Ludd, o il Sessantotto trascendente

Anselm Jappe

Tra il 1968 e il 1978 l’Italia, com’è noto, ha vissuto la più lunga stagione contestataria di tutti i paesi occidentali in quel periodo, mentre altrove “il Sessantotto” era generalmente tanto intenso quanto breve. Era anche l’unico paese dove le proteste videro una sostanziale partecipazione operaia e popolare. Allo stesso tempo, l’Italia ha dato un’elaborazione teorica tutta sua di quegli eventi e della loro novità: l’operaismo, le cui propaggini si estendono fino a oggi. In retrospettiva, l’operaismo e le organizzazioni da esso influenzate (Potere Operaio, Lotta continua, poi Autonomia operaia) sembravano occupare tutto lo spazio a sinistra del PCI, vista anche la scarsa importanza che ebbero maoisti e trotzkisti, diversamente dagli altri paesi europei. In effetti, esiste ormai una ricca letteratura sull’operaismo. Tuttavia, a margine c’erano altre correnti che si volevano più radicali e che si ispiravano soprattutto ai situazionisti francesi e alla tradizione anti-leninista dei Consigli operai. Questa piccola area di “comunisti eretici”, che spiccava più per lucidità che per impatto immediato sulle lotte sociali, va sotto il nome di “Critica radicale”. Il suo raggruppamento più importante fu Ludd. Benché sia esistito per appena un anno, dal 1969 al 1970, coinvolgendo solo alcune decine di persone, soprattutto a Genova e Milano, e ne rimangano essenzialmente tre bollettini e alcuni volantini, Ludd è diventato nel corso del tempo una “leggenda” per quegli ambienti della critica sociale che si richiamano alle idee situazioniste, oggi forse più numerosi che quarant’anni fa.

Per la prima volta, una larga documentazione su Ludd e i suoi “precursori” è disponibile su carta stampata (il materiale era già disponibile sul sito nelvento.net). Un’utile introduzione di Leonardo Lippolis spiega il contesto storico. Quasi metà del libro è occupato da un saggio di 200 pagine di Paolo Ranieri, ex membro del gruppo, che mescola ricordi personali con commenti allo stato attuale del mondo, offrendo informazioni preziose, ma anche alcuni deplorevoli scivoloni. L’interesse principale risiede nella parte documentaria: documenti (soprattutto volantini) del Circolo Rosa Luxemburg, della Lega degli operai e degli studenti e del Comitato d’azione di lettere che si sono succeduti a Genova, nonché i tre bollettini di Ludd e i suoi volantini, con in più alcuni documenti interni.

Gli antecedenti si trovano in quei circoli che a partire dal 1960 si collocavano alla sinistra del PCI, dal quale si distanziavano sempre più nettamente: dapprima i Quaderni rossi di Panzieri, poi Classe operaia dove Antonio Negri e Mario Tronti gettavano le basi del futuro operaismo. Di fronte a quello che consideravano come una rottura ancora insufficiente con il leninismo, alcuni collaboratori di Classe operaia come Gianfranco Faina e Riccardo d’Este, futuri protagonisti di Ludd, ne uscivano per fondare il Circolo Rosa Luxemburg a Genova. Scoprivano la rivista francese Socialisme ou Barbarie (che aveva appena cessato di uscire), la cui figura centrale era Cornelius Castoriadis e che costituiva la punta più avanzata in Europa di una critica del leninismo e del progetto di un’“autonomia operaia” di fronte ai partiti e sindacati. A partire dalla fine del 1967, la situazione italiana si radicalizza rapidamente per culminare nell’”autunno caldo” del 1969: non solo nelle università, ma anche nelle fabbriche. La sinistra “extraparlamentare” passò da ultra-minoritaria a essere l’area più in sintonia con delle lotte che sfuggivano al controllo del PCI e della CGIL, e anche alle categorie interpretative tradizionali. Allo stesso tempo, il Maggio francese elettrizzò gli animi e comportò una maggiore diffusione delle tesi situazioniste, soprattutto la “critica della vita quotidiana”.

Dai vari contatti nacque nell’estate 1969 “Ludd – Consigli proletari” in una riunione al Film Studio di Roma. Ebbe almeno quaranta partecipanti distribuiti tra Torino, Genova, Roma, Milano e Trento, tra cui si possono ricordare, oltre a Faina e d’Este, Giorgio Cesarano, Pier Paolo Poggio, Mario Lippolis, Piero Coppo, Eddie Ginosa, ma anche Mario Perniola (tutti maschi, come ricorda Ranieri nella sua introduzione che contiene anche molti spunti autocritici). Una sezione italiana dell’Internazionale situazionista si era già formata all’inizio di quell’anno e mantenne altezzosamente le distanze. Nello stesso anno si formavano anche Potere operaio e Lotta continua – oggetti di forte polemiche da parte di Ludd che li accusava di voler dirigere nuovamente dall’esterno la spontaneità proletaria, di avere dei “capi” e di essere disponibili a una “modernizzazione” o “democratizzazione” del capitalismo. Ludd invece mirava a una “rivoluzione totale” che includeva anche una rottura esistenziale a livello individuale con il modo di vita vigente: la rivoluzione della vita quotidiana.

Il nome era già un programma: il movimento dei “luddisti”, gli operai inglesi che all’inizio del Ottocento distruggevano i telai meccanici, passava nella tradizione marxista come l’espressione di una tendenza infantile o reazionaria del nascente movimento operaio. Il libro dello storico inglese E. P. Thompson sulla formazione della classe operaia inglese, tradotto in italiano nel 1969, ne aveva invece rivelato l’importanza. Aveva ispirato il nome ai giovani rivoluzionari italiani. In generale, il loro orizzonte si muoveva tra marxismo e anarchismo, con uno spiccato interesse per il “consiliarismo”: quella tendenza eretica del movimento operaio che si rifà ai primi soviet e ai consigli durante la rivoluzione tedesca del 1919 nonché alle organizzazioni che ne continuavano il programma tra le due guerre, soprattutto in Germania e Olanda. In Italia questa tradizione di autoorganizzazione operaia fuori dai partiti e sindacati era del tutto assente e veniva scoperta attraverso la Francia. Divenne per Ludd (come per l’I. S.) uno spartiacque nella polemica contro l’operaismo nascente e le sue volontà “politiciste”.

Ludd intervenne con volantini spesso sarcastici e improntati al pamphlet situazionista “Della miseria nell’ambito studentesco”, tra cui una progettata contestazione del festival di Sanremo. Ma il più notevole fu il volantino “Bombe, sangue, capitale” distribuito qualche settimana dopo la strage di Piazza Fontana (12 dicembre 1969) e dove Ludd indicava – primi a farlo dopo il volantino “Il Reichstag brucia” della sezione italiana dell’I.S. – nello Stato il mandante della strage, in un momento in cui anche a sinistra regnava la più grande confusione.

Ma quello che può interessare maggiormente il lettore di oggi, perché meno legato al solo clima di quell’epoca, sono alcuni aspetti degli articoli più teorici del bollettino. Vi si ritrova anzitutto il rifiuto del lavoro e dell’”ideologia”. Gli autori, che si rivendicano «estremisti», constatano che ormai il proletariato è una categoria ben più vasta dei soli operai: l’alienazione e lo spossessamento si estendono alla vita intera, non solo al lavoro, sotto forma di una “colonizzazione della vita quotidiana”. Notano che ormai molti operai agiscono in modo del tutto diverso dai canoni del movimento operaio tradizionale. Ludd fa allora un elogio costante delle “lotte anti-economiche” del nuovo proletariato, del “sabotaggio”, della negazione tanto dell’economia quanto della politica, in nome del rifiuto dei “feticci della merce e del capitale”. La lotta di classe rimane un argomento onnipresente, ma assume i tratti di uno scontro generalizzato tra chi difende il modo capitalista di vivere e chi lo vuole abolire. Non la trasformazione graduale dell’esistente è l’orizzonte, ma la sua distruzione sotto forma di un’insurrezione, rifiutando tutte le mediazioni istituzionali. Ludd polemizza costantemente contro il militantismo e lo spirito di sacrificio: nell’azione rivoluzionaria, mezzo e fine, vita personale e azione collettiva devono coincidere (naturalmente, come ricorda l’introduzione, i membri di Ludd trovano grandi difficoltà a vivere veramente questa rottura e ne derivano forti frustrazioni e tensioni nel gruppo).

Un’altra preoccupazione costante è l’opera dei “recuperatori” (il Movimento studentesco di Mario Capanna è uno dei loro bersagli preferiti) che vogliono canalizzare l’energia negativa del proletariato verso delle riforme, promuovendo al contempo il proprio statuto di leader – non si può negare un grande valore profetico a questi attacchi! Altre volte, le critiche appaiono alquanto ingenerose, per esempio quando; parlando di psichiatria, mettono Franco Basaglia e Ronald Laing nel novero dei “rivoluzionari parziali” che non fanno altro che rafforzare il sistema.

Pur continuando a guardare all’operaio di fabbrica, Ludd elogia le nuove forme di opposizione al capitalismo: le rivolte dei neri negli USA, il sabotaggio, i saccheggi, l’assenteismo, l’illegalità, e anche la criminalità, la malattia mentale, la marginalizzazione. Come i situazionisti italiani, si entusiasmano per il sollevamento popolare di Battipaglia nell’aprile del ’69. Nel bollettino numero 3 (gennaio 1970), Piero Coppo, futuro antropologo e etnopsichiatra, espone una critica della medicina e della psichiatria come strumenti di dominio che critica la stessa antipsichiatria. Ma nonostante il nome, in Ludd si trova appena un inizio di una critica approfondita della scienza, della tecnologia e del regno degli esperti.

Più sorprendente, vista la sua evoluzione successiva, è la partecipazione di Mario Perniola (che era stato in contatto diretto con i situazionisti francesi tra il ’66 e il ’69); il suo contributo sulla “creatività generalizzata” anticipa il suo libro L’alienazione artistica.

Un particolare rilievo assume la figura di Giorgio Cesarano. Aveva già quarant’anni nel 1968, era poeta e faceva parte del mondo culturale milanese. La sua partecipazione agli eventi del ’68 lo scosse durevolmente (la sua elaborazione letteraria di quegli eventi sotto forma di diario, pubblicata nello stesso anno come I giorni del dissenso e La notte delle barricate, è stata riproposta nel 2018 dall’editore Castelvecchi, che ha ugualmente pubblicato uno studio di Neil Novello su Cesarano dal titolo L’oracolo senza enigma). Un suo saggio intitolato “L’utopia capitalista. Tattica e strategia del capitalismo avanzato nelle sue linee di tendenza” apparve nel terzo bollettino. In uno stile a volte pesante (in generale bisogna dire che a Ludd mancava lo stile brillante, caustico e spesso divertente dell’I. S.) vi espone delle idee sviluppate da lui negli anni successivi in Apocalisse e rivoluzione (Dedalo, 1973), Manuale di sopravvivenza (Dedalo 1974) e nell’incompiuta Critica dell’utopia capitale (Colibrì, 1993). Vi espone l’idea di una “rivoluzione biologica” che a partire dal corpo si opporrà a tutte le alienazioni, perfino al linguaggio.

Nel saggio su Ludd, Cesarano sottolinea il ruolo del credito: ormai è socializzato, cioè viene concesso ai proletari, e facilita l’invasione della merce in tutto lo spazio sociale. Lo sfruttamento non si limita più allora alla vendita della forza-lavoro, ma invade tutto lo spazio e tutto il tempo. A causa del debito il proletario è ancora più in ostaggio dei dominanti. Scrive: “Ciò che in realtà l’individuo consuma nella società capitalista è sempre e solo merce e cioè capitale, lavoro morto, organizzato in modo da riprodursi e da accrescersi, e che si riproduce e si accresce proprio nella misura in cui viene consumato”. L’accento messo sulla “merce” come categoria centrale della critica sociale era poi destinato a un importante futuro. La lotta di classe non si presenta infatti più nei termini tradizionali: “Il ribaltamento ideologico operato dai sociologi ‘operaisti’ di ridurre la portata del processo di proletarizzazione universale all’aspetto di una ‘operaizzazione’ di nuovi ceti, da affrontare nei termini di un’analisi sociologica di ‘ricomposizione di classe’, si rivela ormai per quello che è: l’ultimo trucco, l’ultima mistificazione per nascondere al proletariato se stesso”. Diventare proletari non significa dunque più diventare operai. Riprendendo spunti situazionisti, Cesarano afferma che il “proletariato non è più identificabile in entità sociali parcellizzate e statiche – ma poiché ‘o è rivoluzionario o è nulla’ è lo stesso movimento che tende verso la totalità”. (Una definizione talmente “soggettivista” del proletariato comporta, è chiaro, ugualmente dei problemi – ma aveva un’importante funzione in quel momento storico in cui l’operaio di fabbrica cominciava da un lato a perdere la sua centralità, e dall’altro il suo aspetto necessariamente rivoluzionario). Infatti, Cesarano propone di abbandonare “l’immobile personificazione del proletariato” e di valorizzare l’”eterogeneità delle masse che colmano i ghetti dei disadattati, le carceri, i manicomi”, di tutti coloro cioè che non sopportano più le condizioni di vita che vengono loro imposte. Ma questo significa – altra idea assai importante – che “quando la classe tende all’universale e universale si fa la proletarizzazione imposta dallo sviluppo capitalistico, il fronte della lotta di classe passa ormai all’interno delle persone”: se (quasi) ognuno può essere un po’ proletario, in cambio ognuno partecipa anche al dominio e ne riproduce i meccanismi (una conseguenza era, nei gruppi radicali, la ricerca spesso ossessiva e denunciatoria di atteggiamenti “borghesi” in se stessi o negli altri membri del gruppo).

Cesarano articola la critica dell’ideologia che sottrae il significato a ogni atto della vita e del lavoro, ma anche della scienza che perde di vista la totalità. Bisogna far cadere tutta la divisione tra struttura e sovrastruttura (ideologia). Lui oppone, in modo poco dialettico, a dire il vero, il valore d’uso come l’aspetto vivo, da rivendicare, al valore di scambio come aspetto mortifero della produzione e si spinge molto lontano nella ricerca delle origini ultime dell’alienazione, in termini che ricordano talvolta la Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer e Adorno: le trova nella preistoria, nel linguaggio e nella natura. “Prima che materializzarsi nel denaro, il valore di scambio si materializza, sacralizzato, nel sacrificio, nel mito, nel linguaggio come accumulazione seriale di significati”. La colonizzazione dei significati conta tanto quanto lo sfruttamento economico: “Qualsiasi forma di schiavitù, prima che misurabile in termini di quantificazione (termini di economia), è sempre qualificabile in termini di subordinazione dell’attività umana allo stato delle cose; così come qualsiasi forma di dominio, prima che quantificabile in termini di accumulazione di valore, è qualificabile in termini di gestione dei significati cui fa capo lo stato delle cose”. È allora logico che per Cesarano si deve arrivare alla “distruzione definitiva del regno delle cose” (qualunque cosa questo possa significare), ad opera della “spontaneità proletaria” fortemente elogiata.

Questo tentativo di rintracciare le cause della non-vita contemporanea fino alla sua dimensione più profonda, biologica e linguistica, porta Cesarano a una febbrile attività di scrittura negli anni successivi, ma anche al suo tragico suicidio nel 1975.

Nell’estate del 1970 Ludd decide di sciogliersi, senza drammi. L’incapacità di andare oltre la teoria e di implicarsi realmente nelle lotte collettive era uno dei motivi messi in avanti. I suoi membri più attivi continuano quasi tutti la critica sociale, ognuno a modo suo, e evitano le compromissioni con il sistema capitalistico cosi come con le organizzazioni “recuperatrici”.

Che cosa se ne può ritenere oggi, a parte il tassello che completa un quadro storico? Il Sessantotto mondiale, questa insurrezione contro il “vecchio mondo”, appare in retrospettiva ben diverso da quello che erano le intenzioni dei suoi protagonisti: ha prodotto non l’abbattimento della società borghese e capitalista, ma la sua modernizzazione. I contestatari hanno aiutato, volenti o nolenti, la società della merce a liberarsi di una serie di anacronismi e di superstrutture obsolete e incrostate, laddove i suoi stessi gestori non erano in grado di operare un tale aggiornamento. Questo fatto è ormai risaputo. Molti si sono accontentati dei cambiamenti – d’altronde grandi – che il “capitalismo progressista” ha introdotto negli anni settanta in tutte le sfere sociali. Ma come in ogni rivoluzione, c’erano stati i momenti dell’”assalto al cielo” in cui sembrava possibile di volere tutto, non soltanto delle briciole. La poesia, ma anche una parte dell’importanza perdurante di questi picchi della storia risiede in quella ricerca dell’assoluto, che sia realizzabile o no. Ludd, per quanto minoritario, e con tutti i suoi limiti, faceva parte di questi “momenti trascendenti” della storia di cui possono nutrirsi i ribelli ancora per diverse generazioni.

Progetto Critica radicale

La critica radicale in Italia: Ludd 1967-1970

Nautilus, Torino 2018

p. 566

Narciso ed Erisittone figure del capitalismo contemporaneo

Paola Gentile

Pubblicato lo scorso settembre in Francia e per il momento accessibile al solo pubblico francofono, il libro di Anselm Jappe, La société autophage, pronuncia una critica delle più radicali al modo di produzione capitalista. L’autore - di origine tedesca, ma attivo soprattutto in Francia- è uno dei principali rappresentati della Wertkritik (critica del valore), indirizzo teorico che, dagli anni ‘90, rappresenta una delle voci più originali nell’ambito della critica del capitalismo. In continuità con i lavori di Marx, ma rompendo con gli schemi del marxismo tradizionale, i teorici di questa corrente considerano il valore come la categoria centrale del capitalismo, in cui la produzione, finalizzata all’accrescimento del capitale, è organizzata in base alle esigenze della valorizzazione e indipendentemente dai bisogni reali. È questo il retroterra teorico del lavoro di Jappe che si presenta come una continuazione delle sue ricerche precedenti, la maggior parte ancora inedite in Italia. Il titolo – in italiano: La società autofaga – anticipa la prospettiva generale che orienta l’analisi: la società, nel regime di produzione capitalista, divora se stessa, predisponendo la sua autodistruzione. Questa inquietante personificazione si ispira al mito di Erisittone, re di Tessaglia che abbatte un albero sacro a Demetra per costruire una sala da pranzo. Non lo distolgono dall’intento sacrilego né l’apparizione della dea, né le proteste degli inservienti, né il sangue che sgorga dalla corteccia; la divinità lo condanna perciò a soffrire una fame inesauribile che lo spinge a dilapidare tutte le sue ricchezze. Infine, non riuscendo a sfamarsi, Erisittone comincia a dilaniare le sue proprie membra per potersene cibare. La sua storia si presta a un accostamento metaforico quanto meno angosciante con la realtà capitalista, in cui la smania di profitto sembra non temere la più cruenta catastrofe. Tuttavia, l’opera di Jappe non si limita a prendere in conto la distruzione materiale che il capitalismo implica; le tendenze suicidarie di cui il capitale è vettore, sono esaminate soprattutto nell’evoluzione della sfera psichica, la cui analisi è integrata da argomenti di ordine antropologico e sociologico.

La tesi dell’autore – che sceglie di battere una pista inusuale nelle ricerche di ispirazione marxiana – è che sia in corso una regressione antropologica, effetto del pieno sviluppo del capitale. Il metodo di indagine varia nei diversi capitoli, passando dalla critica delle categorie capitaliste, alla riflessione storiografica sul tema del soggetto nella filosofia moderna e alla psicanalisi. Descartes inaugura nella tradizione filosofica occidentale il primato del soggetto che corrisponde storicamente agli inizi dell’affermazione della classe borghese e dell’economia capitalista. Parallelamente allo sviluppo della produzione e dell’organizzazione sociale moderna, ha luogo una trasformazione del soggetto e della sua rilevanza nella sfera sociale, tanto nel ruolo oggettivo, quanto nel modo soggettivo di percepirsi. Il soggetto descritto da Jappe è preso in una dialettica patologica basata sull’antinomia tra delirio di onnipotenza e senso di impotenza che rinvia alla figura psicanalitica del narcisista. Al narcisismo è dedicata un’ampia trattazione che passa in rassegna lo spettro di caratterizzazioni attribuite a una dei concetti psicanalitici più complessi e dibattuti, il cui tratto principale è l’incapacità del soggetto che ne è affetto di relazionarsi all’alterità e fare esperienze nel mondo. Ripercorrendo le tesi degli autori che si sono occupati dello stesso tema – tra i più noti Fromm, Marcuse, Adorno, Lasch – Jappe sostiene che l’individuo contemporaneo ha interiorizzato i dettami della produzione capitalista al punto da percepirsi in funzione di essa.

Come nel sistema capitalista la produzione di merci per il fabbisogno sociale è subordinata all’imperativo di produrre la maggiore massa di valore a prescindere dalla forme che materialmente riveste, così l’individuo, subordinato al ruolo che il capitale gli assegna, si identifica come mero agente della valorizzazione, generalmente sostituibile e, al di fuori del sistema, superfluo. Ne deriva un impoverimento del potenziale immaginativo e pratico che, riflettendosi tanto nella psiche individuale quanto sul piano collettivo, contribuisce a spiegare la progressiva dissoluzione dell’orizzonte rivoluzionario della classe lavoratrice. Nella sua fase attuale il capitalismo dà prova di una capacità di integrazione che, negli ultimi decenni, ha subito un’accelerazione significativa anche grazie allo sviluppo delle nuove tecnologie che, diffuse su scala globale, rendono gli individui al contempo meno autonomi e più divisi. Questa tendenza regressiva coinvolge omogeneamente l’insieme della collettività. Di particolare interesse, anche se meno compiuto degli altri, è l’ultimo capitolo del libro, in cui i fenomeni di uccisione di massa che si presentano come comportamenti folli di personalità problematiche - dalle uccisioni nelle scuole o in altri luoghi pubblici, fino agli attentati - sono considerati alla luce della pulsione di morte e di quella che l’autore definisce la crisi della forma-soggetto. Tali gesti omicidi, spesso culminanti nel suicidio, sono interpretati come lo sbocco più drammatico del senso di frustrazione e impotenza che la società capitalista infonde agli individui più deboli. Essi testimoniano di come l’astrazione dell’aspetto qualitativo che dirige il movimento del capitale, può trasmettersi agli individui in forme diverse, fino al tragico eccesso che si risolve nella volontà di fare astrazione della vita propria e altrui. Nonostante il merito di rivolgere nuova attenzione a eventi che i discorsi anticapitalistici tendono a spiegare secondo il paradigma classico dell’ideologia, l’argomentazione sembra non tener ridurre la complessità del fenomeno in questione, tralasciando fattori –quali ad esempio la provenienza sociale e i trascorsi individuali dei soggetti- che meriterebbero quanto meno una refutazione.

La tesi generale per cui l’analisi di Jappe differisce da gran parte dei discorsi critici contemporanei e a cui si sono ispirati i movimenti di piazza degli ultimi anni, è che la principale contraddizione del sistema capitalista non sia da ricercarsi nell’antagonismo tra una minoranza che trae profitto dal capitale e una maggioranza che lo subisce; benché il sistema sia effettivamente vantaggioso per un’esigua porzione di popolazione, sarebbe illusorio credere che liberandosi della “classe capitalista” il problema sarebbe finalmente risolto. Ciò che si deve eliminare al più presto per arrestare la degenerazione in corso, è il rapporto sociale capitalista che, nelle sue differenti declinazioni, costituisce la matrice di tutte le relazioni interpersonali che reggono la società. Per farlo non c’è altra via che l’abolizione immediata del dispositivo che tiene in vita il “soggetto automatico” che è il capitale, ovvero l’abolizione del rapporto salariale, del denaro, del valore astratto.

La critica di Jappe è tanto originale nel suo approccio, quanto radicale nelle sue conclusioni. Quello che gli si può rimproverare è un cedimento, in alcuni punti del libro, a toni vagamente moralisti che abbassano il mordente critico, nonché una differenza di accuratezza nelle argomentazioni. Comunque, malgrado la densità concettuale e l’abbondanza di riferimenti che possono talvolta sfuggire al lettore, lo stile vivace e mai pedante dell’autore, permette una lettura agevole che favorisce la riflessione. Non possiamo che augurarcene una prossima traduzione in italiano, che rappresenterebbe altresì un primo passo verso il recupero del ritardo nazionale nello scenario del pensiero anticapitalista ispirato alla critica del valore.

Anselm Jappe

La société autophage

La Découverte

pp. 248, euro 22

Movimento senza movimento

Anselm Jappe

Punctum fluens è la riedizione aggiornata di un libro uscito per la prima volta nel 2002, corredata di una prefazione di Patrick Rumble e di una lunga postfazione di Bruce Elder, importante cineasta e teorico del cinema in Canada. La sua tematica è il cinema sperimentale dei primi tre decenni del Novecento, fino a L’Age d’or di Buñuel. Il libro costituisce da un lato una miniera di informazioni su questo ramo delle avanguardie artistiche, trattando non solo gli autori più noti, come Abel Gance, Germane Dulac, Ferdinand Léger, Marcel Duchamp, René Clair e Man Ray,ma anche altri conosciuti soprattutto agli specialisti, come i francesi Louis Delluc, Jean Epstein (anche per i suoi scritti) e Marcel L’Herbier, per terminare con i primi film di Luis Buñuel e Salvador Dali. L’area esaminata è dunque essenzialmente francese; il cinema sperimentale tedesco e sovietico, seppur puntualmente indicato nel discorso generale, è meno preso in considerazione. Bisaccia indaga, anche tramite un denso tappeto di citazioni e inserendo spesso fotogrammi dei film che analizza, la posizione del film sperimentale all’interno delle avanguardie e dell’arte “di ricerca” degli anni 1905-1935, con delle frequenti puntate verso la psicologia della percezione. La ricca bibliografia finale sarà di grande utilità per futuri studi.

Una delle possibili definizioni di quel periodo così cruciale e di cui si nutrono fino ad oggi quasi tutte le sperimentazioni artistiche è la seguente (Bisaccia mostra la struttura di fondo di quest idea): una rivolta del significante contro il significato. I puri significanti – i colori, i suoni, i segni grafici, le forme geometriche – si ribellano contro la loro tradizionale subordinazione ai significati derivanti dalla vita umana e dalla sua dimensione storica, etica, esistenziale, morale, religiosa. Gli artisti scoprono che le combinazioni possibili dei significanti sono infinitamente più numerose di quelle che si utilizzano abitualmente nelle arti perché corrispondenti a un referente esterno, “reale”. Abbandonarsi alle delizie del significante, al puro piacere del colore, della forma, del suono apre all’arte un nuovo campo, infinitamente più vasto di quello tradizionale.

Le strade intraprese sono poi diverse. Diverse secondo l’arte: la musica, evidentemente, da sempre non ha quasi “significato” ed è più libera. Per questo diventa il modello di una parte della nuova arte, massimamente in Kandinsky e in Paul Klee. Nella letteratura, al contrario, la rinuncia a un riferimento “umano” si è rivelato alquanto difficile, a lungo andare. Nelle arti visive, l’arte astratta rinuncia al significato, mentre il surrealismo introduce nuovi significati, giocando con quelli esistenti ricombinandoli in un modo estraneo alla logica e alla ragione abituale.

Ma che ruolo ha svolto il cinema in questo? Qui comincia il denso contributo di Bisaccia. Il titolo stesso del libro, Punctum fluens, allude alla doppia natura della risposta. “Fluens” fa riferimento alla Forma fluens di Ruggero Pierantoni (1986), mentre “punctum”, al contrario, cita Roland Barthes: è quell’elemento che pungola, che interrompe il flusso liscio, che ci “punge”, ci interpella e ci impedisce di abbandonarci al fluire tranquillo delle cose – ma è anche quello che trattiene particolarmente la nostra attenzione. Il titolo gioca dunque su un ossimoro. Il cinema è abitualmente considerato come un flusso, un movimento senza soluzione di continuità. Eppure, come suggerisce Bisaccia, è un “movimento senza movimento”: ogni fotogramma è immobile, il flusso è un’illusione.

Se il significante delle arti visive sono le forme e i colori, quello della musica è il suono, e quello della letteratura sono le parole, quale è il significante del cinema? Bisaccaia non ha dubbi: il ritmo. Può esistere un cinema assoluto, una forma di “poesia pura” sullo schermo: senza narrazione, lontano dal teatro, e dunque dal cinema abituale. “C’è un rifiuto netto a usare la macchina da presa come ‘macchina da prosa’ che si manifesta nel disimpegno e nella scomposizione di ogni intento narrativo” dice a proposito di Entr’acte (1924) di René Clair et Francis Picabia, film dadaista consideratocome una pietra miliare del cinema sperimentale.

La concentrazione sui propri mezzi – sul medium - nell’arte moderna viene chiamata, talvolta con elogio, altre volte con fastidio, “autoreferenzialità” o “formalismo” e ne costituisce un tratto costante (e che ha fortemente contribuito a creare un fossato tra artisti e pubblico). Quando il cinema non vuole trasmettere un “messaggio”, ma esplorare i mezzi a sua disposizione, esso si occupa del ritmo delle immagini. Allo stesso tempo, questo ritmo non è solo cinematografico, ma ha un forte referente esterno: la dimensione corporea. Il ritmo è legato all’esperienza fisica del mondo.

Bisaccia – e questo è uno dei tratti più originali della sua opera – unisce nel suo libro la forma al contenuto: ogni capitolo, prima di esporre una tappa della storia del cinema sperimentale, comincia con alcune pagine in cui lo stile diventa esso stesso “manifestista” mettendo in rete il suono di forme verbali che richiamano all’orizzonte le “parole in libertà”, e la sintesi poetica con l’abito della prosa: dove con un linguaggio consapevolmente barocco, pieno di neologismi e fuochi di artificio verbali, l’autore cerca di imprimere alla lingua lo stesso ritmo, le stesse accelerazioni e rallentamenti bruschi, gli stessi movimenti verticali, orizzontali e trasversali che osserva nel suo oggetto di studio.

I film che esamina sono legati all’arte detta di avanguardia: futurismo e astrattismo, costruttivismo e espressionismo, dadaismo e surrealismo. Ne condividono spesso l’aspetto programmatico e la volontà di novità a ogni prezzo. I futuristi italiani Corra e Ginna, precursori assoluti, teorizzano nel 1912 un cinema futurista e tentano di avviarne la realizzazione (i risultati sono quasi integralmente andati perduti). Marinetti e altri futuristi pubblicano nel 1916 un Manifesto della cinematografia futurista. In effetti, il movimento abitualmente esaltato dai futuristi non consiste solo nella macchina: nel cinema, la velocità, sotto forma di ritmo, diventa una forma pura.

Fatto meno conosciuto, anche Vassily Kandinsky e Arnold Schönberg si interessarono già intorno al 1910 al potenziale del cinema per “mettere in colore il movimento”. Nel caso del surrealismo e del costruttivismo sovietico, il nesso tra i loro principi estetici e politici generali e le realizzazioni cinematografiche è lampante. Ciò nonostante, al termine “cinema di avanguardia”, d’origine militare, Bisaccia preferisce quello di “cinema sperimentale” e soprattutto quello di “cinema della diserzione”. La diserzione è quella della “non-comunicazione”, del rifiuto di soddisfare il desiderio del pubblico di ricevere un messaggio facilmente consumabile. Con questo rifiuto della comunicazione pre-digerita, potremmo aggiungere, il cinema sperimentale entra comunque, nonostante il suo carattere spesso a-politico, nel clima “utopico” della sua epoca, cioè nel tentativo di sovvertire le basi stesse della vita umana, incluse le modalità di percezione. Superare le associazioni consuete è, secondo l’autore, una delle chiave interpretative per comprendere il linguaggio di questi film: e questa ricerca di nuove associazioni non ha solo una valenza artistica, ma include anche, aggiungiamo, la possibilità di ricombinare gli elementi della realtà in modo tutto diverso e di mettere in discussione, a tutti i piani, questa “realtà”. Il punctum consiste allora nel deludere le aspettative del pubblico, anche in campo percettivo: esaminando il Ballet mécanique (1924) di Fernand Léger, Bisaccia afferma che “il punctum del fotogramma abita in quelle narici irregolari sospese nell’aria sotto l’egida di due occhi rigidi e assenti fra la cerniera accigliata delle palpebre. Un contrasto visibilissimo salta agli occhi. Si tratta della perfezione marmorea, parnassiana della bocca (rossa e colma di allusioni seducenti e proprietà erotiche) e della qualità delle narici a-gemellari che, inconfondibilmente prive di simmetria, convivono all’unisono e senza battaglia: come orpelli del viso che spersonalizzano un volto già senza sguardo”.

Non è dunque il soggetto che conta, ma l’immagine in sé: Léger ingrandisce la foto di un’unghia cento volte, e il pubblico la ritiene una fotografia scientifica legata all’astronomia. Léger “aveva fatto vedere che ‘il soggetto o l’oggetto non sono nulla; è l’effetto che conta’”. Questo era in sintonia con il peso dato dalle correnti costruttiviste alla tecnica; alla Bauhaus, Oskar Schlemmer cerca di fare spettacoli non più basati sull’attore.

Questa carica “utopica” e totalizzante aveva come parte integrale una delle massime aspirazioni delle avanguardie: superare le divisioni tra le arti, passare da un linguaggio all’altro. Bisaccia ricorda che i già citati fratelli futuristi “Corra e Ginna costruirono un pianoforte cromatico, formato da 28 tasti, ai quali corrispondevano 28 lampade elettriche, per sperimentare analogie e contrasti tra suoni e colori”. Si sofferma ugualmente sul pittore russo-francese Lépold Survage, poco conosciuto in Italia, il quale, precursore solitario, espone nel 1913 dei “ritmi colorati” che vogliono sposare sotto la denominazione di “cinema puro” la musica con la pittura e vengono celebrate da Apollinaire. Tra le altre sorprese del libro, apprendiamo anche che perfino il severo György Lukacs aveva allora consacrato delle pagine all’arte cinematografica, in quell’epoca spesso considerata dall’alto in basso dai tenenti della “grande” cultura.

Per le avanguardie, ogni arte deve andare fino in fondo esplorando la propria particolarità, e allo stesso tempo deve collaborare con le altre arti. Questa aspirazione porta a capolavori come il Napoleone (1927) di Abel Gance: “Gance aspira a un’arte cinematografica che non sia la semplice somma delle altre arti (musica, pittura, scultura, architettura, poesia, danza), ma la fusione di queste in una (la settima) che le inglobi tutte: nuova sintonia di vari isolamenti linguistici ed espressione densa di una seria esplorazione tra le arti”.

I dadaisti, sostiene Bisaccia, difendendoli anche dall’interpretazione – che gli sembra insufficiente – di Rudolf Arnheim del 1933, non vogliono dare significato artistico e neanche erotico al film (in quel caso Entr’acte), ma “seguono la strada opposta che porta nel regno dell’insolito non artistico, non significante: frequentato da una sintomatologia del nulla”.

Una tale cinema senza significato rischia tuttavia alla lunga di stufare per mancanza di contenuti umani. E’ sfuggito a questo pericolo con il cinema surrealista, che tanto deve alla psicoanalisi. E’ dunque del tutto coerente e pertinente che il libro termini con una lunga interpretazione dei due primi film di Buñuel e dei loro ritmi: sempre con il particolare stile interpretativo di Bisaccia, che coglie delle parole tutte le sfumature più impensabili, affidandole comunque al rigore scientifico dell’analisi.

Antonio Bisaccia

Punctum Fluens. Comunicazione estetica e movimento tra cinema e arte d’avanguardia

Meltemi 2017

pp. 242