PIL: storia di un grande seduttore, o della macchina celibe

Antonio Bisaccia

Io non voglio essere un prodotto del mio ambiente,

voglio che il mio ambiente sia un mio prodotto.

Martin Scorsese, The Departed- il bene e il male

Durante l’ondata di contestazione che ha avuto luogo in Francia tra novembre e dicembre 2018, conosciuta come «gilets jaunes», sono emerse le rivendicazioni più diverse. Un contestatore ha detto ai giornalisti: “È urgente preoccuparsi del benessere dei cittadini. Si deve parlare finalmente di potenziale interno di felicità e non del prodotto interno lordo. Ecco che cosa migliorerebbe la produttività. Oggi non si parla più di felicità, ma di remunerazione degli azionisti”.

Frase che, nella sua immediatezza, trafigge il cuore del Pil (se ne avesse uno) per gettare un’ombra immensa “sul numero più potente del mondo” e sul suo sex-appeal.

Il cosiddetto Pil, Prodotto interno lordo, è appartenuto per molto tempo al rango degli arcani che interessavano solo un piccolo gruppo di esperti, come una formula della fisica.

Da qualche tempo, invece, scalda anche gli animi di un pubblico più vasto.

A ragione, direbbe Lorenzo Fioramonti. Il culto del Pil ha prodotto secondo lui un disastro. Il suo libro -che usa criticamente una poderosa mole di letteratura tecnica- è un lungo e stimolante j’accuse sugli effetti devastanti di quello che all’inizio -negli anni Trenta- doveva essere una semplice statistica per aiutare il governo degli Stati Uniti a uscire dalla “grande depressione”. Oggi invece le pubblicazioni trimestrali delle cifre del Pil hanno preso in ostaggio tutte le economie del mondo, e dunque tutte le società: compresa, quindi, anche la vita di ogni cittadino.

In un libro sorprendentemente (vista la materia!) leggibile e stilisticamente accattivante -perché scritto con passione- l’autore ripercorre la storia del Pil e le critiche che gli sono state rivolte -in primis da colui che l’aveva inventato: un paradosso che Fioramonti sottolinea più volte.

Il Pil serve a misurare la ricchezza prodotta in un paese durante un certo periodo di tempo. Ma come si definisce la ricchezza? La questione non è affatto tecnica, ma obbedisce agli interessi di certi attori economici, nonché a una certa visione del mondo. Lungo tutto il libro troviamo vari esempi della sua assurdità: un terremoto fa bene al Pil, perché ci sarà poi la ricostruzione; l’inquinamento dell’acqua fa bene al Pil perché aumenta la vendita di bottiglie di acqua minerale; gli incidenti stradali fanno bene al Pil perché fanno lavorare i carrozzieri, i medici, gli avvocati e gli assicuratori; i crimini stimolano il Pil perché generano la domanda di armi e porte blindate. Il sistema sanitario statunitense, costoso e poco efficace, contribuisce molto di più al Pil di quello cubano, economico ed efficace. La riduzione dei costi e l’aumento di servizi dovuti a applicazioni come Airbnb e Uber fa diminuire il Pil. Per le agenzie immobiliari, ogni divorzio è una benedizione, perché comporta la vendita di una casa e l’acquisto di due. Entrano nel Pil le spese militari e i “prodotti” finanziari, ma non entra niente di quello che si autoproduce, si riutilizza o si fa durare e niente delle attività di volontariato, etc…

E sono soprattutto la natura e le risorse che non entrano in questo calcolo: né il loro contributo alla ricchezza, né il danno che subiscono o il loro esaurimento. Entra nel Pil solo quello che costa denaro e che appare su un mercato. Occuparsi dei figli non crea “ricchezza”, affidarli a dei babysitter ne crea. Meno che mai il Pil può misurare il benessere reale delle popolazioni. Tra i primi a dirlo è stato Robert Kennedy, aspirante democratico alle presidenziali negli USA, poco prima di venire assassinato nel 1968.

Ormai sono in tanti a dubitare del ruolo positivo del Pil – perfino la rivista liberista “The Economist”. E’ troppo evidente che il Pil è cieco di fronte alla giustizia sociale, alla questione ambientale, all’esaurimento delle risorse. I numerosi politici e economisti che continuano a sacrificare ogni altra considerazione all’aumento del Pil di uno zero virgola non hanno scuse. L’originalità di questo libro sta allora nella storia ragionata (e sistematizzata) che racconta del “numero più potente del mondo”, rintracciandola fino a quell’epoca cruciale in cui nacque l’economia politica in Inghilterra. William Petty voleva misurare già alla fine del ‘600 il valore economico di ogni uomo, di modo che il re potesse decidere se costava di più organizzare degli ospedali oppure dare libero corso a un’epidemia.

Ma la vera storia del Pil comincia con un giovane russo emigrato negli USA che -dopo la Grande depressione del 1929- risponde alla richiesta del governo di avere a disposizione migliori statistiche per sapere dove piazzare i suoi interventi economici e che effetto avrebbero avuto. Simon Kuznets sviluppò allora il concetto oggi conosciuto come Prodotto interno lordo (fino al 1991 si chiamava Prodotto nazionale lordo). Si integrava perfettamente nel New Deal di Roosevelt e rispecchiava l’influsso crescente di Keynes. Dopo pochi anni, il Pil trovava una applicazione ancora maggiore: lo sforzo bellico statunitense richiedeva una pianificazione economica che assicurasse una moltiplicazione della produzione militare senza soffocare i consumi interni. C’è chi ha detto che il “Progetto Manhattan” (cioè lo sviluppo della bomba atomica) e il Pil sono stati i due strumenti della vittoria. Sembrava allora logico che le politiche economiche continuassero anche dopo la guerra a orientarsi verso tutto ciò che aumenta il Pil -dapprima negli USA e poi in tutto il mondo occidentale. Per alcuni economisti si trattava della “più grande invenzione del XX secolo”. Eppure era proprio Kuznets a mettere in guardia contro il vero e proprio culto che economisti e politici votavano alla sua creatura. Il Pil era utile in tempo di guerra, disse, ma non era capace di misurare ciò che veramente dovrebbe essere lo scopo dell’economia: il benessere umano. Egli criticava soprattutto l’inclusione delle spese militari nel Pil in tempi di pace. Il Pil divenne anche un’arma della guerra fredda, quando la CIA tentava di dimostrare che l’economia sovietica andava molto peggio di quanto risultasse dai metodi alternativi di misurazione economica avanzati dalle autorità sovietiche. Le Nazioni Unite raccomandavano l’uso del Pil al livello mondiale come sistema di contabilità nazionale, e uno degli ultimi atti dell’Urss prima della caduta del Muro di Berlino fu quello di aderirvi. Le regole budgetarie che l’Unione europea detta ai suoi membri, con conseguenze spesso catastrofiche come in Grecia, sono tutte legate all’idea che la crescita del Pil è l’unica salvezza di un paese. E più aumentava l’importanza attribuita al Pil, più aumentava anche il peso degli economisti stessi nello spazio pubblico: sacerdoti di una religione diventata universale. Ormai la politica è solo politica economica. Fioramonti cita il ben noto invito di George W. Bush ai suoi concittadini dopo gli attentati del 11 settembre 2001 di “non smettere di fare shopping” e di “visitare Disneyland”. In effetti, i consumi giocano ormai lo stesso ruolo per trainare il Pil come le spese militari durante la guerra -e possono avere gli stessi effetti devastanti.

Non mancano i tentativi per uscire dal vicolo cieco che costituisce il Pil. Nel corso del tempo ci sono state diverse modifiche al modo ufficiale di calcolare il Pil -ma le spese militari ne fanno sempre parte, e il contributo della natura no. Questo calcolo si pretende “oggettivo”, ma in verità si basa su una serie di presupposti morali. Lo stesso Kuznets si era opposto a suo tempo all’inclusione delle attività illegali (e si sa che negli anni Ottanta l’Italia ha “superato” l’Inghilterra nella classifica dei Pil quando l’economia sommersa vi è stata inclusa). Kuznets e altre menti critiche sottolineavano ugualmente quanto è assurdo escludere dal Pil quello che fornisce la natura, e i danni che essa subisce, dal calcolo, mentre la creazione di crediti e altri servizi finanziari vi figurano in modo (so)stanziale. Comparando l’enorme aumento del Pil nella seconda metà del Novecento, soprattutto negli USA, con altri indicatori di benessere o malessere, come il tasso dei suicidi o delle gravidanze indesiderate, si evince che -a partire da una certa soglia- l’aumento del Pil, e del benessere materiale in genere, non comporta una maggiore soddisfazione delle persone. Numerosissimi elementi che possono invece abbellire la vita non hanno prezzo e non figurano perciò nelle statistiche economiche.

Molti approcci alternativi per misurare la performance economica di un paese sono stati proposti, come ricorda Fioramonti. L’”impronta ecologica” e l’”indice di svuluppo umano” sponsorizzato dall’ONU sono tra i più noti. Alcuni, come l’”indice di felicità” proposto dal primo ministro inglese Cameron nel 2010, servivano apparentemente a distrarre l’opinione pubblica dalla cattiva situazione economica. Consisteva nel chiedere semplicemente alla gente se “si sentiva felice”. Altri modi di contabilità alternativa propongono di detrarre il valore delle risorse non rinnovabili consumate nell’anno e della natura inquinata dal valore prodotto annualmente. Ma queste buone intenzioni possono produrre conseguenze paradossali: si può calcolare il “valore” di un terreno incolto e paragonarlo al valore di un centro commerciale da costruirvi per arrivare al risultato che il centro commerciale “vale” di più. Il risultato logico sono allora delle perversioni come il mercato dei “diritti a inquinare” conosciuti come “quota di emissioni di gas serra”.

Fioramonti suggerisce, acutamente, che non è sufficiente sostituire il Pil con altre maniere di misurazione (per quanto i loro risultati possano essere interessanti: includendovi le attività domestiche e informali, il Pil in Spagna e Portogallo crescerebbe del 50%, non ci sarebbe recessione e non si giustificherebbero le politiche di austerità imposte dalle istanze europee). Anche le statistiche alternative finiscono per monetarizzare tutto, cioè per attribuire a ogni aspetto della vita umana e della natura un prezzo in denaro. La cosidetta “sostenibilità” rischia allora di essere solo un’operazione cosmetica. Bisogna andare molto più lontano e mettere in discussione l’idea stessa di crescita economica continua, di progresso infinito e di lavoro a ogni costo. Non saranno certo gli economisti a farlo: è gente che vive in un mondo gregario a parte e che ha paura degli umani. La svolta verrà piuttosto dal basso. Partirà da chi non può più sopportare le ingiustizie sociali e gli squilibri ecologici causati da un’economia diventata folle sotto la guida del Pil che deve crescere a tutti i costi. Fioramonti cita a questo proposito l’auto-organizzazione della produzione e della distribuzione in Argentina dopo il crollo del 2001, le iniziative per le transition towns, presenti anche in Italia, che si propongono di essere meno dipendenti da risorse esauribili come il petrolio, e del “movimento per la decrescita” che si sta diffondendo dal 2002 -a condizione, dice Fioramonti, che si tratti di una decrescita scelta consapevolmente, e non del semplice risultato della crisi economica dopo la quale si vorrebbe ricominciare come prima. Gli uomini (e donne) politici non riescono a pensare oltre la prossima pubblicazione dei dati del Pil da cui dipende la loro rielezione. Pensare a lungo termine -e senza le seduzioni sterili di quella grande macchina celibe che è il Pil- sarà allora l’appanaggio di tutti coloro che s’impegneranno quotidianamente per creare una società vivibile. E, a pensarci bene, la “società vivibile” è l’unica forma di società che possa definirsi tale.

Se misurare è veramente comandare, bisognerà trovare strumenti di misurazione del benessere umano che sfuggano alla dittatura dogmatica della crescita.

Lo sapeva bene anche Kenneth Ewart Boulding: “Chi crede che una crescita esponenziale possa continuare all’infinito in un mondo finito è un pazzo, oppure un economista”.

Lorenzo Fioramonti

Presi per il Pil. Tutta la verità sul numero più potente del mondo

L’Asino d’oro edizioni, Roma 2017

pp. 193, euro 17

Il paesaggio di comunità: Thomas Ashby

Antonio Bisaccia

È aperta fino al 6 maggio all’ISRE (Istituto Etnografico della Sardegna) di Nuoro la mostra La Sardegna di Thomas Ashby. Paesaggi, archeologia, comunità. Fotografie 1906-1912, promossa dalla British School at Rome e da Carlo Delfino Editore, curata da Giuseppina Manca de Mores e accompagnata dal volume Thomas Ashby’s Sardinia.

Osservando il lavoro fotografico di Thomas Ashby viene da chiedersi come nasce un paesaggio (che poi può divenire, in qualche modo, identitario) e, soprattutto, che cos’è un paesaggio.

Ho trovato una risposta convincente in una particolare e anomala concezione di paesaggio elaborata dal grande letterato Piero Camporesi, secondo il quale il paesaggio è una “lunga marcia verso la conquista del reale”.

Questa concezione materialista affianca le informazioni della vista a quelle provenienti dell’olfatto, dall’udito e da altri sensi: insomma un paesaggio polisensoriale e come tale, per sua natura, non oggettivo. Il che equivale a dire che esso viene strutturato dall’occhio che guarda o, meglio, dal corpo che guarda e lo fonda. In estrema sintesi, il paesaggio, in tal senso, non c’è mai: siamo noi che lo costruiamo, lo modelliamo e, quindi, lo rappresentiamo.

Se, dunque, il paesaggio è una lunga marcia verso la conquista del reale, bisognerà ospitare allora una cognizione del reale e della realtà per poterne tracciare le forme. E quale mezzo meglio della fotografia, può strutturare questa cognizione? E, soprattutto, come funziona il magistero della rapprensentazione?

Ebbene, esso nasce – soprattutto nel costrutto fotografico – dalla relazione complessa tra il come e il cosa, tra il modo e l’oggetto, tra la strategia e la concrezione che essa produce.

Il come inteso non in quanto semplice mezzo per svelare l’apparenza del cosa, ma come specificazione dialettica che ci porta dritto dritto nel grembo di quel cosa –di qualcosa- che, a sua volta, si nutre della modalità di rappresentazione.

Tale rapporto stabilisce lo stile della visione del paesaggio, ovvero lo stile della produzione del paesaggio che non è più un dato di natura ma di cultura, ovvero un sistema semiologico secondo; ovvero un mito, cioè un racconto.

La fotografia, come acutamente osservava Roland Barthes, porta sempre con sé il suo referente. Esso vi è appiccicato sopra. Ed è questa la sua vera natura, ovvero l’inscindibilità di significato e significante.

In altri termini, secondo Eric Dardel, “il paesaggio è un insieme: una convergenza, un momento vissuto. Non è un cerchio chiuso, ma un dispiegarsi”.

E nella fotografia questo dispiegarsi del paesaggio produce un’apertura sensibilmente produttiva. Apertura che coincide con la costruzione, ebbe a scrivere Sciascia in una nota prefazione del bel volume Gli scrittori e la fotografia, di un “valico verso l’invisibile, attraverso il non plus ultra della visibilità”. E questo valico ci parcheggia “sulla soglia dell’inesprimibile”.

E poiché, aggiunge sempre Sciascia, “nulla è più vicino all’abolizione del tempo, tra le rappresentazioni che l’uomo sa dare della propria vita, della fotografia”, non possiamo che assistere ignari a un rapporto non dato tra paesaggio e fotografia. Non dato non perché non esista, ma perché il “vero” fotografico non è che un segno e come tale è soggetto a interpretazioni anche antinomiche.

Ecco perché, come dicevo poc’anzi, è l’occhio che costruisce il paesaggio e non è il paesaggio che seduce l’occhio. E ancor di più, è l’inquadratura che plasma il paesaggio disegnandone i confini e strappando una porzione di realtà al suo contesto.

Il “dispiegarsi del paesaggio” di Dardel non è allora che un ampliamento di senso dovuto al potere di rappresentazione dell’occhio, che inciampa, di volta in volta, in una sorta di differenziata produzione di segni: ovvero in una plurale semiurgia.

E come ci si può avvicinare allora alla “visione” di queste fotografie di Asbhy per coglierne un qualche livello di realtà? Come delibare queste connotazioni materiche che chiamiamo immagini fotografiche? Come trarre vantaggio dal loro surplus di immaginario e dalla loro surdefinizione storica? Come lasciarsi sedurre dall’ immobilità dell’istante che le ha prodotte?

Forse c’è un solo modo e ce lo suggerisce, ancora una volta, Roland Barthes – quello dei miti d’oggi – che nel libro La camera chiara indica le due modalità di approccio alla fotografia: lo studium e il punctum. Lo studium coincide con l’occhio che osserva da un punto di vista strutturato per discernere, per dipanare, per raccontare. È l’occhio che osserva attraverso un paradigma interpretativo: ad esempio sociologico, antropologico, psicanalitico, etc. Si tratta dell’occhio che mette in fila le informazioni sull’immagine e ne trae un suo qualche livello di realtà.

Il punctum è invece l’occhio che, slegato da ogni paradigma interpretativo, esercita una sorta di vaganza dell’emozione estetica. È, sottolinea Barthes, “una freccia che mi trafigge partendo dalla scena che osservo (…) una puntura, un piccolo buco, una macchiolina, un piccolo taglio”.

Si tratta, allora, di una sorta di freccia che provoca una ferità della percezione, un’interruzione, una sottolineatura semantica, un corpo contundente che ci prende per mano verso la dissoluzione di tutte le certezze filologiche.

Il punctum è quella frattura che ci permette di entrare in una foto senza strumenti interpretativi, col solo sguardo dell’incanto estetico, a partire da un particolare che, appunto, ci punge: annullando quello iato temporale tra lo scatto e il nostro sguardo diacronico. Annullando, dunque, la distanza tra operator (ovvero colui che ha fotografato) e spectator (ovvero noi che guardiamo).

In questo scontro ravvicinato si erge lo spectrum (ciò che è fotografato) che funge da semplice ed efficace dispositivo di attivazione di tutte le emozioni estetiche.

Ed è in questo essere differita, ma coeva allo sguardo, che dimora la peculiarità più fondante della fotografia. Qualcosa o qualcuno è stato là ed io ne rivedo adesso il pensiero e il senso: ovvero il significato (uno dei possibili significati).

In tal senso Asbhy è stato in grado di cogliere, e ridarci integro, prima che i paesaggi, i monumenti, i luoghi e le persone la struttura stessa dell’intimo Dna culturale della Sardegna. Un Dna culturale colto nel momento più intenso: quello della posa, ovvero un Dna che si offre a tutti gli sguardi a venire, con l’eleganza di chi sa di essere stato là: in quell’intervallo spazio-temporale che ritorna, non solo come oggetto di memoria ma anche, e soprattutto, come oggetto di relazione, ovvero come oggetto in grado di produrre pensiero.

Movimento senza movimento

Anselm Jappe

Punctum fluens è la riedizione aggiornata di un libro uscito per la prima volta nel 2002, corredata di una prefazione di Patrick Rumble e di una lunga postfazione di Bruce Elder, importante cineasta e teorico del cinema in Canada. La sua tematica è il cinema sperimentale dei primi tre decenni del Novecento, fino a L’Age d’or di Buñuel. Il libro costituisce da un lato una miniera di informazioni su questo ramo delle avanguardie artistiche, trattando non solo gli autori più noti, come Abel Gance, Germane Dulac, Ferdinand Léger, Marcel Duchamp, René Clair e Man Ray,ma anche altri conosciuti soprattutto agli specialisti, come i francesi Louis Delluc, Jean Epstein (anche per i suoi scritti) e Marcel L’Herbier, per terminare con i primi film di Luis Buñuel e Salvador Dali. L’area esaminata è dunque essenzialmente francese; il cinema sperimentale tedesco e sovietico, seppur puntualmente indicato nel discorso generale, è meno preso in considerazione. Bisaccia indaga, anche tramite un denso tappeto di citazioni e inserendo spesso fotogrammi dei film che analizza, la posizione del film sperimentale all’interno delle avanguardie e dell’arte “di ricerca” degli anni 1905-1935, con delle frequenti puntate verso la psicologia della percezione. La ricca bibliografia finale sarà di grande utilità per futuri studi.

Una delle possibili definizioni di quel periodo così cruciale e di cui si nutrono fino ad oggi quasi tutte le sperimentazioni artistiche è la seguente (Bisaccia mostra la struttura di fondo di quest idea): una rivolta del significante contro il significato. I puri significanti – i colori, i suoni, i segni grafici, le forme geometriche – si ribellano contro la loro tradizionale subordinazione ai significati derivanti dalla vita umana e dalla sua dimensione storica, etica, esistenziale, morale, religiosa. Gli artisti scoprono che le combinazioni possibili dei significanti sono infinitamente più numerose di quelle che si utilizzano abitualmente nelle arti perché corrispondenti a un referente esterno, “reale”. Abbandonarsi alle delizie del significante, al puro piacere del colore, della forma, del suono apre all’arte un nuovo campo, infinitamente più vasto di quello tradizionale.

Le strade intraprese sono poi diverse. Diverse secondo l’arte: la musica, evidentemente, da sempre non ha quasi “significato” ed è più libera. Per questo diventa il modello di una parte della nuova arte, massimamente in Kandinsky e in Paul Klee. Nella letteratura, al contrario, la rinuncia a un riferimento “umano” si è rivelato alquanto difficile, a lungo andare. Nelle arti visive, l’arte astratta rinuncia al significato, mentre il surrealismo introduce nuovi significati, giocando con quelli esistenti ricombinandoli in un modo estraneo alla logica e alla ragione abituale.

Ma che ruolo ha svolto il cinema in questo? Qui comincia il denso contributo di Bisaccia. Il titolo stesso del libro, Punctum fluens, allude alla doppia natura della risposta. “Fluens” fa riferimento alla Forma fluens di Ruggero Pierantoni (1986), mentre “punctum”, al contrario, cita Roland Barthes: è quell’elemento che pungola, che interrompe il flusso liscio, che ci “punge”, ci interpella e ci impedisce di abbandonarci al fluire tranquillo delle cose – ma è anche quello che trattiene particolarmente la nostra attenzione. Il titolo gioca dunque su un ossimoro. Il cinema è abitualmente considerato come un flusso, un movimento senza soluzione di continuità. Eppure, come suggerisce Bisaccia, è un “movimento senza movimento”: ogni fotogramma è immobile, il flusso è un’illusione.

Se il significante delle arti visive sono le forme e i colori, quello della musica è il suono, e quello della letteratura sono le parole, quale è il significante del cinema? Bisaccaia non ha dubbi: il ritmo. Può esistere un cinema assoluto, una forma di “poesia pura” sullo schermo: senza narrazione, lontano dal teatro, e dunque dal cinema abituale. “C’è un rifiuto netto a usare la macchina da presa come ‘macchina da prosa’ che si manifesta nel disimpegno e nella scomposizione di ogni intento narrativo” dice a proposito di Entr’acte (1924) di René Clair et Francis Picabia, film dadaista consideratocome una pietra miliare del cinema sperimentale.

La concentrazione sui propri mezzi – sul medium - nell’arte moderna viene chiamata, talvolta con elogio, altre volte con fastidio, “autoreferenzialità” o “formalismo” e ne costituisce un tratto costante (e che ha fortemente contribuito a creare un fossato tra artisti e pubblico). Quando il cinema non vuole trasmettere un “messaggio”, ma esplorare i mezzi a sua disposizione, esso si occupa del ritmo delle immagini. Allo stesso tempo, questo ritmo non è solo cinematografico, ma ha un forte referente esterno: la dimensione corporea. Il ritmo è legato all’esperienza fisica del mondo.

Bisaccia – e questo è uno dei tratti più originali della sua opera – unisce nel suo libro la forma al contenuto: ogni capitolo, prima di esporre una tappa della storia del cinema sperimentale, comincia con alcune pagine in cui lo stile diventa esso stesso “manifestista” mettendo in rete il suono di forme verbali che richiamano all’orizzonte le “parole in libertà”, e la sintesi poetica con l’abito della prosa: dove con un linguaggio consapevolmente barocco, pieno di neologismi e fuochi di artificio verbali, l’autore cerca di imprimere alla lingua lo stesso ritmo, le stesse accelerazioni e rallentamenti bruschi, gli stessi movimenti verticali, orizzontali e trasversali che osserva nel suo oggetto di studio.

I film che esamina sono legati all’arte detta di avanguardia: futurismo e astrattismo, costruttivismo e espressionismo, dadaismo e surrealismo. Ne condividono spesso l’aspetto programmatico e la volontà di novità a ogni prezzo. I futuristi italiani Corra e Ginna, precursori assoluti, teorizzano nel 1912 un cinema futurista e tentano di avviarne la realizzazione (i risultati sono quasi integralmente andati perduti). Marinetti e altri futuristi pubblicano nel 1916 un Manifesto della cinematografia futurista. In effetti, il movimento abitualmente esaltato dai futuristi non consiste solo nella macchina: nel cinema, la velocità, sotto forma di ritmo, diventa una forma pura.

Fatto meno conosciuto, anche Vassily Kandinsky e Arnold Schönberg si interessarono già intorno al 1910 al potenziale del cinema per “mettere in colore il movimento”. Nel caso del surrealismo e del costruttivismo sovietico, il nesso tra i loro principi estetici e politici generali e le realizzazioni cinematografiche è lampante. Ciò nonostante, al termine “cinema di avanguardia”, d’origine militare, Bisaccia preferisce quello di “cinema sperimentale” e soprattutto quello di “cinema della diserzione”. La diserzione è quella della “non-comunicazione”, del rifiuto di soddisfare il desiderio del pubblico di ricevere un messaggio facilmente consumabile. Con questo rifiuto della comunicazione pre-digerita, potremmo aggiungere, il cinema sperimentale entra comunque, nonostante il suo carattere spesso a-politico, nel clima “utopico” della sua epoca, cioè nel tentativo di sovvertire le basi stesse della vita umana, incluse le modalità di percezione. Superare le associazioni consuete è, secondo l’autore, una delle chiave interpretative per comprendere il linguaggio di questi film: e questa ricerca di nuove associazioni non ha solo una valenza artistica, ma include anche, aggiungiamo, la possibilità di ricombinare gli elementi della realtà in modo tutto diverso e di mettere in discussione, a tutti i piani, questa “realtà”. Il punctum consiste allora nel deludere le aspettative del pubblico, anche in campo percettivo: esaminando il Ballet mécanique (1924) di Fernand Léger, Bisaccia afferma che “il punctum del fotogramma abita in quelle narici irregolari sospese nell’aria sotto l’egida di due occhi rigidi e assenti fra la cerniera accigliata delle palpebre. Un contrasto visibilissimo salta agli occhi. Si tratta della perfezione marmorea, parnassiana della bocca (rossa e colma di allusioni seducenti e proprietà erotiche) e della qualità delle narici a-gemellari che, inconfondibilmente prive di simmetria, convivono all’unisono e senza battaglia: come orpelli del viso che spersonalizzano un volto già senza sguardo”.

Non è dunque il soggetto che conta, ma l’immagine in sé: Léger ingrandisce la foto di un’unghia cento volte, e il pubblico la ritiene una fotografia scientifica legata all’astronomia. Léger “aveva fatto vedere che ‘il soggetto o l’oggetto non sono nulla; è l’effetto che conta’”. Questo era in sintonia con il peso dato dalle correnti costruttiviste alla tecnica; alla Bauhaus, Oskar Schlemmer cerca di fare spettacoli non più basati sull’attore.

Questa carica “utopica” e totalizzante aveva come parte integrale una delle massime aspirazioni delle avanguardie: superare le divisioni tra le arti, passare da un linguaggio all’altro. Bisaccia ricorda che i già citati fratelli futuristi “Corra e Ginna costruirono un pianoforte cromatico, formato da 28 tasti, ai quali corrispondevano 28 lampade elettriche, per sperimentare analogie e contrasti tra suoni e colori”. Si sofferma ugualmente sul pittore russo-francese Lépold Survage, poco conosciuto in Italia, il quale, precursore solitario, espone nel 1913 dei “ritmi colorati” che vogliono sposare sotto la denominazione di “cinema puro” la musica con la pittura e vengono celebrate da Apollinaire. Tra le altre sorprese del libro, apprendiamo anche che perfino il severo György Lukacs aveva allora consacrato delle pagine all’arte cinematografica, in quell’epoca spesso considerata dall’alto in basso dai tenenti della “grande” cultura.

Per le avanguardie, ogni arte deve andare fino in fondo esplorando la propria particolarità, e allo stesso tempo deve collaborare con le altre arti. Questa aspirazione porta a capolavori come il Napoleone (1927) di Abel Gance: “Gance aspira a un’arte cinematografica che non sia la semplice somma delle altre arti (musica, pittura, scultura, architettura, poesia, danza), ma la fusione di queste in una (la settima) che le inglobi tutte: nuova sintonia di vari isolamenti linguistici ed espressione densa di una seria esplorazione tra le arti”.

I dadaisti, sostiene Bisaccia, difendendoli anche dall’interpretazione – che gli sembra insufficiente – di Rudolf Arnheim del 1933, non vogliono dare significato artistico e neanche erotico al film (in quel caso Entr’acte), ma “seguono la strada opposta che porta nel regno dell’insolito non artistico, non significante: frequentato da una sintomatologia del nulla”.

Una tale cinema senza significato rischia tuttavia alla lunga di stufare per mancanza di contenuti umani. E’ sfuggito a questo pericolo con il cinema surrealista, che tanto deve alla psicoanalisi. E’ dunque del tutto coerente e pertinente che il libro termini con una lunga interpretazione dei due primi film di Buñuel e dei loro ritmi: sempre con il particolare stile interpretativo di Bisaccia, che coglie delle parole tutte le sfumature più impensabili, affidandole comunque al rigore scientifico dell’analisi.

Antonio Bisaccia

Punctum Fluens. Comunicazione estetica e movimento tra cinema e arte d’avanguardia

Meltemi 2017

pp. 242