Il potere come natura morta

Conversazione di Marco Dinelli con Lev Rubinštejn

Lev Rubinštejn, poeta e saggista, nasce a Mosca nel 1947. Considerato uno dei fondatori della scuola concettualista moscovita, è entrato nella storia della cultura russa grazie all’invenzione di un nuovo genere letterario: versi scritti su cartoncini simili a quelli utilizzati per la schedatura dei libri nelle biblioteche. I suoi testi sono circolati a lungo negli ambienti dell’underground moscovita. Le sue opere cominciano a essere pubblicate in Occidente nel 1979 e in Russia a partire dal 1989 (le sue «cartoteche» nel 1991). Negli anni Novanta e Duemila si dedica all’attività giornalistica. Ci siamo incontrati in un locale nel centro di Mosca. Abbiamo ordinato della vodka e qualche tartina al lardo. La conversazione è iniziata.

Il poeta Michail Ajzenberg parla degli anni Settanta come di una «scatola nera», una cosa in sé di cui non si è ancora riusciti a individuare un carattere specifico, un periodo non storicizzato, a differenza degli anni Sessanta, proiettati ottimisticamente verso il futuro, e degli Ottanta che segnano l’entrata della storia. Come se i due decenni fossero collegati da un anello mancante, sfuggente. Qual è la tua opinione?

Vorrei iniziare dalla cronologia. Gli anni Settanta sono stati un decennio molto lungo, durato più di dieci anni. Per me gli anni Settanta sono iniziati nel 1968, in concomitanza con vari eventi storici, per voi è stata la rivoluzione studentesca, per noi l’entrata dei carri armati sovietici a Praga. E si sono conclusi nel 1985, quando è cominciata la Perestrojka. Penso che gli eventi del 1968 siano stati molto importanti sia per la generazione degli scrittori dell’epoca del disgelo (i cosiddetti «sessantini») che per la nostra. Leggi tutto "Il potere come natura morta"

L’album di famiglia

Gabriele Fichera

Il libro di Vitello affronta con coraggio un tema complesso: il rapporto fra narrativa italiana e terrorismo politico degli anni Settanta. Viene passato in rassegna un nutrito corpus di romanzi scritti nell’arco di trentacinque anni, diciamo fra Caro Michele (1973) di Natalia Ginzburg e Il tempo materiale (2008) di Giorgio Vasta. Il verdetto emesso a proposito di questo «filone» letterario è netto. Il rapporto fra terrorismo politico e fiction viene mancato, e i risultati sono spesso mediocri. Tale narrativa appare infatti minata dall’incapacità di comprendere la portata storica e conflittuale della lotta armata.

Questa scandalosa politicità dell’eversione viene continuamente camuffata, smussata e finalmente rimossa. Nella deformazione letteraria prevalgono filtri interpretativi logori, che riducono il problema della violenza a incarnazione ora del conflitto edipico, ora dell’isteria femminile, inevitabilmente condita dal pimento di un erotismo d’accatto. Questi schermi sarebbero vetusti cascami di un paradigma culturale, quello edipico freudiano, ormai fuori corso. Secondo l’autore, per comprendere i tratti salienti della fase postmoderna, è semmai il caso di riprendere uno spunto lacaniano: quello della «evaporazione del padre», per cui la figura paterna sarebbe divenuta fragile e vulnerabile, quindi in fin dei conti meno esposta alla violenza filiale. Il Moro dolce e remissivo di Buongiorno notte di Bellocchio, che nella finzione filmica infatti non viene ucciso, è un esempio di questo smottamento culturale ed epistemologico.

Impossibile discutere a fondo, nei limiti di spazio qui imposti, i diversi interrogativi sollevati da questo documentatissimo lavoro. Alcuni però vanno quanto meno enunciati. È sicuro che l’evaporazione del padre rispecchi una reale crisi dell’autoritarismo politico? Pasolini parlò di «tolleranza repressiva». Gli anni Settanta hanno sfoderato una capillare repressione, poliziesca e non, molto «paterna», che tra l’altro ha saputo usare, per legittimarsi, i vari dispositivi della retorica vittimaria. Si potrebbe azzardare l’ipotesi di una «edipizzazione» del padre. Il «Potere» non rivolse in modo cinico e violento le proprie frustrazioni e insicurezze su figli che furono comunque, e per tantissimi motivi, degli indomiti ribelli? Penso all’esatta allegoria di Cerami e Monicelli in Un borghese piccolo piccolo.

Un’ultima osservazione: l’abusata dicitura «anni di piombo», ripresa nel titolo del libro, mi pare fuorviante. Essa rischia di far coincidere l’eversione terroristica di sinistra con l’articolata conflittualità sociale di quel decennio. Ma questa sovrapposizione è riduttiva e non regge neanche dal punto di vista storico. Il fenomeno delle BR, nato all’indomani della bomba a Piazza Fontana, e come reazione a ciò che essa significava, rimase marginale fino agli anni 1976-77. Fino ad allora aveva spadroneggiato lo stragismo golpista dell’estrema destra. Quando il brigatismo alzò il tiro la forza espansiva dei movimenti giovanili e le istanze di cambiamento erano già state sconfitte.

La strategia della tensione, i tentativi striscianti di colpo di stato, la crisi economica e il consociativismo del PCI avevano già dato i loro venefici frutti. La lotta armata fu la pietra tombale delle speranze rivoluzionarie. E forse sono proprio quest’ultime le vere vittime simboliche del terrorismo di cui questi romanzi colpevolmente non parlano. Questa rimozione è una delle chiavi non solo del vistoso fallimento letterario di cui ci parla Vitello, ma anche del ben più grave fallimento culturale e politico che contraddistingue il nostro tempo; questo sì, irrimediabilmente plumbeo.

Gabriele Vitello
L’album di famiglia. Gli anni di piombo nella narrativa italiana
prefazione di Raffaele Donnarumma
Transeuropa (2013), pp. 199
€ 14, 90

Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

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Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

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Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

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Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

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Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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