Speciale George Saunders

Nello Speciale:

  • Antonella Francini, Lincoln nel Bardo. Intervista all'autore
  • Dario De Marco, Dr George e Mr Saunders

Lincoln nel Bardo. Intervista all'autore

Antonella Francini

Lo scorso 17 ottobre, il Man Booker Prize, prestigioso premio letterario britannico, è stato assegnato a Lincoln nel Bardo di George Saunders, un libro che ha riscosso una notevole attenzione anche in Italia, dove è uscito per Feltrinelli nella traduzione di Cristiana Mennella. La presenza dell’autore al Festivaletteratura di Mantova a settembre per presentare il suo primo romanzo dopo le molte raccolte di racconti che lo hanno reso un indiscusso maestro della forma breve, ha dato ulteriore visibilità al libro che, come è stato scritto, esce dal canone romanzesco e allo stesso tempo ne amplia i confini. I protagonisti sono, da una parte Abraham Lincoln e il mondo dei vivi e della storia, dall’altra una folla di spiriti che si aggira nel Bardo, un luogo liminale dove, secondo il buddismo tibetano, sostano coloro che non sanno accettare il distacco dal mondo terreno prima di andarsene definitivamente. Il Bardo di Saunders è il cimitero di Oak Hill a Georgetown e gli eventi si svolgono in una singola notte, quella del 25 febbraio 1862, giorno della sepoltura del figlio undicenne di Lincoln, morto per febbre tifoide, e della pubblicazione dell’elenco impressionante di caduti nella battaglia di Fort Donelson all’inizio della Guerra Civile. L’arrivo di Willie Lincoln in questo luogo di transizione e del Presidente, che secondo un aneddoto sarebbe tornato nottetempo sulla tomba del figlio per abbracciare un’ultima volta il suo corpo, avvia l’azione e dà un senso agli spiriti che abitano questo microcosmo. Come è stato scritto, colpisce la forma del romanzo: un montaggio, una polifonia di voci che scorrono sulla scena per raccontarci, in definitiva, pregi e difetti umani dalla prospettiva di chi guarda alla propria vita terrena post factum. La stesura del romanzo rimanda alla scrittura teatrale, con brevi battute e scene guidate da tre spiriti che fanno proprio il compito di separare il Presidente dal figlio affinché possa tornare alle sue responsabilità di leader e permettere a Willie di riposare in pace. Separate dal corpo, le menti degli spiriti si coalizzano in questo obiettivo comune mettendo di continuo a confronto il mondo terreno e un preciso momento nella vita privata e pubblica di Lincoln con il mondo dei morti e il retrospettivo bilancio di vite vissute. Si confrontano anche sentimenti, posizioni sociali e modalità espressive diversi in un affascinante intreccio di tragico e comico.

Quest’intervista a George Saunders è stata condotta per email nei giorni seguenti l’assegnazione del Man Booker Prize.

AF: La drammatizzazione dei sentimenti di Lincoln in un momento particolare e in un luogo specifico avvicina Lincoln nel Bardo al teatro: la disposizione dei monologhi sulle pagine ricorda un copione, le voci che via via entrano in scena risuonano come una sorta di coro greco in veste americana, i tre spiriti che guidano le azioni sono attori protagonisti fra molte comparse e l’autore è il regista che muove e coordina ogni cosa. Aveva in mente il teatro quando ha concepito il libro o nel corso della sua stesura? Il romanzo è diventato anche un e-book, recitato da molti attori, e un film….

GS: Sì, uno dei momenti importanti nello sviluppo del libro è stato mentre guidavo attraverso i Berkshires ascoltando Philip Glass, molto prima che iniziassi a scriverlo, e in una sorta di flash mi è apparsa nella mente l’immagine di un palcoscenico: una cripta, una fossa comune, alcuni spiriti. Poi ho passato almeno dieci anni a tentare di scrivere un testo teatrale basato su quell’idea centrale. Ma per qualche ragione la cosa non ha mai preso forma finché non mi sono detto: bene, sarà realizzata in PROSA. Proprio quel trucchetto della mente ha poi spalancato le porte in qualche modo.

AF: In questo suo microcosmo il tragico e il comico s’incontrano: la tragedia di Lincoln per la morte del figlio, che in uno dei momenti più alti nel romanzo fa suo anche il dolore dei padri dei caduti nella Guerra Civile, e la comicità delle azioni, dell’aspetto, delle conversazioni e della lingua dei garruli spiriti del Bardo. Il cupo mondo dei vivi si contrappone a quello umoristico e divertente dei morti (penso, ad esempio, allo scambio di battute sui sottaceti fra lawrence t. decroix e professor edmund bloomer). Questa divisione di ruoli, almeno a grandi linee, era parte di uno schema originario del romanzo?

GS: Non direi di averlo avuto in mente a priori. Ma funziona così la prosa: se si esagera in qualcosa, allora si deve controbilanciare con qualcos’altro. Per me il tragico e il comico spesso si alternano, se non altro perché in questo modo il lettore rimane coinvolto. Viene inoltre trasmesso anche un commento tematico. Per me quest’alternanza ha qualcosa a che fare con l’idea che “tragedia” e “commedia” sono in effetti etichette riduttive, applicate frettolosamente a questa cosa immensamente polivalente che si chiama Vita. Nella realtà barlumi del tragico e del comico vanno e vengono, in eventi di pochi secondi (qualcuno in lacrime che sdrucciola sul ghiaccio mentre sta andando verso la tomba del suo migliore amico).

AF: Le vicende sono narrate dagli spiriti con il discorso indiretto e il passato remoto come se, retrospettivamente, ci stessero raccontando quanto è successo nel cimitero di Oak Hill nella notte del 25 febbraio 1862, come se fossero tornati dall’aldilà proprio per farcelo sapere. Non ci parlano soltanto della morte, ma soprattutto della vita con le sue contraddizioni e imprevedibilità, dei nostri rimpianti, della vecchiaia…l’elenco sarebbe lungo perché il suo romanzo copre così tanti aspetti dell’esistenza umana. Perché il tempo passato?

GS: Direi che è stata una scelta fatta d’istinto. Uno scrittore compie quella piccola mossa, all’inizio, che gli fa sentire quale sarà la strada che lo porterà alla scelta più felice; la scelta che sente più giusta sarà la più ricca, darà maggior piacere e il maggior numero di altre scelte andando avanti. Penso che questo aspetto del processo creativo – l’intuizione – venga talvolta liquidato in modo troppo sbrigativo. Quando leggiamo abbiamo l’urgenza di analizzare e capire le scelte dell’autore, ma nella mia esperienza queste scelte sono state fatte per lo più in fretta, secondo il mio gusto. Possiamo decidere di disfarcene in seguito, come se ne fossimo totalmente in controllo, ma questa non è la mia esperienza. La crescita artistica potrebbe essere semplicemente definita come quel processo che mette uno scrittore sempre più a suo agio con le scelte fatte intuitivamente, con l’imparare, il riconoscere e l’avere fiducia nei nostri istinti migliori.

AF: Trattandosi di una comunità di spiriti di ogni estrazione sociale, il loro modo di esprimersi varia molto e contribuisce a rendere ogni personaggio memorabile: si va dall’inglese mainstream al gergo volgare della strada dei Barons, allo slang afroamericano, alla parlata razzista e arrogante del Lieutenant Stone, alla lingua asciutta del documento e ai bellissimi passi lirici di Vollman e Bevins. In che modo ha selezionato il suo cast per creare quella polifonia di cui parlano recensori e critici?

GS: Sono state decisioni prese di giorno in giorno. Guardavo a che punto ero nel testo e chi o cosa mi stava di fronte, e mi calavo nella situazione. Qualcosa di questo genere: se due personaggi devono andare dal punto A al punto B, immaginavo di andarci anch’io con loro, guardandomi intorno…ed ecco che arrivava uno spirito. Chi era? Lo osservavo insieme a loro per capire che tipo di voce fosse improvvisamente apparsa nella mia mente. Ma non si tratta di un metodo così disinvolto come sembra. In questa fase della scrittura il libro era già completamente presente nel mio subconscio, un’entità già molto organizzata e completa, così l’improvvisazione verbale che mi trovavo a fare traeva la sua forma da un pozzo molto più profondo, se così si può dire.

AF: Gli spiriti di Oak Hill hanno vissuto vite infelici o non soddisfacenti. Nel Bardo raccontano, ossessivamente e spesso con autocompiacimento, la loro ultima vicenda terrena, che è l’immagine di come si percepivano da vivi. La loro difficoltà ad accettare la morte e il desiderio di poter avere ancora ‘tempo’ per una seconda chance sembrano condurre verso una caratteristica umana molto diffusa: l’autoinganno, l’egocentrismo, e ciò che ne consegue nella sfera pubblica e privata. L’unione che si forma fra figure così diverse con l’obiettivo comune di separare Lincoln dal figlio, affinché il Presidente possa tornare alle sue responsabilità e Willie riposare in pace, è ciò che infine li redime? Non è forse ‘l’unione nella diversità’ la grande utopia americana mai realizzata, riassunta nella locuzione latina e pluribus unum posta sullo stemma della nazione nel 1782 e tuttora presente su monete e banconote?

GS: Sì, penso che questo sia un bellissimo modo di leggere il libro. Tutti gli spiriti hanno vissuto molti anni di solitudine prima di quella notte. Una solitudine necessaria, credo che direbbero. Erano concentrati sul rimanere dove erano, il che è una gran fatica. Il romanzo si svolge in quella notte particolare perché è la notte in cui, per molti di loro, finisce quella solitudine e quell’isolamento e ricordano, brevemente, cosa significhi tornare a essere una persona completa e generosa. Non che lo avessi pianificato. La cosa meravigliosa è stata che, nel corso della revisione, questo me lo ha ‘insegnato’ il libro. Le migliaia di scelte difficili che ho fatto hanno gradatamente prodotto quel disegno. È davvero qualcosa di misterioso e bello. La revisione rende un libro più ‘astuto’ e gli permette di rivelarsi, e quanto viene rivelato è sempre più complesso di ciò che puoi aver immaginato all’inizio.

AF: I pensieri di Lincoln, che ci arrivano attraverso gli spiriti entrati nel suo corpo, fanno venire alla luce, brevemente ma intensamente e con forza, il tema politico – il conflitto del Presidente fra ruolo pubblico e privato, i doveri e le responsabilità verso la nazione, il dolore di un padre che diventa empatia per tutti i padri dei morti nella guerra. Sono pagine, queste, dal tono quasi epico. Il suo è anche un discorso sulla leadership, su chi è “al timone della nave”, nel 1862 come oggi?

GS: Sì, proprio così. Ma, naturalmente, l’idea (ancora una volta!) è arrivata con la revisione. Per me Lincoln era soprattutto soltanto un padre affranto dal dolore che dà l’ultimo saluto al figlio; ma poi, quando si passa alla revisione, ti rendi conto che è anche un uomo particolare, con una professione particolare, in una notte particolare. Continuavo a chiedermi (me lo chiedo ancora): come ha fatto? Come ha fatto il giorno dopo ad andarsene, a tornare al lavoro?

AF: Lincoln nel Bardo è anche un libro sulla memoria? Com’è noto, non ricordiamo mai i fatti come sono realmente avvenuti, e gli inganni della memoria producono delle conseguenze. reverend everly thomas, per esempio, ha perfino dimenticato perché sia destinato alla peggiore punizione nell’aldilà…

GS: Sì, certo. Come ho detto sopra, il libro mi ha insegnato che per quegli spiriti è molto faticoso rimanere in quel luogo liminale. Come talvolta capita alle persone molto anziane, nel tentativo di affermare la loro identità finiscono col continuare a ripetere una manciata di storielle sempre uguali, dimenticandosi tutto il resto - chi erano, cosa sapevano e ricordavano. Solo di recente mi sono reso conto di aver ripreso questa parte del libro da un mio articolo in cui racconto di quando ho vissuto in incognito in un campo di senzatetto a Fresno. La gente mi prendeva in un angolo e mi continuava a raccontare aneddoti per loro cruciali di quando ancora “vivevano”, cioè quando lavoravano e avevano una famiglia. A volte sembrava che quella singola storia fosse tutto quello che era loro rimasto delle precedenti identità.

AF: La lunga fila di spiriti in attesa di parlare con Willie Lincoln appena arrivato nel Bardo mi fa venire in mente il suo reportage di viaggio “Buddha Boy” (in Il megafono spento). Del resto, l’elemento sincretistico annunciato dal titolo affiora in più parti del libro, anche nelle pagine, davvero memorabili, sulla discesa nell’oltretomba dove viene giudicata la condotta terrena dei defunti…

GS: Mentre facevo ricerca per il romanzo ho scoperto che quasi ogni tradizione religiosa include la scena del giudizio, il che potrebbe avere a che fare con il nostro sistema neurologico di base (oppure con il paradiso e l’inferno reali). Ma sono d’accordo – l’immagine di migliaia di persone che ogni giorno si aggiravano per quel luogo solitario nel Nepal del sud può benissimo essere riaffiorata in quella scena. Era un luogo di tale devozione…

AF: Nel saggio La grande cecità, Amitav Ghosh, nel trattare del rapporto fra cambiamento climatico e narrativa, punta il dito contro il romanzo contemporaneo. A suo parere, la fiction ha perso la sua specificità, che è quella di “far immaginare altre possibilità” di esistenza umana, non riprodurre il mondo com’è. Ghosh parla di fallimento dell’immaginazione e della cultura. La sua narrativa è sempre stata un esempio di come l’immaginazione possa essere spinta fino a un limite estremo e tuttavia creare storie che continuano a essere legate alla realtà di oggi, che coinvolgono emotivamente e intellettualmente. Lincoln nel Bardo fa fare un passo avanti alle sue sperimentazioni con la drammatizzazione in un intero romanzo del dolore di un padre per la perdita del figlio in un ambiente surreale dove le nostre convinzioni (che gli spiriti non esistono, per esempio) devono essere momentaneamente sospese. Pensa anche lei che il romanzo contemporaneo abbia perso la sua specificità e che l’immaginazione creativa sia in crisi?

GS: Trovo difficile rispondere a questo genere di domande perché non fanno parte del mio pensiero creativo. In altri termini, in qualche modo io ‘so’ ciò che voglio fare e ciò che voglio evitare di fare, e il mio lavoro procede lungo queste due linee nel modo più energico possibile. Il pensiero teorico su larga scala non mi è di grande aiuto, addirittura può essere un guastafeste. Le mie idee su ciò che un’opera d’arte debba essere sono molto esigenti e più o meno innate in me, perciò cerco di onorarle quando scrivo. Certamente condivido questo sentimento – penso che la narrativa rimandi al mondo un’immagine mediocre di sé perché oggi la fiction sembra concepita per voler essere qualcos’altro, e qualcosa di più – una versione esagerata o rarefatta delle battaglie morali in cui siamo convolti, che potrebbero essere molto più efficaci se ci si allontanasse dal quotidiano. Ma, come dicevo, io ho una percezione molto forte di ciò che mi piace o non mi piace quando scrivo qualcosa, e schivo con un’energica sterzata quello che non mi va. In ultima analisi, sono certo che le mie teorie sulla narrativa sono completamente presenti nel mio stile.

AF: La Guerra Civile e Lincoln, due temi privilegiati dalla letteratura americana, sono oggi, ancora una volta, tornati ad alimentare l’immaginazione di narratori e poeti statunitensi. Penso, per esempio, al bellissimo romanzo di Laird Hunt, Neverhome, a Welcome to Braggsville di Geronimo T. Johnson e alla raccolta poetica Native Guard di Natasha Trethewey. La Guerra Civile è una ferita ancora aperta? L’ultima parola nel suo romanzo spetta allo spirito di uno schiavo che accompagna il Presidente fuori dal cimitero, verso il suo ruolo di leader nel mondo reale devastato dalla guerra. È un messaggio molto forte dati i recenti episodi di razzismo, l’assenza di leadership e di grandi utopie che possano unire per un obiettivo comune, negli Stati Uniti come altrove…

GS: La verità è che la Guerra Civile non è mai finita. Abbiamo eliminato la schiavitù, ma negato l’uguaglianza. Come qualcuno ha detto, questo è il grande peccato nazionale e lo stiamo ancora scontando. Penso che oggi, col Trumpismo e col risorgere di movimenti neo-fascisti, vediamo il morbo di una guerra mai finita venire adesso allo scoperto. La nazione fu fondata sul riconoscimento di una bellissima verità spirituale (tutti gli esseri umani sono stati creati con un’uguale presenza divina in loro, per esempio), ma non è ancora arrivata a crederci veramente o a metterla in pratica. Così….il giudizio viene eliminato e la posta in gioco è alta. Abbiamo sempre messo in scena questa strana concessione di uguaglianza, dove il gruppo dominante (diciamo bianco, etero e maschile) ha percepito se stesso come un generoso ‘dispensatore’ di uguaglianza verso il basso. Questo è sbagliato. L’uguaglianza è sempre stata un diritto di nascita per tutti. Perciò, benché venga fatto il gesto, se pervaso di paternalismo malevolo, ecco che inasprisce ogni cosa. È obbligatorio per chi di noi si trova in posizioni di potere purificarci da questo malinteso.

***

Dr. George e Mr. Saunders

Dario De Marco

Evita solo i toni troppo elogiativi”: così mi hanno risposto dalla redazione di Alfabeta2 quando ho proposto un pezzo sull'ultimo libro – e primo romanzo – di George Saunders, Lincoln nel Bardo. Compito arduo, ho pensato subito. Per motivi soggettivi: Saunders è uno dei miei scrittori di racconti preferiti, e quindi uno dei miei scrittori preferiti tout court. Geniale la sua capacità di costruire mondi in poche pagine, inquietante il suo modo di intendere il fantastico come un mostro dietro l'angolo: non è la nostra realtà, ma potrebbe diventarlo domattina (se fosse un genere, sarebbe definito “fantascienza di prossimità”). Il declino delle guerre civili americane, Pastoralia, Nel paese della persuasione, Dieci dicembre: una raccolta dopo l'altra, Saunders ci ha abituato a standard elevatissimi. E poi i motivi oggettivi: il coraggio di cambiare forma e accettare la sfida del romanzo; l'intenzione però di non rinunciare alla sperimentazione; l'attesa spasmodica per l'uscita del libro, e poi per la sua traduzione in Italia; l'acclamazione di “capolavoro” da parte di Zadie Smith e altri.

Intanto, mentre lo leggevo, iniziavano a uscire i primi pareri discordi: le perplessità e addirittura le stroncature. Ancora più difficile parlarne meno che bene, a questo punto. Ho ritenuto allora di convocare a dibattito Aristide Maselli: ci lega una consuetudine di affetto personale e disaccordo letterario. Che anche stavolta si è confermato. Quella che segue è la trascrizione infedele della nostra chat.

Dario De Marco: Allora, che ne pensi?

Aristide Maselli: L'ho trovato stancante, alla lunga. Un po' sovradimensionato.

DDM: Mah... 350 pagine non sono tante, rispetto alla media dei romanzi massimalisti che vanno per la maggiore adesso. E poi, contando le battute effettive, non si arriverebbe neanche alla metà delle pagine. La lunghezza è dovuta a questa particolare forma in cui è costruita la narrazione: a più voci, quindi con tanti a capi e tanti spazi bianchi. Un romanzo frammentato e corale, una trovata meravigliosa.

AM: Ecco, è proprio questo espediente che secondo me disturba e distrae. Va bene la pluralità di voci quando hanno effettivamente qualcosa di diverso da dire – quando ogni personaggio racconta la sua storia per esempio. Ma i continui passaggi di testimone quando c'è da portare avanti l'azione, cadono nel manierismo. Leggi qua:

Belinda French, Appena nata. Ve la ricordate?

roger bevins iii

Grande come un filone di pane, rimase lì, spandendo una luce

candida e fioca insieme a quell’acuto lamento.

il reverendo everly thomas

Per cinquantasette minuti di fila.

hans vollman

Molto tempo dopo che sua madre, Amanda French, Perduta

mentre dava la vita a una figlia bella e sfortunata, se ne era andata.

roger bevins iii

Giacevano insieme nella stessa cassa da malato.

hans vollman

Che spettacolo commovente.

il reverendo everly thomas

Ma alla fine andò.

roger bevins iii

DDM: È un ritmo. Bisogna entrarci dentro, e ci si abitua. Ma non si può dire che non sia originale. Altro aspetto sui generis è l'ambientazione nel Bardo.

AM: I morti che parlano, capirai che novità. Ma le discese nell'Ade di Ulisse e Enea, a quanti millenni fa risalgono? E Dante Alighieri, Saunders l'avrà mai sentito nominare? Oppure, restando più vicini a lui nel tempo e nello spazio, Spoon River?

DDM: Ma è proprio qua che emerge una differenza con gli altri oltretomba della letteratura! Lì il protagonista è il vivente, che scende tra le ombre. Qui in primo piano c'è la comunità di trapassati, e il presidente Lincoln - che entra nella cripta di notte per abbracciare il figlio piccolo morto di febbre – lui è lo sfondo, il contesto: distante, inavvicinabile, irreale, è lui che assume il ruolo dell'ombra. Poi certo, anche Edgar Lee Masters dava voce direttamente ai morti, ma qui entra in campo l'altra differenza, che rende unico il romanzo: non siamo in un aldilà pacificato o comunque definitivo, come a Spoon River. Siamo nel Bardo.

AM: Che dovrebbe essere quel posto che sta dopo la vita ma prima della morte definitiva o della reincarnazione, nel Libro tibetano dei morti. Una cosa molto anni settanta, o sbaglio? Ho sentito che Saunders negli ultimi anni si è avvicinato al buddismo, insomma forse ci crede veramente... A me è sembrato un po' come la trama nascosta del Sesto senso, o meglio ancora il limbo/stazione di polizia in cui sta intrappolato Depardieu in Una pura formalità finché non capisce che è

DDM: Attenzione, non spoilerare. E comunque, a me non pare una cosa da poco, questo architettare un mondo di mezzo, con i suoi sentimenti, le sue nostalgie, il suo rapporto agognato e impossibile con la materia... E con le sue regole: la possibilità remota che hanno queste ombre di comunicare con i vivi, inserendosi nel loro corpo e tentando di muoverne i pensieri inconsci; il periodico assalto delle tentazioni, dei fantasmi che provano a trascinare color che son sospesi nel “di là” definitivo; la meraviglia che suscita Lincoln quando, come nessuno dei visitatori del cimitero fa, arriva a toccare il corpo del bimbo; i bimbi, l’impietosa norma che li obbliga a partire in fretta o restare per sempre, in un inferno personalizzato:

La piccola Traynor come al solito era imprigionata e fusa

nell’inferriata e in quel momento si manifestava sotto forma di

un’orrida fornace annerita.

roger bevins iii

Non potei fare a meno di ricordare il suo primo giorno qui,

quando si manifestò ininterrottamente sotto forma di fanciulla

che girava su se stessa con un abito estivo dai colori cangianti.

il reverendo everly thomas

La chiamai e le chiesi di parlare al ragazzino. Dei pericoli di

questo posto, per i più piccoli.

hans vollman

La fanciulla non rispose. Lo sportello della fornace che lei era

in quel momento si aprì, si richiuse, offrendoci solo un breve scor-

cio del rovente antro arancione.

roger bevins iii

Subito si tramutò nel ponte crollato, nell’avvoltoio, nel grosso

cane, nella terribile megera che s’ingozzava di torta nera, nel cam-

po di granturco funestato dall’alluvione, nell’ombrello squarciato

da un vento che non sentivamo.

il reverendo everly thomas

AM: Sì, certo. Ma hai presente le visioni di Antoine Volodine? E poi, tutte queste cosiddette regole del gioco, che però trovano immediata e ingiustificata eccezione... Insomma, non c'è né la crudele geometria di un Borges, di un Martin Amis, di un Primo Levi dei racconti, né lo sfrenato abbandono onirico di un Cartarescu.

DDM: Forse perché Saunders non vuole essere né Borges né Volodine... E riesce però a essere molto toccante nel dramma esistenziale, e molto efficace nel dilemma morale. Un passaggio limpido sulla caducità del tutto, e su cosa vuol dire fare figli in questo contesto:

Ero in errore quando lo vedevo stabile e fisso e pensavo che lo

avrei avuto per sempre. Non è mai stato né stabile né fisso ma sem-

pre e solo una fugace momentanea esplosione di energia. Avrei do-

vuto saperlo. Non appariva in un modo quando è nato, poi in un al-

tro a quattro anni, e un altro ancora a sette? E a nove anni, non si

era del tutto trasformato? Non è mai rimasto uguale, neanche da un

istante all’altro.

È venuto dal nulla, ha preso forma, è stato amato, è sempre stato

destinato a tornare nel nulla.

Solo non pensavo che sarebbe accaduto così presto.

Né che ci avrebbe preceduto.


E poi, lo strazio personale che diventa senso di colpa pubblico, per un presidente che sta portando avanti una guerra civile:

È solo uno.

E il suo peso già sta per uccidermi.

Ho esportato questo dolore. Circa tremila volte. Finora. A oggi.

Una montagna. Di ragazzi. Figli di qualcuno. Dovrò seguitare così.

Potrei non averne la forza. Una cosa è spingere la leva senza vedere

il risultato. Ma qui giace un amato esempio di ciò che ottengo attra-

verso gli ordini che...

Potrei non averne la forza.

Che fare. Dare l’alt? Buttare quei tremila nella fossa dei caduti?

Invocare la pace?


Poetico e politico, che vuoi di più?

AM: Niente, in effetti. Casomai volevo qualcosa di meno. Il problema è appunto che qui dentro ci sta tutto, troppo. Come quando, a libro quasi finito, arriva una schiera di morti negri che si mettono a dire la loro. Sembra quasi come se il buon Saunders avesse detto: "Dunque cosa mi dimentico? La vita, la morte, i gay i poveri gli storpi ce li ho... Ah sì, che scemo, la questione razziale!".

DDM: Adesso esageri. Però mi dai il destro per insinuare: non è che Lincoln non ti è piaciuto perché avresti preferito l’ennesima raccolta di racconti perfetti?

AM: Al contrario, piuttosto sono deluso dal fatto che la via del romanzo l’abbia iniziata ma non percorsa fino in fondo. Tu invece, non è che lo ami proprio perché è costruito a frammenti, citazioni, divagazioni, storie molteplici, insomma perché continua a giocare con le forme brevi?

DDM: Può essere. Ma una cosa è certa: vorrei che il prossimo libro fosse ancora diverso. Vediamo se almeno in questo siamo d'accordo.

AM: Un romanzo. Purché non sia postmoderno.

DDM: Racconti. Purché non siano neorealisti.

***

George Saunders

Lincoln nel Bardo

Feltrinelli

traduzione di Cristiana Mennella

pp. 347, euro 18,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Santoni, in cerca del graal nella wasteland del Valdarno

Antonella Francini

Romanzo di formazione, libro di memorie, manifesto di una generazione, metaletteratura, storia dei giochi di ruolo e di un’ossessione, racconto di vite e paesi della provincia fiorentina: sono queste alcune possibili letture del nuovo romanzo di Vanni Santoni, La stanza profonda, uscito, come il precedente Muro di casse, per Laterza e candidato allo Strega 2017. La trama si svolge nell’arco di una trentina d’anni e i protagonisti provengono dal gruppo ‘storico’ della narrativa di Santoni, entrato nel suo immaginario fin da Gli interessi in comune nel 2008. Come l’autore, questi personaggi sono nati nel Valdarno negli anni Settanta e hanno visto quei luoghi cedere a una pseudo-cultura post-industriale coi suoi outlet e drastiche mutazioni sociali. Andre, Bollo, Paride, Leia, Silli, Tiziano, il narratore e le figure minori che incrociano al tavolo dei giochi di ruolo (il Mella, Jacopo Gori e Loriano) escono da quel nucleo originario e da quella provincia toscana ormai divenuta per Santoni la prospettiva attraverso cui racconta la sua visione del contemporaneo. Ma in questo nuovo romanzo non s’incontrano provinciali che fuggono verso il capoluogo, ossessionati dalla ricerca e dal consumo sistematico di sostanze che li facciano evadere dalla noia asfissiante dei bar di paese e da un benessere che li spinge alla deriva, come accadeva in Gli interessi in comune. Qui, i ragazzi, altrettanto ossessivamente, rimangono fermi ai tavoli dei giochi di ruolo allestiti in provincia per una ventina d’anni mentre prende forma la loro vita di giovani adulti e cambia la realtà intorno a loro. Santoni qui isola il gruppo nella ‘stanza profonda’ (il sottosuolo della casa dove si gioca) e dà al Master, cioè a colui che secondo le regole di Dungeons & Dragons e delle carte Magic in quei vent’anni ha guidato il gioco, il ruolo di narratore e custode della memoria collettiva dei giocatori e del paese. Da quasi quarantenne alla ricerca del tempo perduto e di tracce di vita nella provincia, racconta agli amici la loro storia tanto che il libro non è altro che una lunga lettera ai compagni con cui ha creato infiniti mondi immaginari basati sull’intelligenza e sulla creatività individuali, in controtendenza col mondo esterno che andava omologandosi a modelli globali senza identità e tempo.

Se questa è, a grandi linee, la storia narrata nel libro, un altro gioco, quello intertestuale del narratore/autore, corre sottotraccia dall’inizio alla fine e suggerisce una lettura del gioco di ruolo come modello archetipico di realtà potenziali. Verso la fine del romanzo, e nell’ultimo anno di giocate, Leia porta al tavolo del gioco la sua traduzione in valdarnese della Terra desolata di T. S. Eliot: “ Aprile gl’è i’ mese più ignorante, / governa serenelle dalla rena stecchita / intruglia ri’ordi e voglie, / scozza le barbe tonchie…”. Il poemetto è infatti, come dice Santoni stesso, il vero “fil rouge metatestuale della Stanza profonda sia per i temi trattati che per la struttura modulare del romanzo”. La traduzione nella parlata locale lo fa qui emergere come vero ‘correlativo oggettivo’ dello stato d’animo dei ragazzi del gruppo, ormai adulti e coscienti del declino della provincia e del potere della realtà prepotentemente entrata nelle loro vite e nella stanza del sottosuolo che li aveva finora schermati: il Paride ha il cancro; il Silli ha messo su famiglia e, come il Master, è emigrato nel capoluogo; Andre, sistemista informatico di Prada, si è arreso alla vita di provincia; il Bollo e Tiziano s’arrabattano nelle campagne valdarnesi; Leia fa la ricercatrice a Pisa. Le loro ‘schede del personaggio’ non corrispondono più, neanche fisicamente, al profilo di quando erano entrati nella stanza. Né il Valdarno è quello di una volta, ora vuoto e desolato coi suoi paesi “abbacinati e ancora più vuoti d’estate (la sonnolenza, le cicale, il meriggio, la morte insomma)” – un paesaggio sospeso alla Montale di Ossi di seppia, assetato di rinnovamento. La traduzione segna dunque la presa di coscienza di uno stato di fatto e il momento in cui il giocare diventa un rito di rigenerazione, eliotianamente parlando e con le dovute distinzioni: “sembrava quasi che voi, voi rimasti, foste ancora tutti lì per il gioco; o meglio il gioco rappresentava l’ostinazione di alcuni, la prudenza di altri, la necessità di altri ancora, di rimanere nella terra desolata”.

Le parole e le forme dialettali toscane che Leia usa fanno parte del progetto più o meno conscio di una neo-resistenza e di un vocabolario che Santoni recupera dalla parlata in provincia, ormai quasi del tutto scomparse nell’idioma urbano post-umano e digitale: masa, bordare, nocchino, nisba, ruzzo, si stette, giubbata, i’ mi’ babbo, fascine, fondi, tinello …“Dalla mia esperienza di questo Valdarno”, dice Santoni, “nasce l’impianto simbolico retrostante alla Stanza profonda e quindi la scelta della Terra desolata di Eliot come traccia interna primaria”. Su questa traccia s’innesta l’immagine della wasteland valdarnese dove, una volta usciti di scena i nonni che erano riusciti a far convivere il benessere del boom economico con la cultura contadina e i valori della Resistenza, per i nipoti nell’era post-industriale si è spalancato il vuoto e il degrado di questi luoghi. La generazione di mezzo, quella dei padri, l’aveva solo temporaneamente tamponato. I padri e le madri sono infatti pressoché assenti nel romanzo: consegnano intatta al figlio la villetta bifamiliare, simbolo del benessere borghese degli anni di mezzo, per ritirarsi, e uscire dalla storia, in una campagna artefatta e monopolizzata da residenti stranieri. In quel luogo ctonio, nello “spazio-laboratorio” (espressione dell’autore) dei fondi avviene dunque un salto generazionale e i ragazzi lanciano per vent’anni il dado di possibili futuri sotto l’egida dello spettro benevolo del nonno che vigila su di loro, quasi volessero riallacciarsi alle radici più nobili del contemporaneo, al sogno idealizzato di rinascita del dopoguerra.

Proprio i fondi, come si chiamano in Toscana i garage di queste villette sognate e realizzate dalla nuova classe media nelle campagne abbandonate degli anni ’50 e‘60, sono luoghi imprevedibili, “grandi e irrazionali”, dove tutto può succedere, più importanti, paradossalmente, dei piani superiori e dei salotti buoni. Quando il Master/narratore ritorna da adulto in quel labirinto di “cantine, ripostigli, stanze della caldaia, accessi al giardino, scale, scalette, cucine aggiuntive e stanze di servizio” si innesca “un meccanismo proustiano”, come dice Santoni, e comincia a ricordare. Lì, dove regnano ragni e calabroni, ogni oggetto ha una storia, dai cavi scoperti nella cucina ai vecchi mobili e agli scatolini colmi di cianfrusaglie, alle vestigia ancora intatte dei giochi di ruolo. Il meccanismo del ricordo struttura il romanzo come un collage di frammenti di tempo passato e presente, rivissuti simultaneamente dal Master – un Tiresia, potremmo dire, che tiene insieme spazio e tempo mentre si aggira per il sottosuolo e vaga nel paesaggio valdarnese ormai irriconoscibile. Il suo desiderio di mettere su una giocata finale è l’estremo tentativo di scommettere ancora una volta su una generazione e sulla sua capacità di incidere sul reale. Ma come Rip Van Winkle, il protagonista del racconto di Washington Irving (altro metatesto del romanzo), sarà per lui come risvegliarsi da un lungo sonno per ritrovarsi in un mondo popolato da estranei.

Altro rimando al poemetto di Eliot, oltre che al ciclo arturiano ripreso dai giochi di ruolo, è l’allusione alla ricerca di un graal. Il termine viene usato dal Master quando, in un casolare dove il gruppo si ritrova per giocare, rinvengono la Woodgrain Box, la primissima edizione di Dangeons & Dragons. Ma, in realtà, la vera quest, sempre in fieri, è l’utopia di una rigenerazione che trovi davvero sbocco rivoluzionario nella realtà. Benché la mitica scatola, come è stato scritto, abbia un’effettiva funzione magica quando la ricerca si sposta negli Stati Uniti dove il Master e due del gruppo vanno sulle tracce di Gary Gygax, il padre dei giochi di ruolo, sembra più che altro un feticcio e un temporaneo depistaggio con regole di gioco obsolete per giocatori esperti e capaci di sviluppare sistemi propri. Davanti alla casa dell’inventore, in un’America poco credibile, quasi fumettistica, la scatola inquadrata nel videocitofono fa comparire un uomo con cui giocano una partita vecchio stile nei fondi della villetta - ombra o figurante di Gygax che sia, o semplicemente uno spudorato imbroglione dato che, più tardi, scoprono che il loro idolo è deceduto da qualche anno. Altri indizi del vero graal sono distribuiti per tutto il libro: il barattolo con le matite che il narratore trova all’inizio, i vecchi manuali che il Master regala al figlioccio del Bollo, le vecchie mappe, il passaggio segreto nei fondi di casa e ogni oggetto rimasto lì da anni e potenzialmente magico.

La bibliografia dell’autore, le citazioni e le note rimandano ad altri metatesti: a David Foster Wallace proprio per l’uso di questi apparati extratestuali; a Dostoevskij e altri autori in cui il gioco è tematizzato; al romanzo Abbacinante di Mircea Cărtărescu in cui, nelle parole di Santoni, “il tema della creazione della realtà, e della realtà come continua mise en abîme, è decisivo” e alla narrativa di Sebald “per il rapporto con la memoria, col senso delle vestigia, e per certe scelte strutturali”. L’elenco delle provviste che il gruppo scopre nel bunker realizzato nei fondi dal nonno inizia con una citazione da La strada di Corman McCarthy. Anche se questo passo rimanda al momento in cui la coppia padre/figlio in viaggio verso la salvezza in un mondo postapocalittico trova da sfamarsi in abbondanza, l’ultimo viaggio del Master attraverso il paese deserto, dove poliziotti multano e arrestano bambini stranieri che giocano con palle fatte di stracci e scotch, risente dell’atmosfera post-umana di quel libro ambientato lungo una strada dove ogni regola è sovvertita.

È, infine, uno stratagemma rituale anche quello che Santoni inscena nella giocata finale, che mi piace leggere come sospesa fra realtà e finzione. I quattro (o 400) sbirri che, per una telefonata del vicinato, irrompono nella stanza proprio quando il gioco del gruppo ricomposto dal Master sta per iniziare e i dadi dell’immaginazione per essere lanciati, sono emanazione di un paese ostile, massa anonima, esercito di robot che potrebbero davvero essere usciti dalla fantasia dei giocatori, dal colpo di mano di uno di loro con una trama imprevista da immettere nella Ur-trama scrupolosamente predisposta dal Master. Il clima sospeso dà all’episodio, come afferma l’autore, “un’aura kafkiana – il sistema ti è nemico, a volte non sa nemmeno il perché delle cose, agisce per riflesso rispetto a tutto ciò che non riconosce”. Questa sospensione persiste nelle pagine conclusive del libro dedicate a una sintetica storia dei giochi di ruolo, che oggi non sono più un’attività di pensiero indipendente basata su intelligenza e immaginazione. Entrati online, ora dipendono da un algoritmo benché, almeno nel romanzo di Santoni, le parole del Bollo (“ma martedì prossimo si gioca?”) lascino il finale davvero aperto a ogni ipotesi narrativa, e di riscossa, nelle wasteland dell’Italia contemporanea.

Vanni Santoni

La stanza profonda

Laterza, 2017

Speciale / Poesie al tempo della crisi. Daniel Nadler

TSDFCeWnNello Speciale:

  • Antonella Francini, Versi e tecnofinanza. Una conversazione con Daniel Nadler
  • Daniel Nadler, Lacunae: 100 Imagined Ancient Love Poems (una selezione)

Versi e tecnofinanza. Una conversazione con Daniel Nadler

Antonella Francini

Lacunae , una raccolta di cento brevi poesie pubblicata dall’editore Farrar, Straus and Giroux e inserita da NPR (National Public Radio) fra i migliori libri usciti negli Stati Uniti nel 2016, è il volume d’esordio dello statunitense Daniel Nadler. Trentaquattro anni, due lauree in economia ad Harvard, fondatore e amministratore delegato di Kensho, azienda leader della tecnofinanza che fa analisi e previsioni di mercato con sistemi di intelligenza artificiale all’avanguardia, Nadler è direttore di un centro per la ricerca tecno-finanziaria alla Stanford University, editorialista per una rivista economica e poeta. Abitare contemporaneamente mondi così distanti come la scrittura in versi, Wall Street e la Silicon Valley rende Nadler il prototipo di una nuova generazione di scrittori che la crisi economica ha obbligato ad allontanarsi dalle poco remunerate professioni umanistiche. Se il poeta-manager, come Wallace Stevens, o scienziato, come William Carlos Williams e Primo Levi, era un’eccezione, la corsa verso gli studi economici per assicurarsi un posto di lavoro avvia ora un dialogo intenso fra linguaggi diversi. Nadler vede il punto d’incontro fra poesia e tecnofinanza proprio nell’uso analogo che poeti e tecnologi digitali fanno della lingua per rendere visibili ‘visioni’ e immagini pre-verbali e immaginare quel che ancora non esiste. Il tempo di Nadler è dunque diviso fra scrittura in versi e scrittura tecno-finanziaria, codici che si nutrono a vicenda e vivono in un conflitto storico permanente da cui nasce arte e innovazione tecnologica, come ci racconta in questa intervista condotta per email.

  1. Il sottotitolo del tuo primo libro 100 Imagined Ancient Love Poems – è quel che rimane dell’idea originaria con cui avevi concepito queste poesie immaginando che fossero ‘traduzioni’ di liriche in lingua sanscrita, in tamil antico e in pracrito dello stato di Maharastri. Le prime pubblicazioni riportavano addirittura la loro ‘appartenenza’ a testi medievali della lirica indiana d’amore come l’Amurasataka o Centuria d’amore, l’antologia SattasaĪ e l’ancor più antica raccolta di poesie d’amore in lingua tamil Kuruntokai . Puoi dirci qualcosa di questo progetto e della genesi del libro?

L’idea originaria di una ‘traduzione’ di testi recuperati era una strategia per sentirmi libero di scrivere senza avere la sensazione di essere schiacciato dal peso della tradizione e dall'inevitabile tendenza dei moderni ad affrontare un testo in termini di allusioni e fonti letterarie. Quel che è bello quando leggiamo un testo antico è che, se incontriamo un elemento naturale, per esempio una rosa, pensiamo subito a una rosa, senza alcun riferimento a Shakespeare. Trovo che leggere in questo modo sia molto liberatorio, e mi piacerebbe che anche i miei versi venissero letti così. Quell’idea iniziale, che alla fine ho abbandonato, era stata concepita come una sorta di guida per il lettore perché le mie poesie venissero lette in modo a-storico. È così che io ho vissuto la scrittura.

  1. Perché collocare i tuoi finti ‘originali’ nella tradizione lirica indiana? Hai fatto studi specifici in questo campo?

Stavo allora leggendo e studiando testi indiani antichi, e sono sempre stato affascinato dall’antica civiltà classica dell’India anche perché la Valle dell’Indo è uno dei luoghi in cui è nata la civiltà moderna. Perciò tornare all’India di quel periodo è come tornare alle origini di tutto ciò che vediamo intorno a noi oggi. Avrei ugualmente potuto immaginare ‘traduzioni’ da un testo egiziano antico. Il punto non era tanto l’India classica quanto il momento in cui la storia umana ha preso avvio.

  1. Tornando al titolo del libro, ‘lacuna/lacunae’ è un termine usato in filologia per testi che ci sono pervenuti in forma corrotta; il filologo avanza ipotesi per restaurarli o interpretarli nel modo più corretto possibile. Anche il tuo libro è un tentativo di ricostruire o recuperare qualcosa che manca o è andata perduta nel mondo di oggi?

Esattamente. Il titolo si riferisce anche a qualcosa che manca nella vita contemporanea, cioè la capacità di incontrare in modo facile e diretto i fenomeni naturali, liberati dal peso del simbolismo e della storia.

  1. La tecnologia ci sta trasformando in cyborg e, come tu sostieni, saremo sempre meno in grado di usare la memoria affidandoci sempre più a strumenti esterni al nostro corpo. Come economista e protagonista d’avanguardia della tecno-finanza che opera nel campo dell’intelligenza artificiale e della realtà virtuale, non è forse contraddittoria la tua pretesa di scrivere da una prospettiva pre-storica? La tecnologia più all’avanguardia, che la tua stessa azienda produce, non è forse innovativa e distruttiva allo stesso tempo?

Nella futuristica società tecno-centrica in cui viviamo ogni forma di scrittura – figuriamoci poi la poesia – è in pratica una forma di ribellione. L’osservazione è giusta, ma naturalmente c’è ironia e una dialettica fra i diversi fili della mia vita: da un lato costruisco e, spero, faccio fare progressi proprio alle tecnologie che stanno così alterando l’esperienza umana; dall’altro, di notte o la mattina, in segreto, furtivamente, mi ribello a questa parte della mia vita con la poesia, uno dei nostri primi e più antichi strumenti, usandola per cercare una nuova àncora per la mia mente e la mia esperienza della natura, così alterata dalla tecnologia. In superficie è una contraddizione, ma, da quel che so, chi studia la creatività afferma che essa scaturisce sempre da una qualche contraddizione o tensione all’interno di un individuo.

  1. Jaron Lanier, uno dei padri della realtà virtuale, ha scritto che lui e i suoi colleghi intendevano rendere il mondo più creativo, espressivo e interessante – non sottrarsi al mondo. Una generazione dopo, quando la cultura cibernetica sembra essere una nuova religione, e la comunicazione virtuale ha preso il sopravvento, la poesia e la finzione pre-tecnologica sono il tuo modo di reagire al conflitto fra mondo digitale e individualità? Torno al punto sollevato nella domanda 4, alla contraddizione…

Non credo che si tratti di una ‘reazione’ perché non mi interessa fare dichiarazioni, tanto meno dichiarazioni politiche. La poesia, almeno per me, è un atto essenzialmente solitario. Se ho una particolare prospettiva, diciamo quella che descrivi tu, è perché sono coinvolto in una forma di sperimentazione cognitiva di me stesso, e perché la strategia giusta per me, o lo strumento o la tecnica in quel preciso momento della mia vita è una qualche contraddizione, questo o quello partendo da uno certo presupposto. Penso che stiamo vivendo in un Brave New World, un mondo nuovo e straordinario, ma credo che ognuno di noi dovrebbe elaborare un proprio modo di venire a patti con la tecnologia e tentare di far quadrare tutte le cose meravigliose che la tecnologia ci dà con tutti i rischi che comporta e con tutte le cose che minaccia di farci perdere.

  1. Per tornare all’impostazione a-storica della tua scrittura, pensi che sia veramente possibile recuperare una lingua ‘pura’ come se Omero, Dante o Shakespeare non fossero esistiti? Viviamo nella dimensione temporale e la lingua poetica, come ha scritto Joseph Brodsky, è “una vecchia signora con un immenso pedigree”. Potresti approfondire questo punto?

È difficile, come tutto ciò che valga la pena di fare, ma se guardi, per esempio, al Buddismo Zen, qui sicuramente c’è la convinzione che un essere umano, con la meditazione e altre pratiche, può aprirsi un varco attraverso tutti gli strati dell’intermediazione e del simbolismo, perfino attraverso il pensiero stesso, e rapportarsi direttamente ai fenomeni naturali. Credo di essere sempre stato attratto da questa speranza, e essenzialmente dai filosofi Zen. È soltanto una questione di preferenza e di quel che è giusto per te. Per me, lavorare con questo obiettivo, per quanto visionario possa sembrare, è il miglior modo per rendere concreto il mio temperamento e il mio spirito, preferibile all’immergersi nello studio e nel simbolismo che attraversa la storia e sta fra la natura e la nostra percezione di essa.

  1. Ti ricordi del momento preciso in cui hai deciso di diventare poeta?

Non penso di aver preso questa decisione come di solito si fa quando si decide di dedicarsi a qualcosa. Quando ero molto giovane, forse nella prima adolescenza, ricordo di aver sentito delle melodie in testa, melodie che mi venivano dalla musica che ascoltavo e melodie che non riconoscevo; ricordo di aver voluto aggiungere delle parole a quelle melodie, alla musica che avevo in testa. Così ho preso carta e penna e ho cominciato a farlo. Poi, con la pratica sono migliorato. Né più né meno mistico di così.

  1. Chi sono i poeti americani o di altre letterature che ti hanno maggiormente influenzato, o dai quali hai imparato di più?

Pablo Neruda, Wallace Stevens, Shakespeare.

  1. Ci sono molte voci nelle tue poesie – di amanti, fratelli, sorelle, genitori – che attraversano luoghi diversi e stagioni diverse. È un libro corale?

La voce è sempre la mia in qualche modo. Guido questi personaggi antichi che abitano la mia immaginazione – uomini, donne, bambini, nonni, ragazze, ragazzi che vivono in un tempo e in luogo molto più semplici (diciamo, ad esempio, in un antico villaggio di pescatori lungo una costa, o nei suoi dintorni), in un mondo senza tecnologia, senza internet, senza strutture economiche e politiche complesse. In un mondo così, l’amore è la cosa più vistosa. L’esplorazione di quel mondo è stata la mia strada per sperimentare verità fondamentali sull’amore e sui rapporti umani.

  1. Mi colpisce l’economia linguistica e la semplicità delle immagini che usi - pochi animali che appaiono e scompaiono, alcune piante, pesci, semplici paesaggi diurni o notturni che si stendono intorno a fiumi, mare e sabbia, fiori e frutta comuni - come se tu avessi solo quel tanto, una tastiera con pochi tasti per essere costretto a spingerti oltre quei limiti…il risultato è suggestivo. Come è avvenuto? Ti sei dato delle regole?

Non mi sono dato delle regole formali, oltre al fatto che il libro si doveva svolgere in un mondo antico, ai primi stadi della civiltà. Questa premessa in qualche modo determina il resto, quei limiti che hai notato sulla mia tavolozza. Come dicevo, sono affascinato dalla filosofia Zen, e dall’estetica giapponese in generale, dove è centrale e profondo il concetto che attraverso il rigore e i limiti si ottiene una variazione e una fioritura maggiore di quanto non si possa con l’eccesso. L’evoluzione biologica ne è certamente una testimonianza. Il controllo linguistico non è diverso.

  1. La poesia “On maps the sea carries color” sembra una chiave per la lettura del tuo libro. Le parole “map” e “bit” sembrano riferirsi a un’età post-tecnologica e alludere alle lacune che i nostri posteri scopriranno nel “life code” che stiamo costruendo oggi, oppure alludere al tipo di guerre future con soldati-robot che combattono con i bit e i byte forse… È così? Ancora quella contraddizione, la tua doppia identità di cui parlavamo prima?

A differenza dei poeti contemporanei io non cerco di interpretare le mie poesie. È una mia fissazione. Se avessero un significato superiore a quello espresso sulla pagina, avrei scritto senz’altro di quel significato superiore.

  1. Cosa stai scrivendo adesso?

Un libro che si svolge nel futuro. Non posso dire altro per il momento.

***

Daniel Nadler, Lacunae: 100 Imagined Ancient Love Poems (una selezione)

YOU HEAR the sun in the morning
through closed shutters. As you sleep
the early sky is colored
in fish scales, and you open your eyes
like a street
already lined with fruit.

Senti il sole la mattina
dalle persiane chiuse. Mentre dormi
il cielo mattutino si colora
di scaglie di pesce, e apri gli occhi
come una strada
già rivestita di frutta.

*

YOU ARE as happy as a waterwheel
when the earth is flooding.
Besides you I sleep with difficulty –
a cherry rolling along the stem of its thought.
Perpetual wings of the moistened eyelashes
I waited for you like vines around a house that was never built.

Sei felice come una ruota di mulino
quando la terra esonda.
Accanto a te il mio sonno difficile –
una ciliegia che rotola lungo lo stelo del suo pensiero.
Ali eterne delle ciglia inumidite
ti ho aspettata come viti intorno a una casa mai costruita.

*

THE MOON has gone farming at night
in the soil of your dreams. Tall trees
are growing there, for you to climb,
and the flower I gave you during the day
can barely break through the ground.

La luna è andata di notte a coltivare
il suolo dei tuoi sogni. Ci crescono
alberi alti, perché tu ci salga,
e il fiore che ti diedi di giorno
può crettare appena la terra.

*

I WOULD twist my arms like coral
if that made them delicate enough to hold you.

Attorciglierei le mie braccia come corallo
se questo le rendesse delicate abbastanza per abbracciarti.

*

THE WAVE has come to collect the little port on the coast
but it will take forever, since we are laughing.
Near twilight dust settles in a cavern above the rocks,
and a shawl conceals the purpose of the first heat.
The air if filled with feathers, and our skin
with shadows. Shall I say they are still?

L’onda è venuta a raccogliere i piccoli porti sulla costa
ma ci vorrà un’eternità, perché stiamo ridendo.
Verso il crepuscolo la polvere s’adagia in una caverna sopra le rocce,
e uno scialle nasconde il fine della prima calura.
L’aria è colma di piume, e la nostra pelle
d’ombre. Dovrò dire che sono immobili?

*

APART from you I am lost
as a pattern in marble.
The delicate hairs
of the stone
were left behind
by your own soft body.

Lontano da te io vago
come un disegno nel marmo.
I fili delicati
della pietra
furono dimenticati
dal tuo dolce corpo.

*

HOUSE, floating under moon
on a river. Propelled by silver oars
held from dark windows.
Blankets, covers, and sheets
raised as a sail.

Casa, galleggiante sotto la luna
su un fiume. Spinta da remi d’argento
in finestre buie.
Coperte, mantelli e lenzuoli
issati come vela.

*

ON MAPS the sea carries color.
But a swarm of shadowed fish
under the surface,
like moving marble,
eats the colored bits, gradually.
One day maps will show this.

Sulle mappe il mare ha colore.
Ma l’ombreggiare d’uno sciame di pesci
sotto la superfice,
come marmo in movimento,
mangia i pezzetti colorati, poco a poco.
Un giorno le mappe lo mostreranno.

*

DAUGHTER, along the rim of what you were knitting
I can see the circumference of your will.
You rarely show it,
and most often you end where you are silent.
But somehow, after the edge of this quilt
there is refusal
where there is nothing.

Figlia, lungo il bordo di ciò che i tuoi ferri intrecciavano
vedo la circonferenza del tuo volere.
Lo mostri di rado,
e spesso finisci dove sei muta.
Come non so, ma oltre il bordo di questa trapunta
c’è diniego
dove non c’è nulla.

*

WE CAME across a hunter disguised as a bird.
The towns pay these lords for protection. This is revealed
as a parable the women tell. They speak of a rose
that grew in the desert from a drop of blood.

Ci imbattemmo in un pescatore vestito da uccello.
Le città pagano questi signori per proteggersi. Lo rivela
una parabola che narrano le donne. Parlano d’una rosa
che spuntò nel deserto da una goccia di sangue.

*

AT the bottom of the pond in your heart
there is no silt
to stir. Your eyes, wide and clear,
are made of ocean.

In fondo al lago del tuo cuore
non c'è limo
da rimestare. I tuoi occhi, grandi e chiari,
sono fatti d'oceano.

*

ON YOUR body I left behind
the fading moisture of a kiss.
Weightless as a sewing needle
resting on your skin.
You don’t want to move
because it will roll off of you.

Ho lasciato sul tuo corpo
l'evanescente umidità d’un bacio.
Lieve come un ago da cucito
riposa sulla tua pelle.
Muoverti non devi
perché lo faresti cadere.

*

WHO ARE you going to meet tonight
in the tall grass
where even snakes cannot find each other?
Your bare feet
will be the safest part of you.

Chi vai a incontrare stanotte
nell'erba alta
dove neanche le serpi riescono a incontrarsi?
I tuoi piedi nudi
saranno di te la parte più sicura.

*

HAIR covered a face
the way old vines conceal a door.
The iron eyes of an owl
open at me
like ornaments from a mother’s home
familiar from youth.

Capelli coprivano un volto
come vecchi tralci nascondono una porta.
Gli occhi ferrigni d’un gufo
mi fissano
come ornamenti dalla casa d’una madre
conosciuta in gioventù.

*

AS THE village goes up
in smoke
a dry cloud is rotating overhead,
fed like a whirpool
in the sky.
We press our hands together.
It is better to be
together in life, willingly,
than by any force.

Mentre il villaggio va
in fumo
in alto ruota una nuvola asciutta,
cresciuta come un vortice
nel cielo.
Teniamo strette le mani insieme
Meglio essere
in vita insieme, volontariamente,
non con la forza.

*

HIS LIMBS covered in sweat, and ash;
his hair the way it was before it ever grew –
this was your husband, after the fire
that even ate water.
Do not wail, young sister,
for he wielded the buckets as if they were weapons
and fought as if the forest were no less his home
than our village.

Le sue membra coperte di sudore, e polvere;
i suoi capelli com’erano prima che crescessero –
così era tuo marito, dopo l’incendio
che divorò anche l’acqua.
Non piangere, giovane sorella,
perché usò i secchi come fossero armi
e si batté come se la foresta non fosse da meno della sua casa
nel villaggio.

*

SISTER, when you look at him
with your black-rimmed eyes,
let the sun’s rays
speak for your mouth. Light knows
what to say of him.

Sorella, quando lo guardi
con i tuoi occhi orlati di nero,
che i raggi del sole
parlino per la tua bocca. La luce sa
cosa dire di lui.

*

A SAND dune came toward us like a sailing ship
made of stone
that was breaking in the wind.

Una duna di sabbia ci venne incontro come un veliero
fatto di pietra
che si schianta nel vento.

*

AND SO
I envisioned a woman stepping out of the ocean wearing
every starfish at once, like armor.
I crystallized my eyes with the liquor of the seed I
planted in my mouth.
I cut my destiny in two and kept the heavier one.

E così
ho immaginato una donna che esce dall’oceano con indosso
ogni stella marina in una volta, come corazza.
Ho fatto di cristallo i miei occhi col liquore del seme
che piantai in bocca.
Ho tagliato il mio destino a metà e tenuto quella più pesante.

Poems from LACUNAE: 100 IMAGINED ANCIENT LOVE POEMS by Daniel Nadler. Copyright © 2016 by Daniel Nadler. Reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux

 

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