Le Corbusier e il corpo che non torna

Marco Assennato

Il corpo di Charles-Édouard Jeanneret venne ritrovato il 27 agosto del 1965 su una spiaggia di Cap-Martin, a poca distanza dal Cabanon, semplicissimo apparecchio da lui stesso concepito secondo le misure del Modulor per trovarvi, ad ogni occasione, il lusso inaudito della solitudine e del silenzio. A cinquant'anni dalla morte, è attraverso «il prisma di questo corpo» reso alla terra dal mare, che Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou - curatori della mostra che il Centre Pompidou di Parigi dedica all'opera di Le Corbusier - propongono di rileggere il lavoro del maestro svizzero-francese. Il corpo è metafora «della figura umana», dicono i curatori, dal quale trarre la «nozione di misura» che permette all'architetto di concepire i propri oggetti: spazi privati, pitture, sculture, mobilio per le ricche ville destinate alla borghesia parigina, e infine l'Unité d'habitation di Marsiglia nella quale confluiscono le ricerche iniziate con la Maison Dom-ino, e proseguite con la maison Monol e i prototipi Citröhan.

Diciamo meglio, allora: corpo e misura. Al centro del dedalo di sale resta infatti la camera scura che illustra il Modulor, vero e proprio centro tematico di tutta l'esposizione. Secondo Cinqualbre e Migayrou, la lezione di Le Corbusier sta qui: «tutto è misurabile», anche percezioni e sentimenti. Così una serie di pitture e sculture, selezionate senza criterio tra fine anni venti e metà anni cinquanta segnano l'emergere di figurazioni del corpo sinuose e carnali, erotici oggetti femminili la cui reazione poetica conduce il visitatore ad immergersi tra le note e i colori del periodo acustico. L'involuzione metafisica e biomorfa di Ubu e Ozon, prelude all'esperienza di nuove risonanze spirituali: Ronchamp, La Tourette, indissociabili tuttavia dalla «sintesi dei sensi» in cui «la vista, l'udito, il tatto, entrano in gioco e generano un sentimento d'armonia» - come nel Pavillon Philips curato da Le Corbusier, insieme a Iannis Xenakis e Edgar Varèse, per l'esposizione universale di Bruxelles nel 1958. L'onnipresenza di ciò che fumosamente i curatori definiscono «l'umano» segnerebbe l'opera, come la freccia del tempo, lineare, piana, semplicemente creativa: dalle prime esperienze puriste allo spazio incantato nel quale suonano le immagini del Poème électronique. Infine, questo visionario umanista, si riposa tra le pareti di legno del suo Cabanon. Il cerchio, così, si chiude.

Che dire? Ci sono molte cose che possono attendersi da una mostra su Le Corbusier. Si tratta certo del più influente ed importante architetto del XX secolo. La bibliografia sul suo conto è ormai sterminata ed esperienze espositive sono state compiute ad ogni angolo del pianeta. Un classico, insomma. Il cinquantesimo della morte dà alla cosa un sapore istituzionale: il visitatore legittimamente potrebbe aspettarsi un approccio filologico, cercare carte e disegni ancora inediti, o almeno completezza nella documentazione, al limite un approccio didattico, pedagogico o intelligentemente divulgativo. Non è questa la scelta di Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou. I due curatori cercano un tema, una mostra a tesi. Vista la mole di ricerche dedicate all'architetto in queste cinque decadi, materiali e idee non mancherebbero. Come non mancano i problemi aperti. E invece, nulla: meno che divulgativa, la mostra del Pompidou colpisce per la sua vacuità, per la superficialità con la quale mastica problemi e propositi teorici, non assimilabili neppure ai soliti clichés con i quali di solito si blatera di architettura, di Movimento Moderno e razionalismo. La patetica insistenza sull'umanesimo, sull'importanza del corpo, sulle misure dei sentimenti e sulla vicinanza «all'essere» del mastro architetto, fa il paio solo con la manciata di pessime pubblicazioni sul fascismo di Le Corbusier, che hanno visto la luce quest'anno, firmate da François Chaslin, Xavier de Jarcy e Marc Perelman. A cattiva contestazione risponde una pessima difesa, insomma.

Colpisce in particolare la più completa assenza di alcune questioni essenziali per la ricerca di Le Crobusier: la metropoli industriale; il superamento dell'arte di avanguardia; il rapporto tra architettura e industria; il conflitto tra macchina e memoria; la danza del bello e dell'utile. Dello stesso Modulor è evitata ogni lettura critica o banalmente storica. Allorché in Le Corbusier, come ha scritto Bruno Reichlin, sgomita l'ossessiva ricerca di una solution élégante al difficile chiasma di tecniche costruttive, condizioni della produzione e soluzioni distributive, uso, rappresentazioni sociali e culturali, invenzioni plastiche e spaziali. Progettare, architecturer, per usare il neologismo del maestro di La Chaux-de-Fonds, significa risolvere un problema, individuare una strategia all'altezza dello sviluppo tecnologico e sociale di un tempo storico dato. E invece: niente. La mostra del Pompidou vende la pappa indigeribile delle misure universali, della ricerca dell'armonia, l'ennesima stanca ripetizione dell'architetto-umanista, insomma. Così resta un poeta senza mondo, senza contesto intellettuale o ambiente storico - ancora una volta il genio, solitario e romantico - ma stavolta l'effige annoia o disgusta: segnata com'è nel corpo da ferite tanto meno rimarginate quanto più ignorate e lasciate incancrenirsi. Proprio accanto all'uscita campeggia una grande riproduzione, una foto tarda che mostra Le Corbusier nudo, intento a dipingere un affresco su una delle pareti della casa di Jean Badovici, a Roquebrune. Sulla gamba destra ha una ferita profonda, malamente rattoppata da una cicatrice (ferita che si era provocato nuotando, nel contatto con l'elica meccanica di una barca nel 1938). Ecco: la mostra ci consegna questo corpo sfregiato, senza averne alcuna cura. Un corpo che non torna.

Intendiamoci: non si tratta di risolvere in urbanistica l'intera lezione dell'architetto. Questa lettura ha resistito finanche troppo a lungo nella critica e nella storiografia. Ma la mostra parigina avrebbe potuto essere l'occasione per scavare piuttosto in ciò che gli scritti e gli schemi urbani di Le Corbusier sembrano nascondere, attaccandoli a partire dagli scarti e dalle contraddizioni rispetto ai suoi progetti particolari: perché è esattamente in questo scarto, che abitano le questioni essenziali del suo proprio discorso intellettuale. In effetti le Corbusier è stato probabilmente uno dei pochi professionisti in grado di delineare nuovi obiettivi e inedite funzioni che si aprivano per l'architettura tra gli anni venti e gli anni cinquanta/sessanta. Non perché egli abbia assorbito le contraddizioni e il disordine dell'universo macchinico nel piano urbano o nella poetica architettonica: ma perché ha cercato di lavorare nelle contraddizioni dell'universo industriale acutizzandone la dialettica, invece di nasconderla in rassicuranti ideologie funzionalistiche. Il lavoro di Corbu è un viaggio attraverso i dispositivi architettonici e tecnici, che dall'assertiva proiezione urlata in tipi e serie, piani urbani e punti teorici arriva infine ad un atteggiamento di attesa, di ascolto, permesso da oggetti piazzati nel cuore della metropoli.

Come ha scritto Manfredo Tafuri: «Sospensione, assenze, attese, popolano questo spazio vuoto e chiariscono il senso degli oggetti a reazione poetica». Ma allora il problema diventa: «Come conciliare questa poíesis con le necessità che impone il mito terrestre della razionalizzazione?». Più che attraverso patetici richiami a logiche armoniche, già a partire dal Plan Obus di Algeri sono differenze essenziali, scarti, vuoti, silenzi, intervalli che gli ingranaggi monumentali dell'architetto tentano di lavorare. Allo stesso modo a Candigarh, dove l'unitarietà della macchina territoriale di Algeri si spezza in oggetti isolati e frammentari: Le Corbusier fa parlare la battaglia, la tensione, l'alterità. «La sua ultima architettura - ha scritto ancora Tafuri - sarà una gigantomachia in cui ciò che resta delle certezze affronta eroicamente le figure nate dall'ascolto di lingue indicibili». Così ancora a Marsiglia, la cui Unité d'Habitation, va letta certo come la tessera isolata di un mosaico, come un frammento. Ma è un frammento destinato a restare tale, un monumento, un edificio che parla di un obiettivo che non può raggiungere: il pieno controllo dell'universo metropolitano che esplode nelle sculture isolate sul tetto della macchina.

Le Corbusier, è vero, lavora da intellettuale. Non è capace di rinunciare alla sua libertà poetica di fronte all'universo dell'integrazione produttiva. Allora le tante, rocambolesche, irruzioni surrealistiche, già a partire dagli anni '40, come il richiudersi nel lirico, nel teatrale, nel plastico piegarsi delle forme dell'ultimo periodo, segnalano la crisi di tale lavoro intellettuale. Se c'è un problema politico nel razionalismo architettonico, sta tutto qui. Ancora oggi rimosso e dimenticato. L'ultimo Le Corbusier progetta esibendo la contraddizione, spezzando l'equilibrio tra composizione formale e modifiche degli assetti territoriali e urbani, tra linguaggio e sviluppo capitalistico. Ma a ben riflettere è tutto il lavoro dell'architetto svizzero-francese che andrebbe letto così: come un inesausto confronto con le avanguardie storiche e con l'arte del novecento, sul ruolo e sugli strumenti del lavoro intellettuale nello sviluppo capitalistico, che attraversa varie tappe e si conclude in un primo bilancio. Bilancio irrisolto, certo, perduto nel labirinto dialettico che separa le illusioni degli architetti dal mondo stregato di Monsieur le Capital.

Ma su questa condizione possiamo riflettere, pare suggerire Le Corbusier, tale stato di cose si può sempre denunciare. Di una tale, disincantata denuncia, il neoumanesimo del Modulor è solo una riduzione in sedicesimo. Il criterio universale per determinare forme esatte e precise misure, in altri termini, funziona a partire dal suo completo, paradossale, scarto rispetto al decorso storico. Da una parte la civilisation machiniste vanifica ogni tentativo di conservare forza autonoma ai linguaggi formali, ormai assorbiti nei processi di valorizzazione economica. Dall'altra il lógos, la ragione, l'intelletto dell'artista si emarginano volontariamente dalla realtà metropolitana per mettere in discussione l'autonomia del lavoro intellettuale. La parola architettonica diventa strumento di autoriflessione, metacritica dell'universo borghese, autodenuncia dell'impossibile riduzione di tutto il reale al piano razionale dell'ordine e della misura. Questo segnala il corpo che non torna di Charles-Édouard Jeanneret. «Nessuno - diceva André Malraux, durante l'orazione funebre pronunciata una settimana dopo la morte al Louvre di Parigi - ha segnato con tale forza la rivoluzione dell'architettura, perché nessuno è stato così lungamente insultato […]. La gloria trova nell'oltraggio il suo supremo fulgore, e questa gloria qui s'indirizzava ad un'opera più che ad una persona, che vi si prestava poco».

Le Corbusier. Mesures de l'homme, mostra al Centre Pompidou di Parigi, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte. Dal 29 Aprile al 3 Agosto 2015.

L’architettura della partecipazione

Lucia Tozzi

Nessun architetto ha mai scritto come Giancarlo De Carlo. Per la verità anche molti scrittori riconosciuti non reggono il confronto con lo stile superbo delle sue argomentazioni. «Da quando ho cominciato a praticare l’architettura mi sono sentito assediato dagli aforismi che gli architetti – soprattutto quelli mediocri – continuavano a recitare e così mi sono affezionato ai ragionamenti limpidi che richiedono paziente lavoro e fervida immaginazione», dichiarò De Carlo su Domus nel 1995.

Il suo capolavoro è L’architettura della partecipazione, il testo di una conferenza tenuta a Melbourne nel 1971 nell’ambito di un ciclo sui futuri scenari dell’architettura e dell’urbanistica al Royal Australian Institute of Architects. Quodlibet l’ha appena pubblicato nella collana Abitare insieme a due testi sui casi di progettazione partecipata del piano di Rimini e del Villaggio Matteotti a Terni, una scelta intelligentissima che permette di cogliere la misura radicale del discorso politico di De Carlo.

Nell’edizione classica del Saggiatore, all’interno del volume L’architettura degli anni Settanta, la conferenza era posta dopo due interventi di Jim M. Richards e Peter Blake di argomento puramente architettonico, e questo contesto autorizzava il lettore a interpretare L’architettura della partecipazione soprattutto come una critica al modernismo. E in effetti è innegabile che lo sia, ma non nel senso generale e assoluto che gli viene attribuito. Il vero obbiettivo di De Carlo non è il Movimento Moderno in quanto tale, ma l’architettura al servizio dell’autorità, e in quegli anni teoria e pratica moderniste avevano stretto legami sempre più forti con le ideologie reazionarie del controllo e dell’efficienza produttiva.

La sua tesi è che «la consonanza tra Movimento Moderno e “zoning” nasceva da un equivoco sul principio di “chiarezza”»: la divisione netta delle funzioni sembrava ai modernisti il mezzo migliore per ottenere la massima chiarezza delle forme urbane, da cui, in ottemperanza al dogma, sarebbe scaturito l’equilibrio sociale. Ma «la “chiarezza” non è in se stessa una virtù e tanto meno ha capacità esorcizzanti nei confronti dei contenuti che esprime. Non c’è nulla di più chiaro di una catena di montaggio, di un’ordinanza di polizia e di una dichiarazione di guerra».

Applicata a una cosa complessa come il sistema di relazioni e di conflitti della vita urbana, la chiarezza non può che diventare un elemento repressivo. L’architettura della partecipazione secondo De Carlo è quella che consente di recuperare la critica e il dissenso, il disordine e i conflitti che inevitabilmente l’uso della città impone. Il suo discorso però non ha nulla a che vedere con la dimensione estetica o con le fregole spontaneiste che cominciavano a fiorire in quegli anni, ma riguarda esclusivamente il potere. La Las Vegas di Venturi, Scott Brown e Izenour non gli interessa, lui vuole spostare l’ego smisurato dell’architetto dal centro della scena per coinvolgere nel processo decisionale chi da sempre ne è stato escluso.

Nel raccontare le esperienze di Rimini e di Terni, tra entusiasmi e fallimenti, De Carlo descrive con grande lucidità le trappole che un processo così ambizioso comporta, e la peggiore è quella che definisce «la rapina del consenso»: nulla gli repelleva di più che una partecipazione intesa come mediazione tendenziosa, come cattura delle energie positive per sedare i conflitti reali e potenziali. E pensare che i suoi eredi diretti, i professionisti della partecipazione, si chiamano oggi “facilitatori”.

Giancarlo De Carlo
L’architettura della partecipazione
Quodlibet Abitare (2013), pp.144
€ 14,00

Santiago Cirugeda. L’architettura è una strategia politica

Intervista di Virginia Negro

L’architettura è una forma di comunicazione di massa, ci ha spiegato Umberto Eco in Opera Aperta. La differenza con gli altri media, come la televisione o la stampa, è il suo particolare campo d’azione: lo spazio, per definizione modificabile quotidianamente attraverso l’uso che noi cittadini ne facciamo.

Negli ultimi anni l'architettura ha spesso trascurato fattori come funzionalità e sostenibilità, per esaltare estetica e spettacolarità. Tendenze come il city marketing hanno trasformato l’architetto in un designer, accantonando la funzione di guardiano e creatore dell'habitat urbano. Con la crisi però le esigenze sono tornate a essere ben più elementari - come ad esempio riutilizzare spazi in disuso - e sono nate teorie e pratiche alternative sul modo di intendere la città.

Una è la cosiddetta Architettura sociale, e Santiago Cirugeda è sicuramente tra le figure più rappresentative di questa controtendenza. Sivigliano, classe 1971, la sua fama ha oltrepassato i confini iberici dopo aver partecipato più volte alla biennale di Venezia e di Rotterdam, senza contare le personali in tutto il mondo, da Tokyo a New York. Il suo sito Recetas Urbanas, è un vero e proprio ricettario di consigli fai da te volto al recupero di quartieri, strade, spazi abbandonati. Secondo Santiago il punto centrale sta nel coinvolgimento della cittadinanza nell’autocostruzione. Deviare e affrontare i problemi con soluzioni imprevedibili, approfittando di lacune nella legislazione urbanistica.

La sua pagina web e il suo stesso lavoro prevedono una parte di formazione in cui si insegna come recuperare fondi e strumenti e come organizzare il lavoro. Sono nati così parchi giochi per bambini dove prima c’erano parcheggi abbandonati, centri culturali con aule perfettamente insonorizzate dove si riuniscono compagnie teatrali, gruppi musicali eccetera. Intervistarlo non è stato difficile, Santiago è disponibile e appassionato.

Quali sono dal tuo punto di vista i problemi di un’architettura e di un urbanismo intesi in senso tradizionale?

Se per tradizionale si intende quello che abbiamo visto negli ultimi 30 anni… è piuttosto lontano dal pensiero proposto da quei sociologi e architetti - e sono molti - che parlavano di potenziare il diritto alla città, che poi significa il diritto a svilupparsi come individuo e collettività. Guardando alle città europee, dove – presumibilmente – lo Stato ha assicurato educazione, sanità, diritti sociali in generale, il cittadino si è trasformato in un consumatore sottomesso a una politica pubblica venduta al mercato più selvaggio. La mossa più offensiva è stata quella di trasformarci in investitori nel momento in cui sviluppavamo il nostro diritto a una casa. Quello che è successo qui in Spagna con la bolla immobiliare. Finalmente si poteva avere una proprietà (o più d’una), anche una ben al di sopra delle nostre possibilità, e ci hanno fatto credere che in qualunque momento avremmo potuto venderla.
Urge recuperare la coscienza critica e liberarci da un urbanismo manipolato da agenti economici e politici e in cui la cittadinanza ha perso la sua capacità di intervento.

Come vedi il futuro delle città in Spagna e in Europa? Cosa ti spaventa?

La paura è sempre quella che la cittadinanza perda la capacità di avanzare proposte e di mettere in discussione le cose, cioè che la condizione della creatività e libertà umana, disposizioni naturali e innate, finiscano per essere manipolate. Per questo è così entusiasmante vedere collettivi e gruppi di giovani che si organizzano. Noi, da Recetas urbanas alla rete arquitecturas colectivas  pianifichiamo strategie congiunte, con armi legali, attraverso l’architettura, la partecipazione sociale agendo sugli interstizi del diritto.

Come vivi la relazione tra il tuo lavoro e il momento di crisi del tuo paese?

Mi sono formato in parte in America Latina, dove la situazione è estremamente diversa, lì si parte dal fatto che lo Stato ha perso ogni possibilità di risolvere i problemi della collettività, quindi è la cittadinanza che si trova a doverlo fare. In questo momento preferisco lavorare nel mio paese che è un disastro, però non ho smesso di collaborare con l'America Latina, e tra le urgenze più pressanti c’è quella di insistere sul rischio che corrono nel seguire politiche simili alla nostra. Adesso sto lavorando soprattutto a Siviglia, e sto viaggiando molto in Spagna, dove, con alcune associazioni, studiamo delle alternative possibili. Mettiamo in pratica un altro tipo di politica, con la speranza di migliorare ogni giorno, raccogliendo il contributo di tutti e migliorando il nostro supporto legale.

Hai diversi collaboratori italiani, vedi una differenza nel modo di intendere e vedere l’architettura?

Per cultura, diritto e territorio abbiamo molto in comune. Ho avuto a che fare con molti collettivi e gruppi diversi in Italia, da Napoli a Milano, e cerchiamo di mantenere questo trait d’union sul lavoro. Il consiglio all’Italia è quello di rinforzare la rete tra le varie realtà, per poter lavorare insieme con più forza. Alla fine è questa la lotta a cui mi riferisco, perché siamo più forti quando lavoriamo insieme, anche nelle differenze.

Sul paesaggio

Tiziana Migliore

Il nuovo libro di Franco Zagari è uno studio sul paesaggio nella forma di una Lettera aperta, autobiografica. Un rapporto stretto lega la consapevolezza dell’altro – territorio, comunità, individuo – all’“educazione sentimentale” dello sguardo da bambini, quando il mondo è appeso fra realtà e immaginazione. In una cultura del progetto tenere desta questa capacità percettiva è sacro.

Nel volume momenti dell’infanzia – la visione impressionistica del Colosseo, di giorno e di notte, con il sole o la pioggia; la mappa di Roma deformata dai percorsi in autobus o in bicicletta – si mescolano a scenari di Gadda, Pasolini e De Sica. Non per commemorare il passato, in nome di una difesa dei luoghi, l’“originario”, l’“autoctono”, che blocca l’innovazione, ma per tornare a saper guardare, oltre i panorami da cartolina.

Un riconoscimento non facile né immediato: da adulti, i nostri automatismi incasellano il paesaggio dentro cliché agro-pastorali o turistici, quasi fosse un fondale finto. Zagari stimola a una pratica meno passiva, efficace sul disordine dell’urbanizzazione – sprawl – che lede il patto di cittadinanza.

Mette in guardia dai paladini del restauro a tutti i costi (Settis, Toscani). Scontano la sindrome di Giano, non trovano un equilibro fra sviluppo e storia. E finiscono per fare il gioco dei politici, poco illuminati dal pensiero di interventi sul territorio, fonte di ricchezza economica. La riforma Gelmini, anziché rafforzare la competenza di sguardo nelle scuole, ha chiuso i corsi di Paesaggio negli Atenei. Un’idiozia che, impedendo ai giovani di nutrire idee, cioè eidos – vista, intuizione, immagine delle cose – fa regredire il Paese: toglie opportunità di specializzazione professionale e incide quindi, negativamente, sul mercato del lavoro.

Considerare il paesaggio alla stregua di un monumento e vincolarlo con delle leggi non risolve il problema. I paesaggi non sono etichette di classificazioni rigide (“Carte dei luoghi”), ma linguaggi che evolvono con noi e in possesso del codice genetico dei “Paesi” di appartenenza. Come un volto, ne rivelano passioni e caratteri: il grado di coesione sociale, di libertà, la perizia di governo, il tenore di democrazia, ma anche la cultura materiale, la valenza dei saperi umanistici e scientifici.

Oggi questa cartina al tornasole non è confortante. Tradisce la difficoltà di esprimere principi identitari collettivi, mentre ostenta l’interesse dei privati e delle archistar. Un esempio fra tutti: il ponte della Costituzione a Venezia, che collega piazzale Roma e la stazione ferroviaria di Santa Lucia. Senza citare i danni all’erario imputabili a Santiago Calatrava, per carenze progettuali, il ponte non è accessibile in sedia a rotelle.

Obbliga anziani, infermi e portatori di handicap nientepopodimeno che a un’ovovia, spesso fuori servizio. La costituzione dell’apartheid? Osservare il paesaggio vuol dire distinguere la bellezza, che è un vivere etico, secondo il bene, dalla cosmesi. Quel che vede il progettista non può essere scisso dalle istanze di chi usa un territorio.

Così l’architetto romano suggerisce di partire dagli indizi che i paesaggi offrono e di lavorare per omeopatia, “portando al massimo livello la qualità già in essere” (Tadao Ando). Sostituisce la domanda “che cos’è il paesaggio?” con quella, goodmaniana, “quando è paesaggio?”. Elenca alcuni “sintomi”: la sovrapposizione di scritture nel tempo (il giardino della Challah a Rabat); l’interscalarità, contaminazione reciproca fra dettaglio e sistema (Siviglia, insieme cattedrale e città); la coralità di popolazioni diverse per etnia e tradizioni (stretto di Messina, apice di grandezza e di degrado); l’unione di eternità ed effimero (Petra; Venezia). L’opera d’arte smonta e rimonta la nostra visione dei paesaggi, spesso per sottrazione di segni.

Zagari menziona la Land Art (Robert Morris; Christo), capace di portare a galla il senso del paesaggio, assecondando il “processo umano della mutuazione fra natura e uomo” (Renzo Piano). Rivisitare questo genere artistico consentirebbe di comprendere meglio le trasformazioni che passano sotto i nostri occhi, inclusi i “paesaggi rifiutati” – celebre l’Incompiuto del gruppo Alterazioni Video – e le zone bianche, “non luoghi”, terre di mezzo non presidiate, come il Terzo paesaggio di Gilles Clément.

Un’altra via per leggere il paesaggio è esplorarlo all’indiretto, con modelli che lo traducono: il giardino, campo di sperimentazione dell’abitare in natura; il parco, spazio pubblico urbano molto codificato, dove si vagliano i comportamenti sociali; il labirinto, iniziazione dell’uomo a un percorso cognitivo del paesaggio; l’isola, categoria di pensiero che esemplifica due passioni topologiche contrapposte: l’insofferenza del limite e la sensazione di difesa. Cythera, piazza galleggiante sul lago dell'Eur a Roma (2005), è stata progettata da Zagari sulla scia dell’isola-giardino del Sogno di Polifilo di Francesco Colonna.

Notevole l’apparato fotografico del libro. I Prototipi di Monica Sgandurra, idee non viste di paesaggi, ne illustrano perfettamente l’obiettivo: non condannare lo status quo, ma curarlo dall’interno, nell’immagine ideale che indica.

Fanco Zagari
Sul Paesaggio. Lettera aperta
Libria (2013), p. 244

Le donne vogliono cambiare la città

Sandra Bonfiglioli

Se osserviamo i progetti urbani promossi da donne in quanto cittadine pensanti, è facile riconoscere un modo di agire, un modo di posizionarsi rispetto ai poteri che sono del tutto originali.
Le donne vogliono cambiare la città con intelligenza strategica e risultati brillanti. Ma non sono influenti nell’agenda del cambiamento.

I progetti sono, di solito, di piccole dimensione spaziali. Annunciano un’idea della città contemporanea. Perché è questa, affatto piccola, la sfida sottesa al grande lavorio. La forza espressa da questo disegno nulla ha a che vedere con la potenza che ha costruito la città nell’epoca del moderno. La potenza, in epoca moderna, sta in alleanza con la tecnologia.
La incontriamo ovunque. Ma non nelle pratiche delle donne.

La forza come potenza deve accrescersi nel tempo. Niente bocce ferme. La figura di questa forza maschia è la scala da salire. La sua ratio è quella di kronos, tempo lineare e illimitato, misurabile. Gestire è prevedere, conoscere, misurare, portare un obiettivo in gol.
È anche il tempo della natura pensata dalla scienza moderna, il tempo dell’organizzazione scientifica del lavoro industriale tayloristico, il tempo della pianificazione urbanistica e il tempo della legge. In breve, è la freccia del tempo cronologico che regge le espressioni più potenti e strategiche dell’era moderna.

Esiste davvero la possibilità per le donne di sfidare questa potenza? Sì. Possiamo farlo. Sebbene il dominio del progetto urbano sia governato da potenti forze tecniche ed economiche, è tuttavia favorevole all’azione pubblica delle donne. Lo slancio della loro iniziativa politica è l’esito congiunto della maturazione del loro pensiero e del desiderio
di iscrivere il loro simbolico nel volto della città. Sono motivate dalla necessità di cambiare qualcosa di fronte alla fatica e iniquità del vivere in città.

L’iniquità più grande è la crescente impossibilità di avere cura delle giovani generazioni. Il «doppio sì» al lavoro e alla vita (e alla maternità) che le donne hanno chiaramente espresso
è la leva creatrice di una nuova idea di città, di welfare e di convivenza. Tutto assieme, perché non si può avere un nuovo welfare senza un’urbanistica che se ne faccia carico per gli aspetti di organizzazione spaziale e temporale dell’habitat urbano.

Nel campo del progetto urbano esiste un vuoto lasciato da tanta potenza. Da questa postazione, fasciata di tecniche e di oggettività, i decisori pubblici non riescono a vedere le pratiche quotidiane di vita degli abitanti. Non riescono a vedere l’uso del tempo personale
e degli spazi pubblici che sono stati rivoluzionati dalle nuove forme di organizzazione del lavoro e degli orari di lavoro. E da nuovi valori del vivere. Le donne sono abitanti speciali perché non accettano che la potenza dell’era moderna sia usata per semplificare la vita avendo al centro il lavoro e la sua ratio ordinatrice della giornata. Vogliamo praticare la complessità del vivere. La piccola dimensione spaziale dei progetti delle donne è quella dove stanno i corpi di noi abitanti.

Ma è proprio a questa scala dei corpi viventi che il metodo urbanistico dell’osservazione oggettiva presenta una rottura epistemologica. È proprio a questa dimensione che fallisce la comprensione di cosa succede agli abitanti della città. Per conoscere i problemi e le attese dei cittadini occorre allora che lui/lei voglia narrare la propria esperienza di abitante che ha messo alla prova gli assetti minuti della città. Le donne hanno buone idee dei problemi della città contemporanea perché nascono dall’esperienza di una vita complessa. Non è il tempo metrico e lineare di kronos che regge l’esperienza del vivere delle donne. Il nostro tempo è kayros, il tempo del progetto, dell’attesa attiva che si diano le circostanze favorevoli all’azione, alla presenza sapiente.

La strategia d’azione è gettare reti di relazioni con donne delle istituzioni necessarie al progetto che siano capaci di ascoltare e tradurre il linguaggio comune d’ingresso in quello della comunità istituzionale. Il problema diventa allora trattabile dalle diverse competenze tecniche necessarie. Un’impronta viene lasciata nella nuova comunità ed essa continua
ad agire nel tempo. Gli schemi tecnici sono in qualche modo, traduzione dopo traduzione, scivolati verso nuove possibilità.

Il laboratorio delle donne ha trovato due principi generali da far agire in combinata: prossimità e tempi urbani per una città amica. Assumere a problema il tema della prossimità significa occuparsi del disegno della città come grammatica pubblico-e-privato degli spazi-e-tempi della città abitata. Dobbiamo darci i luoghi dove esprimere una nuova libertà che già abbiamo intravisto.

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Rem Koolhaas alla Biennale

Lucia Tozzi

Rem Koolhaas direttore della Biennale di Architettura di Venezia 2014. La domanda non è perché Koolhaas. La domanda è come mai fino a oggi non era ancora uscito il suo nome per la direzione della Biennale. Come hanno fatto a scartarlo per così tanti anni, come sono riusciti a preferirgli di volta in volta Fuksas, Sudjic, Forster, Burdett, Betsky, Sejima e Chipperfield, bravi per carità ma minori al suo cospetto?

La risposta non la conosciamo, ma sarebbe senz’altro una deludente teoria di veti e intrighi da corridoio ministeriale, del gossip di scarso potenziale come tutti quelli che riguardano le esclusioni eccellenti. Certo è che se Koolhaas fosse crepato prima di fare una Biennale sarebbe stato assurdo. Sono quarant’anni che detta legge nell’universo dell’architettura internazionale, sull’accademia e sui media, sugli appalti e sulle mode. Dal Messico alla Cina al Medioriente dietro ogni architetto emergente, dietro ogni festival e ogni nuova rivista c’è lui. Gli studenti più svegli da Harvard a Teheran imitano il suo modo di scrivere e di presentare analisi e progetti. Ma non è una semplice archistar, di quelle – anche più note al pubblico generalista, se vogliamo – alla Renzo Piano o Zaha Hadid, che si accaparrano commesse in tutto il mondo e declinano in infinite varianti un’unica idea piazzandola in ogni contesto.

Biblioteca Centrale Seattle (2004)

Koolhaas, Rem per gli amici, è un guru, è il Le Corbu del postmoderno, di più: è anche il Lord Brummel, e pure il massone, il Dio onnipotente e onnipresente. È l’architetto di riferimento di Miuccia Prada, è il fondatore e padrone della scuola di architettura Strelka, a Mosca, finanziata dagli oligarchi, è il coniatore di termini fortunati come Junkspace. Tutti gli devono qualcosa, perché è la vetta di tutte le reti. Entrare nel suo campo visivo, ma anche solo averlo sfiorato, intervistato, può fare la fortuna di una persona.

E infatti il consenso di cui gode è pressoché universale, a destra come a sinistra – l’uso di queste fruste categorie è una scelta consapevole –: Koolhaas mette d’accordo con pochissime eccezioni gli intellettuali radical e i più selvaggi immobiliaristi, i dittatori e i democratici liberal, le imperatrici della moda e i professori universitari. Il fattore che amalgama e spegne le divergenze non è lo splendore delle sue architetture, benché ogni progetto siglato OMA (Office for Metropolitan Architecture, lo studio di Koolhaas) venga regolarmente omaggiato urbi et orbi, ma la sua straordinaria intelligenza comunicativa, fondata sull’ambiguità e su un cinismo che suona liberatorio e anticonvenzionale. Da Delirious New York del 1978 ai suoi ultimi scritti, Koolhaas ha sempre evitato l’adesione ingenua a un’idea, la presa di posizione netta, la promozione entusiasta di un oggetto, uno spazio, un fenomeno o la sua condanna.

Casa da Musica, Oporto (2000)

Le sue analisi multidisciplinari, composte di elementi sociologici, geopolitici, economici, partono quasi sempre dalla stigmatizzazione di quelli che a suo dire sono luoghi comuni, rigidità ideologiche, miti benpensanti da ribaltare con qualsiasi mezzo. Chi è così stupido da dire che Lagos è una città povera e caotica? Che lo sviluppo del Pearl River Delta in Cina è devastante? Che Dubai è una città kitsch e per di più costruita con il lavoro di schiavi? Non saranno per caso degli occidentali accecati dall’universalismo? Degli ipocriti apologeti dei diritti, ignari dei flussi globali? Rottami modernisti che non vedono l’energia, le potenzialità sprigionate da questi luoghi, e lamentano la rottura di canoni etici ed estetici che loro vorrebbero imporre al mondo ma di cui il resto del mondo giustamente si fa un baffo.

Alla sprezzante distruzione del moralismo egualitarista o del giudizio “conservatore” non fa mai seguito una romantica esaltazione dell’oggetto difeso, ma un interesse che si pretende scientifico e oggettivo. Com’è noto, Koolhaas ha affiancato ad OMA un gruppo di ricerca, AMO, che ha il compito di ammassare immense moli di dati su tutti i paesi e i luoghi più ricchi e promettenti (prima la Cina, poi Dubai, ma dopo la crisi finanziaria meglio Abu Dhabi e Doha che hanno il petrolio, poi la Russia, il Brasile), e di comunicarli con la migliore grafica e la forma più impattante possibile, fatta di frasi brevi e domande acute e provocatorie, ma sempre serissime, senza mai cedere allo spirito, alla leggerezza. Prendendoli sul serio, accendendo i riflettori del sapere accademico e della curiosità mediatica sui loro territori in trasformazione, OMA riesce a penetrare i circuiti delle grandi commesse. La cultura è il suo ariete, la sua moneta di scambio.

China Central Television, Pechino (2004-2008)

Lo stile di Koolhaas è un politically uncorrect all’olandese, pragmatico e diplomatico. Descrive in maniera mirabile il junkspace o la finta identità dei centri storici commercializzati, ma lascia che ognuno interpreti liberamente le sue pagine come una denuncia o un’elegia realista, senza dare smentite. Ed è proprio questa ambivalenza che gli ha consentito di egemonizzare più di chiunque altro le teorie e il pensiero architettonico per decenni. E così è lecito aspettarsi una biennale densissima, spettacolare, faticosa, glamour e naturalmente ambigua. Innumerevoli membri delle sue reti internazionali saranno in fibrillazione, preparandosi a partecipare. Ma chi può dirlo, magari Koolhaas lo sperimentatore, come viene chiamato, vorrà stupirci con una mostra secca e una selezione durissima. Ad ogni modo sarà una liberazione: finalmente vedremo LUI direttamente all’opera, e non i suoi epigoni. E forse dopo si potrà voltare pagina.

Gli universi di vetro

Michele Emmer

Maestro è colui che esprime delle cose che altri possono capire…”
Carlo Scarpa, 16/11/1976.

Carlo Scarpa è stato un architetto importante del Novecento. Prima di dedicarsi completamente all’architettura alla fine della seconda guerra mondiale, oltre ad insegnare all'Istituto di architettura di Venezia, lavorò per molti anni nella progettazione di oggetti in vetro, prima alla ditta Cappellin e poi con la Venini. “Il vetro lo devi comandare, se ti lasci comandare vai a farfalle, devi avere il dominio della materia.” Così ricorda il suo incontro con Scarpa un maestro vetraio veneziano, Bepi Toso Fei. Senza essere dipendente della Venini, ricorda Luciano Gemin, “L’accordo con Venini era che se lavorava veniva pagato, e se non lavorava non veniva pagato... Se era bel tempo andava a fare una passeggiata alle Zattere, e se era brutto tempo andava a lavorare a Murano, alla fornace”.

Testimonianze sul lavoro di Scarpa raccolte in un documentario realizzato da Gian Luigi Calderone “Fuori dal paradiso”, in occasione della grande mostra Carlo Scarpa Venini 1932- 1947 all’isola di San Giorgio a Venezia, promossa dalla Fondazione Cini e dalla Pentagram Stiftung. Una nuova sezione espositiva per il progetto “Le stanze del vetro” che nel corso dei prossimi anni testimonierà di quella grande magia che nel corso dei secoli a Venezia si è venuta sviluppando con sempre nuove forme, nuovi colori, nuovi materiali.

Maestri sono coloro che manipolano e realizzano il vetro, nel solco delle tradizione e delle capacità artigiane, e Scarpa lo era, “conoscitori dei segreti del vetro e delle formule, delle miscelature e del riscaldamento, abili a giudicare ad occhio, al tatto la condizione dei materiali”, come scrive Frederic Chapin Lane nella “Storia di Venezia”. Per ricostruire il lavoro di Scarpa per la Venini è stato essenziale recuperare il materiale documentale dell’archivio storico Venini che sembrava andato disperso in un incendio. Sono stati così ritrovati disegni originali, foto ed altro materiale di grande interesse. È stata ritrovata una copia del “quaderno nero” (dal colore della copertina) che presenta tutti i modelli realizzati disegnati in silouhette. È stato così possibile ricostruire un catalogo delle opere originali di Scarpa. E tutto questo materiale, questi preziosi oggetti di vetro, fanno parte della grande mostra visibile fino al 6 gennaio. Il voluminoso catalogo è complemento essenziale della mostra, con le schede di tutti gli oggetti.

Nella mostra i vetri sono divisi secondo della tecnica utilizzata per relizzarli. “Trasparente oppure opaca, brillante o satinata, liscia o rugosa, sottile o spessa, incolore o variopinta, la materia presentava quei caratteri che con sapienza potevano essere manipolati a piacimento. A dimostrarlo sono il livello di sperimentazione elevata e i risultati tanto singolari che hanno fatto di Scarpa un artista-alchimista capace di testimoniare nella pratica quanto fosse plasmabile il vetro, e quanto fosse possibile intervenire sugli effetti di luce avendo un'idea progettuale ben precisa... La ripresa della antica tecnica della mezza filigrana fu l’occasione di disegnare una serie di vetri dalle forme geometriche essenziali, estremamente raffinati”, scrive Marino Barovier, curatore della mostra e del catalogo.

Una tecnica raffinata ed antica quella della filigrana. L’atto di nascita ufficiale della tecnica detta filigrana a retortoli risale al 1527 quando Filippo Catani, la cui fornace si chiamava Alla Sirena, chiese il privilegio venticinquennale per l’applicazione di “una nova invention di lavorar nel mestier nostro, il qual si domanderà a faceta con retortoli a filo”. Nel 1549 viene citata nella Mariegola dei vetrai (nome degli statuti delle corporazioni d'arti e mestieri a Venezia) accanto ai lavori a retortoli una lavorazione tecnicamente analoga ma più complessa detta a redesello o reticello. Quei vetri sottilissimi con delle spirali di diversi colori che vanno in diverse direzioni e che sono tuttora in produzione.

Ed ecco allora le tante tecniche, le tante forme che Scarpa usa, reinventando le tecniche tradizionali e sperimentandone di nuove, per ottenere sempre nuovi effetti di luce e di colore. Alla Biennale di Venezia del 1940 una sala intera è riservata alla Venini, allestita da Scarpa, dove erano esposte solo opere dell’architetto veneziano. Giò Ponti è molto colpito e ricorda “vasi e coppe di colore violentissimo di azzurri cupi e potenti, di rossi accesi; espressioni coloristiche senza paura realizzate attraverso forme pure e materie preziose.” Dalla tecnica delle “bollicine” del 1932-33, ai vetri sommersi del 1934-36, alle mezze filigrane degli stessi anni, alla reinvenzione delle murrine, le murrine romane del 1936-40, ai soffiati trasparenti del 1936 e 1940, ai cerchi, alle spirali, 1936-38, agli incamicati “cinesi” ai laccati rossi e neri del 1940 che colpirono Giò Ponti.

Il rapporto tra Venini e Carlo Scarpa terminerà nel 1947, Scarpa vorrà essere architetto a tempo pieno. “Si chiudeva così un periodo significativo per la vetreria muranese, e per la Venini in particolare, un periodo che nonostante le difficoltà del momento storico, fu caratterizzato da un grande entusiasmo e da ricerche incessanti che portarono frutti anche negli anni a venire”, conclude Marino Barovier.