Su alcune mostre del MAXXI non si può tacere

 Antonello Tolve

Alcune mostre non andrebbero organizzate e meglio ancora non andrebbero aperte al pubblico perché anziché ricevere una infarinatura su determinate tematiche affrontate nell’ambito dell’esposizione tal dei tali, viene fuorviato e traviato – questo se naturalmente prende per buono quello che la mostra offre. Forse prima di organizzare una mostra “a tema” il curatore di turno, e devo dire che in questo caso ci riferiamo a Bartolomeo Pietromarchi, dovrebbe approfondire l’argomento e non procedere tanto per riempire uno spazio: anche i musei possono diventare discariche o recipienti di esposizioni vuote e inconsistenti. Peccato infatti, perché la mostra Low Form organizzata al MAXXI dal Direttore della sezione Arte, il cui sottotitolo recita Immaginari e visioni nell’era dell’intelligenza artificiale, sarebbe potuta essere (e già il titolo ne mostra le potenziali) davvero una importante riflessione su uno scenario liquido e soffice qual è quello dell’opera d’arte nell’epoca dei new media. A parte qualche nome importante e azzeccato come Cécile B Evans, Ian Cheng, Pakui Hardware, Trevor Paglen, Jon Rafman e Emilio Vavarella, Low Form ci offre la visione poco chiara e imprecisa di un’età che si fa sempre più ondiforme e di manovre creative che pongono fiducia in un un mondo evanescente i cui discorsi, tra cose e non cose (Undinge, suggerirebbe Flusser), gonfiano le vele dell’arte con i venti del nebuloso, dello spettrale, del gassoso, per corteggiare le coste del meccanico, dell’elettronico, dell’informatico.

Sono rimasto davvero stupito d’aver letto che la curatela fosse soltanto di Pietromarchi: non si è mai occupato di new media e certo questa non è una colpa, anzi ci si può occupare di qualcosa e approfondirne le trame a ogni età (Moravia ha preso la patente a cinquant’anni), ma a patto di presentare poi un progetto d’orientamento, capace di delineare nel migliore dei modi lo scenario che si intende proporre.

«Le opere presenti in mostra, realizzate dai più attenti protagonisti della ricerca artistica attuale delle ultime generazioni, sono installazioni multimediali ed immersive che indagano le implicazioni culturali, sociali e antropologiche di un presente digitale che si articola in reti neurali, deep web, realtà aumentata, biologia sintetica, nanotecnologia» si legge nella miniguida offerta gratuitamente al visitatore. L’entusiasmo della frase e della dichiarazione a onor del vero non coincide affatto con i nomi e con le opere in mostra: i nomi (a parte appunto «qualche sparuta anguilla», per dirla con Montale) non sono per niente quelli dei “più attenti protagonisti” ma scelte di un azzardo intellettuale: e le opere non hanno nulla di immersivo, di multimediale o di multisensoriale. La mancanza inconsolabile e imbarazzante di alcuni artisti italiani lascia di stucco. Eppure sono in tanti a lavorare lungo questo orizzonte. Certo, possiamo capire che l’esterofilia è basilare nella costruzione di una mostra. Chi folle – soprattutto se “rampante” – organizzerebbe mai una esposizione di soli italiani? (Qui vale la pena ricordare le belle parole di Lorenza Trucchi quando avvertiva che «l’Ottocento è un secolo francese, ma il Novecento è italiano», a buon intenditor poche parole). Le pozzanghere immateriali di Michelangiolo Bastiani, le relazioni di Bianco-Valente, i circuiti ferroliquidi di Alessandro Brighetti, la linea tecno-ecosofica di Daniela Di Maro, i transiti bio-robotici di Luigi Pagliarini, le “aritmosfere” (atmosfere aritmetiche) di Donato Piccolo, le materializzazioni dell’immateriale di cui Chiara Passa è nome pionieristico in Europa, le piattaforme sonore e ubique di Roberto Pugliese o tutta una compagine di opere proposte da Giuseppe Stampone nell’ambito della realtà aumentata, sono imprescindibili (non dimentichiamo 0100101110101101.org, alias Eva e Franco Mattes, Paolo Cirio, Alessandro Ludovico, Marco Cadioli, Carlo Zanni, Tamara Repetto) per concepire un itinerario internazionale tra gli immaginari e le visioni nell’era dell’intelligenza artificiale.

Che cosa c’entrano – e non si mette in discussione il loro lavoro – Zach Blas & Jemima Wyman, Carola Bonfili, Jamian Juliano-Villani, Nathaniel Mellors & Erkka Nissinen, Agnieszka Polska, Lorenzo Senni, Avery K Singer, Cheyney Thompson, Luca Trevisani e Anna Uddenberg (sono i nomi degli altri artisti in mostra) con quel auspicato «viaggio nell’immaginario tecnologico e surreale degli artisti di oggi tra sogni generati da computer, algoritmi creativi e avatar che si interrogano sul senso dell’esistenza»? Non ci sono giustificazioni se non nel fatto che al sogno possono partecipare tutti, anche coloro che si occupano marginalmente (o niente affatto) di sogni generati da computer, algoritmi creativi e avatar che si interrogano sul senso dell’esistenza.

Peccato: è davvero un peccato, anche perché Pietromarchi, di cui vale la pena ricordare e elogiare Italia in opera – dal quale è nato il disegno “vice/versa” del Padiglione Italia alla 55. Biennale di Venezia (indimenticabile il Tractatus Logicus Flat di Sislej Xhafa) – per la chiarezza e la strutturazione tematica, è molto bravo nonostante questa volta abbia davvero perso l’occasione concependo una esposizione frettolosa, futile, superficiale e leggera, che non tiene nemmeno conto dello scenario storico e dei nomi che giocano un ruolo fondamentale nell’ambito della condizione digitale e post-digitale.

Low Form. Immaginari e visioni nell’era dell’intelligenza artificiale

MAXXI, Roma, fino al 24 febbraio 2018

Rotella, presente e futuro

Antonello Tolve

Allestita apparentemente come una quadreria, come una raccolta di opere ordinate sulle pareti per essere fruite mediante il colpo d’occhio che ha il ruolo di lasciar cogliere la totalità e contestualmente il “particulare”, la retrospettiva dedicata a Mimmo Rotella nell’ampia Sala delle Colonne della Galleria Nazionale per celebrare i cento anni dalla sua nascita (era nato a Catanzaro il 7 ottobre 1918), pone al centro dell’attenzione la volontà di portare all’interno l’esterno, l’aperto nel chiuso, l’Aussen nell’Innen apostroferebbe Freud non senza una piccola venatura d’erotismo. Il titolo infatti, Manifesto, rimanda a uno dei primi mezzi di comunicazione di massa la cui potenza mediatica ha accompagnato e massaggiato nel bene e nel male la società contemporanea con immagini, icone, metafore, colori brillanti, motti e slogan semplici ma incisivi (come non ricordare quello coniato dalla copywriter Frances Gerety per De Beers: e che recitava quel sorprendente un diamante è per sempre), aggrappati alle pareti della città per essere guardati, per stratificarsi l’uno sull’altro e creare una sovrapposizione di tempi, di notizie, di strappi, di lacerti della memoria collettiva tanto cara a Rotella.

Come una piazza che invita a rileggere l’opera di un artista straordinario, opera fissata alle pareti per dare il senso di una “interpretazione urbana”, il salone centrale della Galleria segue un indirizzo che vuole porre il museo al servizio del pubblico (o meglio dei pubblici), il cui desiderio – sempre più sentito – è quello di fruire dello spazio da una latitudine più familiare, più conviviale e collettiva. Entrati nei 520mq si ha l’impressione di rigustare un clima ardente che viene dal passato e si riversa sulla soglia del presente con un potere magnetico che racconta l’ampio spettro del percorso di Rotella, diviso diligentemente in «sei grandi cartelloni o billboards, dal formato in media 3 x 10 metri circa»: gli assemblages (1953) e décollages (1954-1963), i retro d’affiches (1953-1961), i riporti fotografici (1966-1974) e gli artypos (1966-1974), i blanks (1980-1982), gli acrilici (1984) e le sovrapitture (1988-1995), i nuovi décollages (1992-2004) e le nuove icone (2003). In questo ambiente alcune teche dove è possibile guardare ritagli di giornali, cataloghi storici, fotografie, taccuini d’appunti o rubriche telefoniche (c’è quella rossa del 1970 aperta a una pagina a caso e piacevolmente caotica), bigliettini e finanche alcune opere datate, legate agli anni dell’accademia (non dimentichiamo che prima di trasferirsi a Roma, Rotella ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Napoli, 1941-1944), rappresentano un inedito spettacolo sulla variegata e vivace attività rotelliana. Nelle due “alette” laterali (chiamate Piazzette / Small squares) a questo spettacolare viaggio d’insieme dove si respira il modus operandi di Rotella, di un uomo curioso, di un artista sensibile a decifrare il presente (e «l’artista sensibile a ciò che succede nel mondo dovrebbe raccontare con la sua creatività i fatti più importanti della nostra vita» ha apostrofato in uno dei suoi tanti, istruttivi e costruttivi pensieri), sono presenti inoltre i “replicanti” del 1990 e alcuni preziosi approfondimenti video legati alla performatività della parola, al suono: Rotella nasce con la fotografia e con la poesia “epistaltica” dove la «riduzione ai minimi termini» della parola «ritrova la sua autonomia e la sua natura evocativa».

Uno strumento didattico, essenziale per leggere l’esposizione in piazza, è – e questo bisogna sottolinearlo – una leggenda d’orientamento, un documento offerto per approfondire la lettura, per zoomare su ogni singola opera numerata e definita da didascalia: segno di un efficienza museale che vuole puntare su un puntuale apparato informazionale e che pone fiducia sulla curiosità, sull’interesse di quanti hanno voglia di conoscere il percorso intellettuale di Mimmo Rotella, impegnato, sin dal 1953-54, a «strappare manifesti dai muri», con la sicurezza che sia «la sola compensazione, l’unico modo di protestare contro una società che ha perduto il gusto del cambiamento e delle trasformazioni favolose». Una lezione quantomai avvertita, oggi che il brusio ha trasformato l’informazione in disinformazione e che il pensiero a senso unico ha prodotto un pernicioso ottundimento della riflessione generando greggi mansuete, masse abbandonate al selfie e al social di turno.

Mimmo Rotella. Manifesto

Galleria Nazionale, Roma

fino al 10 febbraio 2018

catalogo Silvana Editore

Le geometrie latenti di Tony Cragg all’Istanbul Modern

Antonello Tolve

Da qualche tempo l’Istanbul Modern, il più importante museo d’arte moderna e contemporanea della Turchia, ha una sede provvisoria a Beyoğlu, in un palazzetto elegantemente ristrutturato per ospitare (accanto a un ristretto nucleo di opere provenienti dalla collezione) la consueta galleria fotografica, alcuni programmi educativi realizzati fino al 15 luglio in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi e le mostre temporanee che entusiasmano sempre per la felice scelta di artisti e tematiche.

Nonostante il grande edificio di Karaköy sia in fase di ampliamento per permettere, nel prossimo futuro (e ci vogliono ben tre anni prima che il nuovo progetto giunga a conclusione), nuove e importanti avventure culturali, l’Istanbul Modern porta avanti le sue attività senza rinunciare a mantenere alta la qualità.

Ne è dimostrazione Insan Doğası / Human Nature, la grande personale di Tony Cragg, inaugurata lo scorso 23 maggio – e visitabile fino all’11 novembre – in concomitanza all’apertura di questo nuovo spazio situato accanto al Pera Müzesi e al Circolo Roma, associazione culturale nata nel 1931 «con lo scopo di promuovere e sostenere lo sviluppo e l’aggregazione degli italiani che vivono ad Istanbul».

Realizzata grazie al contributo di Ferko, un colosso nel campo dell’architettura, del design e dell’ingegneria edile, la retrospettiva di Tony Cragg (Liverpool, 1949) è un percorso avvincente tra le varie declinazioni della scultura contemporanea, tra ripetizione e moltiplicazione, morbidezza e leggerezza, trasparenza e liquidità della materia.

Dopo le due grandi mostre iraniane al Tehran Museum of Contemporary Art (Roots & Stones) e all’Isfahan Museum of Contemporary Art di Isfahan (Roots and Stones), Cragg approda a Istanbul con ventotto importanti opere realizzate tra il 1991 e il 2016 per offrire allo spettatore una mai paga ricerca di forme che “cancellano” la materia tanto da creare estraniamenti, da far pensare a materiali differenti o quantomeno distanti da quelle adoperate: «l’arte – e nello specifico la scultura – non ha come obbiettivo la scoperta di nuove cose; tenta di dare al mondo materiale un senso, un significato, un valore», suggerisce l’artista in un’intervista rilasciata nel 2012 a Matteo Galbati per Espoarte. «Questa è l’importanza dell’arte: crea un linguaggio, la possibilità di associazioni e nuove terminologie; fornisce una strada interpretativa possibile per comprendere le cose. Quando lavoro alle mie sculture, mi relaziono ai materiali, mi metto al centro delle cose fisiche, mi pongo nello spazio delle tre dimensioni e qui c’è sempre un fiorire di significati, associazioni, termini e linguaggi per mettere più poesia nel lavoro e nelle nostre riflessioni. Sviluppare un linguaggio visivo può aiutarci nei nostri pensieri, nei nostri sogni e nella formazione delle nostre idee».

Intesa come qualcosa di sovratemporale, come qualcosa di espressivamente autonomo e audace che si svincola dalla mera rappresentazione della natura, la sua scultura è un elogio costante della forma, un processo libero del pensiero, una ginnastica mentale che invita a riflettere su quella geometria latente di cui parla Bergson nella sua évolution créatrice (1907), a cui tutte le operazioni della nostra intelligenza tendono per raggiungere «la loro perfetta compiutezza».

Al primo piano del museo – questa sede ha ben cinque livelli, quattro per le esposizioni e uno per gli uffici – lo spettatore è accolto da quindici importanti lavori – tra questi ci sono i più storici Unschäferelation (1991), Minster (1992), Early Form (1993) e i più recenti Untitled (2015), Stamps (2016), Untitled (2017) – dove è possibile gustare i materiali, le forme (in questa prima sezione Eroded Landscape del 1999 è meravigliosa composizione vitrea), le levigatezze e i movimenti nello spazio che fanno pensare alla scultura scultura di Boccioni.

A meno uno, passando per l’accogliente hall d’ingresso, lo spettacolo si intensifica con progetti come We (2015), una forma ovulare in bronzo che raffigura lo stesso volto che esplode, o con la eccezionale Secretions (1995), una struttura apparentemente molle realizzata con migliaia di dadi tra cui perdersi. In questo secondo percorso della mostra, tredici lavori lasciano percepire il passaggio da alcune figure che creano agglomerati complessi a risoluzioni formali sempre più accattivanti, legate al sogno, a atmosfere in cui si riconoscono caraffe, vasi, parti anatomiche come orecchie o mani, intrecciate tra loro per dar vita a grovigli pulsanti che appartengono al pensiero ancora pensabile, ai fenomeni, al dominio della libertà.

Tony Cragg

Insan Doğası / Human Nature

Istanbul Modern, fino all’11 novembre

Istanbul, Devrim ve Evrim

Antonello Tolve

Capitale culturale della Turchia e meta turistica per un popolo che ama perdersi tra odori o colori accattivanti, Istanbul è il baluardo felice di un progetto multiculturale sempre più aperto al dialogo internazionale, al confronto, al rapporto di partecipazione con realtà brillanti e esclusive. Da una angolazione più strettamente legata all’arte contemporanea, la percezione che si avverte a pelle è quella di una crescita, di una evoluzione (“evrim”, appunto), di una espansione che vuole creare e promuovere ponti, aprire brecce con le maggiori realtà museali del mondo. Ne è esempio lampante l’intesa pentagonale che lega, dal 2011, l’Istanbul Modern al MAXXI, al MoMA/MoMA PS1 di NY, al Constructo di Santiago del Cile e al MMCA National Museum of Modern and Contemporary Art di Seul.

Nonostante i gravi problemi che hanno posto la nazione sotto i riflettori planetari a partire dalle proteste del Gezi Park (2013), nonostante la presenza costante dell’esercito in città e nonostante i programmi involutivi della politica di Erdoğan ai quali si sono sommati l’allarmante gentrificazione di quartieri come Tophane (è in fase di riqualificazione il liman) e, nel 2016, annus horribilis, una serie di spiacevoli eventi terroristici tesi a minare l’indotto turistico (l’edizione 2016 della Istanbul’s Art International Fair è stata cancellata e se nel 2014 un euro valeva 2,8 lire, oggi un euro vale 4,5 lire), Istanbul tiene alta la sua bandiera di “capitale tra i due mondi” e continua a proporre importanti rassegne, schemi all’avanguardia, mostre di primo piano.

Grazie a una politica di sviluppo culturale avviata sin dai primi anni Ottanta dalle principali banche del Paese (Akbank, Garanti e Yapı Kredi) che assieme a una serie di gruppi industriali hanno caldeggiato e “nutrito” lo sviluppo delle arti, sono nati infatti importanti centri culturali, musei, eventi che fanno di Istanbul un polo irrinunciabile dell’arte, della letteratura, della musica, della cultura. Con esposizioni sempre più accattivanti e aperte al dialogo internazionale – il SSM | Sakıp Sabancı Müzesi ha ospitato, di recente, la prima personale di Ai Weiwei in Turchia – la megalopoli presenta dunque un volto luminoso che non solo lascia fiutare, tra i venti, una continua rivoluzione (“devrim”) intellettuale in atto, ma vanta anche la costruzione di piattaforme creative e riflessive legate al presente, alle presenze dell’arte e ai temi più scottanti dell’attualità.

Se da una parte gli artisti, viaggiatori instancabili, promuovono il loro lavoro nel mondo e entrano in palinsesti di spessore per aprirsi una breccia nel mercato planetario (tra i nomi che lavorano in Europa e negli States sfilano ad esempio Harun Antakyalı, Sercan Apaydın, Eylül Aslan, Burçak Bingöl, Alper Bıçaklıoğlu, Canan, Murat Germen, Gözde Ilkin, Ali Kazma, Erkan Özgen e Cengiz Tekin), dall’altra i curatori – “commissari”, secondo l’indicazione di Michaud – mostrano grande padronanza e professionalità. Legati alle istituzioni (l’Arter ha come Chief Curator Emre Baykal affiancato da Selen Ansen, Eda Berkmen, Başak Doğa Temür) o battitori liberi come Ceren Erdem (di stanza anche a New York), i non molti curatori turchi sono figure determinanti, esperti che disegnano itinerari, che costruiscono dibattiti e saggi visivi, che seguono da vicino il termometro del contemporaneo e spingono l’acceleratore, assieme a mercanti e amanti dell’arte, sulla pista di eventi centripeti e centrifughi.

Dotata di importanti istituzioni museali come l’Istanbul Modern, lo Sakıp Sabancı Müzesi, l’Alan, l’Arter, il Pera Müzesi e il DEPO, Istanbul offre (e non dimentichiamo l’importanza di riviste comeExhibist Magazine, fondata da Anna Zizlsperger e Erhan Patat o Warhola Magazine di Efe Korkut Kurt, fondatore tra l’altro dell’Alan) un dinamismo eccezionale assecondato dai suoi abitanti desiderosi di guardare, scoprire, approfondire partendo dalle opere di artisti che rileggono il quotidiano e mostrano oggetti con valore etico, estetico, politico. Il tutto corredato naturalmente da una costellazione di gallerie (Galeri Nev, Pi Artworks, artSümer, Mixer e Sanatorium hanno aperto nel settembre 2017 i loro nuovi spazi a Mumhane Caddesi, quartiere Karaköy) che modellano “distretti culturali” e che creano avamposti operosi, vitali.

A chiudere il cerchio, anche se il cerchio non si chiude ma si apre come un abbraccio desideroso di estendersi il più possibile alle altrui culture, sono la Biennale di Istanbul (giunta nel 2017 alla sua quindicesima edizione) e Contemporary Istanbul, la fiera d’arte contemporanea prevista il prossimo 20(-23) settembre. Energica, vivace, decisamente aperta alla pluralità e alla complicità, Istanbul vive tuttavia i propri problemi che hanno “un volto” e “un nome” dal quale è difficile scampare perché colpisce quotidianamente ogni comparto della vita pubblica e privata, perché arresta la forza progressista e innovatrice, perché svilisce il lavoro di chi ha voglia di crescere e far crescere il proprio paese sotto il segno dell’arte. Molti intellettuali lasciano il paese con dispiacere (bisogna ricordare che lo scrittore e giornalista Ahmet Hüsrev Altan è stato arrestato nel settembre 2016), altri ritornano con una stretta cintura di sicurezza che li porta a una inevitabile chiusura, altri ancora progettano instancabilmente (e con ottimismo) il futuro. L’anno scorso è nato anche il Mahalla Festival per riflettere su una “cultura in transizione”, sullo stare insieme, sull’apertura totale all’alterità, su una storia culturale che ha a che fare con la posizione geografica e filosofica della Turchia, in bilico tra due continenti, tra due civiltà. «Qui, per sopravvivere, soprattutto in quest’ultimo anno così spaventoso sul piano della politica, devi imparare a essere ottimista» ha avvisato Orhan Pamuk il 9 settembre 2017. «L’ottimismo talvolta può non essere razionale, può non essere empirico, ma si basa sul forte desiderio di continuare a vivere in questo Paese».

Prospettive spaziotemporali, Stampone e La Pietra al CIAC di Foligno

Antonello Tolve

Come uno spettacolo che invita il pubblico a osservare i grandi problemi del mondo, la doppia personale di Giuseppe Stampone e Ugo La Pietra organizzata al CIAC – Centro Italiano Arte Contemporanea di Foligno è un generatore di occasioni visive che raccontano, fino al prossimo 30 settembre, i miracoli e i traumi della civiltà. Al centro del discorso offerto dai due artisti, in uno stesso piano di leggibilità e di visibilità, ci sono le due colonne della relatività ristretta, lo spazio e il tempo riletti da una angolazione critica, sotto una luce uniforme e in una atmosfera trasparente che offre effetti di lontananze cristalline.

Partendo da un punto di domanda, Perché il cielo è unico e la terra no?, Giuseppe Stampone (Cluses, 1974) riapre il dossier Rodari – «Spiegatemi voi dunque, in prosa od in versetti, perché il cielo è uno solo e la terra è tutta a pezzetti» – per evitare i pericoli della dromologia (logica della velocità, a detta di Paul Virilio) e riappropriarsi così del tempo, della durata umana, del dialogo interpersonale, del dibattito felice.

«Il mio è un approccio concettuale, per me l’arte è linguaggio, mi interessa lo spazio-tempo all’interno dell’opera che oggi si manifesta con la dilatazione del tempo», suggerisce l’artista in un’intervista rilasciata a Giacinto Di Pietrantonio, curatore del doppio progetto espositivo accanto a Italo Tomassoni e Giancarlo Partenzi. «Nell’era della globalizzazione mi interessa recuperare il concetto del fare. […]. Il fare (il dare forma ai propri pensieri) implica un tempo di realizzazione che ci fa recuperare il nostro tempo intimo in antitesi alla velocità imposta dal mercato […]. Warhol si definiva una macchina, io una fotocopiatrice intelligente che però fa una sola copia. Lavoro alla scelta dell’immagine globale da internet ma con il desiderio di possederla come unicità, come momento unico. Questo è possibile nell’attimo dell’esercizio dell’appropriazione che non è più l’appropriazione dell’immagine, ma l’appropriazione del tempo dell’immagine, nel farla».

Tra le opere in mostra l’installazione P-W Peace and War (2014) lunga 13 metri con 114 bandiere corrispondenti ai diversi Paesi vincitori del Premio Nobel e la tavola Origine du monde (2016), rielaborazione del Ratto d’Europa di Rembrandt che rimarcare la disfatta della primavera araba, rappresentano, accanto alla Global Dictature / 1 (2012), alla Linea retta finita (2015) e alla recente tavola Perché il cielo è unico e la terra è tutta spezzettata (2018), alcuni punti cardinali di un percorso e di un programma didattico definito da Stampone Global Education.

Compasso d’Oro alla carriera nel 2016, Ugo La Pietra (Bussi sul Tirino, 1938) offre, dal canto suo, uno spettacolo radicale che ripensa lo spazio urbano e con lucidità riadatta la semiotica della città a racconti che cavalcano l’ironico, l’irriverente, l’eccellenza dell’eccedenza. Istruzioni per abitare la città 1966-2018 è infatti un percorso che non solo vuole raccontare la versatilità di un uomo curioso legato al design, all’architettura, alla letteratura, al cinema, al fumetto e alle varie declinazioni della creatività umana, ma tende anche a accompagnare lo spettatore tra 12 aree di ricerca cadenzate mediante 56 istruzioni (Riconversione progettuale, Soggiorni urbani e La città senza morale ne sono alcune) legate all’ambiente, al territorio, al mondo della vita e dei mille significati che la riguardano: «ci sono degli artisti che privilegiano il corpo, altri che privilegiano la natura, io ho sempre utilizzato l’ambiente, l’architettura, il territorio, l’urbanistica, mettendole, però, sempre in rapporto con l’individuo».

Le voci di Beirut al MAXXI di Roma

Antonello Tolve

All’indomani dei fatti che hanno posto sul filo del terrore, della rabbia e dell’umiliazione la popolazione libica (sono questi i tre stati d’animo indicati da Pierre Haski sul settimanale francese «L’Obs»), una grande esposizione al MAXXI di Roma racconta, fino al 20 maggio, la storia di una città traumatizzata dalle guerre e dilaniata dagli intrighi politici che il postcolonialismo ha prodotto e continua a produrre.

Dopo le vicende legate alla guerra civile libanese terminata nel 1990, dopo la recente “notte dei lunghi coltelli” organizzata da Mohammed bin Salman (figlio del re Salman, conosciuto internazionalmente con l’acronimo MbS) che ha costretto alle dimissioni il primo ministro libanese Saad Hariri (figlio di Rafic Hariri, ucciso nel 2005), e dopo una serie di situazioni che hanno fatto e fanno nuovamente tremare gli equilibri precari di una popolazione che vuole tornare alla normalità (recenti sono la tensione con Israele e la minaccia iraniana su suol libanese), che vuole vivere i frutti del proprio presente e che vuole aprirsi con tutte le sue forze al dialogo internazionale e alla cultura globale, Roma punta l’indice su Beirut per raccontarla mediante le sue voci, i suoi artisti, le sue leve creative.

Home Beirut Sounding the Neighbors è, infatti una delle mostre che, nell’ambito delle Interactions across the Mediterranean, il MAXXI dedica alle grandi città del Medio Oriente – tra il 2014 e il 2015 il focus è stato sull’Iran, nel biennio 2015-2016 su Istanbul e forse il prossimo potrebbe essere su Dubai – per creare un rapporto di vicinanza con l’Europa e far conoscere a una comunità dell’arte un’altra comunità che lavora, che costruisce, e a volte anche con grande fatica, il proprio futuro.

A primo acchito questa nuova mostra sembra un po’ caotica, confusionaria, disordinata, ma è mera apparenza perché Home Beirut, con oltre 100 lavori di ben 36 artisti, vuole disegnare un itinerario fatto di viuzze tra cui perdersi, di cul-de-sac, di ambienti e scenari tesi a restituire il tessuto di una città la cui trasformazione urbana è, lo suggerisce Hou Hanru, curatore della mostra assieme a Giulia Ferracci, come un «infinito groviglio tra il passato della guerra civile» e la rinascita metropolitana, tra «il caos e le oscillazioni geopolitiche […]».

Con una impaginazione «che fa “navigare” i visitatori nella complessità della città», la mostra è quadriarticolata, divisa appunto in quattro sezioni ognuna delle quali concepita «come una “casa” dedicata a un aspetto della sua caleidoscopica realtà artistica»: memoria (Home for Memory), accoglienza (Home for Everyone?), mappa del territorio (Home for Remapping), gioia (Home for Joy).

Here and There, Rome Edition di Roy Dib (Tripoli, 1983) è, in mostra, una installazione formata da sette rotoli di stoffa che scendono come panneggi – l’installazione è legata a una performance e «si ispira ai cittadini di Aleppo che, per proteggersi dai cecchini, si nascondevano dietro le tende degli edifici» – sui quali sono spillati dei messaggi di pace e delle frasi: Io sono quella che ha acceso il fuoco nel proprio corpo perché la propria carne si fonda con gli occhi, le orecchie e la bocca, per non poter vedere o sentire o parlare di quello che ha visto o sentito e Io sono quella che si ha inciso sul proprio corpo il ricordo di tutte le vostre guerre, tristezze e morti, che ha camminato nuda per vostre strade, piangendo in silenzio, senza lamentarsi, senza urlare, ne sono due.

In mostra, a onor del vero, non tutto è entusiasmante e alcuni lavori si presentano abbastanza didascalici o ridondanti, ma vale la pena andarci e calpestare Beirut Caoutchouc (2004-2006), la grande mappa in gomma della città di Marwan Rechmaoui, o inciampare sulla meravigliosa videoinstallazione su tre schermi After the River (2016) di Lamia Joreige dedicata al fiume che attraversa Beirut. Qui venti minuti passano velocemente e lo spettatore ha modo di capire le esigenze, le urgenze, le metamorfosi di una città e dei suoi abitanti. Scorrono immagini di un territorio cementificato, dove la gentrificazione ha deturpato e cancellato il corso d’acqua rendendolo insano. Prima il fiume era fonte di ricchezza, lingua d’acqua attorno alla quale si stringeva la vita. Oggi è un fiume di rifiuti, uno dei disastri ecologici più chiassosi (è nato, tra l’altro, un movimento ambientalista chiamato Tala’at Rihatkum, voi puzzate), una emorragia di pericoli che non trova ancora alternative di smaltimento.

Home Beirut Sounding the Neighbors

Maxxi, Roma

fino al 20 maggio 2018

CANAN, tra favola, femminilità e biopolitica

Antonello Tolve

Sin dalla sua prima personale organizzata negli spazi della galleria x-ist (Even a Cat Has a Mustache, 2010) e dalle sue prime mosse biopolitiche nel campo dell’arte, avviate all’indomani degli studi alla Marmara Üniversitesi, Canan Şenol (Istanbul, 1970) conosciuta oggi col solo nome CANAN che in italiano può essere tradotto con il sostantivo “innamorato”, ha mostrato una attitudine creativa tesa a raccontare la via lattea della femminilità condizionata, plagiata da regole proibitive e soffocanti. Il suo lavoro si concentra, infatti, e già dal 1990, su tutte quelle istituzioni – governo, famiglia, società, religione, scuola – che influenzano la vita privata delle donne e condizionano il loro libero arbitrio.

Il processo di “normalizzazione” e di “legittimazione” (governato dalle strutture di potere) che travestono la donna in un essere mansueto, angelo del focolare, allevatrice – e in alcuni casi – istitutrice dei propri figli, lascia il posto, oggi, con Kaf Dağı’nın ardında / Behind Mount Qaf, l’importante retrospettiva organizzata a Istanbul negli spazi dell’Arter, e dedicata al lavoro quasi trentennale di CANAN, a una serie di riflessioni nel cui perno è possibile “leggere” tutte le scosse estetiche di una redenzione emotiva, di un risveglio, di una vivacità, di una vitalità innata e istintiva.

Partendo dal monte Qaf che nella cosmologia araba è una montagna mitologica persiana, simbolo di mistero divino (secondo l’Ajā’ib al-makhlūqāt wa gharā’ib al-mawjūdātMeraviglie della creazione e e aspetti miracolosi delle cose esistenti di Zakariya al-Qazwini è il luogo che nella struttura dell’universo assiste Allah nel mantenere l’equilibrio cielo e terra), CANAN costruisce un proprio percorso ancestrale dove i riti e i miti del passato si mescolano a quelli del presente e le credenze popolari si traducono in favola che conserva la memoria umbratile della storia.

Al piano terra, fronte strada, lo spettatore – e in particolare quello distratto che guarda le vetrine dell’İstiklal Caddes (il viale pedonale che collega Taksim Meydanı al distretto di Galata dove è possibile ammirare la Galata Kulesi) acceso dalla febbre dell’acquisto – inciampa su una grande installazione popolata da esseri (serpenti, pesci, piovre dorate, dragoni, scorpioni, granchi, volatili leggendari come il Sīmurgh, stelle, il sole e la luna con volto femminile, quello dell’artista, quasi sempre presente nei suoi lavori) – che coinvolge ogni età e grado intellettuale. Assieme a questo “regno animale” (Hayvanlar Âlemi / Animal Kingdom, 2017) il video Çeşme / Fountain (2000), due mammelle che gocciolano latte come una fontana malata, e la scultura cinetica Cennet / Heaven (2017) che illumina la scena con corpi ermafroditi, fanno da preambolo a una sala più intima dove cinque donne (Ay Işığında Yıkanan Kadınlar / Women Bathing in Moonlight, 2017) ululano alla luna e richiamano alla memoria la crapula antica.

Una grande pietra su cui è incisa la sagoma di una donna e tante piccole pietre che sembrano richiamare la forma di una tartaruga – Kuş Kadın / Bird Woman (2017)riceve lo spettatore al primo piano chiamato dall’artista “purgatorio” (il piano terra è il “paradiso”), titolo tra l’altro di un’opera collocata esattamente in colonna con Heaven. Ci sono qui alcuni progetti in cui l’attivismo femminista dell’artista è particolarmente avvertito, segnato da una eroica azione del corpo e della parola nello spazio. Se il video Hezeyan / Delusion (2013) mostra una donna devota, schiacciata psicologicamente dalla struttura religiosa, la scultura in mattoni trasparenti con dentro le immagini di una donna (Şeffaf Karakol / Transparent Police Station, 1998-2008), l’artista, ora abbigliata ora svestita, e una serie di incisioni evidenziano la brutalità che può manifestarsi in una stazione di polizia. La stanza che chiude questo piano intermedio (Dışarıda Çok Kötülük / There’s So Much Evil Out There, 2017) è abitata da quei «nostri muti e fedeli compagni di camera» (Bassani), una camera quasi ospedaliera dove le pareti, la federa del cuscino e la coperta sono fatti di parole, di una scrittura continua, di una storia dolce, ovattata, lontana dai dolori del mondo.

L’immersione in un cielo buio, popolato di immagini fluorescenti (Garâibü’l-mevcûdât / The Wonders of Creation), chiude il percorso con un massiccio richiamo alla favola, a un “territorio” che caratterizza buona parte della produzione di CANAN, attenta a decifrarne la verità. «Anche se pensiamo immediatamente a un mondo irrealistico quando pensiamo a una favola, penso che le favole indichino una sorta di trasferimento di memoria e di storia verbale», suggerisce l’artista. Del resto, «c’è un granello di verità in ogni favola».