Gregotti, il conquistatore inesausto

Lucia Tozzi

Niente è semplice nell’universo gregottiano, ed è una grande fortuna. Certo, leggere il suo libro-manifesto del 1966, Il territorio dell’architettura, da cui trae il nome la mostra al PAC, richiede un esercizio di pazienza notevole, anche se ripagato da quella forma masochistica di piacere che accompagna la decodifica dei codici più oscuri. Ma in un momento come questo, in cui i grandi architetti parlano dei propri progetti e delle trasformazioni della città con un linguaggio da pubblicitari, traducendo gli interessi immobiliari in slogan buonisti a uso dei politici, la complessità e l’articolazione dei ragionamenti è vitale.

Gregotti non ha mai presentato la Bicocca di Milano o l’Università della Calabria come un villaggio del Mulino Bianco, né, come può constatare chi si aggira al PAC tra i 125 progetti in mostra, si è mai sognato nei modelli, nei disegni o nelle fotografie di mascherare l’imponenza dei volumi che stava progettando, soprattutto in relazione con il paesaggio urbano o naturale circostante.

Il fondamento del suo pensiero progettuale è proprio la risignificazione dell’intero ambiente fisico attraverso l’architettura: il paesaggio è cioè materia del progetto quanto la struttura che entra a farne parte, e il lavoro dell’architetto è modificare lo spazio attraverso un nuovo ordine dato a questi materiali nel loro complesso. Era, ed è tuttora, un’idea opposta naturalmente a quel genere di intervento che piazza oggetti a caso sul territorio, scatoloni prefabbricati o iconici pezzi d’arte o villette in stile. Ma ancora più distante dall’idea mimetica, organica dell’architettura che pure ha avuto grande diffusione e molte declinazioni negli ultimi decenni. L’oggetto più frequente delle polemiche di Gregotti è quell’architettura che ha rinunciato alla cultura critica, che si pone come “estetica della constatazione”, pensando il progetto come «rispecchiamento dello stato delle cose, compreso il folclore della povertà o l’eco-sostenibilità trasformata in ego-sostenibilità promozionale alla moda». In Architettura e postmetropoli (Einaudi, 2011) Gregotti rivendica il ruolo propositivo dell’architetto, contro il There Is No Alternative, la resa al realismo degli interessi economici: «Probabilmente noi architetti siamo stati sempre l’ultimo anello di una catena di decisioni altre ma le forme dell’architettura sono state, nella storia della modernità, capaci di dire la propria verità. Essa sembra oggi invece fare parte integrante del sistema di comunicazioni di massa, mezzo di controllo del potere anche sulle arti».

Questa ultima frase è importante, perché mette in chiaro che, nonostante le frecciate indirette ad architetti potentissimi come Renzo Piano o Rem Koolhaas (il primo per la melassa politically correct e il secondo per le teorie market-oriented del junk space e della città generica), la sua non è un’invettiva contro il potere, ma contro l’impotenza, la rinuncia a progettare in senso proprio che gli architetti stanno siglando in cambio del potere mediatico.

Quello che la mostra a cura di Guido Morpurgo rende evidente anche al visitatore più ignaro è che Gregotti di potere ne ha avuto tantissimo, senza apparentemente dovere rinunciare a nulla: il regesto di ben 1200 opere, stampato su una parete più lunga del catalogo di Leporello, è solo una delle manifestazioni dell’agency di cui ha potuto godere. Scorrendo la lista di tutte le persone con cui Vittorio Gregotti ha lavorato, prima nello studio Architetti Associati, fondato con Giotto Stoppino e Lodo Meneghetti nel 1953, poi in Gregotti Associati, e dall’81 Gregotti Associati International, si ritrova il gotha dell’architettura italiana: dai soci Cerri, Nicolin e Viganò, e poi Cagnardi e Reginaldi, a, in mezzo ai più di cinquecento ragazzi di studio passati da lì, Italo Rota, Cino Zucchi, Mirko Zardini, Manolo De Giorgi e moltissimi altri.

In parallelo a questa muscolare esibizione sullo studio campeggiano le vetrine con una scelta di saggi e le riviste cui ha collaborato e che ha diretto nell’arco di mezzo secolo: dalla metà degli anni 50 è stato caporedattore di Casabella-Continuità, allora diretta da Ernesto Nathan Rogers e impaginata da Gae Aulenti; dal 1963 al 1965 direttore di Edilizia Moderna e responsabile del settore architettura della rivista Il Verri; dal 1979 al 1998 è stato direttore di Rassegnae e dal 1982 al 1996 direttore di Casabella.

Aggiungiamo che è stato anche professore universitario, che ha fatto parte del glorioso Gruppo 63 insieme a Eco e Balestrini e che tuttora scrive sui giornali, e diventa chiaro che viviamo tuttora in un mondo molto più gregottiano di quanto non si pensi. La sua influenza continua a essere presente attraverso le migliaia di persone che lo hanno conosciuto e amato, o che lui ha supportato. Associamo il suo nome allo ZEN di Palermo e alla Bicocca di Milano, ma ha costruito stadi (Genova, Barcellona, Agadir), sedi universitarie (Palermo, Firenze, Arcavacata), magazzini della Rinascente (Torino e Palermo), case per ricchi (soprattutto a Novara, sua città natale) e per poveri, pezzi di città nuova (Shanghai e altre parti della cina), spazi pubblici, centri culturali (Belém), teatri, ha stilato piani regolatori (Torino), allestito mostre (sopra a tutte il caleidoscopico ingresso della XIII triennale del 1964), creato grafiche per l’editoria e per le aziende.

Insomma, Gregotti rientra nella categoria degli architetti Tamerlano: quella dei conquistatori inesausti, che non hanno nessuna remora a manifestare la violenza delle proprie azioni. Il modello degli otto ponti abitati che intersecano il vallone di Cefalù (progetto del 1976) non ha niente da invidiare a un’opera di maschia Land Art alla Michael Heizer, e attraversare la Bicocca, il Centro Cultural de Belém o l’archetipica Università della Calabria non può non richiamare alla mente la bigness di Koolhaas, con tutti i distinguo del caso.

Ancora una volta, è illuminante tornare all’incipit de Il territorio dell’architettura (libro) per cogliere i fondamenti di questa vis progettuale: «Non credo si possa parlare di progetto senza parlare di desiderio. Il progetto è il modo con cui tentiamo di mettere in atto la soddisfazione di un nostro desiderio. Esiste tuttavia implicito, nella parola progetto, un senso di distanza tra il desiderio e la sua soddisfazione, il senso di un tempo riempito dallo sforzo di organizzare una serie di fenomeni ad uno scopo, in un momento preciso della processualità storica. Tale scopo deve realizzarsi come punto concreto, che diviene presenza e significato, per passare poi ad essere materia da risignificare per la soddisfazione di un nuovo desiderio». Ecco perché, per Gregotti, lo svuotamento di senso imposto dalla dittatura mediatica al progetto è inaccettabile. Se il punto d’arrivo del processo progettuale è una scatola vuota (in senso letterale e figurato, come un edificio bolso e come un atto creativo scadente, acritico), si inceppa la catena del desiderio. L’assenza di significato è un baratro che ostacola l’espansione, che fa girare a vuoto, che trasforma l’architetto in un criceto nella ruota.

Il territorio dell’architettura. Gregotti e Associati 1953-2017 - 20 dicembre/11 febbraio, Pac Milano

Rem Koolhaas alla Biennale

Lucia Tozzi

Rem Koolhaas direttore della Biennale di Architettura di Venezia 2014. La domanda non è perché Koolhaas. La domanda è come mai fino a oggi non era ancora uscito il suo nome per la direzione della Biennale. Come hanno fatto a scartarlo per così tanti anni, come sono riusciti a preferirgli di volta in volta Fuksas, Sudjic, Forster, Burdett, Betsky, Sejima e Chipperfield, bravi per carità ma minori al suo cospetto?

La risposta non la conosciamo, ma sarebbe senz’altro una deludente teoria di veti e intrighi da corridoio ministeriale, del gossip di scarso potenziale come tutti quelli che riguardano le esclusioni eccellenti. Certo è che se Koolhaas fosse crepato prima di fare una Biennale sarebbe stato assurdo. Sono quarant’anni che detta legge nell’universo dell’architettura internazionale, sull’accademia e sui media, sugli appalti e sulle mode. Dal Messico alla Cina al Medioriente dietro ogni architetto emergente, dietro ogni festival e ogni nuova rivista c’è lui. Gli studenti più svegli da Harvard a Teheran imitano il suo modo di scrivere e di presentare analisi e progetti. Ma non è una semplice archistar, di quelle – anche più note al pubblico generalista, se vogliamo – alla Renzo Piano o Zaha Hadid, che si accaparrano commesse in tutto il mondo e declinano in infinite varianti un’unica idea piazzandola in ogni contesto.

Biblioteca Centrale Seattle (2004)

Koolhaas, Rem per gli amici, è un guru, è il Le Corbu del postmoderno, di più: è anche il Lord Brummel, e pure il massone, il Dio onnipotente e onnipresente. È l’architetto di riferimento di Miuccia Prada, è il fondatore e padrone della scuola di architettura Strelka, a Mosca, finanziata dagli oligarchi, è il coniatore di termini fortunati come Junkspace. Tutti gli devono qualcosa, perché è la vetta di tutte le reti. Entrare nel suo campo visivo, ma anche solo averlo sfiorato, intervistato, può fare la fortuna di una persona.

E infatti il consenso di cui gode è pressoché universale, a destra come a sinistra – l’uso di queste fruste categorie è una scelta consapevole –: Koolhaas mette d’accordo con pochissime eccezioni gli intellettuali radical e i più selvaggi immobiliaristi, i dittatori e i democratici liberal, le imperatrici della moda e i professori universitari. Il fattore che amalgama e spegne le divergenze non è lo splendore delle sue architetture, benché ogni progetto siglato OMA (Office for Metropolitan Architecture, lo studio di Koolhaas) venga regolarmente omaggiato urbi et orbi, ma la sua straordinaria intelligenza comunicativa, fondata sull’ambiguità e su un cinismo che suona liberatorio e anticonvenzionale. Da Delirious New York del 1978 ai suoi ultimi scritti, Koolhaas ha sempre evitato l’adesione ingenua a un’idea, la presa di posizione netta, la promozione entusiasta di un oggetto, uno spazio, un fenomeno o la sua condanna.

Casa da Musica, Oporto (2000)

Le sue analisi multidisciplinari, composte di elementi sociologici, geopolitici, economici, partono quasi sempre dalla stigmatizzazione di quelli che a suo dire sono luoghi comuni, rigidità ideologiche, miti benpensanti da ribaltare con qualsiasi mezzo. Chi è così stupido da dire che Lagos è una città povera e caotica? Che lo sviluppo del Pearl River Delta in Cina è devastante? Che Dubai è una città kitsch e per di più costruita con il lavoro di schiavi? Non saranno per caso degli occidentali accecati dall’universalismo? Degli ipocriti apologeti dei diritti, ignari dei flussi globali? Rottami modernisti che non vedono l’energia, le potenzialità sprigionate da questi luoghi, e lamentano la rottura di canoni etici ed estetici che loro vorrebbero imporre al mondo ma di cui il resto del mondo giustamente si fa un baffo.

Alla sprezzante distruzione del moralismo egualitarista o del giudizio “conservatore” non fa mai seguito una romantica esaltazione dell’oggetto difeso, ma un interesse che si pretende scientifico e oggettivo. Com’è noto, Koolhaas ha affiancato ad OMA un gruppo di ricerca, AMO, che ha il compito di ammassare immense moli di dati su tutti i paesi e i luoghi più ricchi e promettenti (prima la Cina, poi Dubai, ma dopo la crisi finanziaria meglio Abu Dhabi e Doha che hanno il petrolio, poi la Russia, il Brasile), e di comunicarli con la migliore grafica e la forma più impattante possibile, fatta di frasi brevi e domande acute e provocatorie, ma sempre serissime, senza mai cedere allo spirito, alla leggerezza. Prendendoli sul serio, accendendo i riflettori del sapere accademico e della curiosità mediatica sui loro territori in trasformazione, OMA riesce a penetrare i circuiti delle grandi commesse. La cultura è il suo ariete, la sua moneta di scambio.

China Central Television, Pechino (2004-2008)

Lo stile di Koolhaas è un politically uncorrect all’olandese, pragmatico e diplomatico. Descrive in maniera mirabile il junkspace o la finta identità dei centri storici commercializzati, ma lascia che ognuno interpreti liberamente le sue pagine come una denuncia o un’elegia realista, senza dare smentite. Ed è proprio questa ambivalenza che gli ha consentito di egemonizzare più di chiunque altro le teorie e il pensiero architettonico per decenni. E così è lecito aspettarsi una biennale densissima, spettacolare, faticosa, glamour e naturalmente ambigua. Innumerevoli membri delle sue reti internazionali saranno in fibrillazione, preparandosi a partecipare. Ma chi può dirlo, magari Koolhaas lo sperimentatore, come viene chiamato, vorrà stupirci con una mostra secca e una selezione durissima. Ad ogni modo sarà una liberazione: finalmente vedremo LUI direttamente all’opera, e non i suoi epigoni. E forse dopo si potrà voltare pagina.

Le linee interrotte di Libeskind

Marco Gatto

Daniel Libeskind è oggi noto per la realizzazione del Museo ebraico di Berlino e per la ricostruzione dell’area di Ground Zero a New York: due progetti dall’altissimo valore simbolico e memoriale. La sua formazione è di certo inconsueta: partito dalla musica, nelle vesti di esecutore e concertista, approda solo in un secondo tempo all’architettura, costruendo un percorso in cui anche la filosofia e la riflessione teorica giocano un ruolo di primo piano.

Ne è testimonianza il bel volume a cura di Dario Gentili che raccoglie interventi di varia natura a firma di Libeskind: La linea del fuoco. Scritti, disegni, macchine (Quodlibet, 2014) permette, difatti, di ricostruire gli itinerari mentali dell’ormai noto architetto. Vi si trovano frammenti filosofici – una forma congeniale a Libeskind, che più volte trova in Walter Benjamin uno dei suoi modelli – meditazioni occasionali, dialoghi, interviste, che descrivono una ricchezza di sollecitazioni e di impulsi culturali davvero apprezzabile.

Del resto, è proprio questa costante trasmigrazione da un sapere all’altro l’oggetto delle più acute riflessioni dell’architetto polacco: l’architettura incontra la musica, il teatro, la società, in virtù della sua costitutiva tensione a ricercare nella spazialità le ragioni del suo essere, e diviene così, al di là della tecnica, strumento per parlare dell’uomo e all’uomo. Il motivo da cui uno dei saggi qui raccolti, Simbolo e interpretazione, prende le mosse riconsegna al lettore le ragioni di un legame inestricabile tra arte, rappresentazione e realtà: «L’architettura e l’educazione architettonica – scrive Libeskind – riflettono più fedelmente forse di ogni altra arte l’ordine della società, l’ideologia della configurazione formale e i limiti al di là dei quali le forme diventano inaccettabili e sono considerate semplicemente come irrilevanti e prive di ordine».

In altri termini – che sono poi i termini di un pensiero dialettico a cui l’autore sembra accostarsi parcamente –, il senso architettonico riflette la configurazione formale della società, le modalità di oggettivazione del rapporto sociale. Ordine e forma diventano allora categorie di mediazione in un tempo che pare destinato all’egemonia assoluta della Rappresentazione (la quale, senza una qualche forma di regolarità, si avvia allo svuotamento della rappresentazione stessa, o allo sprofondamento nel Caos): «La questione dell’ordine in architettura (e non solo) non è semplicemente di carattere formale, ma è connessa […] a un punto di vista etico e morale sulla società».

E tale proiezione verso l’oggettività sociale e umana permette a Libeskind di contrassegnare la nostra odierna «formalizzazione dell’esperienza vissuta» in un cumulo di norme specialistiche, limitate, per certi versi autoreferenziali, cosicché non esistono più uno spazio e un tempo comuni, ma leggi singolari di spazialità e temporalità, dietro la cui relativistica esistenza si cela un dogmatismo più sottile e penetrante. In qualche modo, l’architettura, che risponde a un’oggettivazione capace di dar vita a nuovi percorsi e processi di «profondità e nascondimento», ha la possibilità di rimettere in gioco, diremmo dialetticamente, una filosofia della forma, una riabilitazione di quella «trasfigurazione del concreto» (e di quella emersione delle forme sensibili del concreto) che è alla base di una teoria (per molti aspetti ancora hegeliana) dell’arte moderna.

La dimensione antispecialistica e sinergica si coglie maggiormente negli scritti dedicati alla relazione tra musica e architettura. Nel ripercorrere le motivazioni che presiedono alla realizzazione del Museo ebraico, Libeskind fa riferimento all’importanza accordata al Mosé e Aronne di Schönberg e al valore che quest’opera attribuisce all’interruzione del canto: Mosé smette difatti di cantare e si limita a dire, cioè a esibire un testo, le sue parole, o ad attestare la fine di un canto, la fine della parola cantata o, come scrive l’architetto con bellissima espressione, il «compimento non musicale della parola». La fine del sentiero (la fine del canto) è un luogo decisionale, un invito ad agire, un’allegoria della Storia: e Libeskind riporta questo zigzagare nel progetto di costruzione del Museo, alludendo alla segmentazione della linea continua di cui Benjamin parla in Strada a senso unico.

Musica e architettura si incontrano, per l’architetto polacco, nei percorsi materiali che presiedono all’ordine di un progetto: entrambe permettono la dialettica tra una pura immaterialità (l’estrema concettualizzazione dell’una e dell’altra) e un senso pratico-concreto ineliminabile. Vi è tuttavia un luogo d’elezione di tale incontro, vale a dire ciò che Libeskind – crediamo sulla scorta di Schönberg – definisce figura spaziale. Il rapporto tra musica e architettura è «multidirezionale e multidimensionale», è anzitutto «estramemente figurativo»: forma e figura descrivono, in qualche modo, una sorta di fantasmagoria ideologica (un inconscio politico, direbbe Fredric Jameson) che informa la costruzione artistica. Pensiamo alla serie dodecafonica o a qualsiasi altra formula seriale, e concentriamoci sulle possibilità formali delle sue mutazioni (l’inversione dei rapporti intervallari, la collocazione delle sue note in uno spazio, ecc.): non sono queste figure che restano dietro la trasfigurazione del concreto? Non sono esse stesse, in qualche modo, il concreto? Libeskind vi aggiunge un’annotazione decisiva: le forme musicali sono «incarnazioni palpabili e concrete di una certa forma di pensiero», in quanto presentano una necessità intima di realizzazione nello spazio.

L’esperienza della spazialità in musica non è dissimile dall’esperienza della spazialità in architettura: entrambe le arti abitano e praticano linee, percorsi. La materialità dell’esperienza è legata a doppio filo alla concettualizzazione sonora o spaziale. Il significato tattile attribuito alla musica di Bach – Libeskind cita giustamente Glenn Gould e la sua scoperta di un’immagine mentale del suono che è una sola cosa con la sua digitalizzazione alla tastiera – ha a che vedere con lo sviluppo di una corporeità spaziale che è figura sonora: «Quando si disegna un edificio, quando si lavora a un modello – sia esso di carta, di cartone, di legno – oppure si disegna a matita o ad acquarello, il risultato è lo stesso: un disegno non è di certo un edificio.

Il modo in cui si posizionano le mani sul pianoforte non significa certo suonare musica, eppure sia la postura del corpo, sia la distribuzione dei movimenti, sia il tipo di disposizione della mente e dello spirito corrispondono davvero a ciò che penso leghi la pratica dell’architettura quantomeno alla mia personale concezione di come la musica può essere trascritta», chiosa Libeskind. Che sembra costantemente ribadire nel volume un suo importante punto d’arrivo: non si può separare la materialità della musica dalla sua idea, la materialità dell’architettura dal suo progetto concettuale.

Daniel Libeskind
La linea del fuoco. Scritti, disegni, macchine
a cura di Dario Gentili
Introduzione di Lev Libeskind
Con un testo di Aldo Rossi
Quodlibet (2014), pp. 280
€ 25