Ara Güler, l’occhio di Istanbul

Antonello Tolve

Anche se sceso un po’ di tono, probabilmente perché ancora nella sua sede temporanea, ma questa non è una giustificazione (e soprattutto se il pubblico straniero paga il biglietto ben 60 lire, quasi 10 euro, rispetto alle 30 riservate a un cittadino turco), l’Istanbul Modern presenta sempre buone mostre, a volte eccezionali, altre interessanti: resta comunque una garanzia che pone difficilmente lo spettatore in quegli scenari di bassa lega, utili esclusivamente a fare cassa.

A parte la deludente e ridotta collezione che offrono il secondo e terzo piano (il primo è al momento chiuso per riallestimento), negli spazi dedicati alla fotografia è possibile, in questa estate capricciosa e un po’ troppo fresca riservataci dal 2019, finalmente respirare e perdersi in una piccola ma significativa retrospettiva dedicata a Ara Güler (1928-2018): e cioè a un reporter straordinario definito dal mondo della cultura internazionale l’occhio di Istanbul o anche, e più comunemente, il fotografo di Istanbul.

Realizzata in collaborazione con l’Ara Güler Müzesi, İki Arşiv, Bir Seçki: Ara Güler’in İzinde İstanbul / Two Archives, One Selection: Tracing Ara Güler’s Footsteps in Istanbul è il lungo racconto di una vita narrata attraverso lo sguardo di un uomo che dal 1950, anno in cui entra come fotoreporter nello staff del giornale Yeni Istanbul, non ha smesso di fotografare devotamente la sua città per oltre mezzo secolo, cantandone le lodi e rivelandone il volto, via via sempre più legato a una modernizzazione, a un rinnovamento dei registri culturali, a quella visione, a quella inkılap proposta da Atatürk per elevare il livello di civiltà contemporanea («çağdaş uygarlık düzeyine çıkarmak») e combattere la stretta soffocante dell’islam.

Le immagini che sfilano nella sala, accompagnate a gruppi da mappe e frasi indicative che orientano il lettore negli spostamenti costanti di Ara Güler, mostrano oggi qualcosa che è storia e memoria, ricordo visivo di un luogo lontano nel tempo e anche se lontano così percepibilmente vicino, così densamente legato ai volti d’oggi, così fortemente ancorato a un presente antropologico che qui, a Istanbul, dove basta uscire dai consueti circuiti turistici, non smette di stupire. «L’attenzione di Ara per gli abitanti delle strade secondarie di Istanbul – i pescatori seduti nelle caffetterie e le reti, i disoccupati che si ubriacano nelle taverne, i bambini che rattoppano le gomme delle auto all’ombra delle antiche mura fatiscenti della città, le squadre di costruzione, i ferrovieri, i barcaioli che tirano i remi per trasportare la gente di città da una sponda all’altra del Corno d’Oro, i venditori di frutta che spingono i loro carretti a mano, le persone che si aggirano all’alba aspettando l’apertura del Ponte di Galata, l’autista del minibus al mattino presto – è la prova di come ha sempre espresso il suo attaccamento alla città attraverso le persone che ci vivono», ha ricordato Orhan Pamuk in un corsivo pubblicato sul New York Times il primo novembre dello scorso anno, all’indomani della sua scomparsa. «La caratteristica cruciale e determinante di una fotografia di Ara Guler», suggerisce ancora Pamuk, e questo si coglie scorrendo tutte le foto in mostra, «è la correlazione emotiva che» l’artista «disegna tra i paesaggi urbani e gli individui. Le sue fotografie mi hanno anche fatto scoprire quanto più fragile e povero il popolo di Istanbul è apparso quando è stato catturato accanto alla monumentale architettura ottomana della città, alle sue maestose moschee e alle magnifiche fontane».

Usciti dall’ampia sala con un sapore sabbioso türk kahvesi e con gli occhi pieni di sollecitazioni poetiche, sulla sinistra, nel corridoio, peccato che il tutto sia proprio davanti agli ascensori, la mostra (dimenticavo, è curata da Demet Yıldız) continua con un monitor che trasmette un ventaglio di immagini che vanno ad arricchire il già ricco itinerario di fotografie e con un elegante pannello di approfondimento dove finalmente si riconosce appieno lo spessore del fotografo. Su questo pannello sono infatti narrate le vicende intellettuali di un uomo curioso e attento (membro dell’American Society of Magazine Photographers dal 1961, Master of Leica nel 1962 e decorato della Légion d’Honneur nel 2002) che ha saputo vivere con intensità il proprio tempo, ha saputo leggere il mondo della vita e, instancabile viaggiatore, ha immortalato importanti artisti, colleghi, attori, registi cinematografici e intellettuali, tra cui sfilano Bertrand Russell e sua moglie Edith, Salvador Dalì, l’amico Henri Cartier-Bresson, Maria Callas («Ho sentito che lo yacht di Onassis stava arrivando, così ho subito affittato una barca da pesca e l’ho trovato. Sono salito sull’albero dello yacht e ho iniziato a scattare foto. Maria Callas mi ha visto a quel punto, le piaceva che stavo scattando foto da lì e mi ha chiamato. Poi ha aperto la borsetta, ha cominciato a truccarsi e le ho fatto un sacco di foto»), Indira Gandhi, Alfred Hitchcock, Picasso o anche Chaplin, a cui, per deontologia e puro senso dell’onore, non ha scattato alcuna fotografia. «Chaplin è l’uomo che ha plasmato la mia visione del mondo e mi ha insegnato come guardare la vita. Allora, viveva in un maniero in Svizzera. Sua moglie Oona era la figlia del famoso scrittore americano Eugene O’Neill. Ho aspettato davanti al palazzo tre giorni per scattare foto, senza prestare attenzione al freddo invernale. Alla fine Oona temeva che potessi congelarmi e mi disse che avrei potuto parlare con Chaplin purché non avessi scattato nessuna foto. Non voleva essere ricordato come un paralitico su una sedia a rotelle, perché sapeva che la fotocamera era impietosa. Sarebbe stato scortese sparargli in quella condizione, poiché ha incarnato il personaggio più agile del mondo, quindi non ho scattato nessuna foto sebbene avessi la possibilità di farlo».

Two Archives, One Selection: Tracing Ara Güler’s Footsteps in Istanbul

Istanbul Modern

29 maggio – 17 novembre 2019

Speciale Biennale 2019 / Ma sul Padiglione Italia facciamo finta di niente?

Antonello Tolve

Ogni due anni, in occasione della Biennale, si spara a zero – alcuni non vedono l’ora di farlo – sul padiglione di turno, sulle incongruenze, sulle poco eleganti scelte culturali e su qualsivoglia pelo nell’uovo che si va cercando sotto i bagliori della laguna veneziana, dove è fortunatamente ancora viva una qualche attenzione internazionale. Anche se non molto felice di far fuoco su un progetto curatoriale, questa volta non posso non associarmi a tutti quei conoscenti amici colleghi o semplici compagni di viaggio che non conosco e che forse non conoscerò mai, nel definire il Padiglione Italia la Pattumiera d’Italia: e non quella discarica da cui un poeta elegante come Zanzotto poteva far nascere qualche timido helianthus tuberosus: no, proprio quella pattumiera intellettuale che lascia l’amaro negli occhi e che fa venir rabbia soltanto a leggere quale e quanta inconsistenza, quale e quanta fatuità d’insieme. Neanche il Padiglione di Sgarbi, in diebus illis così bistrattato e ridicolizzato per partito preso, ha toccato le mollezze di questo nuovo progetto firmato da Milovan Farronato: certo con Sgarbi eravamo di fronte a un horror pleni da svuotare (e almeno il suo progetto era provocatorio), con Farronato siamo di fronte a un horror vacui da riempire. L’aver puntato su tre artisti, tutti in residenza a Stromboli nel format cultural-vacanziero Volcano Extravaganza proposto da Fiorucci Art Trust e curato proprio da Farronato non è scandaloso: sappiamo che Chiara Fumai e Liliana Moro sono state invitate alla prima edizione (2011), mentre Enrico David (che vive a Londra, proprio dove ha sede il centro di ricerca artistica fondato dalla collezionista Nicoletta Fiorucci Russo) a quella del 2013, dopo l’elegante Repertorio Ornamentale presentato alla Fondazione Bevilacqua La Masa (2011) curato naturalmente da Farronato e il cui catalogo è stato prodotto sempre dalla Fiorucci. Non è scandaloso perché è ricerca curatoriale che viene da lontano, perché è riflessione sulla propria storia personale e sugli artisti con cui ci si rapporta e con i quali si intessono dialoghi costruttivi, col tempo e nel tempo a volte sempre più solidi. E si badi, non è scandaloso neanche che siano soltanto tre gli artisti invitati (tra loro in comune c’è l’essere nati nel Bel Paese), quanto piuttosto, e qui il vero scandalo, di aver confezionato un progetto superficiale, fiacco, senza contenuti, privo di ogni forza riflessiva: altro che labirinto. Possibile che si debba ancora riprendere in mano il labirinto senza poi neanche lavorare sulla forza del labirinto? Qualcuno dovrebbe far capire al curatore del Padiglione Fiorucci&Gucci – non ci giriamo intorno e chiamiamo questo progetto con il suo vero nome – che la radice del labirinto è uno scavo linguistico, e che il labirinto è legato al mito di Δαίδαλος (Dedalo, l’artiere del pensiero umano) alla cui radice (δαιδάλλω, ovvero lavoro con arte) è stipato l’intero discorso sull’uomo e sulla sua sfera intellettuale.Né altra né questa: la sfida al Labirinto, perdindirindina il titolo è indecente: forse sarebbe stato meglio se preso a prestito da un elegantissimo Sanguineti: «quasi laborem / habens intus», vista la aderenza che si è voluta creare sotto l’ala riparatrice della letteratura. Che significa poi né altra né questa? Né questa né quella? Né sopra né sotto? Ma sì ma no ma su ma dai?

L’idea, in vero patetica e semplicistica, di rifarsi a alcuni stilemi letterari utili a nascondere l’inconsistenza di fondo e il flop riflessivo (saltano fuori, alla rinfusa, i nomi di Borges e di Calvino), rende tutto ancora più debole e a ben vedere consegna, visibilissima, l’assenza di un assunto teorico.

A parte la faciloneria e la frivolezza dei contenuti che si collegano all’ancor più orrendo May You Live In Interesting Times dove tutto è confezionato come in una fiera (forse ci si preparava per tempo a Art Basel), l’errore grave mosso da Farronato è quello di aver disegnato il Padiglione con un allestimento creativo talmente egocentrico (troppo glamour, troppo esibizionista) da far perdere di vista le opere, affogate in una ridondanza narcisistica (di natura verticale e non orizzontale) che non le fa respirare, che non le mostra e anzi le schiaccia letteralmente: e hai voglia a dire che lo spettatore è libero di scegliere o di perdersi in uno pseudolabirinto di cartongesso: il risultato è sempre Farronato, Farronato, Farronato, Farronato, Farronato.

Il vero grande problema non è però il progetto presentato da Milovan Farronato ma la scelta della commissione esaminatrice che, a seguito d’una «procedura di selezione a cui sono stati invitati a partecipare curatori rappresentativi del panorama artistico nazionale, selezionati in considerazione dell’esperienza maturata e della qualità della ricerca scientifica svolta in Italia e all’estero», ha optato proprio su questo laborintus: e il perché lo sappiamo, è una questione puramente economica perché delle varie idee presentate dai curatori invitati, quello di Ferronato – e in commissione probabilmente ne avevano pieno sentore – sarebbe stato profumatamente finanziato da un cospicuo contributo privato da accorpare all’esiguo budget (“appena” 600mila euro) della Direzione Generale Arte e Architettura Contemporanee e Periferie Urbane, che fa capo a Federica Galloni. Proviamo a indovinare chi sono i Main Sponsor? Ma non ce n’è bisogno: sono sempre loro, Gucci e FPT Industrial di Nicoletta Fiorucci Russo. E il Main Donor? Ancora una volta lei, Nicoletta Fiorucci Russo.

Domenico Antonio Mancini, all’ombra delle periferie silenziose

Domenico Antonio Mancini, Landscapes, Galleria Lia Rumma, Napoli. Installation view, ©Domenico Antonio Mancini. Courtesy Galleria Lia Rumma Milano/Napoli and Museo Civico Gaetano Filangieri di Napoli, photo credit Danilo Donzelli.

Antonello Tolve

Intesa come un’opera d’arte totale che trasforma lo spazio espositivo in un dispositivo organico dove le opere sono disposte secondo un abile tragitto mentale teso a far emergere la terra degli ultimi e degli emarginati, la nuova personale di Domenico Antonio Mancini organizzata a Napoli, negli ambienti della Galleria Lia Rumma, è riflessione sulla sfera vitale dell’uomo, sulle sue metamorfosi e sui suoi collassi silenziosi. Landscapes (il titolo scelto per la mostra è secco, asciutto, non lascia scampo) pone infatti al centro dell’attenzione un circuito che parte dall’analisi del paesaggio in quanto genere artistico, e in particolare del suo rifiorire a Napoli con i maestri della Scuola di Posillipo, erede (e vale la pena ricordarlo) di una tradizione che risale alla metà del Seicento con artisti del calibro di Micco Spadaro e Salvator Rosa, per approdare a un’isola creativa che tratteggia termini di paragone con le condizioni attuali di una «porzione naturalmente delimitata della superficie terrestre, le cui componenti naturali formano un insieme di interrelazioni e interdipendenze» (così è definito il paesaggio nell’Enciclopedia Sovietica del 1939) tra centro e periferia: e più esattamente tra perdita di centralità o di identità e percorsi periferici reali, mentali, metaforici.

Quasi a far propria (e a riconsiderare) l’idea lanciata da Zev Naveh nel 1990, secondo cui «il paesaggio è un’unità ecologica e culturale, spaziale e temporale», definita tra l’altro con Troll come «la complessiva entità spazio-temporale della sfera vitale dell’uomo», Mancini apre un ragionamento che parte dalla classica rappresentazione pittorica dei luoghi, dove la luce limpida e tersa crea spesso un’atmosfera di pia atemporalità e di sospensione (caratteristica riscontrabile non solo nella Scuola di Posillipo ma anche nella successiva Scuola di Resina), per approdare a un discorso articolato sulle lacerazioni di una città che diventa metropoli e di una metropoli che diventa megalopoli: visione imperfetta di un mondo altalenante tra locus amoenus e locus horridus, in cui costanti e variabili fanno i conti con lo scorrere della vita invischiata in storture politiche e brutture economiche.

Come un chirurgo che fa aspirare il sangue dalla ferita dopo l’incisione per guardare meglio il punto in cui agire, Domenico Antonio Mancini prosciuga il tòpos paesaggistico per guardare in profondità la realtà quotidiana, per mostrare le radici del male, le trasfigurazioni – è di questo che si tratta, di trasfigurazioni, di strappi cartografici, di rigurgiti, di trabocchi – provocate dai processi di sviluppo sociale, economico e ambientale degli ultimi decenni, fino a far percepire il bordo del tempo che circonda il nostro presente.

Facendo propri gli strumenti della pittura e non del dipingere (l’artista assume esclusivamente e squisitamente elementi primari quali linea colore olio di lino e superficie, trattandoli in maniera asettica e analitica), in questo nuovo progetto Mancini presenta dieci tele, tutte denominate Landscape (a ogni titolo è aggiunta una coordinata numerica come 40.8437783, 14.1887261) su cui è possibile scorrere con gli occhi una stesura orizzontale, bianco di zinco, sulla superficie della tela già di per sé bianca ma volutamente ritinteggiata per mostrare la striatura leggera del colore che brilla in base alla quantità, maggiore o minore, dell’olio, ma anche una coordinata alfanumerica (come non pensare al controllo satellitare, al controllo totale della tecnologia street view ripresa dall’artista pure in altre occasioni), minuziosamente dipinta seguendo l’eleganza del font Helvetica, che divide perfettamente in due la tela e che, se realmente rimanda a un determinato luogo, idealmente richiama alla memoria la linea d’orizzonte di una qualsiasi prospettiva o quel «purissimo azzurro» leopardiano in cui terra e mare si incontrano, «veracemente».

Ad accogliere lo spettatore non sono però queste tele, ma un proemio ambientale, dove – presa a prestito con altre opere dal Museo Civico Gaetano Filangieri di Napoli – Veduta di Castellammare di Stabia realizzata da Anton Sminck van Pitloo intorno al 1840 è inserita in uno spazio quadrangolare in cui l’artista ha ridisegnato a matita, e si capisce subito che siamo di fronte al congegno perfetto di un intellettuale che si ferma sulla soglia a prevedere prima di procedere, la zoccolatura della sala museale dalla quale l’opera di Pitloo (fondatore, appunto, della Scuola di Posillipo) è stata momentaneamente decontestualizzata e inserita in una macchina installativa come parte integrante dell’installazione. Soltanto dopo questa aria d’apertura si scorgono, nella seconda sala della galleria, quella ampia e luminosa, le prime cinque tele di Mancini (in mostra si sente ancora l’odore dell’olio), seguite a ruota da altre cinque installate nella prima delle due sale a sinistra, dove lo spettatore è invitato a sedersi e a guardare questi grandi spazi bianchi su cui la gelida e erotica serie alfanumerica (spostamento transemiotico, irrinunciabile e inconfondibile, che è una cifra stilistica dell’artista) rimanda, appunto, ad alcune immagini digitali: e non solo della periferia di Napoli (Via Sacco e Vanzetti, Via Argine, Via Tarquinio Prisco o Via Figurelle), ma anche di Catania, di Palermo, del Lazio e della Lombardia, quasi a dire, con vitreo silenzio: c’è sempre una periferia e una periferia della periferia in questo mondo condizionato dal dilagante fenomeno dell’urbanizzazione e del decentramento programmato.

Concentrate, quasi a creare una quadreria immaginifica, Veduta di Napoli da Chiaia (1730c.) di Tommaso Ruiz, Veduta di Messina (1830c.) di Salvatore Fergola, Ponte Maria Cristina sul fiume Calore (1859-50c.) e Ponte Real Ferdinando sul fiume Garigliano (1859-50c) di Girolamo Gianni, sono immerse in una luce crudele color albicocca che irradia da una scritta al neon rossa, strappata dall’artista a una parete di Piazza Missori (a Milano), in cui si desume la dura realtà e la pungente diversità del mondo contemporaneo: La periferia vi guarda con odio.

Domenico Antonio Mancini. Landscapes

Galleria Lia Rumma

Napoli, fino al 15 giugno 2019

Per risplendere devi bruciare. Un’arma chiamata riflessione

Antonello Tolve

 

Ci voleva alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea una mostra esplosiva come You got to burn to shine: e Teresa Macrì, ripercorrendo il suo Pensiero discordante, un libricino agile (appena 62 pagine date alle stampe nel 2018 per i tipi postmedia books di Milano) ma pungente come una lastra di vento sulla faccia del perbenismo e come un pugno sul petto alla piattezza culturale, troppo laccata e troppo cloroformizzata, è riuscita in una impresa davvero notevole. Questo “pensiero discordante”, che a onor del vero è da riconoscere nella «pratica della diffidenza quotidiana» di cui parlava Umberto Eco nel suo costume di casa (1973), si articola oggi in una mostra che pone al centro dell’attenzione tutta una serie di tematiche legate all’ospitalità e alla diversità, all’omologazione e al qualunquismo, al collasso del pensiero critico nei confronti dei grandi traumi che stravolgono la socialsfera, sempre più narcotizzata dalla socialfagia.

 Il punto di partenza di questo “saggio visivo”, e le mostre dovrebbero tornare a essere proprio questo, un saggio visivo, è il titolo di un libro licenziato da John Giorno (New York, 1936) nel 1993 – il sottotitolo è New and Selected Writingse tradotto in Italia nel 1994, la cui presa diretta della realtà è, per dirla con Rodari, «sinonimo di pensiero divergente, cioè capace di rompere continuamente gli schemi dell’esperienza».

Dove Cadono le pareti (2019) di Roberto Fassone, l’artista più giovane in mostra (è nato a Savigliano nel 1986), crea un immediato e elegante rapporto di partecipazione con lo spazio e con un telefono poetico (opera storica di Giorno): solitario, un comodino d’antiquariato, ospita sulla sua base marmorea un campanello a tasto da tavolo con copertura floreale, volutamente un po’ kitsch, e una frase, su una lastretta in ottone (ogni volta che il campanello suona / un demone appare dentro il muro) che invita a riflettere proprio sullo spazio e sul suono, inteso, mi pare, come viatico d’opera d’arte totale. Sullo stesso livello, siamo nell’ala sinistra della Galleria Nazionale, quella che volge verso via Antonio Gramsci, accolgono poi lo spettatore tutta una serie di lavori – ci sono il meraviglioso Nervous Tree (2013-2017) di Krištof Kintera accompagnato da un’ampia installazione di Drawings (2015-2018), c’è l’accecante Silencio (2003-2010) di Francis Alÿs (opera realizzata in collaborazione con Daniel Toxqui Martinez, Francisco Ramirez Cortez e Jesus Iniguez Rodriguez) o anche Oysters for Naturalization (2019) di Domenico Mangano e Marieke van Rooy – che dimostrano l’altezza dell’esposizione e l’energica estroflessione di un pensiero che parte, appunto, da un assunto teorico ben preciso, aperto alla scossa, al cambiamento necessario: e del resto per risplendere devi bruciare.

CeMento (2019) di Elena Bellantoni

Al piano superiore la mostra continua, e oltre a offrire ulteriori lavori di John Giorno – Suicides Are Songs of Aspiration (2015) e A Hurricane in a Drop of Cum (2015) ne sono alcuni –, troviamo in questo secondo capitolo dei momenti poetici davvero disarmanti. Neon Afterwords (2016) di Fiamma Montezemolo è, ad esempio, un bluastro spostamento semiotico, una cancellatura che si fa rilevamento e rivelamento, immersiva sottolineatura. CeMento (2019) di Elena Bellantoni rappresenta, di questo itinerario, il termine più alto, più irrequieto, più lirico, più accecante, più nostalgico nei confronti d’un tempo irripetibile: «coraggio, il meglio è passato» ha apostrofato Ennio Flaiano. Un salvagente a forma di paperella, un materassino e due braccioli, una palla, un secchiello con paletta, rastrello e innaffiatoio, sono collocati su cinque basi, decontestualizzati e defunzionalizzati per sottolineare la perdita definitiva della certezza umana. Tutti questi oggetti che un tempo servivano all’artista per i trastulli estivi, sono ora riprodotti in cemento per farsi allegoria della condizione italiana, dove tutto si sgretola e le certezze si inabissano, affondano in una routine quotidiana, governata dagli intoccabili e dagli impuniti.

Insignificante però, questo bisogna dirlo, il lavoro di Luca Guadagnino (Più forte del lampo al magnesio, la luce interiore, 2019) che certo porta eco mediatica ma risulta troppo stridente in un contesto qual è quello di You got to burn to shine. Tra l’altro in quella sala che ha occupato questo ingombro sgradevole di Guadagnino – opera di design milanese? – poteva essere collocata la preziosa opera di Sislej Xhafa (Fireworks in my Closet, 2016), un po’ troppo soffocata, posta in un angolo e resa poco leggibile, anche perché troppo Luca, troppo Vitone (il lavoro di Vitone è pregiato, si badi, nulla da ridire su un artista sempre così attento). A parte questo piccolo neo – ma è soltanto una considerazione personale che qualcuno potrà anche non condividere, e ben venga – l’esposizione è scandita da una ritmica incalzante, da un flusso estetico che batte sul tamburo dell’etico e su un potere del sapere duro a morire, ma da riconquistare.

You got to burn to shine

La Galleria Nazionale

Roma, fino al 7 aprile 2019

Su alcune mostre del MAXXI non si può tacere

 Antonello Tolve

Alcune mostre non andrebbero organizzate e meglio ancora non andrebbero aperte al pubblico perché anziché ricevere una infarinatura su determinate tematiche affrontate nell’ambito dell’esposizione tal dei tali, viene fuorviato e traviato – questo se naturalmente prende per buono quello che la mostra offre. Forse prima di organizzare una mostra “a tema” il curatore di turno, e devo dire che in questo caso ci riferiamo a Bartolomeo Pietromarchi, dovrebbe approfondire l’argomento e non procedere tanto per riempire uno spazio: anche i musei possono diventare discariche o recipienti di esposizioni vuote e inconsistenti. Peccato infatti, perché la mostra Low Form organizzata al MAXXI dal Direttore della sezione Arte, il cui sottotitolo recita Immaginari e visioni nell’era dell’intelligenza artificiale, sarebbe potuta essere (e già il titolo ne mostra le potenziali) davvero una importante riflessione su uno scenario liquido e soffice qual è quello dell’opera d’arte nell’epoca dei new media. A parte qualche nome importante e azzeccato come Cécile B Evans, Ian Cheng, Pakui Hardware, Trevor Paglen, Jon Rafman e Emilio Vavarella, Low Form ci offre la visione poco chiara e imprecisa di un’età che si fa sempre più ondiforme e di manovre creative che pongono fiducia in un un mondo evanescente i cui discorsi, tra cose e non cose (Undinge, suggerirebbe Flusser), gonfiano le vele dell’arte con i venti del nebuloso, dello spettrale, del gassoso, per corteggiare le coste del meccanico, dell’elettronico, dell’informatico.

Sono rimasto davvero stupito d’aver letto che la curatela fosse soltanto di Pietromarchi: non si è mai occupato di new media e certo questa non è una colpa, anzi ci si può occupare di qualcosa e approfondirne le trame a ogni età (Moravia ha preso la patente a cinquant’anni), ma a patto di presentare poi un progetto d’orientamento, capace di delineare nel migliore dei modi lo scenario che si intende proporre.

«Le opere presenti in mostra, realizzate dai più attenti protagonisti della ricerca artistica attuale delle ultime generazioni, sono installazioni multimediali ed immersive che indagano le implicazioni culturali, sociali e antropologiche di un presente digitale che si articola in reti neurali, deep web, realtà aumentata, biologia sintetica, nanotecnologia» si legge nella miniguida offerta gratuitamente al visitatore. L’entusiasmo della frase e della dichiarazione a onor del vero non coincide affatto con i nomi e con le opere in mostra: i nomi (a parte appunto «qualche sparuta anguilla», per dirla con Montale) non sono per niente quelli dei “più attenti protagonisti” ma scelte di un azzardo intellettuale: e le opere non hanno nulla di immersivo, di multimediale o di multisensoriale. La mancanza inconsolabile e imbarazzante di alcuni artisti italiani lascia di stucco. Eppure sono in tanti a lavorare lungo questo orizzonte. Certo, possiamo capire che l’esterofilia è basilare nella costruzione di una mostra. Chi folle – soprattutto se “rampante” – organizzerebbe mai una esposizione di soli italiani? (Qui vale la pena ricordare le belle parole di Lorenza Trucchi quando avvertiva che «l’Ottocento è un secolo francese, ma il Novecento è italiano», a buon intenditor poche parole). Le pozzanghere immateriali di Michelangiolo Bastiani, le relazioni di Bianco-Valente, i circuiti ferroliquidi di Alessandro Brighetti, la linea tecno-ecosofica di Daniela Di Maro, i transiti bio-robotici di Luigi Pagliarini, le “aritmosfere” (atmosfere aritmetiche) di Donato Piccolo, le materializzazioni dell’immateriale di cui Chiara Passa è nome pionieristico in Europa, le piattaforme sonore e ubique di Roberto Pugliese o tutta una compagine di opere proposte da Giuseppe Stampone nell’ambito della realtà aumentata, sono imprescindibili (non dimentichiamo 0100101110101101.org, alias Eva e Franco Mattes, Paolo Cirio, Alessandro Ludovico, Marco Cadioli, Carlo Zanni, Tamara Repetto) per concepire un itinerario internazionale tra gli immaginari e le visioni nell’era dell’intelligenza artificiale.

Che cosa c’entrano – e non si mette in discussione il loro lavoro – Zach Blas & Jemima Wyman, Carola Bonfili, Jamian Juliano-Villani, Nathaniel Mellors & Erkka Nissinen, Agnieszka Polska, Lorenzo Senni, Avery K Singer, Cheyney Thompson, Luca Trevisani e Anna Uddenberg (sono i nomi degli altri artisti in mostra) con quel auspicato «viaggio nell’immaginario tecnologico e surreale degli artisti di oggi tra sogni generati da computer, algoritmi creativi e avatar che si interrogano sul senso dell’esistenza»? Non ci sono giustificazioni se non nel fatto che al sogno possono partecipare tutti, anche coloro che si occupano marginalmente (o niente affatto) di sogni generati da computer, algoritmi creativi e avatar che si interrogano sul senso dell’esistenza.

Peccato: è davvero un peccato, anche perché Pietromarchi, di cui vale la pena ricordare e elogiare Italia in opera – dal quale è nato il disegno “vice/versa” del Padiglione Italia alla 55. Biennale di Venezia (indimenticabile il Tractatus Logicus Flat di Sislej Xhafa) – per la chiarezza e la strutturazione tematica, è molto bravo nonostante questa volta abbia davvero perso l’occasione concependo una esposizione frettolosa, futile, superficiale e leggera, che non tiene nemmeno conto dello scenario storico e dei nomi che giocano un ruolo fondamentale nell’ambito della condizione digitale e post-digitale.

Low Form. Immaginari e visioni nell’era dell’intelligenza artificiale

MAXXI, Roma, fino al 24 febbraio 2018

Rotella, presente e futuro

Antonello Tolve

Allestita apparentemente come una quadreria, come una raccolta di opere ordinate sulle pareti per essere fruite mediante il colpo d’occhio che ha il ruolo di lasciar cogliere la totalità e contestualmente il “particulare”, la retrospettiva dedicata a Mimmo Rotella nell’ampia Sala delle Colonne della Galleria Nazionale per celebrare i cento anni dalla sua nascita (era nato a Catanzaro il 7 ottobre 1918), pone al centro dell’attenzione la volontà di portare all’interno l’esterno, l’aperto nel chiuso, l’Aussen nell’Innen apostroferebbe Freud non senza una piccola venatura d’erotismo. Il titolo infatti, Manifesto, rimanda a uno dei primi mezzi di comunicazione di massa la cui potenza mediatica ha accompagnato e massaggiato nel bene e nel male la società contemporanea con immagini, icone, metafore, colori brillanti, motti e slogan semplici ma incisivi (come non ricordare quello coniato dalla copywriter Frances Gerety per De Beers: e che recitava quel sorprendente un diamante è per sempre), aggrappati alle pareti della città per essere guardati, per stratificarsi l’uno sull’altro e creare una sovrapposizione di tempi, di notizie, di strappi, di lacerti della memoria collettiva tanto cara a Rotella.

Come una piazza che invita a rileggere l’opera di un artista straordinario, opera fissata alle pareti per dare il senso di una “interpretazione urbana”, il salone centrale della Galleria segue un indirizzo che vuole porre il museo al servizio del pubblico (o meglio dei pubblici), il cui desiderio – sempre più sentito – è quello di fruire dello spazio da una latitudine più familiare, più conviviale e collettiva. Entrati nei 520mq si ha l’impressione di rigustare un clima ardente che viene dal passato e si riversa sulla soglia del presente con un potere magnetico che racconta l’ampio spettro del percorso di Rotella, diviso diligentemente in «sei grandi cartelloni o billboards, dal formato in media 3 x 10 metri circa»: gli assemblages (1953) e décollages (1954-1963), i retro d’affiches (1953-1961), i riporti fotografici (1966-1974) e gli artypos (1966-1974), i blanks (1980-1982), gli acrilici (1984) e le sovrapitture (1988-1995), i nuovi décollages (1992-2004) e le nuove icone (2003). In questo ambiente alcune teche dove è possibile guardare ritagli di giornali, cataloghi storici, fotografie, taccuini d’appunti o rubriche telefoniche (c’è quella rossa del 1970 aperta a una pagina a caso e piacevolmente caotica), bigliettini e finanche alcune opere datate, legate agli anni dell’accademia (non dimentichiamo che prima di trasferirsi a Roma, Rotella ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Napoli, 1941-1944), rappresentano un inedito spettacolo sulla variegata e vivace attività rotelliana. Nelle due “alette” laterali (chiamate Piazzette / Small squares) a questo spettacolare viaggio d’insieme dove si respira il modus operandi di Rotella, di un uomo curioso, di un artista sensibile a decifrare il presente (e «l’artista sensibile a ciò che succede nel mondo dovrebbe raccontare con la sua creatività i fatti più importanti della nostra vita» ha apostrofato in uno dei suoi tanti, istruttivi e costruttivi pensieri), sono presenti inoltre i “replicanti” del 1990 e alcuni preziosi approfondimenti video legati alla performatività della parola, al suono: Rotella nasce con la fotografia e con la poesia “epistaltica” dove la «riduzione ai minimi termini» della parola «ritrova la sua autonomia e la sua natura evocativa».

Uno strumento didattico, essenziale per leggere l’esposizione in piazza, è – e questo bisogna sottolinearlo – una leggenda d’orientamento, un documento offerto per approfondire la lettura, per zoomare su ogni singola opera numerata e definita da didascalia: segno di un efficienza museale che vuole puntare su un puntuale apparato informazionale e che pone fiducia sulla curiosità, sull’interesse di quanti hanno voglia di conoscere il percorso intellettuale di Mimmo Rotella, impegnato, sin dal 1953-54, a «strappare manifesti dai muri», con la sicurezza che sia «la sola compensazione, l’unico modo di protestare contro una società che ha perduto il gusto del cambiamento e delle trasformazioni favolose». Una lezione quantomai avvertita, oggi che il brusio ha trasformato l’informazione in disinformazione e che il pensiero a senso unico ha prodotto un pernicioso ottundimento della riflessione generando greggi mansuete, masse abbandonate al selfie e al social di turno.

Mimmo Rotella. Manifesto

Galleria Nazionale, Roma

fino al 10 febbraio 2018

catalogo Silvana Editore

Le geometrie latenti di Tony Cragg all’Istanbul Modern

Antonello Tolve

Da qualche tempo l’Istanbul Modern, il più importante museo d’arte moderna e contemporanea della Turchia, ha una sede provvisoria a Beyoğlu, in un palazzetto elegantemente ristrutturato per ospitare (accanto a un ristretto nucleo di opere provenienti dalla collezione) la consueta galleria fotografica, alcuni programmi educativi realizzati fino al 15 luglio in collaborazione con il Centre Pompidou di Parigi e le mostre temporanee che entusiasmano sempre per la felice scelta di artisti e tematiche.

Nonostante il grande edificio di Karaköy sia in fase di ampliamento per permettere, nel prossimo futuro (e ci vogliono ben tre anni prima che il nuovo progetto giunga a conclusione), nuove e importanti avventure culturali, l’Istanbul Modern porta avanti le sue attività senza rinunciare a mantenere alta la qualità.

Ne è dimostrazione Insan Doğası / Human Nature, la grande personale di Tony Cragg, inaugurata lo scorso 23 maggio – e visitabile fino all’11 novembre – in concomitanza all’apertura di questo nuovo spazio situato accanto al Pera Müzesi e al Circolo Roma, associazione culturale nata nel 1931 «con lo scopo di promuovere e sostenere lo sviluppo e l’aggregazione degli italiani che vivono ad Istanbul».

Realizzata grazie al contributo di Ferko, un colosso nel campo dell’architettura, del design e dell’ingegneria edile, la retrospettiva di Tony Cragg (Liverpool, 1949) è un percorso avvincente tra le varie declinazioni della scultura contemporanea, tra ripetizione e moltiplicazione, morbidezza e leggerezza, trasparenza e liquidità della materia.

Dopo le due grandi mostre iraniane al Tehran Museum of Contemporary Art (Roots & Stones) e all’Isfahan Museum of Contemporary Art di Isfahan (Roots and Stones), Cragg approda a Istanbul con ventotto importanti opere realizzate tra il 1991 e il 2016 per offrire allo spettatore una mai paga ricerca di forme che “cancellano” la materia tanto da creare estraniamenti, da far pensare a materiali differenti o quantomeno distanti da quelle adoperate: «l’arte – e nello specifico la scultura – non ha come obbiettivo la scoperta di nuove cose; tenta di dare al mondo materiale un senso, un significato, un valore», suggerisce l’artista in un’intervista rilasciata nel 2012 a Matteo Galbati per Espoarte. «Questa è l’importanza dell’arte: crea un linguaggio, la possibilità di associazioni e nuove terminologie; fornisce una strada interpretativa possibile per comprendere le cose. Quando lavoro alle mie sculture, mi relaziono ai materiali, mi metto al centro delle cose fisiche, mi pongo nello spazio delle tre dimensioni e qui c’è sempre un fiorire di significati, associazioni, termini e linguaggi per mettere più poesia nel lavoro e nelle nostre riflessioni. Sviluppare un linguaggio visivo può aiutarci nei nostri pensieri, nei nostri sogni e nella formazione delle nostre idee».

Intesa come qualcosa di sovratemporale, come qualcosa di espressivamente autonomo e audace che si svincola dalla mera rappresentazione della natura, la sua scultura è un elogio costante della forma, un processo libero del pensiero, una ginnastica mentale che invita a riflettere su quella geometria latente di cui parla Bergson nella sua évolution créatrice (1907), a cui tutte le operazioni della nostra intelligenza tendono per raggiungere «la loro perfetta compiutezza».

Al primo piano del museo – questa sede ha ben cinque livelli, quattro per le esposizioni e uno per gli uffici – lo spettatore è accolto da quindici importanti lavori – tra questi ci sono i più storici Unschäferelation (1991), Minster (1992), Early Form (1993) e i più recenti Untitled (2015), Stamps (2016), Untitled (2017) – dove è possibile gustare i materiali, le forme (in questa prima sezione Eroded Landscape del 1999 è meravigliosa composizione vitrea), le levigatezze e i movimenti nello spazio che fanno pensare alla scultura scultura di Boccioni.

A meno uno, passando per l’accogliente hall d’ingresso, lo spettacolo si intensifica con progetti come We (2015), una forma ovulare in bronzo che raffigura lo stesso volto che esplode, o con la eccezionale Secretions (1995), una struttura apparentemente molle realizzata con migliaia di dadi tra cui perdersi. In questo secondo percorso della mostra, tredici lavori lasciano percepire il passaggio da alcune figure che creano agglomerati complessi a risoluzioni formali sempre più accattivanti, legate al sogno, a atmosfere in cui si riconoscono caraffe, vasi, parti anatomiche come orecchie o mani, intrecciate tra loro per dar vita a grovigli pulsanti che appartengono al pensiero ancora pensabile, ai fenomeni, al dominio della libertà.

Tony Cragg

Insan Doğası / Human Nature

Istanbul Modern, fino all’11 novembre