L’armonia delle tenebre

Alberto Burgio

Buon esempio della pervasività del potere nazista, le vicende occorse al mondo della musica nei dodici anni di vita del «Reich millenario» sono da alcuni anni oggetto di attenzione da parte della storiografia e anche – per ciò che riguarda la produzione dei musicisti finiti nei Lager – di una musicologia meritoriamente impegnata nel recupero e nella diffusione di un tesoro (circa quattromila partiture) ancora in larga parte misconosciuto (si pensi all’attività svolta da Musikstrasse nell’ambito del progetto «Musica concentrazionari»).

Quella ora offerta da Nicola Montenz è una sintesi documentata e agevole (salvo la deplorevole assenza di un indice dei nomi) di quanto, già a partire dai tardi anni Venti, accadde a compositori, musicologi, direttori e interpreti più o meno celebri: della sorte, cioè, toccata per un verso ai musicisti ebrei, particolarmente numerosi tra i grandi artisti dell’epoca, esclusi dalle orchestre e dalle rappresentazioni, marchiati come veicoli di «arte degenerata» e costretti all’esilio o deportati nei campi di sterminio; e, per l’altro, agli «ariani» che ebbero modo di intraprendere brillanti carriere nella misura in cui accettarono di porsi al servizio del regime per nobilitarne l’immagine in patria e sul piano internazionale.

Se la ricostruzione non aggiunge nulla al noto, ha nondimeno il pregio di ripercorrere con precisione ed equilibrio una storia emblematica, non senza soffermarsi sui problemi rilevanti, anche sul terreno morale, che già campeggiano sullo sfondo delle pagine del Doktor Faustus e delle stesse Considerazioni manniane. E ha per ciò stesso il merito di porre in evidenza la fatale ambivalenza della musica quale forma espressiva aperta al dialogo con la violenza e con l’orrore.

Se il destino tragico dei perseguitati (spiccano le figure di Bruno Walter e Otto Klemperer, di Schönberg, Weill e Krenek, e, tra i deportati a Birkenau, quella, affascinante e misteriosa, della nipote di Mahler, Alma Rosé) mostra l’abisso di feroce demenza sempre immanente all’odio razzista, le multiformi esperienze di quanti scelsero di «allinearsi» alla «politica culturale» del regime (e financo alle pratiche delatorie da esso prescritte) documentano appieno il servile opportunismo di chi decise di ignorarne i crimini pur di raggiungere fama e ricchezza (si pensi ad artisti del calibro di Orff, Karajan e Böhm, celebrati anche nel dopoguerra), la consapevole complicità dei musicisti conquistati all’ideologia nazista (come Hans Pfitzner, Elly Ney e Wilhelm Backhaus) o la sciagurata illusione (coltivata dagli «apolitici» Strauss e Furtwängler) di preservare incontaminato il proprio universo di cultura e arte nel bel mezzo di una demoniaca orgia di sangue.

Il fatto che vi fosse anche chi rifiutava di prestarsi al gioco (come, tra altri, il violinista Josef Szigeti o il sovrintendente Gustav Hartung, quando Goebbels chiese al primo di sostituire l’«ebreo Hubermann» e alcuni membri del Parlamento dell’Assia ingiunsero al secondo di cacciare dal teatro di Darmstadt gli ebrei e gli «inaffidabili») dimostra una volta di più che il paradigma del «terrore totalitario» non basta per capire quanto avvenne nella Germania di Hitler, e rischia di funzionare come un alibi per quanti acconsentirono e parteciparono.

Nicola Montenz
L’armonia delle tenebre
Musica e politica nella Germania nazista
Archinto (2012), 332 pp.
€ 16,00

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Profili

Andrea Cortellessa

Su una pagina del numero 79 di «Alfabeta», dicembre 1985, facevano la loro comparsa undici disegni di Luigi Malerba. In uno, due strappi alla regola. Allora come oggi, infatti, la rivista di norma non recava «illustrazioni» ma le immagini facevano parte di serie coerenti, ogni volta diverse. E soprattutto non apparteneva, Malerba, alla tradizione dei poeti visivi e combinatorî, né a quella degli scrittori che coltivino pennello o carboncino come proprio violon d’Ingres, né tantomeno alla stirpe rara degli artisti in utroque. Diciamo pure, anzi, che a disegnare era proprio negato. Lo diceva lui stesso, che il suo è «non l’o di Giotto ma lo zero di Malerba»: prossimi com’erano, quei disegni, a un ideale «grado zero» della manualità.

Il fatto però è che non erano propriamente «disegni» bensì, come li chiamava lui, «profili». Per lo più presenze d’uso quotidiano sulla sua scrivania il cui contorno, deposti gli oggetti su un foglio di carta, tracciava Malerba con un pennarello a punta grossa. All’interno del disegno così ottenuto, aggiungeva poi una breve scritta a mano: poche parole che «possono dare un senso al profilo o a loro volta girare intorno alla immagine da esso evocata». Così annota l’autore nella premessa alla raccolta di 81 «profili», ora pubblicata da Archinto. (Che vi fosse «Alfabeta» all’origine di questa pratica si evince da un «meta-profilo» con una linea tratteggiata per dividerlo: «la prima metà è per Alfabeta e la seconda per il Fondo Manoscritti di Maria Corti a Pavia»; fra i primi «profili» realizzati, a confermarne il terminus post quem, se ne annovera un altro destinato a «Tèchne», la rivista fondata nel ’69 da Miccini e Pignotti poi proseguita sino a oggi da Paolo Albani e che nel primo numero della nuova serie, settembre ’86, si fregiò appunto del «profilo» di Malerba.)

In alcuni casi si tratta cioè di una didascalia, negli altri di un commento. In generale le parole servono, per dirla sempre con la nota di Malerba, a «riempire il vuoto lasciato dall’oggetto assente»: in quanto, più o meno riuscito e più o meno rassomigliante, «in tutti i casi il profilo racchiude un vuoto, una memoria, un simulacro senza senso». Ed è questo, ovviamente, il lato «concettuale» dell’operazione: talché risulta superflua la didascalia del «profilo» che recita «questo non è un cucchiaino, è un omaggio a Magritte». È vero per tutti i «profili», che nel loro insieme fanno scattare cortocircuiti appunto simili a quelli dell’arcinoto Ceci n’est pas une pipe. Spiegava Michel Foucault, nel saggio dedicato nel ’73 proprio a René Magritte, che quella sua sulfurea frasetta smentiva, in un colpo solo, due principi della pittura occidentale: «il primo afferma la separazione tra rappresentazione plastica (che implica la somiglianza) e referenza linguistica (che la esclude)», il secondo «stabilisce l’equivalenza tra il fatto della somiglianza e l’affermazione di un legame rappresentativo». Se il primo è messo in discussione da ogni forma di calligramma o «parola dipinta» (per dirla con Giovanni Pozzi), il secondo viene messo in crisi dalla frase di Magritte e, più in generale, da ogni forma di disgiunzione tra somiglianza e referenza.

Esemplari, fra tutti, due dei «profili» di Malerba. In uno si legge «Non è un pescecane! Non tengo pescecani sul mio tavolo!», ma all’animale pensiamo solo dopo aver letto questa, diciamo, «negazione magrittiana» (sulle prime, invece, avevamo riconosciuto una banale spillatrice); in un altro, di forma approssimativamente fallica, si legge: «Ce qui ne ressemble à rien n’existe pas. Paul Valéry». Solo apparente palinodia, questa, nei confronti della polemica contro la «nevrosi semiologica», la coazione interpretativa della psicoanalisi, da Malerba sconfessata a proposito di un repertorio per molti versi simile a questo, quello dei sogni. Pochi anni prima fu appunto la volta degli oneirogrammi raccolti nell’81 da Einaudi nel Diario di un sognatore (il testo introduttivo verrà ampliato, undici anni dopo, nella Composizione del sogno data a Stile Libero).

Definisce il sogno, Malerba che mutua un’espressione dei fisici, un «concetto sfumato ai bordi»; ovvero, rinviando invece all’ars ædificatoria dei romani, un «opus incertum», i cui materiali sono associati per «semplice contiguità»: il che vale altresì, si capisce, per gli pseudo-somiglianti «profili». Così come la loro mancata datazione fa pensare al «tempo del sogno», che «non porta una data» ed è sospeso sempre «in un presente avvolto nella lontananza», in cui «il passato e il futuro si congiungono dall’altra parte del cerchio» (a questo fanno pensare i «profili» più astratti, che non rinviano a oggetti ma a semplici linee – «chissà dove va questa retta infinita. Può darsi che ritorni qua dopo aver fatto il giro dell’universo. Io sto qua e aspetto» – dove si pensa insieme alla linea di Piero Manzoni e a quella di Osvaldo Cavandoli…). Per Malerba «il rapporto tra la cosa e l’immagine […] decade nel sogno per assenza della cosa». Le immagini del sogno sono «senza fondamento e non si dispongono secondo un ordine, ma lo creano a posteriori, lo inventano». Il che vale a maggior ragione per i «profili» e la loro referenza incerta.

Sogni e «profili» illustrano a perfezione, insomma, la poetica simil-realista, il trompe-l’oeil del «secondo» e meno compreso Malerba. Diceva Foucault che la tecnica piatta e anodina di Magritte parrebbe agli antipodi della fervida iconoclastia di Klee o Kandinskij, ma che in realtà i suoi paradossi ne fanno «una figura opposta e al tempo stesso complementare». Chissà che prima o poi non ci si debba accorgere che vale, questo medesimo rapporto, pure per il Malerba della Superficie di Eliane nei confronti di quello del Serpente.

Luigi Malerba
Profili
introduzione di Paolo Mauri
Archinto, pp. 112 (2012)
€ 14