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Balestrini, istruzioni per l’uso

Tommaso Ottonieri

Non vi è opera probabilmente, nella tradizione della nostra – e non solo – letteratura (e non solo letteratura: d’ogni oltre-letteratura, sfinita o già morta, fraschianamente, nel collasso ipermediale della sua lettera), non vi è opera, così radicalmente permeabile, in lucida impassibile cruauté, per attività di convulso straniamento, come l’arte multiversa che di macchina in macchina, di carattere in carattere, e di supporto in supporto, anima le stringhe verbali o il discorso stesso (da cogliere solo dal «bruciare» del suo procedimento – dalla risonanza del suo maifinito autoestinguersi) di Nanni Balestrini.

Una forma di assoluto autodisciplinamento, nella rete – che è quella che lui muove – di una lingua che stia ad astrarsi nuovamente contro se stessa, per giungere a svuotare persino la radiale molteplicità dei linguaggi che ne dipendono, e l’illusione delle loro autonomie; e d’altro canto, e per paradosso: il mimetismo profondo e tanto più spiazzante che, con gli effetti di realtà scatenantisi dal babelico turbinio di linguaggi gerghi idioletti, le sue scritture e de-scritture instaurano, sporte sempre in un bilico impossibile fra il transfert più incandescente (e denegato, e stornato insomma) e la più siderale distanza.

Nello spazio del tutto artificiale, ma assurdamente rinaturalizzante insieme, di un discorso testuale che si riconduce alle radici spezzate del suo funzionamento, ciò che muove o meglio ciò che agisce (a risalire al Sanguineti di Ideologia e linguaggio) gli oggetti linguistici balestriniani (cioè Nanni medesimo forse, macchina testuale e ipertestuale in sé, espansa su moltitudini di superfici), è l’onda di una respirazione zen... (Già nel ’60: «l’idea di una poesia […] che porti su di sé i segni di un distacco dallo stato mentale»)...

Ossia, la definizione d’uno spazio tutto-aperto dell’accadere, che scocca inevitabile e imprevedibile, dritta come una freccia, dalle sue trame d’insolite algoritmie (e serialità irripetibili... e combinatorie esplose...), lì dove misure metriche inaudite si montano e rismontano dal giro a nastro delle sintassi, e dalla disponibilità dei suoi vuoti a eccedere dalle griglie istituite, a lasciare deserte le gabbie della lingua... – Così, esemplarmente Balestrini taglierà il suo per ora ultimo manifesto sulle pratiche di John Cage, con titolo del tutto rivelatorio (Empty Cage: tanto più a considerare il nome come sostantivo non come nome proprio): e l’invisibilità (di chi agisce, innanzitutto) si elegge a cifra, politica, di questa (auto)sospensione – radice d’acqua del materialismo trascendentale alle cui derive, per sponde diverse, egli non smette di approdare.

Opera per molti versi manifesta, iperformata da griglie e metodi che, non meno, la inducono a sformarsi, a eccedersi, quella di Balestrini è però e non meno opus iniziatico, oscuro; la sua evidenza (evidenza di funzionamenti, e quasi mai di legittimazioni declaratorie) è la misura stessa della sua indecrittabilità; e non valgono le sue chiavi pur palesatissime (quella brechtiana, ad esempio) a sciogliere il paradosso di un sistema di enigmi che espongono e rendono disponibili le loro stesse soluzioni. La ricezione di quest’opera s’è perlopiù attestata, e arrestata, sulla descrizione dei suoi funzionamenti, e delle valenze da assegnare ad essi; ma forse nessuno, prima di Antonio Loreto, aveva osato sfidare a fondo la sua chiusa-permeabile alchimia, e così a fondo anzi, da rischiare qualche deriva di iperdeterminazione o di didascalismo: e però senza mai raggiungerla – sciogliamo subito l’iniziale dubbio – tanto le sue analisi ed esegesi penetrano originalmente il dettato balestriniano. Loreto combatte come un eroe con le categorie ustorie-sfuggenti che l’azione testuale di Nanni propone e sottrae, permeabile e impenetrabile supernamente; con le ombre delle sue figure che si esibiscono senza mai incrociarsi, mai del tutto rivelarsi, nei suoi castelli di riverberati, verbigerati enigmi. Da questo viaggio al termine dei linguaggi e dei montaggi, per la foresta dei patenti artifici dove efflorescenze cristalline si oppongono alle blandizie alcìnie della merce-immaginario, Loreto emerge coi suoi copiosi trofei, un sospetto di Graal, la certezza d’una piena investitura.

Così, a scorrere i capitoli di questo temerario attraversamento, ci si ritrova nel cuore non solo della dialettica balestriniana, che centralmente agisce nella forza dei suoi paradossi (iperformalismo come engagement: scrittura (tipografica) come realizzazione delle possibilità del linguaggio parlato: utopia, ed epica, come espressioni della tensione tecnologica del tardo-capitalismo e insieme via d’uscita da quest’ultimo) ma, soprattutto, della fase culturale che, dal tempo della modernità avanzata protraendosi fino a noi, vede Balestrini come suo interprete invisibilmente centrale: dei suoi più attivi e critici, più palingeneticamente decostruttivi.

Mimeticamente rispetto al suo oggetto (pensiamo ad esempio a La violenza illustrata, o almeno alle sue titolazioni), Loreto modella la sua Dialettica in movimenti dicotomici, che sono poi, non forse per avventura, sinfonicamente quattro. Montaggio e distruzione (il rapporto, innanzitutto, col modello brechtiano); Linguaggio e opposizione (critica della lingua, critica dei linguaggi, modi e usi dell’oralità di ritorno in contesti sempre più organicamente tecnologizzato); Soggetto e mondo (con dialettico riferimento al Vittorini «scientista» delle Due tensioni ma soprattutto all’allarmato Calvino del Mare dell’oggettività); Epica e utopia (intorno alla questione del romanzo, dalla decostruzione radicale e «artificializzante» del romanzo borghese all’epos operaista e la sua oralizzazioni iconiche).

La ritmica concettuale della monografia segue e riflette, a specchio, il suo oggetto: secondo una quadripartizione in cui ogni singola dialettica, lacerata e stringente, si espande in fughe ulteriori, si tassonomizza in ulteriori sottotemi ed eventuali sottoinsiemi, un po’ al modo della progettualità geometrico-schizomorfa che Nanni metteva in opera fin nei primi anni ’60 nelle strutture molecolari dei suoi Tape Mark (di cui un diagramma è riprodotto infatti in copertina). E, individuando quel centro virtuale e marcatamente invisibile, che al multiverso di quest’opera compete nel sistema artistico che è il nostro, ci rende il dono più prezioso, giunto in tempo per il Compleanno più memorabile: che è quello insomma d’un (Oltre)Novecento che vuole tutto, sempre e ancora da nonconcludere: enigmatico ma praticabile dal rifrangersi, di questi cristalli verbali, per semprenuova luce tagliente.

Antonio Loreto
Dialettica di Nanni Balestrini. Dalla poesia elettronica al romanzo operista
Mimesis, 2014, 199 pp.
€ 18

Il mondo nella bocca di Berlusconi

Antonio Loreto


Oggi, 2 novembre, giorno dei morti: ed è da qualche giorno che si parla della faccenda di Ruby e della Minetti, l’igienista dentale (o mentale, secondo sua propria ammissione) di Silvio Berlusconi. Prostituzioni e furti, si comincia anche a dire.

I morti, Berlusconi, i denti, il casino, l’argent volé.

Elaboro in background, mentre lavo la tazzina e la moka del primo caffè della giornata, e mi sovvien della polemica che si rovesciò su Sergio Staino la scorsa primavera per una vignetta che, riferendosi all’aereo precipitato con governanti polacchi a bordo, diceva così:

Bobo - Novantasei membri del governo polacco spariti in un colpo!

Figlia - La solita storia: a chi troppo e a chi niente! Leggi tutto "Il mondo nella bocca di Berlusconi"

Codex Marchionis (capitolo del ceppo cui il marchese lega i propri servi) (3,8)

Antonio Loreto

Signor Marchese sì, «stiamo ancora a parlare del padrone contro il lavoratore», stiamo ancora a ragionare su «cose di trenta, quaranta, cinquant’anni fa», se non vi viene a noia. E lo facciamo con estrema serietà, mentre voi, pare, avete il gran talento dello scherzo, di prenderci pel naso (già che il culo, scusateci l’avverbio, lo abbiamo proletariamente a terra, e dovreste chinarvi di troppo per acchiappar da quello).

Voi ricordate manifestamente (loris Campetti diceva a fine luglio) un gentiluomo pari vostro: Del Grillo marchese (e cameriere del papa, ma è un’altra storia) Onofrio. Vi aveva fatto ridere la scena, a palazzo, in cui l’Alberto Sordi made in italy si slancia dalla balaustra e tira, dopo le pèsche, pigne (secche) ai miseri accattoni sottostanti? E poi li risarcisce, poco appresso, abbruciandone le mani con conii arroventati? E avete riso di quell’altro caso, nobile realmente oltramisura, del povero operario non pagato, di tal Piperno l’ebanista Aronne? Leggi tutto "Codex Marchionis (capitolo del ceppo cui il marchese lega i propri servi) (3,8)"

La santità dei santi padri

Jennifer Scappettone

I lettori impegnati del ventunesimo secolo sono – siamo – abituati a guardare i dibattiti letterari con un pizzico di sussiego; diamo per scontato che ambiscono ad alterare solo i più minuziosi dettagli filologici della storia; che le uniche questioni esistenziali che toccano sono quelle delle sempre più remote cattedre letterarie; che hanno insomma poco o niente a che fare con le battaglie della vita quotidiana. Ogni tanto, però, i protagonisti di un agone letterario sono così coinvolgenti e i loro ragionamenti così convincenti che il contrasto diventa canonico e, prima o poi, viene rinchiuso dentro un reliquiario discorsivo, non più capace di impressionare i ragionamenti attuali (anche se continua a dominarli). Il conflitto tra Pasolini e quelli che lui chiamava con disprezzo «gli eterni apprendisti di Milano e Torino» dell’incisivamente anglicizzato «revival avanguardistico» – ossia gli scrittori della neoavanguardia – appartiene a questa categoria. Lo scisma è diventato un truismo, reliquia degli anni Sessanta che pretendiamo di aver compreso.

L’ultimo libro di Antonio Loreto, giovane poeta-studioso sperimentale, cerca di fare a pezzi questo stanco binarismo attraverso una serie di operazioni ermeneutiche intorno all’opera di Amelia Rosselli. La scelta del soggetto (o l’occhio del ciclone critico, che appare definitivamente sul palcoscenico solo nella seconda metà del libro) è acuta: la Rosselli si trova in una posizione ambigua rispetto a tale antagonismo – che l’autrice identifica, in un commento al congresso del Gruppo 63 firmato collo pseudonimo «Xenaxis», come «avanguardia stilistica vs. realismo semantico». Nella sua ormai famigerata Notizia su Amelia Rosselli, che accompagnò 24 poesie tratte dalla sua prima raccolta in italiano, pubblicate sul Menabò nel 1963, effettivamente così lanciando la Rosselli nel mondo letterario, Pasolini colse l’opportunità di criticare la neoavanguardia con le frasi sopra riportate, cercando di distinguere il «laboratorio pubblico» della Rosselli dalla sfera rarefatta dei «poeti linguisti» – ma fino a un certo punto. Le deformazioni socio-linguistiche delle poesie che costituiranno Variazioni Belliche vengono presentate da Pasolini come lapsus, e peggio ancora, come prodotti di un mondo liberale che «deridono le istituzioni senza intaccarle [...] in una inconscia reificazione».

Con l’aiuto dell’epistolario, edito e inedito, Loreto dimostra in modo persuasivo che Pasolini porta avanti il proprio programma anti-neo-avanguardistico attraverso il manoscritto di Variazioni Belliche, cercando di impedire alla Rosselli di entrare «nelle file dell’avanguardia». Ci ricorda Loreto, dall’altro lato, che la pubblicazione inaugurale delle sue poesie italiane avviene sulle pagine del verri, qualche mese prima della pubblicazione di solito ricordata – quella sul Menabò appunto (condiretta da Vittorini e Calvino). E cerca di dimostrare, altresì, come la Rosselli rispondesse direttamente ai dibattiti critici-estetici del periodo, nei propri versi, citando e detournando parole e frasi chiave che (per esempio) paragonavano gli autori d’avanguardia a «santi» e «stregoni».

Da parte sua, la Rosselli cercò più volte di correggere le accuse di «cosmopolitismo» e di «Irrazionalità» contenute nell’introduzione pasoliniana; e non si limitava ai gusti del suo mentore né al programma estetico del Menabò. Pubblicando le Lettere a Pasolini della Rosselli nel 2008, Stefano Giovannuzzi ci ha permesso di vedere come la giovane autrice resistette all’imbarazzo di Vittorini nei confronti di «quella mia “duttilità” o anarchia linguistica» (al punto che le chiese di «correggere il più possibile le “stonature”». Nonostante ciò, la Rosselli si rifiutava di essere identificata in modo diretto con la neoavanguardia; sconfessò spesso il suo rapporto con il Gruppo 63 e i Novissimi, facendo un’eccezione per Antonio Porta – il che Loreto registra senza eccessiva enfasi. In una vicenda filologica complessa (a cui non posso rendere giustizia in questo spazio ristretto), il critico si dedica laboriosamente a tracciare le linee dell’avanguardia storica e di quella post-bellica – l’arte concettuale duchampiana, quella combinatoria all’«ombra di Leibniz», la «critica della lingua» da Wittgenstein in avanti, il concetto di «opera aperta» – che, sostiene, condizionassero la poetica rosselliana. A volte arriva paradossalmente vicino ad affermare che gli esperimenti della Rosselli colla forma-cubo e così via seguano quelli della neoavanguardia italiana, benché alcune sue opere-chiave siano venute prima; e qui rimarchiamo un passaggio debole del suo ragionamento, nel senso che tralasciate risultano esperienze fondamentali nella storia delle neoavanguardie transnazionali, specie quelle delle Americhe come la poesia concreta brasiliana (già valorizzata dal grande trattato Verso la poesia totale di Adriano Spatola).

La santità dei santi padri era un prodotto sì
cangiante ch’io decisi di allontanare ogni dubbio
dalla mia testa purtroppo troppo chiara e prendere
il salto per un addio più difficile.

Loreto si sforza di ricercare i «padri» – i «santi padri» – di Amelia Rosselli nell’avanguardia da lei misconosciuta, con un argomento polemico: intendendo combattere decenni di letture riduttive basate sulla biografia straordinaria e tragica del poeta (o «poetessa») come se la sua opera nascesse in modo confessionale e immediato dalla morte di un padre singolare, Carlo Rosselli. Il suo motivo è di ricostruire un ambiente più ampio, un contesto plurale, per la composizione e la ricezione di Variazioni Belliche; tale lavoro di ricerca, il midollo spinale del saggio, è estremamente pertinente. Ne risulta, però, uno strano squilibrio nell’argomento complessivo che favorisce, nel combattimento sopra nominato, il campo neoavanguardistico, senza sciogliere il binarismo ereditato; la neoavanguardia diventa, per certi aspetti, la vera protagonista del saggio. Così non accorgendosi della forte ironia della frase della Libellula che dà il titolo al suo volume. Di che genere era l’«addio più difficile» dell’autrice? Come si differenziava l’autrice dalla testa «purtroppo troppo chiara» e dalla «congenitale tendenza al bene», dall’oscurità di cui veniva tacciata la neoavanguardia? Non lo possiamo sapere se il critico, dopo aver citato questi versi, non si concentra sul valore semantico della «rivoluzione nei contenuti» che vari componimenti rosselliani dichiarano.

... l’avanguardia è ancora cavalcioni su
de le mie spalle e ride e sputa come una vecchia
fattucchiera....

I «santi padri» di Amelia Rosselli ci dona una comprensione più articolata dei dibattiti degli anni Sessanta. L’avrebbe arricchita ancora di più se avesse riconosciuto i modi in cui la Rosselli, poeta assai «bellico», capovolgeva continuamente le categorie nazionali e patriarcali della letteratura moderna: un «ereditaggio», per parafrasare Variazioni Belliche, culturale plurimo, plurilingue; una visione politica agguerrita e resa più intimamente violenta dall’omicidio di un capitolo della Resistenza internazionale; una prospettiva sulla letteratura colorata dalla sua posizione de facto come Esterina, Hortense, donna e «tu» della poesia lirica mondiale. L’opzione della Rosselli per «un versificare più stretto, più severo», che contenesse «tutti i ritmi possibili immaginabili» di un’esperienza «riflettibile in molte lingue» – cioè quelli che definisce «spazi metrici» – finisce nelle mani del critico scettico come prosa: «poetica» solo perché, come un ready-made di Duchamp (il suo Pliant de voyage è posto in copertina), «dichiara di» essere metrica; l’inglese del poliglotta è trattato come «tanto approssimativo», esibendo un logoro sospetto nei confronti delle sue abilità linguistiche; figure come Charles Olson vengono rappresentate come fonti delle sue poetiche finora misconosciute, invece di punti di partenza per acute reinterpretazioni; e gli innumerevoli aspiranti padri da cui il poeta si allontanava (portando spesso a dure conseguenze in termini di capitale culturale) riemergono come matrici invece di antagonisti (insieme alle gerarchie antiche sottostanti).

Avevo trovato il mio proprio opposto.
Come lo divorai! Poi lo mangiai. E ne
fui divorata, in belle lettere.
E correre poi
al riparo mentre corrono anche certe
vecchie, all’orinatoio.

Poi smettono di correre.

Il capitolo più prezioso per il lettore del poeta (piuttosto che dei suoi padri) è l’ultimo: in cui Loreto cerca di ritracciare lo scavo del proprio passato condotto dalla Rosselli attraverso i suoi versi, e la sua (fallace, illusoria) oggettivazione. È il momento dello studio in cui la critica, prodotta dalla nostra epoca di radicale sfiducia nei confronti della funzione autore, si rifiuta di arrendersi a un formalismo che dimentica o rinnega le contraddizioni politiche tramite che l’opera della Rosselli – e i suoi interlocutori –continuano a sfidare.

Antonio Loreto
I santi padri di Amelia Rosselli. «Variazioni belliche» e l’avanguardia
Arcipelago, 2014, 234 pp., € 20

Paragrafi sull’armonia

Antonio Loreto

Se l’armonia è un concetto che riferisce della concordanza, della proporzione, della felice relazione tra elementi diversi, Paragrafi sull’armonia di Michele Zaffarano è in effetti un libro sull’armonia. Perché si occupa di – o viene occupato da – un certo numero di relazioni, forse non felici ma trattate con quella leggerezza, didascalica, che possiamo ormai riconoscere tipica dell’autore: tra prosa e poesia, tra parole e cose, tra parole. Dicendo tutto insieme: Zaffarano interviene sulla relazione tra le parole per fare di una prosa saggistica (Il Capitale di Marx) un’opera, in versi, che rifletta sulla relazione tra lingua e realtà materiale, tra lingua e società, sulla lingua o il linguaggio “come lavoro e come mercato”, mostrando tali relazioni sotto una luce propriamente marxista. Operazione che avrebbe potuto compiere Ferruccio Rossi-Landi, fosse stato mai poeta.

Il nucleo originario di questi testi si intitolava in effetti Prose marxiane, e il peritesto non manca di ricordarlo o di renderlo noto. Il titolo definitivo lascia cadere l’aperto riferimento a Marx ma conserva l’annuncio, solo a prima vista ironico, della forma prosastica. Nell’ambito della scrittura di ricerca alcune unità di prosa (il paragrafo appunto, o la frase) sono connotate nel senso di un superamento dei supergeneri della prosa e del verso. Accanto a una tradizione di scrittura speculativa e critica (Wittgenstein, Guy Debord), teorica e di poetica (Sol LeWitt, Kenneth Goldsmith), ve n’è una “poetica” (da Gertrude Stein ad Amelia Rosselli a Ron Silliman e K. Silem Mohammad) che – sfondando la porta aperta dalla linea whitmaniana del verso-frase – sostituisce il verso, la strofa e la lassa (che comunque appartiene ancora a una scrittura poematica: si pensi ai romanzi di Balestrini) con la frase e il paragrafo, proprio.

Marco Giovenale, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi adoperano oggi con familiarità estrema queste forme, anche se la dimensione speculativa, teorica, di riflessione poetica, rimane perlopiù presupposta e implicita. Al contrario, Paragrafi sull’armonia da un lato mette effettivamente in pagina un discorso teorico e nomina esplicitamente l’unità del paragrafo, dall’altro di fatto, con disinvoltura, offre versi, come già faceva Cinque testi tra cui gli alberi (penultimo libro di Zaffarano, uscito per Benway Series lo scorso anno); versi che hanno le loro brave anadiplosi, le loro brave anafore, in qualche caso hanno delle rime, delle figure etimologiche: che, cioè, si esibiscono come tali.

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Foto di Dino Ignani ©

D’altra parte questi versi sono costruiti (e anche questo lo facevano già i Cinque testi) con una struttura logico-argomentativa che spesso emerge laddove alcuni punti di articolazione del discorso – per quanto frammentato, procedente a strappi – si danno tramite versi-parola o versi-locuzione («oppure», «per esempio»); o magari propongono una dittologia che poi non manca di essere sottoposta a qualcosa che assomiglia a scomposizione ed analisi. Ad analisi è più in generale sottoposta la lettera del Capitale, scomposta nei suoi elementi, per proporre una nuova sintesi in cui il verso è metodo di speculazione ulteriore, retta sulla sostituzione del termine “merce” con il termine “parole” (che spesso compare – producendo una significativa assonanza – in prossimità del termine “valore”) e su altre sostituzioni di questo tenore.

In pratica si chiama in causa il valore d'uso di un manufatto e il valore di scambio di una merce, istituendo un parallelo assai lineare ma non per questo meno efficace: si finisce a ragionare di valore d'uso della parola strumentale (del linguaggio di per sé considerato, che conserva memoria della propria produzione – e per questo l'opera di Zaffarano non poteva che costituirsi come ipertesto che rendesse palese il proprio ipotesto) e valore di scambio della parola letteraria (ma direi in generale della comunicazione simbolica), assimilata appunto alla merce, compresa nel suo carattere misterioso, mistico, feticistico.

Una produzione letteraria, dicevo, rossi-landianamente vista come lavoro, che può avere esito in oggetti circolanti secondo il regime del valore di scambio, le opere relazionandosi l’una con l’altra esclusivamente come geroglifici sociali (è espressione marxiana: “il valore [di scambio] trasforma ogni prodotto del lavoro in un geroglifico sociale”), cioè perdendo il contatto con la realtà da cui si producono. Una partenogenesi che è ciò contro cui un’avanguardia sana in primo luogo si muove (pur sanguinetianamente consapevole del fatto che il mercato, e il museo, la minacciano come un destino); e che – mutando quel che si deve – è in certa misura alla base delle cicliche crisi dei vari stadi del capitalismo. Una partenogenesi che funziona un po’ come la propagazione degli armonici.

Michele Zaffarano
Paragrafi sull'armonia
IkonaLìber, 2014, pp. 80

€ 9,50