Il teatro di oggi, la memoria dei Settanta

 

Rodolfo Sacchettini

Dopo oltre cento testimonianze raccolte, per i tre quarti inedite e pensate apposta per il volume Cento storie sul filo della memoria (Titivillus, 2017), dopo due anni di lavoro e più di cinquecento pagine, che offrono al lettore la possibilità di compiere un tragitto tra una moltitudine di storie, spettacoli e aneddoti del teatro degli anni Settanta, sorge spontanea una domanda. E adesso di tutta questa memoria, che ce ne facciamo? Oltre a conservarla e custodirla, beninteso.

C’è un’importante questione storiografica di scrittura e ri-scrittura della storia teatrale recente, che però presenta lacune da colmare, ma anche forse prospettive nuove da far emergere, o almeno da rafforzare. Gli anni Settanta, per complessità e intensità, appaiono oggi, a quasi mezzo secolo di distanza, un vero campo di battaglia interpretativo. Cosa fare, fintanto che sono ancora in vita alcuni dei protagonisti di quella stagione, se non provare prima di tutto a raccogliere, in modo organico, testimonianze e documenti, che possano aiutare la ricerca storica?

Poi c’è un aspetto che un tempo si sarebbe detto ‘militante’, che però oggi riguarda più una sopravvivenza culturale attiva e non rassegnata. Spezzare il cuore teatrale dei Settanta e guardarci dentro, con la speranza di trovare i segreti di un’effervescenza, come fosse il fondo di un caffè, o almeno mettersi in ascolto di un teatro che ha saputo cantare lo spirito dei tempi. Strade alternative, utopie, mutamenti e relativi fallimenti, disillusioni, violenze… i turbolenti anni Settanta hanno avuto bisogno di moltissimo teatro e di inventarsi un proprio teatro: assembleare, cooperativo, dentro e fuori gli edifici predisposti, in piazza, in fabbrica e soprattutto nella cantine… Più che di singole opere e di spettacoli cardine, che pure ce ne furono, prevale il ‘clima’ di un decennio a tratti leggendario, a tratti assurdo. Un’epoca importante e ingombrante che non si sa più dove mettere.

Esattamente nel 2000 il regista Matteo Garrone con il film-documentario Estate romana rievoca la stagione mitica del Beat 72, chiamando a raccolta vecchie glorie del teatro di avanguardia, tra nostalgia dei tempi che furono e incapacità di adattamento. C’è un enorme mappamondo, un pezzo di scenografia per uno spettacolo di teatro-danza, di cui non si sa più cosa fare. Maneggiare un decennio così complicato, sembra dirci Garrone, è come far rotolare questo ingombrante e incongruente oggetto di scena per le strade della Roma giubilare, rumorosa e distratta, tra mille imbarazzi, commozioni e involontarie comicità. Non rimane che vendere tutto ai cinesi come decorazione di una discoteca. Ma qualcosa rimane.

La permanenza di alcuni concetti è resistita a lungo, riaffiorando in momenti diversi e arrivando, in qualche modo, fino ad oggi. Quando si parla dei Settanta, soprattutto dei suoi primi anni, ricorre la sintetica ed efficace etichetta di Giuseppe Bartolucci, “teatro immagine”. Non fu solo “immagine” il teatro degli anni Settanta, fu anche molta ricerca sonora e musicale, codificazione di una presenza scenica performativa, materiale verbale di natura differente: «teatro corpo / teatro immagine». È vero però che la costruzione di immagini, per lo più scioccanti, conturbanti e seduttive, fu una linea prioritaria dell’avanguardia che, sulla scorta di Artaud e delle esperienze primo novecentesche, metteva in discussione il sistema tolemaico della parola al centro della scena. Era un’intera società in subbuglio, che vedeva nella rottura e nel conflitto segnali di libertà, nel disequilibrio e nell’eccesso nuove forme anche estetiche.

Mettendo in fila i numeri monografici della rivista «La scrittura scenica» di Bartolucci e sfogliando gli interventi e i contributi attorno ai temi che scelse («azione, suono, immagine, corpo»), emerge una costellazione di riferimenti che compongono ancora oggi una base teorica utilissima, quasi la definizione degli “elementi” fondamentali alla nascita del nuovo teatro, sintetizzando anche le esperienze basilari degli anni Sessanta. Questa spinta pratica, teorica e critica ha costituito un motore fondamentale anche per i decenni successivi, nonostante le forti cesure degli anni Ottanta abbiamo lasciato alle idee e alla loro trasmissione un procedere carsico e poco lineare.

L’immagine ha rappresentato per molti anni una delle sfide più interessanti del teatro di ricerca. Da questo punto di vista gli anni Settanta si affacciano come connubio esplosivo tra teatro e arte visiva, che non ha paragoni nei decenni successivi. È piuttosto impressionante soffermarsi sul ruolo propulsivo che hanno avuto le gallerie d’arte nella produzione di opere teatrali e performative. Gli scambi tra artisti visivi, registi, performer, musicisti sono stati frequenti e i settori disciplinari si sono mescolati con una certa naturalezza e reciproca soddisfazione. La rottura dei linguaggi è passata soprattutto dalla potenza delle immagini, capaci di differenziarsi dagli stili più noti del teatro di regia e di produrre nuovo immaginario, soprattutto in relazione con le dinamiche di liberazione dei corpi.

A ben guardare, pur nelle grandi differenze poetiche, l’evoluzione dell’immagine trova un’originale e matura realizzazione anche nelle compagnie della Romagna Felix che, a partire dalla fine degli anni Ottanta, danno vita a una stagione particolarmente intensa del teatro italiano, tra le più importanti a livello europeo. La Socìetas Raffaello Sanzio, costruendosi un immaginario sorprendente tra mondi arcaici e fantascienza – con in testa più Jung che Freud –, rivoluziona ancora una volta la lingua del teatro assorbendo modalità provenienti dalle arti visive e guardando molto alla fotografia, oltreché attuando potenti operazioni di montaggio con riferimenti diretti a certo cinema sperimentale.

A differenza di come si è spesso ripetuto, non sarebbe esatto dire che l’arte visiva sia stata la sponda ideale delle compagnie della Romanga Felix (dalla Raffaello Sanzio a Teatro Valdoca, Teatro delle Albe, Motus, Teatrino Clandestino, Masque Teatro, Fanny & Alexander…). La vera novità consiste nell’aver costruito un linguaggio teatrale ibridato soprattutto con il cinema. Tramite la presenza di sofisticate proiezioni o costruendo e pensando la scena come un vero e proprio set o un film teatrale, queste compagnie hanno saputo giocare con il grado di finzione e realtà, con la dimensione live e registrata, con l’evocazione di mondi, con nuovi immaginari, con scritture drammaturgiche inedite (stralci di romanzi, poesie, drammi…), e poi con montaggi, dissolvenze, piani di visione, voci off, registrate, sovrapposte, riverberate… Ed è con gli elementi di scrittura cinematografica che si è dato vita a una nuova forma di scrittura scenica, alla base di tante evoluzioni recenti. La partecipazione del pubblico è stata declinata nello sprofondamento di un’immagine in movimento, così come avviene per il cinema. Il cosiddetto ‘postmoderno’ non c’entra nulla, o quasi. La sfida è sempre stata l’agguantare il presente, esaltando una dimensione critica, ostinata, contraria. Nessuna fuga, piuttosto una dialettica serrata con la realtà e i suoi simulacri. La dimensione politica non poteva che mutare forma. Lo slancio utopico è precipitato nella pratica artistica minoritaria, con un cambio di prospettiva radicale, ma non rinunciatario. D’altronde il mondo era già cambiato, le sinistre ridimensionate e le controculture indebolite.

Quando poi a metà del primo decennio del duemila si è affacciata una nuova generazione la scena si è trasformata in un paesaggio molto variegato. Anche le forme degli spettacoli si sono moltiplicate, a favore di una maggiore sintesi e fluidità. La linea più fortemente visiva ha proceduto a ridurre la componente teatrale, lasciandosi attrarre dalle possibilità di costruire dispositivi ottici di per sé autosufficienti, con formati nuovi e spesso installativi, e riferendosi questa volta alle arti digitali, in piena esplosione, coniugate con i vecchi trucchi della scena. Non tutte le esperienze hanno avuto la medesima efficacia (tra le più significative: Muta Imago, Santasangre, Pathosformel, Cosmesi, gruppo nanou, Orthographe, Città di Ebla, Anagoor…). Alcuni percorsi si sono interrotti, altri procedono con convinzione, anche con radicali cambi formali. La ricerca, là dove non ha saputo riacquistare più che una dimensione teatrale, un elemento drammaturgico, cioè di costruzione di senso, si è esaurita o ha dovuto virare verso altri territori. Anche perché in quest’ultimo decennio la forza dell’immagine a teatro ha subito una rapida fiammata di entusiasmo, spentasi però molto rapidamente. La rivoluzione digitale ha permesso di realizzare in teatro soluzioni visive sofisticate, fino a pochi anni prima impensabili, ma l’immaginario collettivo è stato come mangiato dal sovraccarico di immagini. Oggi tuttavia è assai difficile che effetti di natura tecnologica ed estetica riescano a suscitare di per sé qualche tipo di meraviglia. Su questo piano basta poco più dello screen saver di un computer per mandare ko il teatro. Ecco allora che il dispositivo drammaturgico – la relazione con lo spettatore – diventa fondamentale. L’immagine riacquista potenza solo se ha un’intensità di senso. Difficilmente accade il contrario, come invece si è visto di frequente nei lavori, ad esempio, della Raffaello Sanzio, dove è l’immagine archetipica o simbolica o concettuale a indicare e generare le traiettorie di senso.

Gli anni dieci sono contraddistinti dalla tanto dibattuta questione della partecipazione attiva del pubblico, che può essere intesa come coinvolgimento diretto dello spettatore o come accentuazione di dinamiche immersive. Dietro c’è di tutto. Il cinema lo ha raccontato benissimo in The Square di Ruben Östlund, dove i principi dell’estetica relazionale si manifestano in una discrasia un po’ ipocrita e un po’ pietosa tra le vite che conduciamo e le retoriche progressiste di cui sono portatrici molte pratiche artistiche che sosteniamo. Ma a parte le operazioni più ambigue in realtà su questa questione si gioca una delle partite più importanti. L’interazione, il dispositivo inclusivo, il valore esperienziale dello spettatore, la partecipazione attiva nel processo creativo, l’attivazione di relazioni e al contempo l’analisi dei sistemi di manipolazione e di controllo, senza contare l’utilizzo di spazi all’aperto come paesaggi cinematografici, pezzi di realtà incorniciati dai nuovi device, reenactment storici… sono tutte linee che si possono rintracciare negli ultimi progetti di gruppi internazionali (tra cui Rimini Protoll, Agrupacion de Serrano, She She Pop, Gob Squad, Roger Bernat, Berlin…) e che hanno corrispondenze nei lavori di alcune realtà italiane (Fanny&Alexander, Deflorian-Tagliarini, Sotterraneo, Muta Imago, gli Omini, Kepler -452…), non rinunciando però – ed è questo un elemento di forza e originalità italiana – a una spina dorsale attorial-performativa.

Se nel 1972 Giorgio Gaber cantava nel suo Teatro canzone che «libertà è partecipazione», oggi la partecipazione è un terreno quanto mai scivoloso. A volte sembra sia la pretesa chiassosa dello spettatore che si reputa passivo, perché il suo compito è “solo” quello di guardare e ascoltare, a volte invece è esattamente lo spazio da riconquistare e da difendere da una sorta di erosione in corso, che sta rendendo il teatro un medium in crisi di obsolescenza.

Dopo lo sprofondamento dello spettatore nella bidimensionalità immaginifica del teatro degli anni novanta e duemila, oggi il teatro si fa sempre più tridimensionale. Non perché indossa gli occhialini e nemmeno perché, come è avvio, si realizzi nello spazio live. Si fa tridimensionale proprio perché la scena esalta la dimensione dello spettatore. La profondità si manifesta tramite l’utilizzo di dispositivi inclusivi o con un atteggiamento proiettivo verso il pubblico. È un teatro che vuole farsi sempre più immersivo e avvolgente nella percezione e nella messa in gioco dello spettatore. D’altronde le ragioni del ‘rito’ – o per meglio dire la tradizione dell’andare a teatro, come atto di appartenenza – si stanno esaurendo, sia per quanto riguarda il mondo della prosa e degli abbonati, sia per l’area del cosiddetto contemporaneo. A teatro si andrà sempre di più solo e unicamente se ci sarà una buona ragione per andarci e in questo senso i linguaggi messi in campo sono e saranno fondamentali, così come le storie che si sapranno raccontare. Tutti i consumi culturali (a parte i musei, ma c’è di mezzo molto turismo) stanno crollando. E il teatro, anche se come un ritornello si afferma il contrario, è travolto dalla crisi.

Nell’abbecedario degli anni duemila, “partecipazione”, termine tipico degli anni Settanta, è ancora al primo posto, ma con un significato che, come si è visto, è profondamente mutato. “Immagine” invece pare abbia compiuto la sua parabola ed è adesso una parola messa da parte e in fase di forte reinvenzione. Altri termini sono scomparsi del tutto e non è detto che sia un male. “Ideologia” è sparita dal vocabolario e in teatro assume connotazioni esclusivamente negative (destino eccessivamente ingiusto). “Politica” oggi non si riferisce più né a forme né a contenuti, piuttosto all’atto teatrale in sé, alla relazione con lo spettatore, in un impoverimento di intensità, a tratti di eccessiva genericità, ma in una visione più democratica e meno settaria. “Multidisciplinarietà” è diventata una categoria ministeriale, una buona pratica da favorire, dal momento che di rado sembra essere una naturale componente del processo culturale. Negli ultimi decenni i deliri delle specializzazioni, di cui le università sono state le maggiori organizzatrici, hanno favorito un pensiero suddiviso per settori. Pochi i teatri che sono riusciti a porsi come luogo di ritrovo per una comunità più ampia e il ruolo propositivo delle gallerie d’arte, in relazione alla scena contemporanea, è parso sempre più marginale. Mentre negli anni duemila sono stati i festival a rappresentare in molti casi i motori principali di produzione culturale dove artisti di provenienze disciplinari diverse si sono incontrati, alimentando un tessuto realmente multidisciplinare. Ma la parola che ha subito il destino più misterioso e ambiguo è “conflitto”. Che il teatro contemporaneo debba provocare sconcerto e turbamento non è più opinione diffusa. Artaud lo si è messo in un cassetto. E a volte, per evitare scivolamenti nel kitsch (nello stereotipo di Artaud), è quasi meglio. Anche se il sintomo è preoccupante. Il rapporto con una comunità di spettatori appassionati e complici sembra drammaticamente incrinato. Il “conflitto” si è ridotto, nella sua dimensione dialettica, nel rapporto tra istituzioni e mondo del teatro. Anche perché non è detto che “i buoni” stiano sempre tutti da una parte sola. La chiusura degli addetti ai lavori rende a volte qualche istituzione molto più avanzata ed evoluta nell’elaborazione di una prospettiva culturale rispetto agli operatori teatrali. Senza contare che grandi strutture a volte sono più innovative dei piccoli festival periferici. Il teatro ha ricominciato a soffiare dove vuole. Le contrapposizioni si fanno più sfumate e le differenze meno chiare. Ciò che più sconcerta, in conclusione, è che la parola “conflitto” non appaia mai riguardo alle questioni generazionali, alla base invece di tante proteste degli anni Settanta. Eppure oggi ci sarebbero ragioni ancor più gravi. I dati del 2018, rispetto a disoccupazioni, emigrazione, distribuzione delle risorse, rivelano un’ingiustizia sociale clamorosa. Si parla di fuga, di resilienza, di adattamento, ma mai di conflitto. E il teatro, né più né meno, è lo specchio del paese.

Incommon: un contributo per ripensare il teatro italiano del secondo Novecento

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72 (Roma), novembre 1972. Foto Giorgio Piredda

Enrico Pitozzi

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) e diretto da Annalisa Sacchi – in collaborazione con chi scrive, Stefano Tomassini, Stefano Brilli e con Maria Grazia Berlangieri, associata al progetto e afferente all’Unità di Roma La Sapienza – e ospitato presso l’Università Iuav di Venezia1.

INCOMMON ha tra i suoi principali obiettivi la mappatura relazionale della scena teatrale italiana in rapporto ai movimenti sociali, grazie allo studio approfondito e all’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività. Essa si fonda, in primo luogo, sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video arte, analizzando figure centrali della ricerca, come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Perla Peragallo, Memé Perlini, Mario Ricci, Carlo Quartucci e Carla Tatò, Giuliano Scabia - solo per citarne alcuni - in modo da delineare i modelli di collaborazione tra artisti alla base della morfologia di quella comunità creativa che animò gli anni sessanta e settanta, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico.

Proprio la necessità di ripensare questo momento storico del teatro italiano e della società cui si rapporta necessita di un radicale ripensamento delle metodologie operative.

In primo luogo, i materiali d’archivio sono interrogati in modo nuovo, secondo una logica di collaborazione, in cui i vari soggetti coinvolti nel processo creativo acquistano centralità nella rete di relazioni volta a far emergere la fisionomia dell’ambiente. La specificità di INCOMMON sta proprio in questo particolare aspetto: far dialogare materiali che provengono da archivi molteplici e in certi casi diasporici (ovvero esclusi dalle collezioni e dalle raccolte maggiori e tutelate a livello istituzionale), con particolare attenzione alle figure di rilievo della scena teatrale, ma soprattutto mettendo in luce quelle personalità che, oltre ad essere state protagoniste di quella stagione creativa, hanno svolto un ruolo di aggregazione – veri e propri acceleratori d’incontri, come Simone Carella, Giuseppe Bartolucci, Franco Quadri o Edoardo Fadini per citare solo alcuni – attivando sperimentazioni inedite sia sul piano della creazione che su quello della produzione.

Il lavoro sugli archivi punta dunque a una ricostruzione della storia della scena sperimentale italiana nel ventennio compreso tra il 1959 e il 1979 attraverso la consultazione su larga scala delle fonti dirette che, in parte, ad oggi sono rimaste pressoché insondate. L’idea, e l’ambizione di questo progetto, è quella di lavorare nel senso di una politica e di un’estetica delle relazioni e degli ambienti, così da far emergere materiali fino ad ora inediti o poco conosciuti, riletti e interpretati alla luce della tessitura che collettivamente disegnano.

I. Alcune linee d’intervento

‘La conquista del Messico’ (da Antonin Artaud). Patagruppo al Beat 72 (Roma, gennaio 1973). Regia di Bruno Mazzali. Foto di Giorgio Piredda. Nella foto: Rosa Di Lucia, con Marco Del Re (a sinistra) e Antonio Obino (a destra)

Il piano di lavoro del progetto si è finora concentrato sul primo periodo, quello tra gli anni 1959 e 1969|70, riservando la ricerca sui materiali degli anni tra il 1970 e il 1979 alla fase successiva.

Secondo questo metodo e questa scansione dei lavori, si muovono le ricerche che Annalisa Sacchi sta conducendo da un lato su quelle che, nel volume in preparazione The unforgivables, sono figure considerate «minori» della scena artistica performativa del periodo in questione, dall’altro intorno all’archivio privato del fotografo Piero Marsili, elaborando una particolare interpretazione del documento iconografico che in molti casi, è l’unica testimonianza della messa in scena, ma che soprattutto permette – per la qualità stessa della sensibilità di Piero Marsili – di documentare il contesto creativo, politico, relazionale e affettivo all’interno del quale prendevano forma i processi creativi indagati. Ciò è di rilevante importanza, perché le immagini di Marsili sono vere e proprie reti di relazioni, capaci di trattenere – a partire delle figure ritratte – una comunità che sarebbe difficile far emergere in altro modo.

Un altro esempio rilevante è la ricerca che Stefano Tomassini ha condotto – e che a breve vedrà la luce in un volume monografico edito per i tipi di Marsilio – intorno all’Orlando Furioso di Luca Ronconi ed Edoardo Sanguinati, messo in scena nel 1969. Tomassini muove dall’incrociare i percorsi che legano il materiale presente nell’archivio di Ronconi presso il Centro Teatrale Santacristina di Gubbio (Perugia) e quello appartenente alla New York Public Library for the Performing Arts al Lincoln Center, che conserva i documenti originali delle ultime repliche americane del lavoro (1970). Questi material sono stati arricchiti da alcune lunghe interviste agli attori che hanno preso parte alla messa in scena dell’Orlando, andando così a ricostruire il contesto di produzione e diffusione del lavoro, ma soprattutto documentando le ragioni dell’insuccesso della presentazione americana del lavoro, dovute alla ricezione estetica e politica che gli States riservarono all’opera. Lavorando su fonti largamente inedite Tomassini analizza la radicale distanza spalancata tra quella che era stata la fortuna europea dell’Orlando, issato a manifesto generazionale, a un tempo poetico e militante, e contestato come puro divertissement autocompiaciuto dall’altra.

Maria Grazia Berlangieri opera invece sul materiale dell’archivio vivente incarnato da Carlo Quartucci e da Carla Tatò, protagonisti indiscussi dell’avanguardia teatrale italiana. Berlangieri ricostruisce, grazie ai documenti privati della coppia – disegni, quaderni, fotografie, materiale video e interviste – il contesto culturale e le opere che hanno dato avvio al «nuovo teatro», mettendo in rilievo le relazioni e le collaborazioni con artisti visivi come Jannis Kounellis, Giulio Paolini e o critici come Edoardo Fadini, portando alla luce materiali inediti capaci di ridisegnare la storia del teatro italiano, rivendicando così la centralità che ha avuto nell’elaborazione di forme sceniche innovative capaci di dialogare nel contesto internazionale con le punte più avanzate della sperimentazione visuale2.

L’apporto di Stefano Brilli, sociologo, si colloca sul versante dell’analisi del network degli artisti inclusi nella ricerca. Questa fase iniziale ha richiesto la formulazione di una metodologia dettagliata e condivisibile per recuperare, da materiali eterogenei, le relazioni che costituiscono la rete. A tale scopo Brilli ha lavorato per sviluppare una serie di linee guida per estrarre questi collegamenti da materiali editi e da quelli inediti che sono stati raccolti, andando a sviluppare una valutazione significativa delle relazioni, così da poter programmare una struttura a rete composta secondo livelli diversi e capaci di distinguere il ruolo e la qualità delle connessioni stabilite, (relazioni personali, indirette, collaborazioni artistiche o di contesto ecc).

Per quanto riguarda il mio personale contributo al progetto, un esempio di questa indagine relazionale e d’ambiente è senza dubbio il lavoro che sto svolgendo intorno ai materiali del convegno di Ivrea, sull’attività di Edoardo Fadini e sull’Archivio di Leo De Berardinis, temporaneamente ospitato presso il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna3.

La ricerca intorno ai materiali di Ivrea si è sviluppata incrociando alcune piste, che riguardano i materiali messi a disposizione da Alfredo Tradardi – nello specifico le trascrizioni delle giornate, le interviste ai protagonisti, alcuni materiali stampa e alcune fotografie – con il materiale del fondo di Edoardo Fadini, conservato presso l’Archivio del Teatro Stabile di Torino4. Quella di Fadini – al di là della co-ideazione del convegno di Ivrea – è una figura centrale nella relazione tra la scena e le istanze politiche di quegli anni: basti pensare al ruolo di primo piano che Fadini ha avuto nel promuovere e diffondere – mediante le diverse associazione culturali da lui dirette – la produzione degli artisti della scena sperimentale, e il suo impegno militante nei progetti di quello che viene comunemente definito «decentramento teatrale», oltre a testimoniare una stretta vicinanza con artisti come Leo De Berardinis e Carmelo Bene.

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72, Roma, novembre 1972. Foto Agnese De Donato

Intorno poi ai quaderni di Leo de Berardinis e di Perla Peragallo si è orientato un altro filone della ricerca, che avrà una prima ricaduta pubblica in una conferenza internazionale a Caen, in Francia. I quaderni che sto consultando custodiscono preziose testimonianze che permettono di ricostruire in modo filologico – verificati e incrociati con altri documenti dell’archivio o con fonti esterne ed esso – la gestazione di un lavoro a partire dal testo e da tutti i materiali preparatori, comprese le note di regia, fino ad arrivare alla struttura della messa in scena e alle sue variazioni, ai materiali usati e agli interpreti oltre al calendario delle repliche. Tutto questo materiale è dettagliatamente annotato e corredato da disegni, per lo più attribuibili a Perla Peragallo5. Ne è un esempio il quaderno di Sir and Lady Macbeth del 1968 – anno in cui, lo ricordo, Leo De Berardinis e Perla Peragallo lavorano alla messa in voce del Don Chisciotte (1968) con Carmelo Bene e Lidia Mancinelli, Clara Colosimo, Gustavo D’Arpe e Claudio Orsi – dal quale emerge in modo chiaro la scrittura vocale in pagine in cui il testo dello spettacolo è organizzato come un pentagramma dal quale traspaiono, per esempio, i segni del solfeggio e delle intonazioni del recitato. Si tratta, in altri termini, di una vera e propria partitura musicale, secondo una logica che Leo De Berardinis e Perla Peragallo perseguiranno con tenacia fino alla fine, anche se da percorsi e con sviluppi estetici diversi6.

Da quanto emerge da questo quadro sintetico dell’attività del progetto, l’obiettivo principale di INCOMMON è quello di indagare e analizzare, in un tempo storico specifico e fortemente caratterizzato dalla intensità delle collaborazioni, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza delle cose leggere, avvertibili ancorché inafferrabili, diffuse, capaci di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parlo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo lascia affiorare in un disegno comune.

Una volta concluso questo scavo, l’insieme dei materiali raccolti andrà a sfociare in un atlante digitale capace di disegnare visivamente – sia in modo sincronico che diacronico – la geografia delle relazioni che formano l’ambiente creativo. Con questo archivio sarà dunque possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi e sociali condivisi. Si tratta, in altri termini, di un contributo determinante per ripensare la storia del teatro italiano negli anni sessanta e settanta ma anche, e forse più profondamente, quello che ha alimentato l’immaginario della scena sperimentale fino ad oggi.

1 Si tratta del primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale. INCOMMON ha una pagina web all’indirizzo: www.in-common.org Sono da segnalare, in questo contesto, una fioritura di progetto che contribuiscono alla rilettura della scena teatrale italiana degli anni sessanta e settanta. Si pensi al progetto «Sciami» https://sciami.com/ ideato e coordinato da Valentina Valentini e la ricerca che Lorenzo Mango sta conducendo con alcuni dei suoi allievi. Citiamo, a questo proposito, il volume di Valentina Valentini NuovoTeatro made in Italy, Roma, Bulzoni, 2015, e quelli di D. Visone, La nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967, Corazzano, Titivillus, 2010; S. Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975, Corazzano, Titivillus, 2013; M. Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia 1976-1985, Corazzano, Titivillus, 2015, oltre al recente volume di E. G. Bargiacchi e R. Sacchettini, Cento storie sul filo della memoria. Il «nuovo teatro» in Italia negli anni ’70, Corazzano, Titivillus, 2017.

2 In questo quadro l’attività di Maria Grazia Berlangieri si sta occupando anche dei materiali presenti nell’archivio di Nico Garrone, conservato dal figlio Matteo, e degli aspetti legati alla definizione del protocollo di metadatazione dei documenti che vengono raccolti.

3 Non ringrazierò mai a sufficienza Carola De Berardinis, figlia di Leo De Berardinis, per la passione con la quale ha accolto il progetto e per la fiducia accordatami nello studio di materiali così preziosi e al contempo ancora poco conosciuti. Naturalmente il mio ringraziamento va anche al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, alla direttrice dell’archivio prof.ssa Cristina Valenti e alle bibliotecarie – Dott.ssa Menetti e Dott.ssa Cupini – che ne conservano con cura il materiale.

4 Colgo qui l’occasione per ringraziare la figlia, Susanna Fadini, per aver accolto fin da subito le mie richieste di dialogo intorno al lavoro del padre, dedicandomi del tempo nel ricostruire eventi e contesti di quegli anni. Ringrazio inoltre la ricercatrice Cristina Riccati, che con accuratezza e garbo mi ha introdotto nel contesto torinese e fatto incontrare Susanna Fadini e Alfredo Tradardi.

5 Si veda, su questi temi, G. Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo De Berardinis, Firenze, La Casa Usher, 2010 (1993), pp. 11-12, volume la cui lettura è fondamentale per conoscere il pensiero e l’opera di Leo De Berardinis.

6 Questo investimento musicale della scena permette di impostare un ragionamento che fin dai primi lavori vede De Berardinis e Peragallo impegnati nella ricerca di una phoné della scena che non ha ancora trovato una sua cornice teoretica. Degno di nota, in questo senso, è anche la riflessione sull’amplificazione, che emerge chiara dai quaderni. I lavori fin qui citati vedono sempre in scena la presenza dei microfoni, veri e propri dispositivi di amplificazione-alterazione della vocalità e dei rumori-suoni della scena.

Fausto e Iaio

Maddalena Giovannelli

Renato Palazzi, in un recente articolo uscito sul Sole24 ore segnalava la tendenza a una “crescente identificazione del teatro con la cronaca”, in una deriva più o meno felice del teatro documento degli anni Settanta. Il rischio – mette in guardia il critico – è quello che il teatro perda “la sua vera prerogativa, la capacità di tradurre la molteplicità del reale in sintesi metaforica”.

Lo spettacolo Viva l’Italia, dedicato alle morti di Fausto Tinelli e Lorenzo “Iaio” Iannucci avvenute nel marzo 1978 a Milano, non corre questo pericolo. È in primo luogo la drammaturgia di Roberto Scarpetti (menzione speciale Franco Quadri al Premio Riccione per il Teatro 2011) a scegliere un’altra direzione: i protagonisti di questa vergognosa e mai risolta vicenda italiana sono innanzitutto personaggi teatrali, guardati attraverso il prisma distanziante della scena. Fausto e Iaio sono due diciottenni che frequentano il centro sociale Leoncavallo nel 1978; ma sono innanzitutto due giovani affamati di politica, giustizia e vita, e potremmo facilmente immaginarli attivisti del G8 o manifestanti No Tav. Angela, la madre di Iaio, incarna l’archetipo di ogni Mater Strangosciàs, da Maria fino alla signora Aldrovandi: a lei sono affidati i momenti di maggiore densità tragica del testo.

È una polifonia di voci a raccontare la vicenda, a scioglierla per riannodarla poco dopo: c’è Giorgio, uno degli esecutori dell’omicidio, militante di estrema destra; Salvo Meli, il commissario titolare dell’inchiesta; e c’è poi Mauro Brutto, giornalista dell’Unità che non smette mai di indagare. Il testo di Scarpetti pare dunque, più che un mosaico unitario, un susseguirsi di pannelli: monologo si succede a monologo e a nessuno dei personaggi viene concesso a lungo il privilegio di un confronto umano.

La regia di César Brie – che di temi politici si occupa fin dal suo arrivo a Milano, proprio in quegli anni Settanta che fanno da sfondo all’episodio narrato – asseconda e amplifica le scelte del drammaturgo. “Non è un documentario”, ricorda una scritta alla fine dello spettacolo: ma si tratta di una precisazione superflua, che rimarca una scelta ben chiara allo spettatore. Brie mette in campo gli elementi che da sempre gli sono cari: una scena essenziale, densa di oggetti che trasformeranno la loro funzione nel corso della rappresentazione e una narrazione semplice e diretta capace di attivare l’immaginazione dello spettatore. Ma la cifra dell’allestimento pare soprattutto l’alternanza di registri: se il personaggio di Salvo Meli strappa non di rado risate al pubblico, e il suo capo omertoso è macchietta quasi clownesca, la madre Angela (una notevole Alice Redini) immerge invece Viva l’Italia in una profonda dimensione tragica. Si ride, si piange e ci si chiede – proprio come fa Salvo Meli – “com’è possibile che in Italia si muoia così?”.

Alla fine, una schermata ci ricorda i (nulli) risultati investigativi e giudiziari della vicenda, chiusa nel 2000. Nessun arresto, nessun colpevole e molte domande aperte: se gli esecutori facevano parte degli ambienti dell’estrema destra romana, agirono indipendentemente? È una coincidenza che Iaio abitasse in via Montenevoso 9, proprio di fronte al covo in cui le BR orchestrarono in quegli stessi giorni il sequestro Moro? E chi erano i misteriosi inquilini dell’appartamento sopra quello di Iaio, di cui ha ripetutamente parlato la madre Angela?

A fare da contralto alla natura evanescente di queste ipotesi è la concretezza terrigna delle morti. Brie ne fa il centro, anche visivo, della sua messa in scena: macchia i volti con il sangue, rinchiude i corpi in teli di plastica trasparente, amplifica l’urto fatale delle membra contro le superfici. Ed è proprio la morte lo snodo che unisce, finalmente, tutti i personaggi: muoiono Fausto e Iaio, muore il giornalista Mario Brutto (l’omicidio avvenne in novembre in circostanze poco chiare), e muore persino quel ‘Giorgio’ che incarna la figura di uno degli assassini. Una scelta drammaturgica, quest’ultima, non priva di ambiguità, se è vero che i pochi possibili colpevoli sono ancora vivi e a piede libero. Ma il compito di raccontare la realtà così com’è spetta alla cronaca. Al teatro quello di rifletterne l’immagine e restituirla alterata, trasformata in metafora universale.

Viva l'Italia
Le morti di Fausto e Iaio
di Roberto Scarpetti
regia di César Brie
musiche originali di Pietro Traldi

Memoria ed esorcismo

Mario Gamba

Niente da fare. L’informazione e l’opinione democratica mainstream non ce la fanno ad accettare che la lotta armata sia stata un capitolo della storia politica di sinistra degli anni Settanta. Non di un romanzo criminale tipo banda della Magliana. In Italia e altrove. Eppure dovrebbe essere noto a molti, specie agli storici, che la diffusione di libretti di istruzioni per la guerriglia metropolitana (Marighella ecc.) e per la confezione di bottiglie Molotov ha addirittura preceduto e poi accompagnato il ’68 italiano e non solo italiano. L’ipotesi della lotta armata era tra quelle che si sono presentate alla nuova generazione della sinistra rivoluzionaria.

A un certo punto hanno operato le Brigate rosse, Prima linea e altri gruppi. Tutti formati da militanti che provenivano da varie esperienze e da varie culture di sinistra: quella insurrezionalista di correnti del Pci legate all’idea dello sviluppo della guerra partigiana, quella operaista, quella lottacontinuista erano le culture politiche più note nella vicenda. Ma i rivoli erano tanti: nel ’77 si notarono file di ragazzi che andavano in giro a chiedere «come ci si iscrive alle Br», per dire che nemmeno gli amici degli indiani metropolitani erano così refrattari all’ipotesi guerrigliera.

È andata come è andata. Male. La scelta dell’omicidio politico come metodo principale (diversa, per fare un esempio, da quella degli Weathermen americani, evocati nel recente film di Robert Redford uscito in Italia col titolo La regola del silenzio) è stata discussa e a volte ripudiata da esponenti degli stessi gruppi armati di sinistra. Si è discusso sugli obiettivi: perché Moro e non Andreotti, per esempio? Ma il capitolo è lì, è una parte della storia degli anni Settanta. Molti militanti della lotta armata sono stati conosciuti, frequentati, amati da una moltitudine di persone impegnate nelle lotte del ’68 e oltre, anche da semplici simpatizzanti (ce n’erano davvero molti a quel tempo), nei bar delle città, nelle assemblee studentesche e operaie, nelle manifestazioni, nelle discussioni domestiche.

Molti non erano d’accordo. I gruppi e i partiti extraparlamentari si sono distanziati con diversi gradi (rigida Avanguardia operaia, meno rigide Autonomia e Lotta continua) dalle formazioni guerrigliere. Ma il sentimento dell’aver comunque qualcosa da condividere con i protagonisti della lotta armata, il desiderio del grande cambiamento, di nuove relazioni libere tra gli uomini, quelle cose, insomma, nel corso degli anni Settanta restavano in circolo.

Eppure il funerale di Prospero Gallinari, un uomo che si sapeva generoso e rigoroso, un uomo che aveva avuto l’occasione di far conoscere la sua natura di sincero rivoluzionario e non di freddo killer, questo funerale che si è svolto in un’atmosfera di raccoglimento e di commozione, con un rituale discreto, di pugni chiusi e canto sommesso dell’Internazionale (discorde, miscelato come nei brani musicali dell’avanguardia, per usare la dizione che ancora si usa, a volte, a proposito della musica disarmonica), un po’ in italiano un po’ in francese un po’ in assolo un po’ in coro un po’ nel testo tradizionale un po’ in quello reinventato da Franco Fortini, quel funerale accompagnato da piccoli pronunciamenti e ricordi e dichiarazioni politiche e dichiarazioni d’amore, quel funerale che si chiudeva nel cimitero di Coviolo, frazione di Reggio Emilia, con Sante Notarnicola, l’anarchico, che omaggiava «la generazione più pura, infelice e cara», non è andato giù ai commentatori autorizzati del senso comune democratico.

Erano assassini. Lui, Prospero, era un assassino e basta. Questo il ritornello. In aggiunta: considerazioni sull’obbrobrio del legame ancora mantenuto con la figura di un brigatista e con una vicenda vissuta intimamente come un’epopea. Ho scritto un articolo per «il manifesto» sul funerale di Gallinari. Cronaca. Con commozione e partecipazione.

L’uscita ha suscitato reazioni diverse e opposte tra i lettori. Dai concordi agli orripilati. Colpisce in questa platea di estrema sinistra la presenza dell’esorcismo. Ci sono stadi del discorso sugli anni Settanta nei quali non si ragiona più. Era un assassino, punto. Colpisce non lo spirito gandhiano, ma la nettezza sentenziosa della condanna assoluta. Eppure c’eravate anche voi, compagni scandalizzati lettori del «manifesto», la sera al bar dell’Operetta in corso di Porta Ticinese, la mattina presto al picchetto duro all’Alfa Romeo di Arese, c’eravate a conversare o a discutere con i compagni di Renato Curcio. Vedevate bene di che pasta erano fatti. Molto simile alla vostra. I ricordi sbiadiscono, come è giusto. Saper leggere la storia, il capitolo di quella storia, è sempre utile.

Un film che non si può girare

Augusto Illuminati

Immagino una sceneggiatura. Un incidente d’auto, il corpo del guidatore e del suo compagno di viaggio vanno bruciati ma, mentre è facile risalire al primo, poco si appura del secondo. Sorpresa. Dall’identificazione dell’arco dentario residuo salta fuori che è un terrorista latitante da decenni, che probabilmente aveva cambiato identità e si era ricostruita una vita tutta diversa. Già, ma con chi? Ed era restato in contatto con altri? Complici dormienti? Polizia e servizi indagano, puntando sull’unico dato accertabile: il guidatore accertato dell’auto, che evidentemente era suo amico e complice. Le indagini nell’ambiente costringono alla fuga il fratello del guidatore, anche lui ex-terrorista con mutata identità, tornato in Italia dopo svariate peripezie africane e balcaniche.

Il film segue la sua fuga, città per città, capannoni, periferie, appartamenti, bar, sale giochi, la ricerca di contatti con ex-militanti dell’area sovversiva, mai scoperti oppure non troppo compromessi con la lotta armata o ancora condannati e tornati in libertà. È l’occasione per riflettere e scontrarsi animatamente su quell’esperienza: chi la rivendica, chi ne prende le distanze, chi accusa la militarizzazione del movimento come fattore di sconfitta. Nessuno è davvero pentito del suo passato, tanto meno disposto a rifiutare solidarietà e aiuto concreto. Ci sono gli irriducibili e chi si è ritirato nel privato e vorrebbe dimenticare. Qualcuno invece lo rifarebbe, magari diversamente, perché se non del tutto giusto quasi niente era sbagliato o piuttosto guarda curioso una nuova generazione che adotta altri mezzi per gli stessi fini.

Chiaro, un film impossibile da girare in Italia. Mica siamo nell’America di Robert Redford e del suo resoconto sul destino dei Weathermen (The company you keep = La regola del silenzio). Non abbiamo neppure indimenticabili simboli degli anni ’60-‘70 da riproporre invecchiati senza filtri (le rughe di Redford, Susan Sarandon fuori dal tempo, lo sguardo blu di Julie Christie) e di nuovo in gioco con giovanissimi disincantati eredi. A noi sono toccate le passeggiate oniriche di Moro, la meglio gioventù, Placido e Giordana. Per non parlare di Pigi Battista, Giuliano Ferrara, delle associazioni di vittime del terrorismo e del coro unanime di istituzioni e partiti che scatenerebbero un linciaggio mediatico.

Ecco, bisognerebbe fare un film su come non è possibile realizzare un tale film in Italia, su come quel lutto non sia rielaborabile e al massimo ci si conceda un’interruzione di memoria, far finta che gli anni ’70 non ci siano stati. Tutt’al più si riesce a deprecare (non senza risse) la bestiale violenza poliziesca di Genova 2001. Ad andare più indietro si scatenano i dèmoni o, peggio, le banalità della memoria condivisa. L’amnesia ha sostituito l’amnistia, ormai i protagonisti sono morti o usciti di galera in qualche forma. La reticenza sul passato ci impedisce di cogliere la radicale novità del presente, la censura a sinistra lascia sussistere per paradosso una vischiosa continuità con i vecchi schemi ideologici e organizzativi, come sempre accade con le cattive rimozioni. Senza fare i conti con i fantasmi del passato, staremo anche oggi in cattiva compagnia. Buon 2013, malgrado tutto.

Sono, si dice, un altro

Tiziana Migliore

3,24 mq (2004) è la ricostruzione 1:1, a firma di Francesco Arena, della presunta cella di Aldo Moro. Esposta per la prima volta a Roma, Fondazione Nomas, interpreta il capitolo più drammatico dell’Italia postbellica in absentia disgiunta, per elusione dell’istanza enunciante. Dopo quasi trent’anni, non v’è traccia del detenuto né delle immagini, visive e verbali, diffuse al punto da confonderne la memoria. Dov’è Moro nell’installazione di Arena? Che rapporto si tesse con le due Polaroid? Un’unità di misura fornisce il dato di partenza, notazionale, con cui Arena artifica la prigione di via Montalcini 8: «Un cubicolo lungo tre metri e largo meno di uno, quanto una comune porta di appartamento, stipiti compresi». L’architettura d’arrivo differisce dall’oggetto descritto non nella totalità, che può benissimo essere definita «cella di Moro», ma nelle parti che la compongono, eteroclite. L’ambiente di reclusione è contenuto, a sua volta, in un parallelepipedo di legno, solitamente usato come cassone da imballaggio e trasporto di valori. Vecchi fini sostengono la funzione di mezzi, significati si trasformano in significanti. Arena, nel rifigurare l’insieme, apre la cassa.

Francesco Arena, 3,24 mq (2004)

Container. Status dell’ostaggio
[…] Le pareti sono di compensato, il pavimento è di linoleum grigio. Anche l’arredo corrisponde alle testimonianze rilasciate dai brigatisti. Nel locale più grande, chiuso sugli altri lati, stanno, a sinistra, una branda con materasso, coperta, lenzuola,cuscino e federa; accanto, in alto, una mensola su cui poggiano dei fogli A4, una penna, un asciugamano, una bottiglia di acqua minerale e un rotolo di carta igienica; sotto, un water fisiologico, una bacinella di plastica, una ventola elettrica. La stanza è intonsa, ma in entrambi i vani c’è una lampadina accesa. Che la replica sia fedele o no alla vera cella in cui Moro trascorse la prigionia, ci interessa ragionare sul montaggio sotteso all’opera, con funzionamento a matrioska: l’ibrido tra una struttura mobile, da trasferimento di merci, e un abitacolo. In una cassa simile il corpo di Moro, rannicchiato, giunse a quell’indirizzo. Si rovescia il rapporto tra circoscrivente e circoscritto: l’involucro della cassa, caricato di senso, contiene la cella, che contiene il detenuto, «presente nel modo della sparizione» (Baudrillard, L'altro visto da sé, 1987). Manca la persona, restano procedimenti vuoti.

Le foto di Moro. Mise en abîme e doppio regime dello sguardo
È corretto considerare le polaroid scattate dai brigatisti e pubblicate su «la Repubblica», il 19 marzo e il 20 aprile, come operazioni di messa in scena. Belpoliti (La foto di Moro, 2008, pp. 9-10) parla giustamente di tableaux, elaborati a uso propagandistico. Non ne consegue, però, che, generaliter, essi siano «fatti per mentire» o che costituiscano «un sistema globale di informazione fuorviante», tanto che «non riusciamo più a distinguere la costruzione dell’immagine realizzata nella pubblicità dal resto delle “immagini vere” del giornale, quelle che riproducono la cosiddetta “realtà”». Curare l’assetto sintattico è proprio di qualsiasi discorso pubblico attento all’efficacia. La veridicità è una delle funzioni perseguibili e l’organizzazione interna, piuttosto, smentisce usi aberranti. Snidarli dipende dalle competenze di lettura testuale e dalla possibilità di comparare la singola organizzazione con altre dello stesso genere. [...]

La prima foto polaroid di Aldo Moro nella «prigione del popolo» scattata dalle Brigate Rosse e consegnata ai giornali dopo due giorni dal rapimento, il 18 marzo 1978.

Il corpo del reato
Fin dall’inizio Br e Dc convennero nel tenere scissi fare ed essere di Moro, il sé ipse sotto tiro dal sé idem, disgregando il «me di referenza». Per i brigatisti «il problema al quale la Dc deve rispondere è politico e non di umanità; umanità che non possiede e che non può costituire la facciata dietro la quale nascondersi, e che, reclamata dai suoi boss, suona come un insulto» (comunicato n. 1). Il governo prese quelle intimazioni alla lettera: utilizzò l’umanità, attraverso le pose dimesse delle polaroid, come argomento di un’identità perduta, l’«aura» del personaggio politicosuperiore all’individuo e coincidente con l’immagine ufficiale dell’onorevole. E, all’indomani della prima foto, celebrò il Moro morto, da monumentare: Montanelli intonò un requiem; l’onorevole comunista Antonello Trombadori, nei corridoi della Camera dei deputati, esclamò: «Moro è morto!»; un comitato del partito firmò un testo di misconoscimento dal titolo Il Moro che parla dalla «prigione del popolo» non è il Moro che abbiamo conosciuto.

Maurizio Cattelan, Untitled (Natale 95), 1995

Alla notizia del processo brigatista, un atteggiamento di diffidenza saldò la linea della fermezza e crebbe, tramutandosi in ostilità. «Costoro sembrano più preoccupati della “memoria” di Moro che non della sua vita» (Martelli, Perché non credere alle sue lettere? Corriere della Sera, 1 maggio 1978). [...] Su disegno dell’antiguerriglia psicologica, si dissociò Moro dalle sue lettere, con perizie che le giudicavano ora prive di raziocinio, ora estorte con la violenza; lo si assimilò all’aggressore, insinuandone la complicità; se ne sminuì la conoscenza di segreti sensibili, in ambito politico e militare. L’appello del papa, di liberarlo «semplicemente, senza condizioni», suggellò una strategia di vanificazione dell’ostaggio, che sortì l’effetto, tragico, di neutralizzare integralmente il valore di Moro.

Pubblichiamo un brano tratto dal libro Le polaroid di Moro, a cura di Sergio Bianchi e Raffella Perna, in libreria da oggi 26 settembre per DeriveApprodi

Non sono un critico d’arte ufficiale

Manuela Gandini

Incontro Gillo Dorfles all’inaugurazione di Addio anni ‘70, la mostra curata da Francesco Bonami e Paola Nicolin a Palazzo Reale a Milano e, alla fine del faticoso tour, decidiamo di fissare un’intervista nella penombra del suo appartamento pieno di storia e rigore. «Non sono un critico d’arte ufficiale», accenna Gillo Dorfles quasi a schermirsi.

Qual è stata la tua sensazione da protagonista e testimone dell’epoca presa in esame da questa mostra?

Indubbiamente la mostra degli anni Settanta a Milano era una cosa che andava fatta perché si è trattata di un’epoca estremamente interessante. Non dimentichiamo, tuttavia, che il periodo più interessante forse per la Milano del dopoguerra è stato quello degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo il ventennio fascista, dopo la guerra, dopo una chiusura totale dell’Italia all’Europa e al mondo, Milano si è finalmente risvegliata e si è aperta all’Europa e all’America. In quel periodo si sono avvicendate moltissime istituzioni, mostre e rapporti che prima erano impossibili. Basterebbe dire che il movimento d’Arte Concreta, del quale io con gli amici Atanasio Soldati, Bruno Munari, Giuliano Mazzon, Gianni Monnet ci siamo occupati, è stato attivo dal 1948 al 1958. Dopo, altri eventi importanti si sono succeduti, per esempio il contatto con Walter Gropius, con il Bauhaus, con i famosi Bauhaus Taschen, cioè i libri del Bauhaus che erano segreti e finalmente si trovavano. Era un fiorire di iniziative, c’era una libreria di architettura come «Salto» che forniva i libri che arrivavano dalla Germania e dall’Inghilterra. Il disegno industriale prendeva vivacità a Milano e si creava l’ADI, l’Associazione per il Disegno Industriale e c’era la Libreria Internazionale Einaudi alla Galleria Manzoni, diretta da Vando Aldovrandi che organizzava incontri con personalità come Sciascia che veniva dalla Sicilia. Tutto ciò avveniva tra gli anni Cinquanta e Sessanta. Finito questo periodo, negli anni Settanta, era terminata l’ebbrezza del dopoguerra e del dopo-fascio, quindi sono continuate le attività artistiche e letterarie ma con meno intensità e meno vivacità di quanto avvenuto nel decennio precedente.

La mostra degli anni Settanta rispecchia appunto questo, cioè notevolissime mostre di varie gallerie importanti dell’epoca: Il Milione, l’Ariete, Marconi, Le Noci ecc. Gallerie che si sviluppano in quel periodo e che permettono di conoscere la nuova arte italiana e in parte straniera. Basterebbe citare una galleria che non mi pare sia stata ben rappresentata, quella dell’Ariete di Beatrice Monti della Casa, forse il luogo più aperto verso le nuove tendenze. Da lei io ho presentato per la prima volta Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Cy Twombly e Salvatore Scarpitta. Questi quattro artisti, che sono di fondamentale importanza, nella mostra di Palazzo Reale sono presenti solo a metà. Manca completamente Agostino Bonalumi. Ma come? Si dedica un’intera parete a un grande Castellani e non si espone Bonalumi, suo compagno di strada e artista forse anche più importante? Questo per fare solo un’osservazione, ma ci sono molte altre manchevolezze.

A me pare che in questa mostra manchi il mondo musicale e teatrale, manca la vitalità di un’epoca di molteplici incontri, c’è Warhol ma non c’è Beuys, manca lo spirito di avventura che vivevano ad esempio i fluxer in quel periodo.

Il mondo musicale è sempre stato a sé, perché l’ignoranza del pubblico è tale che non si avvicina alla musica d’avanguardia salvo che raramente. Andrebbe ricordato il campo musicale soprattutto per merito di Luciana Pestalozza che già allora aveva cominciato con i suoi piccoli festival su singoli autori d’avanguardia, festival che sono poi culminati nella rassegna «Mito» degli ultimi anni. Poi c’era Milano Poesia, gli Area, Demetrio Stratos. Quindi mi spiace dire che, mentre l’idea di un panorama sugli anni Settanta era ottima e anzi doverosa, la mostra non è tale da aprire veramente l’illuminazione sull’arte del periodo. C’è oltretutto un eccesso di fotografia nonostante la sua effettiva proliferazione. Però aver fatto una personale di Maria Mulas o di Cesare Colombo è importante. Ma anche lì, proprio in quel periodo c’è stato il primo sviluppo di certi video d’autore. Quelli di Giaccari sono presenti in mostra, ma si potevano mettere anche alcuni dei primissimi video, ancora elementari e incerti ma molto interessanti dal punto di vista tecnico, per la loro imprecisione e quindi per il loro interesse artistico.

Qual è stata la forza degli anni Settanta e quali i fallimenti?

È difficile dire. C’è stato un certo arretramento storico, comunque, come dicevo, c’è il grande sviluppo del dopoguerra. Passato questo, c’è lo sviluppo europeo della Pop Art e dell’Arte Povera in Italia, peraltro non presente in mostra, che copre gli anni Settanta. Quindi, finito il decennio, chiuso l’episodio della Pop Art e dell’Arte Povera, in un certo senso abbiamo un periodo che non è più di punta, quindi possiamo dire che, negli anni Ottanta, ci siano meno interessi violenti di quanto non fossero i precedenti.

Il rapporto con gli Stati Uniti è stato molto importante per l’avvento di tanti artisti, sia in persona che attraverso le opere, parlo dei vari Jackson Pollock, Willem De Kooning, Jasper Johns e compagni, che finalmente sono stati conosciuti in Italia o addirittura frequentati, soprattutto a Roma più che a Milano. Questo momento è stato fondamentale per lo sviluppo dell’arte italiana, come è stato fondamentale Cage per la musica. Poi la scoperta di Kurt Schwitters e di De Kooning , di Bob Wilson, del teatro newyorkese, di Pina Bausch e Susanne Linke che hanno trasformato il panorama della danza in Italia. Anche lì è molto importante. In questa mostra io non ho visto la danza. Linke e Baush erano spesso a Milano. Erano importantissime, come lo era il teatro newyorkese.