra volerli cogliere sempre nell’istante in cui interagiscono con gli oggetti e con il mondo.

Come afferma Giovanna Calvenzi nel bel catalogo dall’omonimo titolo edito da Marsilio, Paolo Di Paolo. Mondo perduto (fotografie 1954-1968), che precede e affianca la mostra (con interventi di Giovanna Melandri, Bartolomeo Pietromarchi, Alessandro Michele, Silvia Di Paolo, Mario Calabresi, Paolo Pellegrin, Marco Belpoliti, Emanuele Trevi e lo stesso Di Paolo), vi è sempre una «”circolarità” di visione» che colloca «le persone nel rispetto dello spazio», le iscrive nei luoghi attraverso un gioco di sguardi e di piani sovrapposti che li mette in relazione empatica con il mondo, che li fa esistere in quanto “gettati” nel mondo e tra le cose (fa forse eccezione soltanto il potentissimo ritratto ravvicinato di Ezra Pound: unico a interagire solo con lo spettatore producendo per questo una sorta di shock, di brusca interruzione nel continuum degli “spazi circolari”).

Particolarmente interessante e acuta la lettura proposta nel catalogo da Marco Belpoliti di uno spazio-tempo in bilico tra quello di matrice bressoniana, sempre alla ricerca dell’attimo perfetto (e forse ancor più vicino alla casualità perfetta di Garry Winogrand che, rispetto a quella di Cartier-Bresson, appare più “terrena” e ancorata al mondo), e quel modo teatrale, squisitamente italiano, che può avere a mente «soltanto chi ha vissuto a Roma prima e durante la “dolce vita”». Da questo incontro tra la gravità leggera del “teatro all’italiana” e l’istante (che è sempre una sospensione tra un prima e un dopo e presuppone intrinsecamente la produzione di un’aspettativa) si produce un’ironia soave e delicata, come quella che traspare nella fotografia di Giuseppe Ungaretti con il suo gatto (1961) o quella “metafisica” che coglie di sorpresa un Giorgio de Chirico che attraversa la strada mentre un uomo trasporta una grande cornice vuota su una bicicletta o, ancora, nella serie della Lunga strada di sabbia, quella che ritrae un uomo di spalle che sembra intento a dirigere un’indomita orchestra di sedie a sdraio. E proprio le schiene potrebbero essere le altre grandi protagoniste della mostra: una presenza costante che accentua il gioco della circolarità e, trasformando il soggetto osservato in soggetto osservante, lo esclude dalla fotografia rendendolo presenza misteriosa nel “teatro della visione”: una presenza che si pone come massima negazione dell’essere in posa perché, d’altronde, quel che conta è «guardare e vivere, scattare e vivere. L’importante è sempre vivere», scrive Belpoliti, e «ogni scrittore, poeta, intellettuale o giornalista è visto dentro la vita, la sua e quella di Paolo Di Paolo».

Paolo Di Paolo

Mondo perduto

a cura di Giovanna Calvenzi

Roma, MAXXI, dal 17 aprile al 30 giugno 2019

Storia di un’incomprensione. Il jazz secondo Adorno

Arianna Agudo

Nel tracciare le differenze tra la cosiddetta musica “seria” e la popular music (in cui include anche la forma jazz), Theodor Adorno mette più volte l’accento sul diverso rapporto tra le parti e il tutto che vige nell’una e nell’altra. Se infatti nella popular music ogni dettaglio appare come inessenziale e per questo sostituibile e separabile dal tutto, nella musica “seria” esso è impregnato di una sostanzialità significante che lo lega in modo indissolubile alla totalità rivelando, simultaneamente, l’essenzialità delle parti rispetto al tutto e l’essenzialità delle parti come tutto perché, come sostiene l’autore, «il dettaglio contiene virtualmente il tutto e porta all’esposizione del tutto, mentre, allo stesso tempo, esso è generato dalla concezione dell’insieme». È proprio attraverso questa cornice relazionale che bisogna leggere le Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce recentemente pubblicato da Mimesis (con la prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino) dove vengono tradotti e raccolti, per la prima volta in italiano, sette saggi dedicati da Adorno alla musica jazz redatti tra il ’33 e il ’53.

Chi avesse consuetudine con il pensiero del filosofo francofortese può ben preconizzare i toni severi, perentori e tutt’altro che affabili con cui tratta l’argomento. Con un atteggiamento ottuso, provocatorio e a tratti irritante, coltiva metodicamente tutti i suoi pregiudizi per arrivare a formulare, come sostengono molti, «alcune delle più errate “sentenze” sul jazz mai emesse in tutto il Novecento». Come a volersi confondere mimeticamente con la materia trattata, anche la lingua sembra qui perdere la consueta eleganza e abbandonare quel rigorismo paratattico e aforistico (quella scrittura che induce il lettore a una sottolineatura fitta e quasi continua nella quale si lasciano intonse, per pudore, le sole virgole), per farsi più cedevole e apparentemente sollevata dall’ingombro del linguaggio filosofico. Dunque, il lettore che si avvicinasse alle Variazioni sul jazz alla ricerca di un’analisi prettamente musicale, resterebbe impigliato nella ristrettezza elitaria del suo ideologismo, proprio perché il tema “jazz” non può essere letto in modo absoluto, come momento parziale separabile dall’insieme, ma, come ogni opera “seria”, in quanto parte – o dettaglio – in continuo rapporto dialettico con il tutto. Il metodo interpretativo non può far a meno di doppiare il gioco di rispecchiamenti insito nell’intera impalcatura filosofica adorniana. In perfetta sintonia con la dialettica negativa, vi è dunque una continua tensione e azione reciproca tra le Variazioni e gli altri scritti, tra il “dettaglio jazz” e la “totalità sociale”, nello stesso modo in cui la musica rispecchia e si integra con il tutto perché, come scrive Marco Santoro, «nessun aspetto della realtà può infatti venir compreso […] in isolamento dagli altri»: isolare uno dei momenti sociali «significa “feticizzare” una parte per il tutto». Allo stesso tempo, sempre aderendo alla dialettica negativa, nessuna delle parti può essere trascesa o superata ma, in quanto elemento monadico che racchiude la totalità, va inteso come materia significante che vale “per sé” perché, dice Adorno all’inizio della Teoria estetica, l’arte «è per sé e non lo è, non coglie la propria autonomia se le manca ciò che le è eterogeneo».

D’altra parte, in Adorno la musica non è mai solo la musica ma si proietta costantemente al di fuori di se stessa (pur conservando la propria immanenza, il suo essere “per sé”) per aprirsi al mondo e diventarne strumento diagnostico, spia della crisi socio-culturale della società occidentale e specchio delle sue perturbazioni. Così, «nel jazz si trovano visibilmente allo scoperto meccanismi che in verità appartengono all’intera ideologia presente, a tutta l’industria culturale». Il carattere di merce attribuito al jazz serve al filosofo per leggere in controluce il borbottio sotterraneo del capitalismo americano che bussava alle porte dell’occidente. Non a caso, l’arco cronologico in cui sono stati redatti questi scritti, non solo s’intreccia significativamente alla pubblicazione dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica dell’amico Benjamin, ma coincide anche con il trasferimento (forzato) del filosofo in America (destino condiviso con Thomas Mann che, com’è noto, aveva attinto proprio dalla Filosofia della musica moderna adorniana il materiale teorico-musicale per la stesura del controverso Doctor Faustus).

Il jazz è per Adorno «merce in senso stretto» per il suo carattere di illusorietà, di apparenza, di inganno, di falsa complicazione formale che simula il nuovo, l’altro, l’originario pur ricadendo sempre su se stesso attraverso l’uso di strutture stereotipate. Se per il filosofo la musica porta alla conoscenza grazie al suo contenuto di verità, ogni forma di falsificazione e inautenticità cade nel dominio della merce, portando l’individuo all’alienazione, cosalizzazione e sottomissione ideologica. Quel che nel jazz viene spacciato per nuovo è in realtà un puro ornamento esteriore e inessenziale che, apposto su un’architettura convenzionale e banale, non ha «alcuna conseguenza per le costruzioni [ed è] rimovibile a piacere». La finzione del nuovo attraverso la riproposizione del sempre identico, segue le stesse modalità di funzionamento della moda (in assonanza con le teorizzazioni di George Simmel) dove, al centro dell’«inconciliabilità di queste due pretese […] sembra palesarsi una delle contraddizioni più profonde del capitalismo stesso in quanto contraddizione del sistema, che deve sviluppare e al tempo stesso incatenare le forze produttive». Allo stesso modo, la standardizzazione e normalizzazione delle formule trasforma la conoscenza in mero ri-conoscimento, annullando «l’ultimo residuo di libertà» del soggetto e negando la possibilità dell’individualizzazione.

Con la martellante e continua riproposizione dei “prodotti di distrazione di massa”, non solo la musica diventa cosa tra le cose (e, come tale, appropriabile e consumabile), ma anche l’individuo va incontro allo stesso tipo di reificazione, trasformato in «un elemento soggettivo distrutto con un potere sociale che lo produce, lo annienta e, attraverso l’annientamento, lo obiettiva». Per mezzo del riconoscimento, il soggetto si identifica con l’oggetto perdendo la propria individualità, il suo essere “altro” dal mondo, smarrendo quella tensione dialettica tra “io e non io” posta a fondamento dell’essere. L’identificazione con l’opera che, come dice Simmel, «dà all’individuo la sicurezza di non essere solo nelle sue azioni», annulla il soggetto perché chiede un’adesione e un’assimilazione al mondo che lo nientifica in quanto soggetto. Un’operazione mimetica che mette l’individuo in una posizione tutt’altro che passiva ma che, al contrario, richiede lo sforzo dell’autoillusione, dell’affabulazione autoindotta e regressiva, quello stesso sforzo che potrebbe salvarlo dall’annientamento perché, ci ricorda Adorno, «per trasformarsi in insetto, l’uomo ha bisogno della stessa energia che potrebbe trasformarlo in uomo».

Theodor W. Adorno

Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce

prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino

Mimesis, 2018, 143 pp., € 14

Speciale Cage / La trasparenza del silenzio

Arianna Agudo

profondo

perfetto

glaciale

di tomba

assoluto

«Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere», ammoniva Ludwig Wittgenstein in uno dei più celebri passaggi del suo Tractatus logicus-philosophicus. Un ammonimento che risuona perentorio ogni volta che ci si trova a dover parlare di quella sostanza intrinsecamente innominabile e indicibile che è il silenzio. Eppure, sembra che non si possa fare a meno di commentarlo, di definirlo e di affermarlo attraverso la parola che ne costituisce la paradossale negazione. È questa l’impasse a cui ci costringe John Cage che, a distanza di sessant’anni dalla prima pubblicazione, fa ancora parlare del suo Silenzio (recentemente ripubblicato dal Saggiatore con una prefazione di Kyle Gann), obbligandoci alla funambolica impresa di farlo esistere, ancora una volta, attraverso la sua antitesi, quasi fosse lì per ricordarci la nostra costitutiva incapacità di accettarlo per quello che è (o che non è), il nostro inesorabile desiderio di riempire il vuoto, di riempire di intenzioni l’inintenzionale e proiettare qualcosa dove c’è il nulla.

restare

rimanere

ascoltare in

conservare il

È proprio Cage a dare inizio a questo gioco di preterizioni, dedicando circa trecento pagine al suo Silenzio «pieno di rumori», dove vengono raccolti ventitré scritti – tra saggi, conferenze e articoli redatti tra il ’37 e il ’61 – dalla «forma insolita», scrive l’autore, perché adattata ai «metodi compositivi analoghi a quelli che usavo per la musica». I temi spaziano dalla danza alle discipline orientali, all’arte, ai metodi compositivi, ai brevi interludi o lacerti di vita privata, in una perfetta coesistenza di elementi eterogenei in cui il “soggetto silenzio” sembra apparire come cosa tra le cose. Sia il Silenzio libro che il “soggetto silenzio” hanno influenzato, con la complicità del provvidenziale tempismo della prima pubblicazione nel ’61, le idee e la prassi artistica di intere generazioni, alimentando il clima avanguardistico e, spingendosi ben oltre il campo della musica, rivoluzionando il modo di fare e percepire ogni forma di arte. Se l’influenza del suo pensiero era immediatamente visibile nell’arte che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta oggi, invece, le sue visioni sembrano sopravvivere più come mitologemi, fatalmente e inesorabilmente ingurgitate dalla tradizione (destino condiviso da tutte le avanguardie) e penetrate così in profondità nell’humus storico da farsi presenza diffusa e quasi inafferrabile, tenute in vita da quel commento infinito che, usando a capriccio le parole di Jasper Johns, sembra porsi come la sola «condizione di una presenza».

non c’è

mai un po’ di

la conversazione era

interrotta

da lunghi

Questa incapacità di tacere il silenzio attraverso il commento, sembra doppiarne l’inesistenza ontologica non solo perché, come dice Cage, «non esiste una cosa come il silenzio» (nota affermazione che deriva dalla sua esperienza all’interno della camera anecoica dell’Università di Harvard in cui, nonostante e grazie alla sottrazione del suono dall’ambiente, riusciva a udire i rumori provenienti dal suo corpo) ma anche perché, come si legge nella Conferenza sul niente contenuta nel volume, se «quel che serve a noi è il silenzio […] al silenzio serve che io continui a parlare […] le parole fanno, aiutano a fare i silenzi». È questa l’esistenza paradossale del silenzio, quel «non ho nulla da dire [eppure] lo sto dicendo» che ritorna anche nel titolo dell’opera Not Wanting to Say Anything Abaut Marcel (1969) per il quale aveva usato le parole dette da Jasper Johns per commentare (o non commentare) la morte del comune amico Marcel Duchamp e dove, ancora una volta (con buona pace di Wittgenstein), viene affermato ciò che dovrebbe essere taciuto. Non a caso alla Conferenza sul niente segue la Conferenza su qualcosa, in cui parla di «come qualcosa e niente non siano opposti ma abbiano bisogno l’uno dell’altro». Da questo accostamento illogico, emerge la necessità di ragionare fuori dalle dicotomie occidentali per abbracciare «la coesistenza dei dissimili» dove è possibile l’esistenza simultanea di due opposti che non bloccano il senso ma generano significazioni altre e danno vita a un mondo paradossale ma mai contraddittorio.

imporre a tutti il

raccomandare

esigere il

fare

fate

!

In un discorso sul silenzio, non si può tacere quell’opera ormai leggendaria che è 4’33’’ (composizione silenziosa della durata di quattro minuti e trentatré secondi) la quale, paradossalmente (ma senza contraddizioni), appare solo due volte nel libro Silenzio. In esergo all’articolo Su Robert Rauschenberg, artista, e sulla sua opera, Cage dice chiaramente «A tutti gli interessati: | I quadri bianchi sono arrivati | per primi; il mio brano silenzioso | più tardi». È ai White Paintings dell’amico che si ispira: quei quadri bianchi spesso descritti come piste di atterraggio per la polvere che «catturavano tutto quello che cadeva sopra» e, con esso, l’accadere del tempo e delle cose; quei quadri bianchi che in realtà non erano mai vuoti perché «potevi vedere tutto quello che succedeva senza che fosse fatto alcunché» e dove «prima di questo vuoto, ci si aspetta di vedere ciò che si vedrà». Allo stesso modo, con 4’33’’ viene operato quel crollo delle aspettative in cui lo spettatore trova il nulla invece di qualcosa per poi scoprire che, in realtà, quel nulla non esiste. In quest’opera il silenzio sembra agire come una cornice (o frame, come lo chiama altrove Kyle Gann), che tuttavia non blocca né ostruisce la realtà ma la fa vedere in trasparenza, lasciando scorrere l’accadere dei suoni – tutti – e del mondo. Una presenza invisibile che “indica” senza mai costringere lo sguardo verso una direzione specifica, una cornice trasparente che “racchiude” senza mai paralizzare e ci fa vedere il mondo per quello che è, come presenza mobile e inafferrabile.

Il concetto di trasparenza sembra trovare un corrispettivo visivo nella già citata Not Wanting to Say Anything About Marcel, che consiste di serigrafie realizzate su lastre trasparenti poste una dietro l’altra su una base di legno, dove si materializza l’incontro paradossale tra visibile e invisibile, tra silenzio e suono e dove «ogni qualcosa è eco di niente», e si ripropone in The First Meeting of the Satie Society, opera incompiuta alla quale Cage ha lavorato fino alla morte e che può essere letta come una sorta di summa – o lascito spirituale – degli interessi dell’artista. Concepita come “libro regalo” per Eric Satie e realizzata su fogli di carta trasparente con illustrazioni donate da vari artisti tra cui Johns, Rauschenberg, Merce Cunningham e, indirettamente, Duchamp, in quest’opera viene esaltato il concetto della trasparenza grazie a quel «modo di stampare per cui riesci a guardare attraverso il libro».

Attorno a essa troviamo idealmente riunito quel gruppo di artisti costituito da Johns, Cunningham, Rauschenberg, Duchamp e Cage, la cui collaborazione, insieme all’intrecciarsi delle loro vite, costituisce il cuore della mostra Dancing Around the Bride (Philadelphia, Museum of Art, 2012-2013), dove vengono esposti i sette elementi di scena trasparenti ideati nel ‘68 da Johns per una performance di Cunningham che si rifanno a quella misteriosa e fondamentale opera di Duchamp, La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il Grande Vetro) (1915-1923). Questa danza attorno alla sposa messa a nudo sembra suggerire una genesi del silenzio anteriore a quella dei quadri bianchi in cui si intravede, in trasparenza, lo spirito di Duchamp: colui che per primo ha reso visibile alla nostra percezione l’ambiente invisibile, che per primo ha “coltivato” la polvere, che per primo ci ha regalato l’«esperienza di poter guardare dal vetro e vedere il resto del mondo». È a lui che si torna sempre e inesorabilmente, all’artista del quale non si vuole dire niente, e si continua a dire.

il

della campagna

dei boschi

dei funghi

pausa

sospiro

[da Nanni Balestrini, Silenzio, in Estremi rimedi, 1995]

Alfadomenica #5 – dicembre 2018

Teatro, arte, giochi e tantissimi libri: con un sommario molto ricco, come è consuetudine, chiudiamo il 2018 e ci diamo appuntamento alla prima domenica del 2019. Prima di congedarci e di augurare a tutti, voi e noi, un nuovo anno migliore di quello che finisce, raccomandiamo ancora una volta a chi può e vuole (tanti, speriamo) di fare o rinnovare l'iscrizione all'associazione Alfabeta, luogo di incontro fra i lettori e strumento di sostegno per la rivista. Un sostegno minimo, dal momento che quasi tutto il lavoro grazie al quale ogni settimana viene realizzato Alfadomenica si inscrive nell'ambito della militanza intellettuale e culturale; un sostegno prezioso perché ci consente di coprire alcune spese essenziali; un sostegno che ci conforta nei momenti in cui ci chiediamo il senso del nostro lavoro. E adesso, buon anno nuovo, buona lettura!

Il sommario

Claudio Canal, Mbembe, pensare il mondo a partire dall'Africa

Matteo Moca, La decolonizzazione dello sguardo

Fabrizio Patriarca, Philip Roth, come scrivere l'America a se stessi

Arianna Agudo, Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Maria Grazia Calandrone, La stessa barca

Letizia Paolozzi, Lia Migale, il "destino femminile" gettato alle ortiche

Marie Rebecchi, Tomás Saraceno, i sentieri dei nidi di ragno

Renata Savo, Macbettu, tra culto e innovazione

Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Passaggi di tempo 2018

Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Arianna Agudo

Una grande e pallida luna squarcia l’oscurità. Anzi, forse non è una luna. Forse è un riflettore. Una grande luna-riflettore squarcia l’oscurità per poi rifrangersi sulle onde di un mare nero; poi una bambina vestita con una tuta rossa accende una gigantesca radio e, improvvisamente, fa capolino la silhouette di un uomo che si sovrappone alla bambina, alla luna-riflettore e al mare nero; poi un altro uomo suona contemporaneamente un pianoforte e una tastiera e, di nuovo, la bambina con l’enorme radio e l’uomo-sagoma; poi la sagoma si sdoppia e la radio esplode e la bambina cresce e sembra trasformarsi in una creatura del futuro e fluttua in un tubo trasparente e vari personaggi appaiono, si dissolvono, si sovrappongono, suonano, mentre Trevor Horn intona Video Killed the Radio Star (The Buggles, 1979).

È questa la proliferazione rizomatica di immagini, la sequenza allucinatoria, onirica e schizofrenica di cui è fatto il primo videoclip mandato in onda dall’emittente MTV nel 1981 con il quale si inaugura ufficialmente la storia del video musicale oggetto dell’ultimo libro di Bruno Di Marino: Segni Sogni Suoni. Quarant’anni di videoclip da David Bowie a Lady Gaga. Nato da un lungo lavoro di schedatura condotto su circa 4000 videoclip di cui resta traccia visibile negli innumerevoli esempi magistralmente inseriti nella cornice storico-teorica, il testo mantiene inalterata la struttura della precedente edizione – Clip! 20 anni di musica video, Castelvecchi 2001 – con l’aggiunta di un capitolo dedicato alla videomusica italiana e di un imponente indice dei nomi che ne agevola la consultazione e la possibilità di una lettura non-lineare del testo.

Seppur attraverso uno sguardo prevalentemente cinematografico, scopo dell’autore è quello di analizzare le molteplici componenti, i mille-piani che si sovrappongono e compongono «uno dei generi audiovisivi più innovativi della seconda metà del ’900», genere che ha rivoluzionato radicalmente il nostro modo di fruire la musica e le immagini ad essa (s)connesse. Figlio delle sottoculture, della società dei consumi e di un concetto allargato di cultura visiva, il videoclip si è insinuato nell’inconscio collettivo (traendo a sua volta linfa vitale proprio da quest’ultimo attraverso il riuso di quei tropi visivi sedimentati nell’immaginario della cultura di massa), contribuendo a modificare la nostra capacità percettiva, educandoci a quella modalità di «lettura distratta», frammentaria e schizofrenica delle immagini, a quel modo di sentire ed essere, schizofrenicamente, postmoderni. In effetti il gusto per il frammento, per l’appropriazione, la citazione, la parodia, il pastiche, la ripetizione, l’ambiguità percettiva, il «superamento della classica narrazione lineare» a esso connaturati, fanno del videoclip una delle forme espressive più emblematiche – o, si potrebbe dire, «sintomo» e «causa» – della cultura e del sentire postmoderni: anzi, la natura di quest’ultimo coincide con quella del videoclip al punto da far affermare a Di Marino che la sussistenza di questo genere sia una spia della sopravvivenza di quell’era che si riteneva ormai superata (anche se la sostanziale invariazione della forma-video degli ultimi diciott’anni sostenuta dall’autore potrebbe, di contro, far pensare all’avvento di un’era post-postmoderna).

A confermare l’ontologia – o ontogenesi – postmoderna del video musicale è anche la sua intrinseca indole barocca intesa tanto nel senso deleuziano – come «prodigioso sviluppo di una continuità tra le diverse arti, in larghezza o in estensione» – quanto in quello benjaminiano – come forma di allegorismo dal gusto frammentario, citazionista e paradigmatico – e si riconferma nel suo desiderio di riempire tutto lo spazio a disposizione, senza soste né respiri, nel suo eccesso di dirsi e mostrarsi fino a debordare, sconfinare ed estendersi tentacolarmente fuori da sé, per poi creare degli «ibridi mostruosi […] in cui l’immagine e il suono, il video e il disco si inseguono l’un l’altro […] in una doppia ellisse che esclude altre possibilità» (Dick Hebdige).

In effetti l’incontro tra immagini (Segni) e musica (Suoni) nel territorio onirico (Sogni) del videoclip – onirico in quanto spazio allucinatorio che deforma lo spazio, che condensa il tempo e «sposta» simbolicamente i significati in significanti «altri» – appare qui come un «incontro mancato» e trasforma il videoclip nel luogo – o non-luogo – d’elezione in cui l’immagine recide deliberatamente il rapporto con la musica per rendersi, finalmente, autonoma. Se questa secessione dell’immagine dall’audio ha più a che fare con l’aspetto testuale-linguistico del brano «immaginato» – perché, come sostiene l’autore, nulla è peggio della traduzione letterale e didascalica del testo in immagine – diverso risulta il discorso per l’elemento ritmico, ossia per la componente più ancestrale dell’universo musicale: è forse proprio nel ritmo che si compie la sinestesia tra suono e immagine, tra il tempo della musica e quello del linguaggio cinematografico; è forse il ritmo a tagliare verticalmente – come suggerisce Ėjzenštejn nelle sue teorie del montaggio – e articolare il «doppio movimento orizzontale» di immagine e suono, a porsi come anello di congiunzione tra questa pluralità barocca di stimoli e sottolineare, quasi tautologicamente, l’ontologia ritmica del montaggio come possibilità ultima di un senso non-logico, non-narrativo, non-lineare all’interno del flusso indifferenziato che costituisce la «macchina onirica» del videoclip.

Bruno Di Marino

Segni sogni suoni. Quarant’anni di videoclip da David Bowie a Lady Gaga

Meltemi, 2018, 505 pp., € 25

Il Canone boreale e l’ombra di Bloom

Arianna Agudo

«Occorre portare il fardello dell’influenza», scriveva nel 1994 Harold Bloom nel Canone occidentale: opera capitale divenuta ormai un classico e un punto di riferimento imprescindibile non solo per la critica letteraria ma per ogni studioso che si trovi a dover ragionare sul mutevole e sempre conflittuale concetto di Canone, facendo di Bloom l’Agone e l’ineludibile «fardello» con cui fare i conti.

Opera da leggersi in intima connessione con il suo precedente e fondamentale L’angoscia dell’influenza del ’73, Il canone nasce come reazione polemica nei confronti di quella «scuola del risentimento» che dilagava in quegli anni nelle Università d’oltre oceano: ovvero i Cultural studies e la loro pretesa di svecchiare ed allargare le anguste maglie in cui li costringeva il sistema accademico, proponendo un’estensione «verso il basso» dell’elenco di autori ivi proposti. Prima di essere un elenco di ventisei autori «canonici» (è questo il numero di scrittori proposti da Bloom), Il canone occidentale si pone innanzitutto come una riflessione sulla possibilità stessa dell’esistenza di un Canone. Che ci si ponga dalla parte dei sostenitori o dei detrattori, infatti, il termine Canone costituisce sempre un nodo problematico carico di conflittualità irrisolte e agglutina attorno a sé un universo fatto di letture ideologiche, di interminabili battaglie contro le «narrazioni dominanti», di contrapposizioni tra cultura «alta» e «bassa» e dell’indissolubile rapporto tra la formazione di una «norma» e la conseguente produzione di uno «scarto».

Nulla di tutto questo sembra intimorire troppo Federico Capitoni che dà al suo ultimo libro –pubblicato da JacaBook – l’ingombrante titolo di Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore) in cui, appunto, seleziona – senza preoccuparsi troppo degli «scarti» – cento opere rappresentative della musica «colta» del Novecento. Sorta dal nobile desiderio di divulgare il poco conosciuto repertorio della musica del secolo scorso, e dimostrando pure una straordinaria erudizione accompagnata da una scrittura leggera ed estremamente godibile, lo scritto sembra invece soffrire un po’ dal punto di vista epistemologico, a partire proprio da quel titolo «scomodo» che aleggia come un fantasma su tutto il testo ottundendo la leggerezza degli intenti dichiarati.

Nella seconda parte della breve introduzione, infatti, dedica circa tre pagine all’illustrazione dei «modi» e delle «ragioni» del suo Canone, spiegando, semplicemente, che l’impiego del termine nasce da un duplice movente: quello di «creare una guida alle composizioni che maggiormente hanno segnato cento anni […] di musica» e quello di intendere la parola nella sua accezione musicale (ovvero il canone come forma contrappuntistica che procede per imitazioni successive) da usare come metafora delle interrelazioni e continuità che legano tra loro le opere. Tralasciando la prima (e problematica) significazione data al termine, particolarmente interessante risulta la seconda accezione, volta a giustificare la successione cronologica data ai brani: successione che, se da una parte rischia di restituire un’immagine omogenea e lineare storia della musica novecentesca, dall’altra produce degli accostamenti inconsueti (come la bizzarra contiguità tra John Cage e Richard Strauss), che ben evidenziano la pluralità di stili e linguaggi che si sovrappongono e contrappongono in un medesimo lasso temporale.

Nelle stesse pagine spiega pure come la musica «colta» – temine tutt’altro che pacifico e che credo, a costo di risultare pedante, avrebbe meritato di essere più accuratamente problematizzato dall’autore visto che costituisce l’oggetto d’indagine dell’intero lavoro – abbia operato nel secolo scorso una partizione del mondo longitudinale, separandolo tra nord e sud e non più tra est e ovest: divisione che appare piuttosto bizzarra e arbitraria vista la grande porzione di emisfero nord – tra cui centro America, gran parte dell’Africa e l’intero continente asiatico – che viene esclusa dalla sua trattazione canonica. Per quanto riguarda l’esclusione dell’emisfero sud, invece, le assenze più visibili e rimpiante – lo sottolinea lo stesso autore – sono quelle dei sudamericani Astor Piazzolla, Alberto Ginastera e Heitor Villa-Lobos. Allo stesso modo, anche l’arco cronologico preso in considerazione sembra un po’ soffrire della stessa arbitrarietà, risultando talvolta troppo ampio e altre troppo angusto, così come l’elenco dei brani presentati sembrano contemporaneamente – e paradossalmente – troppi e troppo pochi perché, come ci sussurra Bloom, «se è possibile un libro su ventisei scrittori, non lo è un libro su quattrocento» o, quanto meno, l’elevato numero di opere proposte rende piuttosto complesso portare avanti una riflessione sistematica sulle esclusioni e le inclusioni «spurie» che pur compaiono nel testo (ed è il caso, ad esempio, di Duke Ellington, Keith Jarrett e Frank Zappa, la cui presenza evoca immediatamente i fantasmi di molti assenti).

Nelle prime sette pagine introduttive, invece, Capitoni sintetizza l’intera vicenda della musica «colta» del Novecento, sfiorando temi di capitale importanza con una leggerezza quasi sfrontata che rischia di tramutarsi in eccesso di genericità. Ma si tratta solo dell’introduzione: il cuore del testo è infatti rappresentato da quei cento brani descritti con straordinaria capacità ecfrastica (ed è compito particolarmente arduo da compiersi, vista l’impalpabile fuggevolezza del linguaggio musicale) e corredati da letture e interpretazioni sempre acute e interessanti che, fatta eccezione per alcuni dovuti tecnicismi, risultano godibili e comprensibili anche a un pubblico non musicalmente alfabetizzato pur senza mai svilire semplicisticamente la materia trattata.

Devo confessare peraltro come l’ansia per l’eccesso di genericità, come pure la pedanteria epistemologica, si debbano a una mia fantasmagoria, derivante dall’idiosincrasia «conservatoriale» che preme sulle mie spalle. Proprio quella lotta tra la chiusura conservatrice accademica e il tentativo di «apertura culturale» che animava il Canone di Bloom trova nel sistema dei Conservatori di musica italiani una corrispondenza quasi caricaturale. Queste istituzioni infatti (la cui sorte si interseca lateralmente e inevitabilmente a quella della critica musicale), dopo aver imposto consecutivamente per circa settant’anni i medesimi programmi con una rosa di autori e di brani «canonici» quanto mai ristretta (e che troppo spesso esclude quasi del tutto gli autori del Novecento), sono passate, con la relativamente nuova riforma di inizio millennio, a un sistema che se da una parte ammorbidisce e allarga le strette maglie di cui era fatto il vecchio ordinamento, dall’altra, troppo spesso rischia di scivolare nel pressappochismo metodologico e in un eccesso di generalismo che appiattisce e svilisce il pensiero. Caso esemplare, questo, dell’eterno dissidio tra un accademismo fin troppo rigidamente arroccato su se stesso e un’apertura che, se spinta all’eccesso, rischia di trasformarsi in un generico tutto che tutto dissolve, un tutto che tutto nientifica e che (come accade con i truismi e altri noti -ismi) soffoca ogni forma di complessità perché, come suggerisce ancora una volta il fantasma di Bloom, quando un principio è troppo generico non può mai «essere totalmente confutato» e dunque il pensiero, messo davanti a questo tutto, si smarrisce, si paralizza, muore.

Federico Capitoni

Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore)

Jaca Book, 2018, 400 pp., € 30

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it

Georges Perec, le parole e la cosa

Arianna Agudo

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Georges Perec, articolo incompiuto (seconda mancanza) dedicato al free jazz (o new thing), redatto nel 1967 per una rivista – La ligne générale che non vide mai la luce (terza mancanza). Pubblicato per la prima volta in italiano sulla rivista Musica jazz nel 2004 e ora sotto forma di libro da EDB, è accompagnato da una acuta ed esaustiva nota di lettura di Paolo Fabbri: talmente acuta ed esaustiva da rendere difficile aggiungere del nuovo alla «cosa», lasciando come unica possibilità (1) la ripetizione, (2) la citazione e, forse, (3) la possibilità del possibile.

Rif

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Perec, articolo dedicato al free jazz di cui ammette di non conoscere quasi nulla, di non disporre di particolari competenze musicologiche né teoriche e, (Cit.) «per finire di scoraggiare il lettore», di non aver neppure mai letto alcunché a riguardo. Attraverso questa successione sistematica di frasi negative Perec sembra assumere la posizione dell’intruso, dell’impostore, di un occhio esterno ed estraneo che abita la non appartenenza: d’altronde questo sguardo straniato e straniante, così come la non appartenenza e la mancanza, sono sempre stati degli elementi costitutivi e originari della sua produzione artistica. Al centro di tutto è la mancanza, quella casella vuota che, più che permettere, costringe a uno sguardo laterale, obliquo e rivoluzionario nella duplice accezione del termine: infatti, come osserva Hannah Arendt in On Revolution (1963), la parola «rivoluzione» solo nei tempi moderni è passata a indicare un moto sovversivo, di rottura ma il primigenio significato astronomico indicava, al contrario, il movimento circolare degli astri, il loro girare attorno. Lo stesso moto che Perec, recuperandone la significazione originaria, attribuisce al termine «trovare» che, appunto, (Cit.) «equivaleva a girare, fare il giro, andare attorno […] trovare significa cercare attraverso il rapporto con il centro che è propriamente l’introvabile», la tessera mancante, il vuoto, ciò che lo induce a tracciare e mappare le vie del possibile.

Rif

Nell’articolo incompiuto dedicato al free jazz, Perec non parla del free jazz: lo circumnaviga, lo sfiora obliquamente, lo usa pretestuosamente per parlare, lateralmente, di letteratura. Attraverso questo nesso tra le parole e La cosa, l’autore vuole «trovare» (Cit.) «la risposta che la scrittura ancora va cercando», soprattutto per quanto concerne il complesso e indissolubile rapporto tra costrizione e libertà: proprio perché la musica è forse, tra tutti i linguaggi, quello più vincolante, quello più intrinsecamente bisognoso di regole, la pretesa del free jazz di essere, appunto, free, di avere (Cit.) «come unica regola l’assenza di regole», offre un esempio parossistico del rapporto tra le due e, attraverso questa esacerbazione, evidenzia l’imprescindibilità della presenza di un codice, sia perché (Cit.) «affinché i musicisti suonino insieme è necessario che si diano delle regole», ma soprattutto perché la regola è condizione preliminare e necessaria alla libertà, perché è solo la norma a rendere possibile lo scarto, perché la previsione meticolosa è sempre suscettibile allo smacco della vita, al caso, all’inatteso, al possibile. Il 1967 è anche l’anno in cui Perec entra a far parte dell’OuLiPo – Ouvroir de Littérature Potentielle –, gruppo fondato a Parigi nel ’60 da Raymond Queneau e dal matematico François Le Lionnais e cui apparteneva anche Italo Calvino (il quale a Perec ha dedicato diversi scritti, alcuni dei quali sono riportati nel numero monografico che Riga nel ’93 gli dedicò, a cura di Andrea Borsari) e del quale ammirava proprio la capacità di darsi delle regole, dei vincoli, delle costrizioni, così inventando (Cit.) «il labirinto da cui trovare l’uscita».

Rif

Si apre con un elenco di mancanze La cosa di Perec, articolo dedicato al free jazz (o new thing). E tuttavia questa non è la prima mancanza che si incontra nel corso del testo: ce n’è un’altra (mancanza zero), iniziatica, inaugurale, annidata nel titolo, ed è la sottrazione del new (nuovo) alla «cosa», sottrazione che l’assonanza con il più famoso titolo Le cose, romanzo d’esordio di Perec nel ’65, sembra celare attraverso questo gioco di rinvii e citazioni sovrapposte. A ben guardare è proprio in questa assenza nascosta dalla sua stessa assenza, è proprio in questa sottrazione del nuovo che risiede il nuovo. Quello che l’allievo di Roland Barthes vuole infatti evidenziare attraverso il free jazz è l’impossibilità costitutiva del radicalmente nuovo poiché ogni musicista, prima di iniziare un pezzo free, non avendo alcuna «istruzione per l’uso», ha dietro e davanti a sé nient’altro che la propria tradizione, ovvero proprio quel passato, quello stesso sistema che vorrebbe rinnegare. Di fronte al baratro della libertà assoluta, egli può solo attingere dalla parola d’altri, dalla memoria ereditata: non si tratta più di creare del nuovo ma di ricombinare il già esistente, non si tratta più di cancellare il passato ma di ri-crearlo, di scomporlo e ricomporlo al fine di verificarne e forzarne le possibilità. Risiede qui, forse, quel passaggio epocale che sancisce la rottura con ogni rottura, il momento in cui, per dirla con Rosalind Krauss, l’originalità dell’avanguardia si tramuta in mito.

Rif

L’unica possibilità è [dunque] (1) la ripetizione (riff) e (2) la citazione (Cit.). La ripetizione, con la sua ricorsività e circolarità, costituisce non solo (Cit.) «la figura elementare della coesione», ma anche il terreno necessario alla produzione dello scarto, dell’inaudito, del singolare, della differenza, del nuovo: un luogo da abitare, scrive Anna Stefi nel suo Georges Perec del 2013, (Cit.) «come se soltanto così potesse emergere qualcosa come incontro inatteso», un luogo in cui coesistono, finalmente, entrambe le rivoluzioni.

La citazione, dice Perec, oltre ad essere (Cit.) «la figura privilegiata della connivenza», assicura la continuità con il passato, con la tradizione, quasi fosse lì a ricordare che «nessuno scrittore scrive nel vuoto», a rassicurare il suo cammino, scongiurando la vertigine prodotta dalla pagina bianca. Non è mai una parola morta, sterile, inerte ma, anzi, attraverso l’operazione di ricontestualizzazione essa viene continuamente ri-scritta, ri-generata, reinventata. In questa prospettiva, il riferimento a Le cose nel titolo non appare solo come una vacua e giocosa autocitazione, ma nasconde (e allo stesso tempo rivela) una connessione più intima tra La cosa e Le cose: in effetti i protagonisti del romanzo, Jérôme e Sylvie, sembrano invischiati nello stesso gioco di alternanza tra costrizione e libertà, tra desiderio di rottura delle regole e l’inevitabile adesione a un codice, tra il desiderio di libertà e la consapevolezza della sua illusione, tra l’assenza di passato e tradizione e l’impossibilità di sfuggire alla propria storia. Certo, alla fine i due aderiscono, si lasciano cullare dalla vita restando inchiodati, come scrive Anna Stefi, (Cit.) «a un presente senza spessore». Certo, Jérôme e Sylvie non fanno la rivoluzione, ma è proprio in questa resistenza alla resistenza che si insinua, lateralmente, il nuovo.

Coda (trasfigurazione della mancanza)

Rif

Come osserva Paolo Fabbri nell’acuta ed esaustiva nota di lettura che accompagna il testo, l’articolo si conclude con la parola «invenzione», senza punto, ovvero non si conclude (seconda mancanza) ma resta aperto alle (3) possibilità del possibile. Premessa e promessa di ogni gioco e di ogni fiaba, l’inconclusione, l’imperfezione, la mancanza, la pagina bianca si trasformano così nel luogo del possibile: una «specie di spazio» dalla temporalità sospesa e, per sempre, un avvenire in essere che implica non tanto il futuro quanto il futuribile o, come afferma Henri Bergson nel Possibile e il reale del ’30, «il miraggio del presente nel passato». La sottrazione del nuovo (mancanza zero) e l’assenza di fine (seconda mancanza), segnalano non l’arrivo di tempi nuovi ma di una nuova forma di temporalità in cui al gioco del permesso si sostituisce quello, infinito, del possibile.

Rif

L’articolo si conclude senza che un punto segua la parola «invenzione»

Georges Perec

La cosa

traduzione di Sabrina Sacchi, nota di lettura di Paolo Fabbri

Edizioni Dehoniane, 2018, 48 pp., € 6,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.