Antonella Anedda, chiara come una pietra

Maria Grazia Calandrone

Accade che un poeta superi sé stesso. Accade quando la sua vita incontra il trauma, della biografia o della storia. Accade allora che chi scrive superi la sua stessa lingua, che sia forzato dai fenomeni a raggiungere il grado zero della lingua, ovvero il punto scabro e scarno, l’osso senza aggettivi che sostiene il pensiero e persuade a indagare le ragioni della propria visione del mondo, quello che resta dopo una catastrofe, quello che tiene e, dunque, può ancora essere speso, forse un rinato «amore per i vivi», poiché sappiamo che i vivi non vanno amati con lo stesso amore che si porta ai morti.

Poiché i morti vanno infine lasciati morire, questa di Anedda è parola pensata rasoterra, piena di compassione e per ciò crudele, come crudele è chi espone la vita senza altra maschera che la parola arrivata a un «osservare privo di giudizio», avendo sussunti, della vita, meraviglia e orrore. Anedda, come Tacito, ora «dice soltanto ciò che deve». Penso, ad esempio, alle poche, perturbanti poesie in morte della madre, completamente prive anche della retorica del lutto, piene invece dell’odore reale di un corpo che abbandona la figlia scrivente, ma stavolta perché sta abbandonando sé stesso. Poche poesie apparentemente lasciate allo stato grezzo di una presa diretta disturbante. Anedda, qui, non desidera arrivare a bellezza alcuna, ubbidisce soltanto al comandamento animale della disperazione. Trovo questa materia non levigata, piena di interferenza e dell’odore fisico dell’abbandono, una forma di rispetto (dunque di amore profondo), nei confronti del dolore di bestia abbandonata di (quasi) ogni figlia che perde la madre, che non può e non vuole estetizzare quel morire comune, quell’entrare da viva nella morte di un’altra, che è però la meno «altra» che ci è dato esperire.

Oltre la voce così fisica e rotta dall’abbandono, Historiae viene da una distanza siderale, da un luogo lontanissimo e intravisto – forse solo intuìto – che commuove allo strazio, viene da quella che Pierluigi Cappello dantescamente chiamava «distanza incommensurata», dove i corpi sono ombre che si disfano a folate di vento. Anedda, nel suo ritorno alla fonte della poesia (e della vita), cioè al silenzio, pone infatti citazioni dantesche a esergo di alcuni singoli testi. Quando tra i versi si apre tanto spazio, abitato soltanto dal ronzio che quasi cancella nomi e parole, siamo davanti alla fonte sconosciuta della poesia e, intravista la fonte (come quando Amelia Rosselli apparve sul palco di Castelporziano), il resto tace, e tace anche il pur intrigante chiacchiericcio su cosa sia o no poesia, al quale Anedda fa un rapido cenno: «Vorrei disfarmi dell’io è la moda che prescrive la critica / ma la povertà è tale che possiedo solo un pronome. […] Io con l’io mi nascondo». Dunque noi, a noi stessi inafferrabili, avanziamo a tentoni in una terra priva di specchi, punteggiata da vaghi nebulosi segnali, che però qualcosa in noi riconosce e ricorda, come un’aria di casa perduta in un tempo vicino alla rimozione, che s’insinua persino nei compianti della sezione Animalia e arriva alla finale rinuncia alla parola, perché essa parola non rechi nuovo dolore, con la spietatezza di un’insostenibile visione di quanto diciamo «realtà».

«Per il paradiso forse non c’è strada migliore / che ritornare pietre, saperci senza cuore», concluderà Anedda, perché «è duro il cammino verso ciò che è chiaro, / l’ho capito col tempo, forse soltanto questo è il dono / di invecchiare»: attraverso il lutto privato e il trauma storico, si arriva dunque a una lingua chiara come la pietra e altrettanto remotamente viva, a un non sentire che è il sentire puro della materia. Questo è quanto di meglio possiamo auspicare.

In modo parallelo e dunque non uguale, in un modo pragmatico, Anedda legge l’incessante strage contemporanea alla luce delle stragi avvenute nella storia. Siamo affezionati fin dalle origini alle luci invernali, da paesaggio russo, di Antonella Anedda, ai suoi notturni domestici, alle sue stanze, ai suoi esterni nel quadro di una finestra. In Historiae torna l’approdo della nave ospedaliera: allo sfarsi delle luci, i corpi che hanno attraversato la tempesta del male sono quieti – e in essi tornano il latino e il sardo, versione gutturale del latino, quella lingua di scimmie che somiglia alla lingua primordiale, della quale conserviamo la memoria che non sappiamo di avere. Gli eventi si ripetono, non impariamo niente dall’esperienza della storia, perché siamo soltanto quel che siamo, dunque «vediamo il mondo quanto basta, / non di più non di meno di quanto sopportiamo». La compassione della sopravvivenza. Ma la poesia di Anedda consegna qui sé stessa alla classicità, per questo tramite di silenzio gutturale e dantesco. E pesa e si fa tanto più profonda quanto più quotidiana: il peso enorme di una parola come «compassione» viene infatti speso nel descrivere il gesto della cottura di un pesce. Niente è scontato, niente viene lasciato immeditato. Le ambientazioni nella cucina ricordano alcuni bellissimi testi del Canto del gallo nero di Gertrud Kolmar, l’ebrea tedesca che scelse di non fuggire e venne dunque trovata dalla morte accanto al suo popolo, testi nei quali Kolmar percorre la radice delle cose quotidiane fino ad aprire varchi nelle terre d’oriente e nei mari percorsi dai vascelli che hanno portato il pepe e le altre spezie fino alle sue mani domestiche. Con gesto uguale, Anedda prende un barattolo di sugo da uno scaffale, osservando ai suoi piedi una luce che «basta per acquietare le nostre anime tremanti di animali», spalanca la navata di un frigorifero per bere «latte / come le anime il sangue». Mentre Kolmar desidera nobilitare i cosiddetti «mestieri femminili», Anedda trasporta le stanze, il condominio, la strage quotidiana, sotto la luce obliqua della storia, sapendo che la storia non ha servito il futuro, che è il nostro presente sanguinoso.

Eppure, la luce a volte basta. E da questa incommensurabile, malinconica distanza, «succede a volte fino a che siamo vivi, / di provare una pace inspiegabile. Forse la letizia / di cui parlano i santi e che non chiede niente, / è solo attenta, premuta sulla terra, distante dalle stelle». La macchina mondana d’improvviso si ferma e, in luogo suo, dilaga lo splendore di una compassionevole indifferenza. Questa la gratitudine, nonostante tutto, per quest’essere vivi, che uno scrivente microcosmo detto Anedda dichiara, anche a nome di altri, dopo essere affondato nel quasi insopportabile dolore che il vivere comporta e ci riguarda tutti, per poi approdare nella pace dove non importa, non più, essere o non essere amati.

Antonella Anedda

Historiae

Einaudi, 2018, 104 pp., € 11

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Osip Mandel’štam, il codice della terra

Antonella Anedda

In preda alle allucinazioni uditive ma non ammutolito in quel silenzio poetico che chiamava “asma”: è l’Osip Mandelštam che emerge da due libri recentemente pubblicati: Quasi leggera morte. Ottave, a cura di SerenaVitale e il primo dei Quaderni di Voronež in una versione rivista e aggiornata rispetto al volume pubblicato nel 1995 a cura sempre di Maurizia Calusio e dal poeta, ora scomparso, Ermanno Krumm.

Cosa aggiungono questi volumi al codice di Mandel’štam e alla sua vita raccontata dai capolavori in prosa di Nadežda Mandel’štam? Moltissimo in termini di scoperta e rilettura. Entrambe, Vitale e Calusio, e noi attraverso loro, continuano il lavoro assegnato dallo stesso Mandel’štam ai suoi interlocutori: ripercorrere i testi, interrogarli di nuovo rendendoli vicini, azzerando quasi midrashicamente il tempo per farlo rivivere nello spazio del linguaggio. Seamus Heaney nel saggio Fede, speranza e poesia ci ricorda che “Mandel’štam servì il popolo servendo la sua lingua”. La lingua lo ha ripagato strappando i suoi versi al silenzio, concedendogli prima della morte, nel 1938 nel campo di transito di Vtoraja Rečka, brevi tregue, con poesie all’altezza di capolavori come Mi lavavo all’aperto nel cortile: una poesia a proposito della quale la mai abbastanza ricordata Pia Pera aveva scritto “c’è tutto, denso come un buco nero, la luce di una stella dissolta”.

La traduzione compie allora il suo percorso più vero, quello fisico, seguendo la lezione di Paul Celan che a Mandel’štam dedica la raccolta Die Niemandrose: “il nome Osip ti viene incontro”. Mandel’štam è per Celan l’emblema di una restituzione: “quanto divelto si salda di nuovo – eccoli, prendili, eccoli entrambi, il nome, il nome, la mano, la mano, ecco prenditeli in pegno, lui prende anche questo, e tu hai di nuovo ciò che è tuo, ciò che era suo”. Avere di nuovo ciò che è tuo, che è nostro, significa ritrovarlo all’indietro. Ciò che è tuo, nostro, ritorna attraverso ciò che è stato nelle parole di un morto. I corpi che abbiamo conosciuto e amato: mani e nomi sono stati dati in pegno perché, appunto, “quanto divelto si saldi di nuovo”.

Scritte nel 1933, a fronte della poesia contro Stalin, le Ottave non hanno nulla di politico eppure, nascoste nelle federe dei cuscini, ribadiscono la convinzione di Mandel’štam che la vera poesia sgualcisce il letto lasciando che risponda dal suo luogo d’insonnia all’incalzare del secolo cane-lupo. Se compaiono nomi appartengono al passato: Mozart, Goethe, Schubert. Il tempo lineare non conta (Mandel’štam aveva ascoltato le lezioni di Bergson e amava la Recherche di Proust). Alla storia totalizzante e brutale si contrappone l’aria del foglio; alla ottusa regolarità delle convenzioni l’inaspettato di dettagli abbaglianti: “i monasteri di lumache e conchiglie”, “la zampa dentata dell’acero”. Mandel’štam si china sulle parole con la passione e la precisione dell’entomologo. Foglie, farfalle, rocce, lucertole. Grazie alla resa non addomesticata di Serena Vitale assistiamo al prodigio terreno di una poesia fatta di resti, abbozzi, scie, cesure, affondi; ma compiuta e irrevocabile: “Superando la fissità della natura / il durazzurro occhio ne penetra la legge: / nella crosta terrestre impazzano le rocce, / dal petto sgorga un lamento minerale”.

Mandel’štam – nota Vitale nell’introduzione – non amava il caso nominativo “buddista” ma i dativi “che indicano una direzione”. Direzione in cui l’istante “scola via” e dativi come “a te”, “a me”, “a noi”, “a voi”, sono interscambiabili. Il “fiato” dell’io è dissolto nella consapevolezza che la creazione di una poesia non è folgorazione ma sedimentazione. Davvero, come ha scritto Philippe Jaccottet (altro grande traduttore di Mandel’štam) in La parola Russia, Mandel’štam “unisce prossimità e distanza”. Astrazione e concretezza si rispondono come vuoti e pieni in architetture verbali dove conta anche il minimo elemento e l’esattezza rende forte l’immagine. Così l’infinito non è (come non è per Leopardi) un deragliamento mistico ma, come si legge a proposito dell’ultima (la numero 11) delle Ottave, un termine matematico presente nei manuali scolastici. La contrattura della “quasi leggera morte” nel testo precedente si spalanca nell’“infinità” di questi versi: “E dallo spazio esco nel giardino / incolto delle grandezze, / strappo l’immaginaria costanza, / l’autoconsenso delle cause. // E il tuo manuale, infinità, io leggo / da solo, lontano dagli uomini: / selvaggio erbario senza foglie, libro di problemi dalle radici enormi.”

Anche la parola “erbario”, lečebnik, rimanda, spiega Vitale, a un “repertorio manoscritto, per lo più anonimo, di notizie e cure”, in seguito sostituito dai libri a stampa. Se le Ottave sono “una raccolta casuale” non lo è questo lessico in cui non c’è traccia di balbettio.

Il viaggio in Armenia, l’osservazione del suo paesaggio, l’amicizia con l’entomologo Boris Kuzin, entomologo e biologo avevano intensificato la passione di Mandel’štam per le pietre (Kamen’, “pietra”, è il titolo del suo primo libro) e per i fossili. Prima di Elizabeth Bishop, vede in Darwin un maestro di concentrazione assoluta e dimentica di sé. “Con stupefacente tenacia”, scrive, “egli [Darwin] calcola attentamente le distanze usando l’effetto del plein air, fornisce affascinanti fotografie dell’animale o dell’insetto, colti di sorpresa nella loro più caratteristica posizione”. L’ammirazione per Darwin fu fonte di problemi politici. Mandel’štam fu accusato di volersi impossessare della fede evoluzionistica, di non comprenderla e di manipolarla. “Non gli permetteremo di rubarci l’evoluzione e il progresso”, aveva protestato con Nadežda un certo signor Čedanovskij marxista “credente”. In realtà Mandel’štam è uno dei pochi (ancora oggi) che abbia letto davvero Darwin. “Alla natura”, nota (e sembra Leopardi), “Darwin non attribuisce nessun fine, le nega qualsiasi tipo di intenzione benigna. E meno di tutto pensa di attribuirle una volontà o una facoltà raziocinanti”.

Fondamentale per la comprensione delle Ottave (e dei Quaderni) è il Discorso su Dante. L’intuizione di un Medioevo fondato sul passo di un raznocinec, di un poveraccio come Dante, rivela la strada (per capre) da percorrere in poesia: concretezza di suoni-pensieri, orecchio-occhio ritmati su memoria e realtà. L’inferno per Mandel’štam è “una grammatica senza futuro”. In quello dantesco aveva tradotto l’orrore della letteratura sotto Stalin, così come in Tristia – titolo omonimo dei Tristia di Ovidio scritti in esilio a Tomi – aveva avuto il presagio del suo destino di confinato a Voronež.

Se le Ottave sono “conoscenza”, i versi del Primo Quaderno sono esperienza di un luogo preciso. Il poeta di Kamen’, che aveva sognato in greco, adesso si confronta con la grassa terra-nera di Čerdyn, con le sue “colline di voci dissodate”.

Rispetto ai Quaderni di Voronež pubblicati nel 1995, questo “Primo quaderno” (il progetto prevede la pubblicazione del secondo e del terzo), accompagnato – come le Ottave – da un irrinunciabile apparato di note e corredato anche da foto e disegni, presenta una diversa composizione dei testi e una maggiore condensazione. Esemplare a questo proposito è il testo Devo vivere, in cui la terra “ammattita” sostituisce la precedente “mezza ammattita”, e il verso “com’è gradevole al vomere la terra grassa” sfronda il “come fa piacere lo strato di grasso che arriva sul vomere” della prima versione. Una sintesi che riflette la condensazione suono-senso, fisicità-composizione musicale e architettonica, distesa dello spazio e acuto del tempo. La prima poesia, Abito orti importanti, immette chi legge nella realtà della periferia di Voronež, dove abitavano i Mandel’štam, con strade dissestate, cani randagi e galline. Il sarcasmo del tono iniziale si trasforma in un affondo di amarezza nell’ultima quartina: “sontuosamente si è curvata una tavola – / in questa tolda coperchio della bara. / In casa d’altri dormo male – solo la morte e una panca ho vicino”.

C’è la tentazione di trasformare Mandel’štam un “santino”, come da noi succede a Leopardi. Chissà – lui che si era scagliato contro ogni ritratto olegrafico di Dante tutto naso e cappuccino – se sarebbe stato contento del ritratto che ci consegna Lidija Ginzburg: “Mandel’štam parla stringendo la bocca senza denti, parla quasi cantando con una intonazione particolarmente ricercata”. La sua vicenda di poeta senza appoggi, non inquadrabile in nessuna corrente letteraria, è stata quella di tanti. Basta leggere le testimonianze raccolte “in cucina” da Svetlana Aleksievič nel suo Tempo di seconda mano. Le denunce erano la normalità di un’aberrazione corale come in ogni totalitarismo. L’articolo 58 puniva ogni “reato controrivoluzionario”, qualsiasi azione che potesse “rovesciare il soviet”. Mandel’štam viene arrestato, come tanti, per la delazione di qualcuno probabilmente convinto di servire il proprio paese. Se si vuole individuare un mandante è, per usare le sue stesse parole, “la rattristante crudeltà umana”. Lo dicono con terribile laconicità i versi di Anna Achmatova, nella poesia intitolata Voronež: “Nella stanza del poeta vegliano a turno la paura e la musa”.

Quando la paura dorme, la musa si risveglia, respira, dilata la poesia con l’esperienza dello spazio, delle acque, delle terre. Quando la paura dorme si consolida quella che Serena Vitale definisce “la più radicale e insieme più straziante utopia di Mandel’štam, poeta senza pubblico”, ossia “quella di un lettore “fondamentale esecutore-creatore”.

Voronež fa da cassa di risonanza all’ultima tregua della poesia e della vita di Mandel’štam. Vi arriva insieme a Nadežda dopo l’arresto e la traumatica esperienza della detenzione alla Lubjanka. Nadežda si ammala di tifo, viene ricoverata in ospedale; Mandel’štam inseguito da voci, tormentato dall’insonnia, si butta o cade dal balcone dell’ospedale. Si salva e appena in condizioni di sopravvivere tutte le cellule del suo corpo provato sembrano organizzarsi in funzione della poesia: gli Urali, i boschi di querce, le pietre, le acque cominciano a rivolgergli la parola, a dettargli versi “irsuti”, come li ha definiti giustamente Mario Caramitti, che prima formulati sulle labbra vengono copiati in solo un secondo tempo sulla pagina: “Guardavo allontanandomi l’oriente di conifere. La Kama in piena correva verso la boa…”. I luoghi sono versi-sonorità che anche noi ritroviamo leggendo. Cernozem-nerecerna-sinevii: il nero quasi blu (sinevii) è quello dell’aratura sui cui orizzonti ci sono “mille colli di voci dissodate”.

Lo stesso nome di Voronež si scompone e si dilata: suono-coltello-corvo. È ferita ma anche ritmo, volo, vocativo: “Fammi andare, lasciami Voronež: mi puoi far fuggire o scappare, / cadere o lasciarmi tornare, / Voronež ticchio / Voronež corvo / coltello”. Si può ascoltare il suono anche senza sapere il russo: Voronej - blaji - voronej - voron, noj.

A Voronež, Mandel’štam è di nuovo abbastanza vivo da essere in grado di osservare, concentrarsi, scrivere. Ha bisogno solo di questo per respirare: non soffrire dell’asma del non scrivere e del non scrivere frasi vere. Non ha molte armi, una è quella dell’ironia contro “i caproni diffamatori” e la loro ansia di rieducazione: “Devo vivere, respirando e bolscevizzando, e migliorando prima della morte / restare ancora un po’, giocare con la gente”. Prova a scrivere un reportage sulle fattorie, ma non ci riesce. Prova a scrivere versi impegnati, ma ne è disgustato e li disconosce. Con Marina Cvetaeva condivide un intreccio fatale di smarrimento e intransigenza. Intuisce cosa lo aspetta, sa quale atteggiamento (forse) lo salverebbe, ma non può non reagire all’imbecillità. Quando viene a sapere che i versi del Canto della schiera di Igor compaiono (insieme ai suoi) nell’elenco dei nemici di classe, risponde ancora una volta servendo la sua lingua: “E non sono depredato, non sono piegato, / ma solo enormemente ingigantito… / Come il Canto della Schiera è tesa la mia corda / e nella mia voce dopo l’asma / risuona la terra-ultima arma- / l’arido umido di ettari di terra nera!”.

Osip Mandel’štam

Quasi leggera morte. Ottave

a cura di Serena Vitale

Adelphi, 2017, 91 pp., € 10

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Quaderni di Voronež. Primo quaderno

a cura di Maurizia Calusio

Giometti & Antonello, 2017, 108 pp., € 16

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

 

Alfadomenica # 4 – luglio 2017

Oggi su Alfadomenica:

  • Antonella Anedda, Osip Mandel'stam, il codice della terra: In preda alle allucinazioni uditive ma non ammutolito in quel silenzio poetico che chiamava “asma”: è l’Osip Mandelštam che emerge da due libri recentemente pubblicati: Quasi leggera morte. Ottave, a cura di Serena Vitale e il primo dei Quaderni di Voronež in una versione rivista e aggiornata rispetto al volume pubblicato nel 1995 a cura sempre di Maurizia Calusio e dal poeta, ora scomparso, Ermanno Krumm. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / #treparoleunquadro - 2Una premessa: uno dei giochi da tavola più versatili degli ultimi anni - usato anche in laboratori di psicoterapia e di narrazione - è DixitIdeato dallo psichiatra infantile Jean-Louis Roubira, il gioco ha il suo centro in un mazzo di carte da 8x12 cm., su cui sono riprodotte a colori scene insolite, fiabesche, interroganti, misteriose, realizzate dall’illustratrice Marie Cardouat. A turno, un giocatore diventa il narratore. - Leggi:>
  • Semaforo: Aerei - Matrimonio - Reti - Leggi:>

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alfadomenica #3 – novembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Antonella Anedda, Zbigniew Herbert, la pianura fredda tra le parole:  Da tempo chi ama la poesia di Zbigniew Herbert aspettava la pubblicazione di un altro libro a oltre vent’anni dall’uscita di Rapporto dalla città assediata (Adelphi 1993), raccolta di poesie curata da Pietro Marchesani ormai famoso soprattutto come traduttore dell’allora sconosciuta (e adesso fin troppo praticata, proprio da chi allora ne sapeva meno…) Wisława Szymborska, premio Nobel 1996. Traducendo il riservato Herbert, Marchesani ci ha consegnato in realtà il più grande poeta del Novecento polacco (insieme a un altro grande dimenticato, Tadeusz Różewicz): forse troppo poco musicale (fin da allora per il club del Nobel), duro come le pietre che amava, e allo stesso tempo sensibile (come sono le pietre) agli elementi, apparentemente gelido e invece incrinato dalle scosse subite nel tempo privato e in quello della storia.   Leggi:>
  • Massimo Palma, Amabili restiJohn Hillcoat è un regista australiano che ama i temi estremi, ama sondare i margini oscuri della civiltà, le parabole fondative della convivenza umana. Lo ha mostrato nei suoi lungometraggi, dal western The Proposition all’ardua trasposizione sullo schermo della Strada di Cormac McCarthy fino a Lawless, un altro western sceneggiato dal connazionale Nick Cave. Stavolta però, di fronte alla proposta formulatagli dai Massive Attack di dare un’immagine alla loro canzone The Spoils, Hillcoat ha probabilmente individuato una strada più radicale per avvicinare, e infine cogliere, quei margini inesplorati della civiltà che da anni indaga. Il video che ha realizzato è di facile concezione, apparentemente. Leggi:>
  • Paolo Carradori, Carmelo Bene l'irrappresentabileBella idea, anche controcorrente, quella di proporre la scorsa estate il Manfred di Carmelo Bene (1978) dal «poema in forma drammatica» di Byron con le musiche di Schumann nel Cimitero Evangelico agli Allori di Firenze. Ambientazione coerente e spettacolare. (...) Sullo schermo bianco il volto, la voce di Bene intorno tra le lapidi, scolpite da una luce di taglio, a destra il coro, a sinistra il pianoforte, al centro su una poltrona con drappo rosso lo spirito recitante.  Leggi:>
  • Semaforo: Colori - Suoni - Vocaboli. Leggi:>

Zbigniew Herbert, la pianura fredda tra le parole

herbertAntonella Anedda

Da tempo chi ama la poesia di Zbigniew Herbert aspettava la pubblicazione di un altro libro a oltre vent’anni dall’uscita di Rapporto dalla città assediata (Adelphi 1993), raccolta di poesie curata da Pietro Marchesani ormai famoso soprattutto come traduttore dell’allora sconosciuta (e adesso fin troppo praticata, proprio da chi allora ne sapeva meno…) Wisława Szymborska, premio Nobel 1996. Traducendo il riservato Herbert, Marchesani ci ha consegnato in realtà il più grande poeta del Novecento polacco (insieme a un altro grande dimenticato, Tadeusz Różewicz): forse troppo poco musicale (fin da allora per il club del Nobel), duro come le pietre che amava, e allo stesso tempo sensibile (come sono le pietre) agli elementi, apparentemente gelido e invece incrinato dalle scosse subite nel tempo privato e in quello della storia. A Rapporto dalla città assediata segue oggi L’epilogo della tempesta, che raccoglie poesie – tra cui alcuni inediti – scritte tra il ’90 e il ’98, anno della morte di Herbert. La cura e la traduzione sono di Francesca Fornari che, poeta a sua volta, ha reso onore al lavoro iniziato da Marchesani. Tra l’antico volume e questo vorrei però ricordare una tappa importante: la pubblicazione nel 2008 (presso Il Ponte del Sale) del piccolo volume Rovigo, a cura di Andrea Ceccherelli e Alessandro Niero (poeta e traduttore); nell’introduzione Jaroslaw Mikolajewsky, uno dei più importanti poeti della generazione nata negli anni sessanta. Il quale, in poche frasi sintetizzando poesia e vita di Herbert, scrive: «Herbert è vissuto, in un’epoca tragica, ha attraversato la guerra, il nazismo, lo stalinismo, senza mai abdicare alla dignità». Proprio dignità, questa parola ormai archiviata, è probabilmente la forza di una poesia in cui convivono sarcasmo e compassione, compostezza stoica e cognizione del dolore.

Riletti insieme questi tre volumi (è interessante seguire la resa diversa di alcuni testi, per esempio Achille. Pentesilea in Rovigo e in Epilogo delle tempesta) rendono dunque finalmente giustizia a un’opera la cui tenuta architettonica trova una corrispondenza forse solo in quella di Osip Mandelstam al quale è dedicata la poesia omonima in Epilogo e che varca davvero la tempesta del secolo con il suo incastro mirabile di faggi e luci, colloqui con i vivi e con i morti, senza gerarchia, piena di dubbi eppure mai cinica. I testi di Herbert sono sintetici nella disperazione come forse solo un poeta latino avrebbe potuto fare, ma anche orizzontali, sterminati in termini di spazio mentale di quel paesaggio che Simon Schama ci ha raccontato parlando dei bufali nella foresta polacca in Paesaggio e memoria.

Herbert è un poeta classico nel senso che da lui stesso a questa parola in Perché i classici. Classico significa per lui: nessun lamento, assunzione di responsabilità, nessuna autocommiserazione, nessun autocompiacimento. Eppure questo rigore, unito all’avviso di non abusare di confessioni in poesia, non escludeva già nelle liriche del Rapporto un superamento – come aveva notato Andrea Ceccherelli in Rovigo – proprio di quello stoicismo che aveva visto Marco Aurelio, nella versione di Marchesani, protagonista di una delle più grandi poesie del libro. Se la lettura di Epitteto e dei Pensieri insegna l’amor fati e ci ricorda come tenere la schiena dritta in tempi bui, tuttavia «le parole non hanno detto ancora tutto», come leggiamo in un testo degli anni Sessanta tradotto mirabilmente da Fornari. Se «le parole sopravviveranno ai cervelli al guinzaglio» è perché sono «pazienti»: sanno distinguersi dalle loro ombre, sanno tacere. Leggere Herbert (che discende dal poeta seicentesco inglese George Herbert, tanto amato da Elizabeth Bishop) coincide – forse proprio perché non abbelliscono nulla – con un’aspra fiducia nel nulla della scrittura, con una fiducia nel lavoro in sé. La consolazione è minima: le parole sono poche, fanno fatica a comporsi in frasi, «la pianura tra loro è fredda e deserta», si sono perse, «si sono sciolte nel sangue / a lungo si dovrà lavorare per riportarle fuori / si dovrà accelerare / il ritmo del cuore / o rallentarlo / e forse ancora una volta / qualcuno le scriverà su un muro / nelle catacombe della notte / sul vetro latteo dei mattini».

È vero, questo tardo Herbert che scrive sul ciglio della morte dice più spesso «io» rispetto al passato, ma lo fa mantenendo una distanza di sicurezza; scrivendo poesie che reggono, dalla struttura perfetta, dove ogni aggettivo è calibrato e ogni dettaglio ha un senso. Nessun ammiccamento al lettore, nessuna civetteria o lusinga. Non solo chi scrive, ma anche chi legge deve assumersi le proprie responsabilità. La reticenza – quella che ha dato vita alle tante poesie sul Signor Cogito, ironica considerazione anti-cartesiana – resiste intatta in una confidenza non ostentata ma piena di pudore, anche nell’osservazione del proprio corpo invecchiato, malato: strumento di conoscenza, che ritrova – attraverso la memoria del professore di medicina legale, chino sul torace dei suicidi – la pietà di Antigone.

Esposto alla depressione, ansioso, asmatico, Herbert trovava per sua stessa ammissione pace nello studio della filosofia antica e nella contemplazione delle opere d’arte. come testimoniano le prose finora tradotte solo in inglese di The Barbarian in the Garden. I suoi viaggi (e giustamente Fornari collega una poesia come Viaggio a Itaca di Kavafis) sono un elogio del transito. Gli stessi nomi - di cui molti legati a una Grecia solare: Efeso, Alessandria o a un’Italia non da cartolina: Ferrara, Rovigo, si confondono e passano come le nuvole vaganti in cui Herbert si identifica. Su questa condizione di passante si modula quello dell’osservatore di quadri. Alcune delle sue poesie più importanti sono poesie ecfrastiche, a cominciare dalla magnifica e tremenda Apollo e Marsia (in Rapporto dalla città assediata), con Apollo che scuoia Marsia pulendo con disgusto il suo strumento, emblema di un’armonia crudele, di sola musicalità; mentre Marsia dall’«orecchio assoluto» è l’autoritratto del poeta, dalle cui viscere e dal cui corpo nasce una musica, «un’arte concreta». Ora in Elegia della tempesta, tra le poesie inedite, Herbert percorre lo spazio della Decapitazione dei santi Cosma e Damiano di fra Angelico: ricognizione del quadro da sinistra a destra con un intermezzo sullo sfondo, ma anche ricognizione dello sguardo di chi scrive, inabissarsi nelle possibilità di chi guarda, fino ai perfetti versi finali: «L’erba è migliore della gente / rende profondo il verde oliva / la testa annegherà per un istante / dopo riemergerà pura / senza la rugiada della umana paura».

«Per Zbigniew Herbert», aveva scritto Mikolajewski, «le regole del mondo erano chiare, stare dalla parte dei deboli, ambire a un posto nella schiera dei grandi spiriti, stare dalla parte degli oppressi». Le ha osservate tutte, mi pare, a partire dalla più difficile, riuscire a stare tra i grandi, senza venir meno alle altre due: stare dalla parte degli oppressi, non calpestare i deboli. È questa libertà, credo, a dettare l’ultimo verso di Conversazione, con cui si chiude il libro: «Dove passerai l’eternità? Non lo so. Forse tra la sabbia delle nebulose».

Zbigniew Herbert

L’epilogo della tempesta. Poesie 1990-1998 e altri versi inediti

a cura di Francesca Fornari

Adelphi, 2016, 180 pp., € 20

Sfollati a Lesbos

Antonella Anedda

Volevo scrivere di un’isola che non fosse nata dalla separazione ma emersa dall’acqua e scavata di lava. Di una terra spenta e fertile. Volevo vedere i luoghi di Alceo e soprattutto di Saffo, sulla cui poesia ha scritto la mia autrice contemporanea preferita, Ann Carson. Volevo andare a Lesbos perché Aristotele in esilio nel 344 d.C. ha scritto là la sua opera più protoevoluzionistica, l’Historia animalium, esaminando i pesci e fossili di una delle due lagune, quella sul Golfo di Gera. Volevo vedere la foresta pietrificata dal vulcano, e Mitilene ed Eressos, dove sono nati il pittore Teophilo e il filosofo Teofrasto e appunto Saffo. Volevo andare nell’isola che il poeta Odisseus Elitis, la cui famiglia era di Lesbos e al quale è dedicato l’aeroporto, ha paragonato a una foglia di platano.

Siamo arrivati al mattino con un volo che partiva da Roma alle 5 e la prima cosa che ho visto non è stata la laguna, ma una giacca femminile abbandonata sulla strada che a Mitilene, la capitale dell’isola e il suo porto principale, costeggia il mare. Era una giacca inusuale, di buona fattura orientale, nera e rossa, ma strappata. A poca distanza c’era un gommone grigio scuro quasi sgonfio e ancora un salvagente. I primi Siriani me li ha raccontati la mia amica Carla che era andata a chiedere una cartina in un ufficio turistico. Mi ha detto che le avevano chiesto di prenderne una anche per loro perché non volevano entrare. Mi ha detto che il governo greco aveva vietato ai taxi di prendere i migranti. I primi Siriani infatti li abbiamo visti camminare verso di noi che andavamo in senso contrario verso le spiagge di Anaxos. Erano relativamente pochi, quasi tutti uomini, giovani, forse qualche adolescente. Bene – mi sono detta – la situazione non è drammatica come dicono, possiamo affrontare questi sguardi, andare in vacanza. Mi sbagliavo. Non sapevo che la vacanza poteva coincidere solo con la distanza di Lesbos dalle coste turche, solo nei tratti in cui è impossibile o difficile sbarcare, all’interno o a occidente. Là non arriva nulla, il turismo scorre indisturbato. I belvedere restano fedeli al loro nome, belli da vedere, panorami che sigillano un’idea di armonia, l’illusione di una creazione in sintonia con la gioia.

LAGUNE

Ho visto la laguna, anzi le lagune, laghi che a un certo punto si sono arresi al mare che ha trovato un fiotto ed è potuto entrare. La più grande, Kolpos Kallonis, ha un fondo di sabbia scura e l’acqua è così ferma e salata da sostenere il corpo quasi senza movimento. Kolpos è il nome greco di golfo che resta immutato in ginecologia: colposcopia. Se si guarda la mappa come sto facendo ora effettivamente entrambe le lagune hanno la forma del bacino con il mare aperto che passa dai due stretti. Ma questa è una sovrapposizione perché in realtà i Greci chiamavano kolpos il rimbocco della stoffa sopra la cintura del peplo. Tessuto dunque e non carne.

Sulle sponde di Kolpos Kallonis un tardo pomeriggio avremmo osservato con il cannocchiale alzarsi in volo una moltitudine di fenicotteri, rossi e neri all’interno delle ali e bianco-rosa sui dorsi. La laguna più piccola, quella di Aristotele sul golfo di Gera, Kolpos Geras, è la più bella. Diversamente da Kolpos Kallonis ha l’acqua bassa e tersa ed è circondata da colline fitte di olivi. A occidente c’è il villaggio di Agiassos con ancora l’albero cavo con dentro una sedia dove si rifugiava il pittore Teofilo al quale Elitis ha dedicato uno dei suoi saggi più belli intitolato La materia leggera. Avremmo poi visto il suo museo, su una collina vicino Mitilene, a est un terreno curato con gli stessi alberi che ci sono ad Agiassos, platani, olivi, ciliegi, ma non la sorgente di acqua dolce e il torrente e la specie di piscina dove nuotano le papere

Agiassos è in collina, lontano dai tanti ma silenziosi stabilimenti che costellano la lunga spiaggia della laguna. Sulle rive ci sono casette-spogliatoio pitturate di azzurro che ricordano quelli che quando ero piccola si chiamavano «casotti», case provvisorie sulla spiaggia in cui si poteva cucinare e che si vivevano solo d’estate.

Dico questo perché nello spazio di questa tregua molti dettagli avevano lo stesso ritmo di un’Italia anzi di un Sud anzi di una Sardegna fine anni ’50 primi anni ’60. Il nostro albergo era moderno ma nelle cucine le donne avevano i vestiti dello stesso nero-marrone delle donne nel Nuorese.

Dal balcone si vedeva una campagna che conviveva con il mare. Il sole odora di fichi. Lesbos non ha nulla in comune con altre isole greche da cartolina come Santorini o con un parco divertimenti come Mykonos. È un’isola di casa, silenziosa, vulcanica ma mite tanto questa memoria di fuoco è remota.

Oggi 6 settembre, domenica, sento che a Mitilene la polizia ha sparato lacrimogeni per disperdere i migranti che cercavano di imbarcarsi. Ieri su Al-Jazeera hanno mostrato uno sbarco in diretta in una delle spiagge in cui avevamo fatto il bagno. I rifugiati – ammesso che questo termine possa essere usato, come ha scritto Hannah Arendt in We refugees, e che l’Europa sia davvero un rifugio – aumentano di ora in ora. I due bambini affogati con la mamma la cui foto gira per tutte le televisioni sono morti nell’unico giorno in cui a nord-est di Lesbos il mare era agitato. Quando siamo arrivati di notte in uno dei villaggi sulla costa orientale a nord di Mitilene l’acqua era nera come il cielo, le luci sulla sponda turca tremavano nell’afa del temporale che gonfiava le onde. Devono essere morti sbalzati dal buio nel buio senza salvagenti, appesantiti dai vestiti.

L’indomani il mare si è calmato, c’è il sole. Dal terrazzo si sentono due bambine giocare. Sono sulla spiaggia. Quando mi affaccio mi guardano ed entrano in mare seguite da quello che deve essere il loro cane.

PIETRE

«e così tacque anche la pietra»

Paul Celan

Una delle attrazioni di Lesbos è la foresta pietrificata. Le foto dei tronchi folgorati dalla lava sono esposte insieme ai versi di Elitis con la poesia The other Lesbos, sulle pareti dell’aereoporto. Abbiamo dunque organizzato la gita, siamo scesi con la macchina da Anaxos e da Petra e per fare questo abbiamo di nuovo incrociato il bivio per Mitilene.

Di colpo siamo dovuti andare a passo d’uomo, la strada infatti era fitta di persone, uomini, donne e questa volta anche molti bambini. Probabilmente erano sbarcati nella parte nord dell’isola che è ugualmente vicina alla Turchia. Nessuno parlava, i bambini non piangevano – se erano molto piccoli dormivano sulla spalla degli uomini, altrimenti camminavano presi per mano dagli adulti o dai fratelli di poco più grandi.

L’accesso alla foresta era chiuso. Se ci si arrampicava però come abbiamo fatto noi si vedeva qualche tronco come scorticato e arrossato circondato da transenne.

In realtà siamo noi a esserci sentiti pietrificati quando sulla strada di ritorno abbiamo di nuovo dovuto rallentare per quante persone camminavano stavolta nel buio più assoluto. Nessuna richiesta. Solo qualcuno con la torcia – se aveva la torcia – segnalava il gruppo alle auto di passaggio. Ci ha impietrito l’impotenza di fronte a una realtà vista senza lo schermo del televisore, oltre il vetro, la concretezza dei bisogni, del cibo, della paura, ma anche della speranza e della spinta verso un’altra forma di esistenza, più forte della disperazione. Tutte quelle persone sembravano completamente sole, esauste, ma sostenute da qualcosa che non so definire se non come il coraggio dell’attesa. Non si vedeva nessuno, solo un poliziotto greco altissimo con un manganello lunghissimo è sceso lentamente, come in sogno, da una jeep ed è sparito tra le strade. It is closed gridava un guardiano all’entrata dello stadio di lato al porto. L’afa – dopo giorni in cui il meltemi aveva portato da nord-est aria secca e cielo nitido – era insopportabile. Gli unici volontari che abbiamo visto sono stati un uomo e una donna dell’UNHCR. Nessuna auto-ambulanza. Le persone più che ostili sembrano immerse in una specie di stupore, siedono nei caffè che costellano il lungo-mare e parlano apparentemente senza reazioni. Però ho visto un uomo provocare un giovane siriano gridandogli what do you want per la strada sbattendogli il petto sul petto. Lui non ha reagito, avrebbe potuto fracassare facilmente la testa al suo aggressore. Ha visto che io avevo visto e mi ha sorriso mitemente.

Ci sono trentadue gradi ma tutti sono coperti, soprattutto le donne e i ragazzi. Hanno cappotti e sciarpe. Non credo sia per obbedienza religiosa quanto perché scappando devono portare più cose che possono. Non è forse quello che fanno Anna Frank e la sua famiglia quando devono nascondersi?

Quando saliamo verso la città altra di Molivos, che sta in alto su una rocca con la grande baia a picco su un’ acqua quasi bianca e tranquilla, vediamo che prima del bivio per le spiagge dove suonano i tamburi della disco-music c’è un giardino pubblico trasformato in accampamento. Una giovane Siriana stende su una staccionata un vestitino, mutandine, dei pantaloncini su una panchina e di colpo mi ricordo e non vorrei farlo di quello che scrive Primo Levi in Se questo è un uomo della notte passata al campo di Fossoli quando racconta delle madri che stendevano i panni sul filo spinato ad asciugare prima della deportazione.

Davvero non voglio e l’unica cosa che posso fare con tutta la forza è invece augurare che abbiano un destino diverso, che non incontrino altro male, che abbiano una normale vita quieta, anche se sarà duro, arrivare in un paese nuovo in luoghi tanto diversi, distanti con diverse desolazioni.

Torno in paradiso, nella baia di Skala Mistegnon, con le tamerici sul mare e il mare quasi fin dentro il caffè dove scrivo queste pagine. Non c’è quasi nessuno tranne una coppia di anziani turchi che, si è capito, qui giocano il ruolo degli americani un tempo perché rispetto ai greci sono ricchi. Prendo appunti, cerco di ricordare non solo quello che ho visto ma quello che ho pensato, la luce o l’ombra di quei pensieri. Perché scriviamo? Non per lasciare le nostre tracce ma perché le cose così disperatamente irreali e fugaci si attardino ancora un po’ nel mondo. Ieri la luna è salita dalla laguna di Kalloni lentamente mentre facevamo il bagno posando i piedi su un prato di alghe non secche ma vive, piegate impercettibilmente dalle correnti. Da una casa si sente un muggito e il rumore isolato di una moto. Le macchine sono rare e i loro fari l’unica illuminazione nelle strade dell’interno.

L’ultimo giorno a Mitilene. Per andare al museo archeologico sbagliamo strada e dunque attraversiamo a piedi tutto il lungomare. È pieno di famiglie, triplicate rispetto ai giorni precedenti. I bambini dormono sui prati, sui gradini delle case, ammucchiati in una specie di garage davanti a una villa fine secolo. Quelli che dormono sulla pietra degli scalini sono della stessa misura dello scalino. Mi ripeto mentalmente la poesia di Alcmane che dal primo momento in cui l’ho letta per me coincide con una specie di preghiera o almeno di pace: «dormono le cime dei monti e le gole, i picchi, i dirupi, dormono».

Le ragazze sorridono, spesso camminano a braccetto e quando diamo loro delle bottiglie d’acqua dicono merci.

Dice merci anche la madre giovanissima alla quale do il mio cappello per la bambina, per il sole e il ragazzo che si schermava dal caldo con un cartone al quale Carla dà a sua volta il suo cappello.

Entriamo nel museo archeologico. Ci sono i resti di una villa chiamata detta di Menandro il drammaturgo, i frammenti di marmo di tombe con una iconografia che si chiama Cena dei morti, un banchetto di dei che mangiano col morto o con la morta. Una donna cavalca verso l’Ade tra foglie di acanto, un uomo diede davanti a un dio. Le sale sono in penombra, c’è un grande silenzio. Il pavimento del mosaico racconta un altro frammento, una vita di agio, giochi, cultura. Rosa, grigio, ritratti di qualcuno che è stato vivo e la memoria di Menandro, solo il nome perché la sua opera, fatta di commedie raffinate che sembra siano servite da modello per molti autori dopo di lui, è perduta. Menandro ruota nell’aria mossa dai climatizzatori. Chiniamo gli occhi sulle pietre sminuzzate che compongono bestie: conigli, daini, leoni. Un corridoio è lastricato di pesci stilizzati. Le finestre che danno su un cortile mostrano archeologi e operai che puliscono e catalogano cocci di oinokoe, assorti dentro il ritmo dei gesti. Sembrano separati dal mondo, immersi in un’estasi che coincide con il loro silenzio. Fuori a poca distanza, vicino all’ingresso del Museo, c’è una presa dove a turno i Siriani più giovani fanno la fila per ricaricare i cellulari. I custodi sembrano convivere con ciò che succede con la stessa naturalezza con cui staccano i biglietti. Su tutti il sole che adesso è più clemente, il cielo che vira verso il viola e un po’ di meltemi che ha ripreso a soffiare e muove gli oleandri e i pini .

Questa bellezza, questa pace non bastano e resta sempre ferma la stessa domanda: cosa rende gli esseri umani crudeli? Il fatto di stare in un’aiuola? è l’aiuola che ci fa tanto feroci? E se era percepita così ristretta da Dante chissà come la chiamerebbe ora.

Non avevo mai visto un profugo. Finora avevo visto persone che chiedevano, alle quali magari fare un’elemosina frettolosa e vergognosa per poi tornare all’interno di una protezione fatta di sapone, acqua, luce, termosifone se fa freddo, ventilatore se fa caldo.

Negli sguardi, nei movimenti, nel comportamento di queste persone c’era iscritta solo una cosa, la necessità della fuga. Erano sfollati e di colpo mi sono ricordata – era questa la parola usata da mia nonna e da mia madre che allora era ragazzina: sfollati, via dalla folla e dalla follia.

Eravamo sfollati, bombardavano, non avevamo da mangiare, avevamo perso tutto.

Il pianoforte di casa per lo spostamento d’aria era finito nella piazza. I treni erano affollati e bui, bisognava lottare per salire. Quando però siamo arrivati nei paesi dell’interno tutti, dai più poveri ai più ricchi hanno fatto a gara per sfamarci.

Forse l’unica cosa che gli esseri umani possono fare è imparare e imparando cambiare, guardando davvero le persone negli occhi, una a una. È davvero impossibile che dalla consapevolezza di andare comunque verso la morte non riesca a nascere – almeno a tratti – almeno una volta – quella solidarietà di cui parlava Leopardi nella Ginestra? È davvero una follia pensare una politica che sia anche poesia piuttosto che una poesia spesso desiderosa di emulare la politica? Possiamo almeno impedire che l’inferno, come dice ancora Hannah Arendt in We refugees diventi «una cosa concreta come una casa, una pietra o un albero».

C’è un’educazione, un rispetto verso la fragilità dei vecchi, dei più deboli che forse va ricostruita come si ricostruisce una casa distrutta, lavorando per trasformare la nostra durezza di sguardo, per scucire i nostri occhi cuciti col ferro, come se fossimo, e non possiamo esserlo, invidiosi.

Wallace Stevens, la teoria della vita

Uno speciale su Wallace Stevens con testi di A. Cortellessa, A. Anedda, M. Bacigalupo, A. Porta e A. Giuliani **

IL GIGANTE AL BIVIO
Andrea Cortellessa

Chissà che non finisca per acquisire un senso involontariamente testamentario, la monumentale edizione nei «Meridiani» Mondadori dell’opera poetica completa di Wallace Stevens: dal momento che vede la luce proprio mentre voci sempre più insistenti fanno circolare l’idea – al momento non smentita dagli interessati – che la casa editrice, che dalla fine degli anni Sessanta proprio questa collana annovera a sua insegna di «ammiraglia», avrebbe deciso di espungere dai propri progetti, almeno da quelli a lungo termine, la poesia.
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NOTE VERSO UNA NUDITÀ SUPREMA
Antonella Anedda

Forse bisogna avere una mente invernale, senile, per apprezzare davvero la poesia di Wallace Stevens; «a mind of winter», come chiede lui stesso in uno dei suoi testi più belli, intitolato The Snow Man: «One must have a mind of winter / To regard the frost and the boughs / Of the pine-trees crusted with snow; // And have been cold a long time / To behold the junipers shagged with ice, / The spruces rough in the distant glitter». Bisogna avere avuto freddo a lungo per arrivare a percepirlo come parte di sé fino a viverne nudità e splendore.
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CONOSCERE IL CAOS. STEVENS IN PROGRESS
Massimo Bacigalupo

Da alcuni anni ho sulla scrivania il volume rilegato dei Collected Poems di Wallace Stevens, con sulla copertina la fotografia di quel massiccio (in tutti i sensi) poeta: braccia incrociate, camicia a righe, cravatta scura e gilet, capelli bianchi tagliati corti, faccia volta a sinistra verso la fonte della luce. Il ritratto fu realizzata dalla fotografa Sylvia Salmi nel 1948 e fu utilizzato nell’edizione originale di queste «poesie raccolte», curata dall’ottimo editore Alfred Knopf per il settantacinquesimo compleanno di Stevens.
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POESIA AL BIVIO
Antonio Porta

La recente pubblicazione delle ultime poesie di Wallace Stevens, raccolte per la prima volta con il titolo II mondo come meditazione, ci offre l’occasione di rimetterci in viaggio per tentare di riattraversare il territorio di quella poesia che abbiamo definito «moderna».
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WALLACE STEVENS, GHIACCIO E FUOCO
Alfredo Giuliani

Wallace Stevens, il più raffinato poeta statunitense del Novecento, il più schivo, quello dalla vita più borghese e defilata, il poeta apparentemente più astratto, pensoso e impenetrabile, gode oggi, a quasi quarant’anni dalla morte, di una magica presenza. Ho sentito più di un americano, con tutto il rispetto per Ezra Pound e per T.S. Eliot, dire: «è il più grande»; sebbene alcuni continuino a giudicarlo un «poeta per poeti» (la stessa alta ma restrittiva opinione che Majakovskij aveva di Chlebnikov).
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