Speciale / “Tre cannibali di destra”

Nello Speciale:

  • Filippo Polenchi, Mircea Eliade, la peggio gioventù
  • Antonino Trizzino, Pierre Drieu La Rochelle, combattere la vita
  • Luca Sebastiani, Dentro la grotta Céline

Mircea Eliade, la peggio gioventù

Filippo Polenchi

Ci s’inoltra in questo tempio oscuro seguendo una liturgia della notte, un’immersione pericolosa in acque catramali. A lungo favoleggiato ma sinora assai poco letto, Gli huligani di Mircea Eliade (1935) è uscito per la prima volta in Italia per Calabuig (gruppo Jaca Book), nella traduzione di Cristina Fantechi. Così leggiamo finalmente il romanzo controverso di questo storico delle religioni, alfiere cosmopolita (rumeno di nascita, ma scrivente in francese e morto professore a Chicago) di una fuga dal tempo, di un illo tempore extra-storico, spaziotempo di ierofanie e atti mitici perduti. Col tempo le teorie di Eliade sono divenute oggetto di discussione fra gli storici delle religioni e gli antropologi, tanto che la loro esattezza è ora al vaglio della critica accademica, non più così sicura delle sue posizioni (ad esempio sul suo ragionamento deduttivo e del suo pan-indianismo, qui ). Eppure rimane immutato, a livello diffuso, il fascino del pensiero di Eliade, che seppe esercitarsi con la saggistica, la drammaturgia teatrale e la narrativa.

Nella fattispecie Gli huligani è lo spaccato di una generazione incendiata da un disperato individualismo. Sono giovani intellettuali che passano il tempo fra lezioni di piano, soggiorni balneari, promiscuità sessuale, bordelli, feste, tentazioni di vita militare, debiti. Una gioventù cannibale ante litteram, per un romanzo scandalistico, ante-camerale, ritratto del dark side di una gioventù che non sa che farsene di un presente anodino («L’uomo libero è molto più puro di quel che possiamo immaginare noi, noi che siamo ottenebrati da pre­giudizi e catene») e che capta, come in una registrazione sul campo, segnali di un funereo e imminente futuro di sangue.

Ma chi sono gli huligani? Li descrive così David Dragu, professore di provincia: «Nella vita, c’è un solo inizio fecondo: l’esperienza huliganica. Non portare rispetto a nulla, non credere che in sé, nella propria giovinezza, nella propria biologia, se preferisci [...] Poter dimenticare le verità, avere tanta vita in sé da non lasciarsene né penetrare né intimidire, ecco la vocazione dell’huligano!». Più avanti Alexandru – uno dei protagonisti principali del romanzo, insieme a Petru Anicet – domanderà che differenza corra tra gli huligani e i «vandali» che arroventano le strade di Bucarest e della Romania intera. Nessuna differenza, risponderà Dragu, perché l’huliganesimo è un enzima: è la vita biologica, feroce, bestialmente determinata, metasociale.

Romanzo da camera, perlopiù giocato in interni, con scene dialettiche appianate come in una dimostrazione scientifica, questi huligani oscillano fra polifonia e verbosità, con personaggi talvolta ridotti a pure funzioni, attori appiattiti dall’esigenza teleologica dell’autore. Si veda il quartetto costituito da Tomescu, Dragu, Eleazar e il signor Baly: ciascuno portatore di un paradigma da esporre, con gradazioni ideologiche che vanno dal nichilismo pre-demonico al fascismo borghese.

E così, a fronte di una traballante qualità letteraria, si rischia di leggere il romanzo esclusivamente al luziano fuoco della controversia, diagnosticando in trasparenza le affinità storiche con il rapporto controverso che legò Eliade alla Guardia di Ferro (o Legione dell’Arcangelo Michele). Certo è che il miliziano Eliade entrò nel 1936 nei gruppi nazionalistici di Codreanu, favorito dal suo maestro Nae Ionescu, e ne fece parte fino al ’37 (per essere poi imprigionato l’anno successivo), mentre la redazione del romanzo, che uscì l’anno seguente, risale al ’34. Dunque, se volessimo leggere il testo anche soltanto come documento biografico, dovremmo vederlo come un banco di lavoro sul quale un giovane accademico assembla e disallestisce il proprio hardware concettuale, un’officina nella quale si fabbrica una visione del mondo, come se si chiedesse alla parola scritta un vaticinio sulla propria combattuta necessità di scegliere l’azione o il niente. E le scelte, proprio, sono al centro del romanzo, l’arteria principale di quella che viene definita «la domanda centrale», ovvero «cosa mette l’uomo davanti alla realtà?». La contemplazione della morte, la capacità di scegliere, le azioni collettive, l’orda barbarica delle origini sono le risposte contemplate da Eliade. Il destino di una scelta personale innesca un campo di forze nel quale temi e prefigurazioni dell’autore trovano asilo politico.

Se Dragu rimprovera Alexandru che i «vandali» del «partito politico d’azione» seguito da Eleazar non sono una «rivolta biologica» ma «barbarie organizzata», è altrettanto vero che l’afflato che anima le avventure di questa gioventù rumena – che parteggi per la fazione-Dragu, per quella di Eleazar o per quella di Alexandru – appartiene a una «mistica della morte», per usare una formula di Furio Jesi: «Non ti accorgi della bellezza che c’è nel modo in cui la gioventù di ogni paese si prepara a morire? […] Mai il mondo ha preparato con più successo la gioventù a una morte collettiva».

Sangue e sacrificio rituale: lessico di «destra», liturgia nera, prassi di cristianesimo reazionario, linfa vegetale della Guardia di Ferro, culto primigenio della Romania fra le due guerre. L’huligano di Eliade accoglie dell’etimologia russa della parola la ribellione, il tributo cruento alla rivolta che scuote la Romania: perché la rivolta, a differenza della rivoluzione, non pensa al domani, ma solo alla distruzione, e si nutre del sacrificio. E allora non è un caso che tutta la seconda parte del romanzo somigli a una caccia grossa alla ricerca di una vittima – e ce ne saranno di vittime: tutte donne, figlie di una violenza di genere acquisita dalla cultura dei maschi. Femmine umiliate, stuprate, ingannate, ripudiate e così avanti fino alla morte.

È la morte la vera scelta dei personaggi. La morte assunta su di sé come eroismo mistico o la morte come conseguenza inevitabile delle libertà fra individui che cozzano le une con le altre: «Noi moriremo tutti, a milioni, stretti gli uni agli altri, e nessuno si sentirà solo in quel momento». È con questo canto di funerea fratellanza interumana che la «peggio gioventù» s’avvia alla catastrofe.

Mircea Eliade

Gli huligani

traduzione di Cristina Fantechi, con un testo di Roberto Scagno

Calabuig, 2016, 480 pp., € 20

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Pierre Drieu la Rochelle, combattere la vita

Antonino Trizzino

Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) è stato romanziere e saggista, seduttore e impotente, comunista e fascista, «finito a destra come succede di volta in volta agli uomini di sinistra». Come Ernst Jünger, Gottfried Benn e Louis-Ferdinand Céline, Drieu è una delle figure del Novecento la cui opera non può essere compromessa dall’uomo. Reazionario e cinico, misogino e antisemita, Drieu si colloca nella poco raccomandabile famiglia degli anarchici di destra, quelli il cui desiderio di non piacere nasconde quasi sempre un incontrollato desiderio di piacere. Fare arte, si tratti dei romanzi di Hamsun o di altre espressioni del cattiverio anarchico-fascista, significa, dalla prospettiva dell’autore, difendersi dal mondo e combattere la vita, significa rispondere soltanto allo stile.

Gilles , il romanzo più noto di Drieu, è un libro molteplice che include la storia di un intellettuale francese tra le due guerre, il romanzo della decadenza europea, un saggio politico e un’autobiografia. Uscito in Francia nel 1939, pubblicato nel 1960 in Italia da Sugar, e oggi riproposto da Giometti & Antonello nella stessa, classica traduzione di Luciano Bianciardi, Gilles è il resoconto di una sconfitta. Il giovane protagonista, Gilles Gambier, ha molte donne e un brutto carattere: è spregiudicato e decadente, passionale e apatico, dandy e privo di tutto. È un reduce della Grande Guerra che in trincea ha avuto «ore d’estasi»; è un brillante pamphlettista che ammira nel cattolicesimo un sistema ideologico infallibile; è un puttaniere che sogna di perdersi «nel nulla delle strade, dei posti anonimi»: e quale luogo più anonimo di un bordello?

Gilles sa piacere con facilità; una facilità pari soltanto a quella con cui subito dopo dispiace. A Parigi ha pochi contatti; nessun legame che non passi per la morte sembra interessarlo, «quella morte che è veramente il grande interesse della vita». Gilles ha un potere sulle donne e attraverso le donne sul denaro («ne aveva incontrate, di ragazze ereditiere!»), eppure non vuole legami («io non credo a loro, non credo che esse abbiano un’anima»): lacerato dall’imperativo dell’azione e dal terrore dell’impotenza, il suo unico pensiero è quello di scegliere se andare a letto con la moglie o con l’amante. La moglie è ebrea, figlia di un ricco industriale e aspirante madre, naturalmente fedele, innamorata e perfetta padrona di casa. L’amante è americana, infermiera, dunque molto volitiva; ma anche tenera, sensuale, disinibita.

Come Drieu, Gilles è un misantropo che per guadagnarsi da vivere deve «passare sotto le grinfie del prossimo». Il rapporto di Drieu con il denaro è sempre stato controverso, almeno fino a quando non viene chiamato da Gaston Gallimard a dirigere «La Nouvelle Revue française», favorendo così la riapertura della casa editrice durante l’occupazione tedesca.

Il Drieu romanziere che odiava il mondo moderno, ma che non aveva esitato a sposare in prime nozze una ricca ebrea, è oggi entrato nella Bibliothèque de la Pléiade, il tempio francese della letteratura. Il Drieu misogino, ma con un debole per il mecenatismo femminile, aveva avuto negli anni Trenta due relazioni importanti: una con la ricca ereditiera argentina Victoria Ocampo –testimoniata dal carteggio Amarti non è stato un errore. Lettere 1929-1944, Archinto 2011 –, la fondatrice della rivista «Sur», che chiamerà tra i suoi collaboratori Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Ernesto Sabato e lo stesso Drieu; l’altra con Christiane Renault, la moglie dell’industriale Louis Renault.

Nel frattempo Drieu corteggia il suicidio, cambia idea, ma ormai sa di appartenere alla fine e si consacra a un’estrema meditazione sulla morte: «Io sono vivo solo quando avverto l’eternità», scrive in una delle ultime pagine di Gilles. Ma la scrittura non lo salverà, perché la scrittura non è un salvacondotto.

Una sera di agosto del 1944 Drieu, che teme per il suo passato di collaborazionista (all’inizio della guerra aveva aderito alla Francia di Vichy), prende una dose di veleno: i medici riescono a rianimarlo. Qualche giorno dopo, Gerhard Heller, il direttore della sezione Propaganda della Wehrmacht a Parigi, gli procura un passaporto con il visto per la Svizzera. Drieu ha paura di dover spiegare le sue belle ragioni a «uomini spregevoli» e preferisce uccidersi con il gas il 15 marzo del 1945, quando su di lui già pende un mandato di cattura. Nell’ultima lettera all’amato fratello Jean, in cui annuncia la volontà di morire, Drieu disegna la parabola della crisi dell’uomo europeo che oggi, a più di settant’anni di distanza, assume una sospetta attualità: «Qualcosa sta morendo di questi tempi in Europa, e io non intendo sopravviverle».

Pierre Drieu la Rochelle

Gilles

traduzione di Luciano Bianciardi e postfazione dell’autore

Giometti & Antonello, 2016, 573 pp., € 28

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Dentro la grotta Céline

Luca Sebastiani

Ogni volta che si apre il discorso su Louis-Ferdinand Céline, sembra impossibile, e quasi sconveniente, eludere quello che è passato nell’opinione comune come lo «scandalo» o «caso» o «enigma Céline» – definizione che qualifica come problematica non tanto l’opera dello scrittore, quanto l’inconciliabilità di questa con la sua adesione ideologica a un becero antisemitismo. L’incapacità a comprendere questa contraddizione ha finito col conferire al dottor Destouches un ruolo di apolide nella memoria dei francesi (e non solo) che ne ha reso l’opera incollocabile.

Recentemente il dossier Céline è stato riaperto in patria da un ulteriore atto di accusa, Céline, la race, le Juif(Fayard), libro con cui gli autori, Pierre-André Taguieff e Annick Duraffour, hanno inteso mettere la parola fine alla questione, portando a carico del dottor Destouches tante e tali prove documentali da chiuder la bocca a chi ancora poteva pensare di salvare Céline, renderlo frequentabile smussandone le responsabilità.

Sì, dicono e provano gli autori, l’autore del Viaggio al termine della notte è stato un collaboratore attivo degli occupanti nazisti. Ha incontrato e scambiato colla dirigenza SS in Francia, e durante l’occupazione ha attivamente collaborato da una posizione antisemita e pronazista sia con la penna – ripubblicazione dei pamphlet Bagatelle per un massacro eLa scuola dei cadaveri, pubblicazione delle Belle bandiere, interventi virulentemente razzisti sulla stampa – sia con la parola – denunciando all’occupante sei ebrei e due comunisti. Già nel ’36 Céline aveva optato per Hitler contro Blum (e il Fronte popolare) sommando nei suoi nuovi pamphlet, all’antibolscevismo di Mea culpa, una carica antimassonica, antiplutocratica e soprattutto antisemita talmente peculiare nel panorama francese da diventare un «caso» anche nella lista nera degli scrittori collaborazionisti.

Rispetto all’antisemitismo francese di ascendenza nazionalista e cristianizzante (alla Drieu la Rochelle o alla Paul Morand), e al collaborazionismo «moderato» alla Jean Giono o alla Marcel Aymé, quella di Céline fu una collaborazione attiva sulla base di un antisemitismo decristianizzato e apertamente eugenetico e razziale.

Il meticoloso lavoro degli storici (e di questo libro) ha il merito indubbio di contrastare con le prove le posizioni indulgenti alla Gide, il quale credeva di poter sostenere che il dottor Destouches medesimo non credesse alle proprie eruzioni antisemite; ma dicono poco o nulla dell’opera e la sua collocazione, contribuendo semmai a mantenere vuota la casella Céline.

Anche dopo che il giudizio di colpevolezza sul dottor Destouches sia stato emesso, i medesimi accusatori e gli amanti delle Lettere continuano a formulare così il mistero Céline: com’è possibile che grandezza letteraria e abiezione umana stiano insieme?

Poiché interrogare vuol dire porre le condizioni della risposta, non credo che così posta la questione possa permettere una qualche solida soluzione; poiché così formulata la domanda presuppone che la Letteratura sia senz’altro l’espressione del Vero e del Bene attraverso il Bello, secondo un’antica convenzione di ascendenza platonica da cui discenderebbe un’attitudine critica che si risolverebbe nella valutazione dell’adeguamento ad un modello.

Anche chi dopo molteplici resistenze riesce a leggere Céline accettandolo appunto come «caso» nella Repubblica del Bello, magari comprendendo l’antisemitismo celiniano con una semplicistica determinazione sociologia – il piccolo Ferdinand ha respirato la cultura antisemita dell’ambiente piccolo borghese in cui è cresciuto – non può comprendere fino in fondo un’opera che va invece letta non tanto dal punto di vista del Bello o del Vero o del Bene, ma dal punto di vista del Vivo, con tutti i pericoli che ne discendono.

La petite musique di cui Céline ha sempre parlato a proposito del proprio stile, nient’altro sarebbe, infatti, che il tentativo di rendere vita alla scrittura, alla «pietra tombale» delle parole stampate, infondendo la trascorrevolezza delle parole dette e la tonalità emotiva della voce al «maestoso silenzio» della scrittura. Attraverso la disarticolazione della sintassi e l’invenzione di una lingua argotica stilizzata (raggiunta in particolar modo a partire da Guignol’s band), Céline ha inseguito così la possibilità di un altro approccio alla scrittura, un approccio che si fonda sulla rinuncia a qualsiasi principio di organizzazione formale; che sacrifica la meccanica della Verità (per lui astratta, socialmente costruita e dunque sempre menzognera) per fare spazio alla Vita della Voce (concreta, biologica, immanente, originaria).

Per Céline non solo Dio è morto, ma non smette mai di morire, e la scrittura allora non può essere comunicazione di verità a priori, ma invenzione di verità emotive; espressione di una presenza viva che, in virtù della Morte, non può che essere metamorfica e dileguante, ma mai Essere, cioè compiersi e offrirsi alla contemplazione dell’Uomo Buono. L’uomo è voce, un anacoluto ontologico.

Con questo slittamento, però, Céline si è consapevolmente esposto alle forze oscure della Vita: «Ho bisogno di entrare nel delirio, perché sono incapace di raccontare una storia secondo lo spirito logico dei francesi…devo sentire una risonanza, lavorare di nervi, seguire la pista buona, arrivare fino all’ingresso della grotta, e poi entrarci dentro, finché al minimo suono della mia voce rispondano mille echi». Sono appunto negli echi del «delirio» che per Céline appare la forza della vita, la sua verità di desiderio non formalizzabile. Una forza con cui i sistemi fondati sull’apriorità del Vero non sono conciliabili, poiché tra questi e quello c’è un’eterogeneità formale irriducibile.

Da questo punto di vista, per Céline l’esistenza sociale dell’uomo è una gabbia burocratica, «una menzogna», qualsiasi sia il regime politico o l’Idea che ne organizzi la forma: «Nessun regime resisterebbe a due mesi di verità. Parlo del sistema marxista, così come dei nostri sistemi, borghesi e fascisti». La verità di cui parla è questa forza che a contatto con la formalità della realtà sociale ne trasgredisce i tratti deformandoli, partendo dalla lingua, lo strumento che garantisce l’unità formale di Verità e Realtà nella coscienza.

«L’emozione è tutto nella vita!» (Guignol’s band) non è allora una trovata, uno slogan, ma un programma ben determinato che privilegia la tonalità connotativa e espressiva della parola in un modo simile a quello con cui Rousseau descriveva la vocazione ai tropi, alla lingua figurata degli uomini primitivi. Nella prassi vuol dire disarticolare i rapporti sintagmatici della frase con gli intervalli, con i celebri tre punti che fanno risuonare i rapporti paradigmatici come nella pittura neoimpressionista lo spazio che separava i punti di colore puro servivano ad esaltare i rapporti cromatici; disarticolare la trama verso il limite del non figurativo («I pittori hanno abbandonato il soggetto poco a poco. Io ho tentato la stessa avventura», Da un castello all’altro).

Se la lingua, mossa dal bisogno, è ridotta a comunicazione funzionale, allora diventa mezzo di separazione degli uomini, organizzazione dei rapporti sociali reciproci. Solo nell’espressione emotiva l’uomo entra in comunicazione con l’uomo per contagio.

La petite musique, la «resa emotiva» sulla pagina è una cattura del «sistema nervoso» del lettore, non della sua ragione; lo trascina nel delirio, non nella condivisione a distanza di astratte verità della coscienza. E in questo contagio – che si insiste a chiamare enigma Céline – non è possibile separare forma e contenuto, salvare il grande stilista separandolo dall’antisemita; separare la nostra buona condotta razionale e morale dalla forza eterogenea che può farla saltare. Qui sta lo scandalo Céline, nell’assumere su di sé il rischio estremo che rivela la minacciosa reversibilità della nostra ragionevolezza, dell’Uomo Vero, Bello e Buono.

Quando nel 1932 uscì il Viaggio al termine della notte, la critica non fu capace di leggervi fino in fondo, e da tutte le parti cercarono di convertire lo scrittore «anarchico» e ancora ambiguo a una Verità in grado di salvarlo da una disperazione che già puzzava di empietà. Da parte della Chiesa cattolica Georges Bernanos cercò «di provare a Céline che il delirio dei suoi personaggi tradiva nell’autore una sete di sovrannaturale». Per la Chiesa marxista Paul Nizan emise la diagnosi che all’autore del Voyage mancasse «la Rivoluzione», mentre Aragon s’incaricò dell’evangelizzazione ingiungendo a Céline «di prendere partito», in tutti i sensi.

Al di fuori di ogni Chiesa, l’unico che seppe cogliere l’esperienza céliniana nascente fu Georges Bataille, il quale capì subito che il Viaggio era «la descrizione dei rapporti che un uomo intrattiene con la propria morte» e che in ciò non differisse granché «dalla meditazione monacale di fronte ad un teschio».

Dalla prima prova, infatti, e sempre più, quello di Céline sarà un lavoro di «acrobata» sul «filo della morte», un lavoro che ha sempre cercato (anche se non sempre è riuscito) di tenere aperto il lavoro della Morte eccedendo l’ordine economico della Verità, fino alla cecità. Per Rigodon, il suo ultimo libro pubblicato postumo, Céline aveva appunto pensato un altro titolo, Colin-maillard, mosca cieca, e lo descriveva come una «divagazione attraverso un paesaggio» della modernità.

Céline parla e scrive all’altezza del pericolo, del corpo esposto nudo al portato necessario della Modernità, cioè, per lui, la distruzione tecnica e la violenza di massa, nella quale la possibilità di una letteratura realistica o engagé è assolutamente fuori corso. Scrive Céline nel suo unico intervento letterario in omaggio a Zola: «All’Esposizione del 1900 eravamo ancora molto piccoli, ma abbiamo serbato lo stesso il vivo ricordo di un’enorme brutalità. Piedi, soprattutto, piedi dappertutto e nuvole di polvere così spesse che si poteva toccarle. Interminabili file di gente, che si pigiava, che schiacciava l’Esposizione, e poi quel marciapiede mobile che cigolava fino alla galleria delle macchine, piena, per la prima volta, di metalli in tortura, minacce colossali, catastrofi incombenti. La vita moderna cominciava». Con le sue contraddizioni.

Pierre-André Taquieff, Annick Duraffour

Céline, la race, le juif

Fayard, 2017, 1182 pp., € 36

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Tommaso Landolfi, la parola impura

landolfiAntonino Trizzino

Landolfi è così, Landolfi non è così: quante ne hanno dette su Tommaso Landolfi. È uno scrittore per scrittori, uno scrittore elusivo, uno scrittore notturno, un minore, un decadente, un sontuoso traduttore dal tedesco, dal francese, dal russo di Gogol’ e Puškin, che, quando scrive in proprio, «non fa altro che tradursi». Alcuni lo considerano uno stilista. Non è la definizione corretta, in realtà intendono dire che è uno scrittore, un grande scrittore. Quelli che diffidano dei grandi scrittori usano spesso la parola «stilista». Ma Landolfi sa che lo stile non è fatto di preoccupazioni stilistiche; queste sono «retaggio di spiriti mediocri».

Fra gli anni Cinquanta e Sessanta, mentre cresce il suo implacabile isolamento, Landolfi abbandona ogni progetto di romanzo per dedicarsi alla scrittura diaristica, «luogo vergognoso e clandestino». Des mois – terzo diario dopo LA BIERE DU PECHEUR (1953, Adelphi 1999) e Rien va (1963, Adelphi 1998), apparso per la prima volta da Vallecchi nel 1967 e ora riproposto da Adelphi – è un catalogo di «deiezioni dell’anima», scrisse allora Manganelli, un’invenzione retorica dove passato e futuro si annullano in un «perituro istante». Invece che documento di eventi quotidiani, il diario landolfiano è il registro di un abbandono, di una vocazione al disastro: «Vivere non si può se non simulando, se non fingendosi uno scopo qualsiasi».

Se si ama la vita, non si scrive un diario. L’ingresso nell’universo artistico è riservato quasi sempre a chi ha fallito di poco la propria vita; Landolfi, dal canto suo, l’ha fallita di molto: «un momento della mia vita vale l’altro; non c’è nessun bisogno di individuarne uno tipico». Si è capito, Landolfi non ha un bel carattere. È coltissimo e puttaniere, dandy e tenebroso, grande giocatore e misantropo, annoiato e impaziente, aristocratico e spiantato. Geniale traduttore, ma molto ozioso. Letterato, ma furiosamente antiaccademico («non son più in grado di parlare con intellettuali»). La cosa non deve stupire. Landolfi è uno spirito idiosincratico, nei confronti della lettura per esempio: «Ho sempre odiato il tavolino, sempre odiato non tanto la lettura quanto il sistema stesso della lettura, quello star fermi con un oggetto in mano che si va scorrendo con l’occhio per ore intere», aveva scritto in Rien va. O del mestiere di scrittore, di cui si vergogna: «Non ho mai avuto la pazienza (ed è forse un mio merito) di tirare davvero a pulimento certe pagine; che nondimeno apparvero a qualcuno particolarmente ben tornite […]. Ma un bel giorno, sentendomi prigioniero entro i miei quasi fisici risentimenti nei riguardi della pagina, un bel giorno deliberai di allentare il controllo sulla medesima, anzi di lasciarle addirittura le briglie sul collo, e giunsi così (facendo come al solito il salto troppo lungo) in molti casi fino a una positiva sciattezza. Ebbene, lo credereste? Non per tanto cessai od ho cessato d’essere definito uno “stilista”».

In Des mois Landolfi trascorre dalla riflessione sul lavoro intellettuale, che ha le caratteristiche distruttive del vizio e comporta «sigarette ed alcool a non finire», al disprezzo della fede («l’uomo, se vuol serbare la speranza, deve inchiodare il proprio dio come il nibbio sulla porta del castello») e dei suoi dispensatori («le suore, ciechi strumenti di occhiuta corruzione»); dalla segreta fraternità con una gatta («forse il solo animale che conosca la noia umana») alle considerazioni sullo stile che nasce non già nella devozione ma nel distacco dalle parole («utensili e non sacri arredi e non incarnazioni del Verbo»); dall’estraneità a qualsiasi setta letteraria, perché la cultura è qualcosa da tenere segreto («è storia di rifiuti, di sdegni e di insoffribili tedi»), al rapporto con i due figli che, «usciti dal malevolo nulla», sono una presenza amata e perturbante.

Centro di questo diario – composto fra il novembre del 1963 e l’aprile del 1964 ad Arma di Taggia, a portata di corriera da San Remo, dove c’è il casinò e dove si è trasferita la famiglia – è l’impurità simulata o veritiera della vita di Landolfi; indizio di questa impurità è la morte: «non diamole pretesto alcuno, e vedremo a cosa si appiglierà, vedremo allora se davvero è fatale». Landolfi non solo desidera, ma sceglie l’impurità, la mistificazione, il sacrilegio. In Des mois è spesso annotato il rapporto con i figli, una bambina di sei anni, la Minor, e un bambino unenne, il Minimus. Landolfi contempla la dinamica dei loro corpi brevi: «La corsa del Minimus impetuosa verso di me al mio arrivo, quell’inarrestabile rotolamento che ha per termine e fine le mie gambe: ah, perché a questo o ad altro così è indissolubilmente legata un’idea di morte, perché non mi s’apre ma mi si stringe il cuore?».

L’impurità è ancora più irrimediabile nel legame di un «padre antisociale e antitutto» con la figlia che lui chiama «in modo non innocente e non peccaminoso», ha scritto ancora Manganelli, «la mia amante»: «Posare la guancia sulla sua piccola coscia e fantasticare così di possederla (ma lei non tien ferme le gambe un sol momento, è femmina nell’anima e nell’utero ancora cieco). Sei anni tra due mesi: un’età da stupro, da peccato senza remissione, da violazione profonda, da sacrilegio. […] L’idea del peccato deve essere inclusa nei nostri rapporti, nella mia adorazione; inclusa e dolcemente allontanata, non per pregiudizio morale, ma così, quasi per caso, per nessun motivo, per letizia (se ha un senso quello che scrivo)».

Una vocazione catastrofica segna ogni pagina di questo diario. Landolfi non ha più un mondo sotto i piedi e sa che negare o affermare l’impuro è meno tremendo che sospettarlo; sa che la verità tende a essere segreta, a essere come un presagio.

Tommaso Landolfi

Des mois

Adelphi, 2016, 169 pp., € 19

Ricordiamo ai lettori che è adesso disponibile l'Almanacco 2017  della nostra rivista con una selezione degli articoli usciti nel 2016 e la sezione inedita L'invasione aliena. A tutti quelli che ci seguono, segnaliamo inoltre che in questi giorni si è aperto il cantiere di Alfabeta. Vi aspettiamo!

Emmanuel Carrère racconta Philip K. Dick

philip_k_dick_6713Antonino Trizzino

Philip K. Dick – forse il massimo scrittore americano di fantascienza, senza dubbio il più americano – nasce in una famiglia pericolosa: suo padre, Edgar Dick, lavora come tagliatore di gole di maiali per conto del ministero dell’Agricoltura; sua madre, Dorothy Kindred, è una femminista anaffettiva. Ma lui chi è? Nel 1993 Emmanuel Carrère decide di raccontare la vita, vissuta e sognata, del «Dostoevskij della nostra epoca»; il risultato è questa biografia, Io sono vivo, voi siete morti, che (a vent’anni dalla prima edizione italiana uscita da Theoria, e a dieci dalla seconda pubblicata da Hobby & Work) esce ora per Adelphi in una nuova traduzione. «Da adolescente – scrive Carrère nel Regno, Adelphi 2015 –, sono stato un lettore appassionato di Dick e, a differenza della maggior parte delle passioni adolescenziali, questa non si è mai affievolita. Ho riletto a intervalli regolari Ubik, Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Un oscuro scrutare, Noi marziani, La svastica sul sole». Questi libri non sono meno decisivi dei loro titoli e rappresentano solo una parte dell’opera dickiana, che conta quarantaquattro romanzi e oltre un centinaio di racconti. Con un’intelligenza che ha felicemente la meglio sulla devozione, Carrère ricostruisce le tappe della vita di Dick tra esperienze trascendentali, farmacodipendenza, deliri paranoidi e ricoveri psichiatrici.

A metà degli anni Settanta arrivano per Dick i primi indizi del riconoscimento letterario; anche Hollywood, con Blade Runner (destinato a uscire nelle sale, però, poco dopo la sua morte precoce), si prepara a rendergli omaggio. A un certo punto Phil riceve l’invito a partecipare a un convegno di fantascienza a Metz, nel nord-est della Francia, di cui sarà l’ospite d’onore. Una volta scelto il titolo del discorso – Se vi pare che questo mondo sia brutto, dovreste vederne qualche altro –, lo scrive in una specie di trance; per tutta l’estate lo rilegge davanti a un registratore e il 23 settembre 1977 arriva finalmente in Francia. Phil attraversa l’Atlantico convinto di andare incontro al trionfo: le sue parole saranno una rivelazione, cambieranno la vita della gente. Ma si sbaglia di grosso.

Ad aspettarlo in aeroporto c’è una piccola folla di sessantottini «che ammira la testa di cazzo che lui si vanta di non essere più: Dick il paranoico, il tossico, l’estremista di sinistra, Dick l’irrecuperabile» e che avrebbe voluto veder scendere dall’aereo «una larva con il volto contratto, inebetita dalla droga»; tutta gente che rimane delusa quando si trova di fronte a un uomo robusto, in ottima forma, che «ride, occhieggia le ragazze, mangia per quattro, visibilmente contento dell’interesse che lo circonda, di essere in Francia e di aver preso l’aereo». Il giorno dopo, davanti al pubblico riunito nella sala congressi dell’hotel Sofitel, Dick non è più così rilassato, suda copiosamente e, in preda al panico, inizia il suo intervento con queste parole che Carrère sceglie come epigrafe a Io sono vivo, voi siete morti: «Sono certo che non mi credete davvero, e forse non credete nemmeno che ci creda io stesso. Eppure è la verità».

Il discorso di Dick si conclude nello stupore generale col racconto di una vera e propria visione avuta tre anni prima. Il mondo in cui crediamo di vivere è una finzione; dietro questo velo la «realtà» è che viviamo ancora schiacciati dall’Impero, ai tempi dei protocristiani perseguitati. «Parlò dei cristiani segreti – scrive Carrère – e del ruolo che avevano avuto nella caduta di Nixon. Spiegò che lui stesso, Dick, era stato riprogrammato nel corso di una di quelle insidiose trasformazioni della realtà che formano la trama dell’universo, e che in tale occasione aveva avuto un contatto diretto con il Programmatore. Di solito resta nascosto, è il Deus absconditus, come dicono i teologi. È presente in ogni atomo del mondo, ma nessuno lo vede, se non i pochi uomini che Lui sceglie come si sceglie un pedone sulla scacchiera per fare la propria mossa. Dick era stato quel pedone e ora poteva ripetere per esperienza le parole di san Paolo: è terribile e meraviglioso cadere nelle mani del Dio vivente». Quando Dick scende dal palco sussurra a Joan, la sua accompagnatrice: «Comunque, è davvero strano. Tutti si sono preoccupati di una questione priva della minima importanza: se credevo o meno a quello che stavo raccontando. E nessuno si è fatto la domanda fondamentale: “È vero?”».

La biografia di Emmanuel Carrère deve molto a quelle che l’hanno preceduta: Divine invasioni. La vita di Philip K. Dick di Lawrence Sutin (tradotta nel 2001 da Fanucci) e The Search for Philip K. Dick di Anne R. Dick, la sua terza moglie (letta da Carrère quand’era ancora inedita, è stata poi pubblicata nel 2010). Come loro, Carrère ha tre ostacoli da superare: deve ridire con altre parole gli incubi che Dick ha raccontato in modo insuperabile nei suoi libri; deve convincersi che l’universo letterario di Dick sia soltanto un’autobiografia camuffata; deve trascrivere – o meglio: ricreare – fatti veri. Io sono vivo, voi siete morti è un libro insolito; se è simile a qualche altra biografia, lo è a H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita di Michel Houellebecq (uscita in Francia nel 1991, Bompiani 2003), che è anche «una specie di primo romanzo; un romanzo con un solo personaggio (lo stesso H.P. Lovecraft) e nel quale tutti i fatti riferiti e i testi citati sono autentici, nondimeno una specie di romanzo».

L’opera di Carrère spiega la vita e le ossessioni di Dick: la morte della sorella gemella Jane, la droga, i sussidi di disoccupazione, i cinque matrimoni, la fama, i soldi. Non è mai chiaro in che misura il protagonista di questa biografia coincida con l’uomo nato nel 1928 e morto di ictus nel 1982. L’idea di Carrère ricorda il procedimento usato da un altro sublime biografo, Thomas De Quincey, per raccontare gli ultimi giorni della vita di Kant: l’opera, costruita collazionando le testimonianze degli amici del filosofo, è unicamente un artificio di De Quincey. Il suo scopo è fare in modo che la realtà ci sembri irreale. Come De Quincey, Carrère «sigilla la sua invenzione con il sigillo contraffatto della realtà»: quando deve raccontare il fallimento del matrimonio di Dick con Anne, Carrère usa le stesse parole – «una periferia dell’esistenza» – che userà vent’anni dopo per raccontare la fine del suo matrimonio con un’altra Anne, proprio nei mesi in cui scriveva la biografia di Dick; anche la dedica «per Anne» a Io sono vivo, voi siete morti ricorda quella, più sibillina, di Dick alla Svastica sul sole: «A mia moglie Anne, perché senza il suo silenzio questo libro non sarebbe mai stato scritto». (Probabilmente Carrère sentiva che Dick, in qualche modo, era lui stesso. Forse non lo sentiva in modo cosciente, ma poco importa.)

Quando racconta la vita di Philip K. Dick, Carrère racconta di sé, della fede, del proprio matrimonio, della conversione, degli specchi, di una preghiera. Questo procedimento lo avvicina più a Dick che a Truman Capote, e più a Paolo di Tarso che a Dick. Ecco un esempio: «Andare incontro a se stessi e chiedersi chi sia quello che si avvicina. Un riflesso, certo, un semplice riflesso. Ma alcune persone non possono fare a meno di immaginare che lo specchio abbia una sua profondità, che al di là di quella superficie apparentemente piatta si celi un mondo altrettanto compiuto e reale del nostro, se non di più. Che il corridoio di cui intravediamo l’inizio continui anche nel mondo dello specchio. E così, a poco a poco, è facile arrivare a convincersi che il vero mondo sia quello dall’altra parte dello specchio e che siamo noi a vivere nel riflesso. Phil lo sapeva fin dall’infanzia, e sapeva anche qualcosa in più degli altri: perché lui sapeva chi c’era dall’altra parte dello specchio».

Dick non è uno scrittore che, tracciato un confine, non si spinge oltre; la sua vocazione gli impone di spostare continuamente quel confine; un esercizio che, secondo Carrère, trasforma uno dei capolavori di Dick, Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (da cui fu appunto tratto Blade Runner), in «un vertiginoso trattato di teologia cibernetica». La scatola empatica, con cui John Isidore contempla l’ascesa sul Golgota del vecchio Wilbur Mercer, sembra alludere al «test di Turino» che distingue l’essere umano dall’androide: «quella che san Paolo chiamava carità e considerava la più importante delle tre virtù teologali».

Nell’Avversario, scritto sei anni dopo Io sono vivo, voi siete morti (Einaudi 2000; Adelphi 2013), Carrère dedica le righe iniziali al ricordo «di un libro al quale lavoravo da un anno: la biografia dello scrittore di fantascienza Philip K. Dick. L’ultimo capitolo raccontava i giorni che lo scrittore aveva passato in coma prima di morire. Ho finito il martedì sera, e il mercoledì mattina ho letto il primo articolo di “Libération” sul caso Romand». La storia del segreto (e dell’orrore) di Jean-Claude Romand, il protagonista dell’Avversario, si chiude con una confessione di Carrère: «Ho pensato che scrivere questa storia non poteva essere altro che un crimine e una preghiera»; confessione che richiama le pagine finali della biografia dickiana, in cui Carrère parla della carità e del dolore di Doris Sauter, l’amica che per tre notti rimane al capezzale di Dick morente: «Pregò per la sua salvezza, sicura che sarebbe stata esaudita, sicura che in realtà tutti saremo salvati: Cristo è venuto per questo. E proprio perché ne era sicura, si disse che avrebbe recitato quella preghiera ogni giorno per il resto della sua vita. (Nel momento in cui scrivo è ancora viva e continua a pregare)».

Carrère non sa dire se Dick, durante l’agonia, abbia visto faccia a faccia quello che aveva intravisto come in uno specchio. Non la cita, ma forse sta pensando alla Prima Lettera ai Corinzi di Paolo di Tarso: «Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa, ma allora vedremo faccia a faccia; ora conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto». Il racconto di Carrère è meno una biografia che una lunga preghiera. Carrère non sa se Dio esista, o meglio ritiene che la questione esuli dai compiti del biografo, ma sa che la preghiera crea un vuoto che facilita un influsso superiore. Attenersi a una norma di fede, anche senza vocazione, non è così illogico. Apre un varco alla partita metafisica. Dio dovrebbe rispondere.

Emmanuel Carrère

Io sono vivo, voi siete morti

traduzione di Federica e Lorenza Di Lella

Adelphi, 2016, 351 pp., € 19

alfadomenica #3 – ottobre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Andrea Fumagalli, Stabili come cadaveri: A fine anno, con l’avvicinarsi dell’autunno, inizia ad avviarsi il consueto balletto per l’approvazione del DEF (Documento di Economia e Finanza) al fine di stabilire il saldo e le voci del bilancio pubblico del paese. Da quando è entrato in vigore l’Euro e la politica monetaria si è accentrata nelle mani della BCE, il bilancio nazionale è oggetto di verifica e approvazione della Commissione Europa su mandato della Troika. Un tempo (il secolo scorso), l’arrivo dell’autunno faceva preludere un possibile aumento della temperatura sociale, al punto da essere denominato «Autunno caldo». Oggi invece, l’arrivo della “finanziaria” di solito prelude a una «gelata». - Leggi:>
  • Antonino Trizzino, Emmanuel Carrère racconta Philip Dick:  Philip K. Dick – forse il massimo scrittore americano di fantascienza, senza dubbio il più americano – nasce in una famiglia pericolosa: suo padre, Edgar Dick, lavora come tagliatore di gole di maiali per conto del ministero dell’Agricoltura; sua madre, Dorothy Kindred, è una femminista anaffettiva. Ma lui chi è? Nel 1993 Emmanuel Carrère decide di raccontare la vita, vissuta e sognata, del «Dostoevskij della nostra epoca»; il risultato è questa biografia, Io sono vivo, voi siete morti, che (a vent’anni dalla prima edizione italiana uscita da Theoria, e a dieci dalla seconda pubblicata da Hobby & Work) esce ora per Adelphi in una nuova traduzione. «Da adolescente – scrive Carrère nel Regno, Adelphi 2015 –, sono stato un lettore appassionato di Dick e, a differenza della maggior parte delle passioni adolescenziali, questa non si è mai affievolita». - Leggi:>
  • Semaforo: Perdite - Pregiudizi - Promozioni. Leggi: >

Da oggi e nei prossimi giorni sulla home page di Alfabeta2 Alphabet Desert -Loop di Giacomo Verde.

alfadomenica #4 – settembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Antonino Trizzino, Giorgio Manganelli, Geografie di una fuga: Un uomo in sella alla sua Lambretta punta verso sud, direzione Milano-Roma. È il 15 giugno 1953, l’uomo ha una trentina d’anni, un naso da elefante marino e un aspetto non proprio antropomorfo; sembra un animale timido, una talpa uscita dalla tana in cerca di cibo, braccata da animali più loschi di lei. Qualche anno dopo, lo stesso uomo esce da una palazzina del quartiere Prati e si avvia verso il capolinea degli autobus. L’uomo insegna inglese in un istituto tecnico femminile per «quelle donne ansiose di farsi segretarie d’azienda» ed è assistente di anglistica alla facoltà di Magistero di Roma. Al capolinea si accomoda in un posto singolo dove non corre il rischio di entrare in relazione con i suoi simili e inizia il suo giro. L’uomo non scende a nessuna fermata fino all’altro capolinea, aspetta che l’autobus ritorni al punto di partenza e si avvia verso casa: l’indirizzo è via Chinotto numero 8, interno 8. - Leggi:>
  • Donatella Orecchia, La scena della memoria:  Un’istruttoria lunga più di trent’anni. Olocausto, memoria, performance al Teatro Due di Parma di Roberta Gandolfi è un libro prezioso. Prezioso, innanzitutto, perché frutto di una riflessione e, insieme, di un’esperienza sulla memoria: sui processi di rielaborazione del trauma nella società contemporanea; sul ruolo che il teatro ha svolto e può ancora svolgere come luogo di mediazione delle memorie collettive; sulla forma in cui questo è stato possibile e su quanto è cambiato negli ultimi trent’anni. Tutto prende l’avvio dall’Istruttoria di Peter Weiss, testo fra i più emblematici del teatro della memoria del Novecento, oratorio in 11 canti che evoca l’orrore dell’Olocausto a partire dalle parole dei sopravvissuti registrate durante il processo agli esecutori materiali dei crimini di Auschwitz a Francoforte (1963 – 1965).- Leggi:>
  • Semaforo: Schiavi - Sostenibilità - Strade Leggi:>

Questa settimana sulla home page di Alfabeta2 Notizie in 2 minuti di Gianfranco Baruchello

Giorgio Manganelli, geografie di una fuga

manganelliAntonino Trizzino

Un uomo in sella alla sua Lambretta punta verso sud, direzione Milano-Roma. È il 15 giugno 1953, l’uomo ha una trentina d’anni, un naso da elefante marino e un aspetto non proprio antropomorfo; sembra un animale timido, una talpa uscita dalla tana in cerca di cibo, braccata da animali più loschi di lei. Qualche anno dopo, lo stesso uomo esce da una palazzina del quartiere Prati e si avvia verso il capolinea degli autobus. L’uomo insegna inglese in un istituto tecnico femminile per «quelle donne ansiose di farsi segretarie d’azienda» ed è assistente di anglistica alla facoltà di Magistero di Roma. Al capolinea si accomoda in un posto singolo dove non corre il rischio di entrare in relazione con i suoi simili e inizia il suo giro. L’uomo non scende a nessuna fermata fino all’altro capolinea, aspetta che l’autobus ritorni al punto di partenza e si avvia verso casa: l’indirizzo è via Chinotto numero 8, interno 8.

L’uomo si chiama Giorgio Manganelli, una voce di assoluto rilievo nel Novecento letterario italiano. Patrizia Carrano, «che ha avuto il privilegio di frequentarlo da presso nell’ultimo lustro della sua vita», lo racconta alle prese con il proprio vivere in un librino leggero e lussuoso («centotrenta grammi appena»). L’appartamento di via Chinotto, ricorda la Carrano, ha quasi sempre le persiane chiuse; a terra, impilati ovunque, libri, faldoni, cartelle, dischi, giornali. Il casino è effusivo, ma è un casino di classe. Nel soggiorno è sistemato un tavolo su cui aleggia l’audace fragranza di un ciauscolo di cui l’inquilino è furtivamente ghiotto.

Manganelli è un uomo votato ai traslochi; quando arriva a Roma con la sua motoretta, prende una camera ammobiliata in casa della famiglia Magnoni dove vivrà per dodici anni. Ogni volta che la famiglia Magnoni trasloca, lui si sposta con loro, cambiando quattro o cinque indirizzi: via Gran Sasso 38, via Germanico 96, via Monte del Gallo 26, via Senafè, segreta traversa di via Makallè, e appunto via Chinotto 8.

Salvatore Silvano Nigro – che ha impeccabilmente ricostruito per Adelphi la lunga e fittissima attività di consulente editoriale di Manganelli – racconta la sua stizza quando «in casa editrice non si teneva conto dei suoi spostamenti nella geografia urbana, della sua esistenza erratica. I disguidi erano frequenti. I plichi godevano di “avventurosa esistenza”». Il volume raccoglie i risvolti, le schede di lettura, le quarte di copertina, le lettere che Manganelli invia agli editori con cui collabora a partire dal 1961: Garzanti, Einaudi, Mondadori, Adelphi. Anche al disciplinatissimo editor che progetta collane, costruisce libri, suggerisce titoli e perizia traduzioni, ogni tanto capita di perdere un dattiloscritto: «ho setacciato il mio abitacolo senza trovare nulla […]. Che fare? Chiedere una seconda copia alla traduttrice, dando la colpa al consulente drogato?». Quando invece le poste einaudiane sbagliano indirizzo, lui protesta beffardo: «Ricevo promiscuamente lettere einaudiane, notiziari e ora anche soldi e manoscritti al vecchio indirizzo. Vorrei persuaderli, gli einaudiani, che io sto tutto in una casa ed essa è questa donde scrivo, Via Monte del Gallo 26. La loro incredulità nei confronti dei miei traslochi mi offende». I suoi pareri di lettura su libri di provenienza anglosassone o nostrale non sono meno dilettosi: «l’autore va puramente e semplicemente picchiato», «lo trovo repellente. Pubblichiamolo», «è un libro amabile, inconsueto e ragionevolmente demente».

Manganelli è un uomo in fuga: scappa da Milano perché è una città che non consente nessuna forma di difesa contro l’autodistruzione, scappa dalla madre su cui ha sempre taciuto, scappa da una giovanissima Alda Merini con cui ha avuto una complicazione sentimentale; scappa dai fotografi, dai convegni, dalle riunioni, dalle presentazioni, dai ristoranti, dall’accademia («avessi fatto ancora un’ora di lezione avrei perso il senno»); scappa dalla verità, che ha una sola vita, quando la menzogna ha tutte le vite che vuole e, mentre scappa, accumula libri (diciottomila), dischi (centinaia), ciauscoli (quanto basta), traslochi e malinconie. La scrittura di Manganelli tocca con stile esatto e fastoso quasi tutti i generi: narrativa, critica, reportage, corsivo; a partire dagli anni Cinquanta il Manga collabora con il Terzo Programma radiofonico della Rai, intervenendo su ogni tema: il romanzo inglese del Settecento, la poesia di Philip Larkin, il Morgante di Luigi Pulci. Un regesto delle sue collaborazioni radiofoniche è ora consultabile nel libro di Graziella Pulce, Giorgio Manganelli, Bibliografia (1942-2015) (Artemide); in questo volume, alla sua seconda edizione, è raccolta tutta la bibliografia manganelliana: 2064 voci e, per la prima volta appunto, 224 collaborazioni radiofoniche.

Lo scrittore che alla radio commenta una sinfonia di Haydn o i trattati di retorica del Cinquecento è lo stesso che lancia corsivi umoristici sull’ultimo film di Charles Bronson, sulla Democrazia Cristiana, sulle tasse; ed è lo stesso che vola smarrito nei cieli di quasi tutti i continenti, scrivendo reportage memorabili per quotidiani e riviste. Questo tapiro coltissimo e incline alla disperazione viaggia dappertutto: Cina, India, Filippine, Abruzzo, Malesia, Africa, Pakistan, Islanda, Kuwait, Fær Øer, Argentina. Per Manganelli ogni luogo è una scrittura; e il viaggio va trattato come un libro da leggere e commentare, come una macchina sintattica.

Più di sessant’anni sono trascorsi dalla sua misteriosa fuga a Roma. Ma che ne è stato della Lambretta di Manganelli? Ha fuso durante il tragitto ed è finita sul ciglio di una strada? Ha visto la capitale dove è spirata in uno sfasciacarrozze? È ancora lì, semisepolta? Sabbia fredda, bagnata, sparsa di copertoni e di rottami, una palude definitiva, il lampo di una cromatura, un po’ di verde stento.

Giorgio Manganelli

Estrosità rigorose di un consulente editoriale

a cura di Salvatore Silvano Nigro

Adelphi, 2016, 332 pp., € 15

Patrizia Carrano

Un ossimoro in Lambretta. Labirinti segreti di Giorgio Manganelli

Italosvevo, 2016, 84 pp., € 13

Graziella Pulce

Giorgio Manganelli, Bibliografia (1942-2015) con una cronologia della vita e delle opere e un regesto delle collaborazioni radiofoniche

Artemide, 2016, 238 pp., € 25

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