In morte della critica urbana

Lucia Tozzi

Il giorno di Sant’Ambrogio, in coincidenza con la tradizionale prima scaligera, è stata inaugurata in pompa magna la “Piazza Gae Aulenti” a Milano. Lo spazio, che ha rischiato l’intitolazione al fu cardinal Martini, è una galleria commerciale dall’aspetto squallido ricavata al centro del grattacielo circolare Unicredit dell’architetto César Pelli, cuore e degno simbolo del nuovo quartiere di speculazione Porta Nuova-Garibaldi. Come al solito, il giorno dopo tutti i giornali in coro unanime magnificavano l’apertura di un nuovo straordinario spazio pubblico in centro, “dono alla città” (in verità onere di urbanizzazione al ribasso) da parte dei benefattori Hines (la società texana di Real Estate che ha spuntato cubature mai viste nelle città italiane), fonte d’ispirazione di opere d’arte (marchette) per artisti come Garutti, Basilico e Doninelli, trionfo del sindaco Pisapia (che si è trovato l’operazione immobiliare sul groppone senza altra possibilità che cercare di renderla presentabile) e promessa di investimenti futuri (fantascienza pura).

L’episodio in sé è insignificante, di pura routine, ma torna utile per chiedersi: perché la critica urbana (in Italia) è morta? E: questo decesso ha delle conseguenze sulla coscienza civica dei cittadini? La risposta alla seconda domanda è sicuramente positiva, perché la propaganda, soprattutto nei regimi di democrazia apparente come quelli diffusi nell’occidente contemporaneo, funziona piuttosto bene. La sensibilità comune si ottunde, le impressioni negative vengono represse, stemperate dal trionfalismo mediatico.

Le ragioni della scomparsa di questo specifico campo critico, che richiede una coscienza politica oltre che delle competenze estetico-urbanistiche, sono molteplici. La più ovvia è la composizione proprietaria dei giornali: non è necessario che nel cda sia presente Ligresti o Coppola, dal momento che quasi tutti i grandi gruppi hanno interessi immobiliari da difendere. E se non succede mai che, sul modello di Leland in Citizen Kane, un giornalista sacrifichi il posto di lavoro per criticare un progetto finanziato dalla banca che controlla il giornale, tanto più futile è sperare che lo stesso giornalista abbia mano libera sulle speculazioni altrui, perché il codice non scritto impone un ferreo patto di non belligeranza. Ma questo problema è sempre esistito, anche se fino ad alcuni decenni fa il Real Estate non era onnipresente come oggi nei portafogli finanziari. Ridurre il fenomeno a questa forma classica di censura verticale – i grandi poteri che inibiscono i giornalisti – sarebbe, come tutte le semplificazioni, appagante ma stupido.

La censura vecchio stile presuppone l’opposta volontà di trasmettere informazioni e opinioni scomode, problematiche, in altre parole critiche. Quando si parla di città questa volontà sembra essersi estinta alla radice, con l’eccezione di alcuni argomenti di scarso rilievo come l’altezza o la forma dei grattacieli: di tutti i campi dello scibile, le politiche e le trasformazioni urbane sono quelli in cui la confusione tra informazione e comunicazione sembra essere del tutto compiuta. Giornalisti e critici, se è ancora lecito chiamarli così, trovano normale trascrivere i contenuti di cartelle stampa senza porre in dubbio la loro veridicità. Le amministrazioni pubbliche, dal canto loro, investono soldi nella creazione di dispositivi di “trasparenza” che dovrebbero rendere intellegibili ai cittadini il presente e il futuro del proprio territorio, e invece fanno l’esatto contrario.

Uffici stampa e Urban center sono di fatto organi di propaganda, preposti al controllo scrupoloso delle informazioni da filtrare ai cittadini. Indipendentemente dal genere e dalla qualità dei progetti, la loro rappresentazione ha assunto un’importanza cruciale e una forma monocorde, levigata, che compone ogni conflitto e non ammette repliche. È una macchina messa a punto nell’era dell’urbanistica “contrattata”, che pone gli interessi pubblici e privati sullo stesso piano e in una relazione di stretta interdipendenza. Nella sua banalità, la strategia appare ancora vittoriosa: la gente non vede neanche più lo spazio che attraversa, si è abituata a guardare i rendering.

È morto il re, viva il re

Massimiliano Fuksas

Quest’autunno a Londra si è celebrato nel Victoria and Albert Museum con la mostra dal titolo Postmodernism: Style and Subversion il funerale del postmodern per alcuni o per altri la sua definitiva storicizzazione. Una delle grandi manie degli storici, ma anche dei critici d’arte e di architettura, è quella che parte dall’Encyclopédie di Diderot del XVIII secolo e che tenta di raggruppare fenomeni diversi l’uno dall’altro in grandi categorie. La semplificazione dei periodi storici ricchi di espressioni diverse ha resistito negli ultimi due secoli e sembra resistere anche nell’epoca della globalizzazione. Riprendiamo dal recente passato. Fu chiamato movimento moderno un periodo che tentava di mettere insieme Gropius con Aalto, Oud con F.L. Wright, Le Corbusier con Mies van der Rohe. Il cosiddetto moderno ha resistito e penso che continui a resistere sotto differenti spoglie oltre il periodo che andava dal Bauhaus del 1919 fino alla ricostruzione post Seconda guerra mondiale. Leggi tutto "È morto il re, viva il re"

Le linee interrotte di Libeskind

Marco Gatto

Daniel Libeskind è oggi noto per la realizzazione del Museo ebraico di Berlino e per la ricostruzione dell’area di Ground Zero a New York: due progetti dall’altissimo valore simbolico e memoriale. La sua formazione è di certo inconsueta: partito dalla musica, nelle vesti di esecutore e concertista, approda solo in un secondo tempo all’architettura, costruendo un percorso in cui anche la filosofia e la riflessione teorica giocano un ruolo di primo piano.

Ne è testimonianza il bel volume a cura di Dario Gentili che raccoglie interventi di varia natura a firma di Libeskind: La linea del fuoco. Scritti, disegni, macchine (Quodlibet, 2014) permette, difatti, di ricostruire gli itinerari mentali dell’ormai noto architetto. Vi si trovano frammenti filosofici – una forma congeniale a Libeskind, che più volte trova in Walter Benjamin uno dei suoi modelli – meditazioni occasionali, dialoghi, interviste, che descrivono una ricchezza di sollecitazioni e di impulsi culturali davvero apprezzabile.

Del resto, è proprio questa costante trasmigrazione da un sapere all’altro l’oggetto delle più acute riflessioni dell’architetto polacco: l’architettura incontra la musica, il teatro, la società, in virtù della sua costitutiva tensione a ricercare nella spazialità le ragioni del suo essere, e diviene così, al di là della tecnica, strumento per parlare dell’uomo e all’uomo. Il motivo da cui uno dei saggi qui raccolti, Simbolo e interpretazione, prende le mosse riconsegna al lettore le ragioni di un legame inestricabile tra arte, rappresentazione e realtà: «L’architettura e l’educazione architettonica – scrive Libeskind – riflettono più fedelmente forse di ogni altra arte l’ordine della società, l’ideologia della configurazione formale e i limiti al di là dei quali le forme diventano inaccettabili e sono considerate semplicemente come irrilevanti e prive di ordine».

In altri termini – che sono poi i termini di un pensiero dialettico a cui l’autore sembra accostarsi parcamente –, il senso architettonico riflette la configurazione formale della società, le modalità di oggettivazione del rapporto sociale. Ordine e forma diventano allora categorie di mediazione in un tempo che pare destinato all’egemonia assoluta della Rappresentazione (la quale, senza una qualche forma di regolarità, si avvia allo svuotamento della rappresentazione stessa, o allo sprofondamento nel Caos): «La questione dell’ordine in architettura (e non solo) non è semplicemente di carattere formale, ma è connessa […] a un punto di vista etico e morale sulla società».

E tale proiezione verso l’oggettività sociale e umana permette a Libeskind di contrassegnare la nostra odierna «formalizzazione dell’esperienza vissuta» in un cumulo di norme specialistiche, limitate, per certi versi autoreferenziali, cosicché non esistono più uno spazio e un tempo comuni, ma leggi singolari di spazialità e temporalità, dietro la cui relativistica esistenza si cela un dogmatismo più sottile e penetrante. In qualche modo, l’architettura, che risponde a un’oggettivazione capace di dar vita a nuovi percorsi e processi di «profondità e nascondimento», ha la possibilità di rimettere in gioco, diremmo dialetticamente, una filosofia della forma, una riabilitazione di quella «trasfigurazione del concreto» (e di quella emersione delle forme sensibili del concreto) che è alla base di una teoria (per molti aspetti ancora hegeliana) dell’arte moderna.

La dimensione antispecialistica e sinergica si coglie maggiormente negli scritti dedicati alla relazione tra musica e architettura. Nel ripercorrere le motivazioni che presiedono alla realizzazione del Museo ebraico, Libeskind fa riferimento all’importanza accordata al Mosé e Aronne di Schönberg e al valore che quest’opera attribuisce all’interruzione del canto: Mosé smette difatti di cantare e si limita a dire, cioè a esibire un testo, le sue parole, o ad attestare la fine di un canto, la fine della parola cantata o, come scrive l’architetto con bellissima espressione, il «compimento non musicale della parola». La fine del sentiero (la fine del canto) è un luogo decisionale, un invito ad agire, un’allegoria della Storia: e Libeskind riporta questo zigzagare nel progetto di costruzione del Museo, alludendo alla segmentazione della linea continua di cui Benjamin parla in Strada a senso unico.

Musica e architettura si incontrano, per l’architetto polacco, nei percorsi materiali che presiedono all’ordine di un progetto: entrambe permettono la dialettica tra una pura immaterialità (l’estrema concettualizzazione dell’una e dell’altra) e un senso pratico-concreto ineliminabile. Vi è tuttavia un luogo d’elezione di tale incontro, vale a dire ciò che Libeskind – crediamo sulla scorta di Schönberg – definisce figura spaziale. Il rapporto tra musica e architettura è «multidirezionale e multidimensionale», è anzitutto «estramemente figurativo»: forma e figura descrivono, in qualche modo, una sorta di fantasmagoria ideologica (un inconscio politico, direbbe Fredric Jameson) che informa la costruzione artistica. Pensiamo alla serie dodecafonica o a qualsiasi altra formula seriale, e concentriamoci sulle possibilità formali delle sue mutazioni (l’inversione dei rapporti intervallari, la collocazione delle sue note in uno spazio, ecc.): non sono queste figure che restano dietro la trasfigurazione del concreto? Non sono esse stesse, in qualche modo, il concreto? Libeskind vi aggiunge un’annotazione decisiva: le forme musicali sono «incarnazioni palpabili e concrete di una certa forma di pensiero», in quanto presentano una necessità intima di realizzazione nello spazio.

L’esperienza della spazialità in musica non è dissimile dall’esperienza della spazialità in architettura: entrambe le arti abitano e praticano linee, percorsi. La materialità dell’esperienza è legata a doppio filo alla concettualizzazione sonora o spaziale. Il significato tattile attribuito alla musica di Bach – Libeskind cita giustamente Glenn Gould e la sua scoperta di un’immagine mentale del suono che è una sola cosa con la sua digitalizzazione alla tastiera – ha a che vedere con lo sviluppo di una corporeità spaziale che è figura sonora: «Quando si disegna un edificio, quando si lavora a un modello – sia esso di carta, di cartone, di legno – oppure si disegna a matita o ad acquarello, il risultato è lo stesso: un disegno non è di certo un edificio.

Il modo in cui si posizionano le mani sul pianoforte non significa certo suonare musica, eppure sia la postura del corpo, sia la distribuzione dei movimenti, sia il tipo di disposizione della mente e dello spirito corrispondono davvero a ciò che penso leghi la pratica dell’architettura quantomeno alla mia personale concezione di come la musica può essere trascritta», chiosa Libeskind. Che sembra costantemente ribadire nel volume un suo importante punto d’arrivo: non si può separare la materialità della musica dalla sua idea, la materialità dell’architettura dal suo progetto concettuale.

Daniel Libeskind
La linea del fuoco. Scritti, disegni, macchine
a cura di Dario Gentili
Introduzione di Lev Libeskind
Con un testo di Aldo Rossi
Quodlibet (2014), pp. 280
€ 25

La Versailles del poliamore

Jacopo Galimberti

Un’amica spagnola a Berlino cerca un compagno o una compagna per una relazione duratura, ma non trova nessuno: “Sono disinvolta, carina, credo... Il problema è che è diventato impossibile trovare qualcuno che voglia una relazione normale!”. Intende: monogamica, fissa, votata a costruire un percorso di coppia, né simbiotico né soffocante, ma di coppia.

Questo sconforto, così come le ragioni della controparte, li vedo e li sento sempre più di frequente a Berlino, Parigi, Londra, ma anche in Italia, sebbene, è vero, soprattutto negli ambienti metropolitani e di sinistra. Non parlo di post-adolescenti all’arrembaggio, ma di ventenni e trentenni che si trovano confrontati non tanto a una critica articolata al modello di famiglia come emerso nel dopoguerra, quanto piuttosto a una metamorfosi spontanea delle relazioni delle coppie con e soprattutto senza bambini.

Sempre più spesso la triade amore/amicizia/sesso si sfrangia in configurazioni cangianti che forse di nuovo, rispetto al Novecento, hanno solo la ricerca di legittimazione. Si va dai trombamici, alle triangolazioni consensuali, alla polifedeltà, al cameratismo sessuale, a tutte le forme di affetto occasionale con o senza orgasmo, fino al più codificato e ambizioso poliamore. Semplificando, sulla piazza del mercato si scontrano due fazioni.

Una, Quaresima, risponde all’attacco al salario e alla disoccupazione ancorandosi alle venerande sicurezze della coppia. L’altra, Carnevale, nella bagarre abbraccia l’ignoto e approfitta della maggior disponibilità di tempo per costruirsi relazioni che gli si attaglino, fregandosene un po’. Quello che più conta, probabilmente, è che entrambe sono portate allo scoperto e devono presentare le proprie credenziali.

La causalità Marxiana la spunta quasi sempre. S’inizia con il sistema produttivo e i rapporti di produzione: con contratti di sei mesi, con l’impossibilità di un mutuo, con l’immigrazione forzata. Poi, come in un frattale, si finisce con l’omologare ogni aspetto dell’esistere alle nuove necessità. Sembra una condanna, e lo è, ma non è detto che questo de-standardizzarsi delle relazioni non faccia breccia nelle masse, sboccando in prese di posizione che diano qualche grattacapo ai tutori dell’ordine economico e morale.

Da almeno due secoli i dominanti cercano di orientare l’affettività dei sottoposti con l’architettura. Il ballatoio e il compensato bisbigliano sempre qualcosa di minatorio e allo stesso tempo, appunto, di “edificante” al nucleo produttivo/riproduttivo. Basti pensare alle casette-francobollo che i Vittoriani costruivano al proletariato per fargli assaporare il frutto proibito della proprietà, o ai Komunalka, che dovrebbero forse ricordarci quanto sarebbe stato pragmatico prendere sul serio Fourier, ma anche Bertrand Russell.

Tentativi eterodossi ce ne sono stati infiniti, ma il collettivismo agrario dei Kibbutzim o quello urbano, dell’Unité d’Habitation o della Karl Marx-Hof (lodata dagli operaisti), rimanevano pur sempre imperniati sul frazionismo monogamico. Nei Settanta qualche figlio dei fiori californiano si costruì le cupole geodesiche di Buckminster Fuller, ma il prezzo da pagare era l’auto-esilio nel deserto del Nevada. Oggi, come allora, l’architettura maggioritaria parla la lingua della famiglia ristretta, del gruppo di fuoco del boom economico.

Eppure, ci sono molti esempi di un’architettura metropolitana che non postuli la sacra famiglia dell’industrializzazione: Christiania, forse, alcuni Hausprojekte di Berlino e Amburgo, i centri sociali italiani dove si cerca di dare forma architetturale a una diversa etica degli spazi comuni e dell’intimità. Bisognerà pensarci, e provarci, coinvolgendo gli architetti, i militanti, chiunque speri di vedere sorgere un giorno, dentro e fuori di noi, la Versailles del poliamore.