Thatcher e la malinconia

Giorgio Mascitelli

La malinconia, prima di diventare contrassegno quasi esclusivo di calciatori brasiliani alla prima stagione in Europa e di bambini cresciuti in altezza e larghezza folgorati dalla notizia che la loro giostra preferita è stata inghiottita dalle incessanti trasformazioni della metropoli, è stata un’importante categoria della medicina greca e poi medievale. Benché il suo significato sia profondamente cambiato, l’accezione medievale e quella contemporanea del termine hanno in comune, a mio avviso, il fatto di indicare un tipo di rapporto con il mondo e non solo uno stato d’animo.

Per quanto riguarda quella attuale, si può dire che essa rappresenti una sorta di surplus di emotività dai toni dolci e tenui, secreto senza uno stimolo specifico da qualche cellula disoccupata del nostro sistema nervoso. È come se il cuore matto del malinconico odierno avvertisse il bisogno di emozioni delicate che l’adrenalica società contemporanea gli nega, e sostituisse le occasioni autentiche per generarle con feticci ossessivi o anche intercambiabili. Credo che il successo di fenomeni come la moda vintage o la nostalgia per l’impero asburgico o la DDR siano prove della diffusione di questa visione del mondo malinconica.

La dichiarazione del primo ministro britannico Cameron, rilasciata ai funerali di Margareth Thatcher, sul fatto che siamo tutti thatcheriani rientra verosimilmente in questa tendenza. Questa espressione in senso letterale è infatti falsa, come dimostrano le numerose manifestazioni di dissenso che hanno accompagnato le esequie; sul piano più lato, nel senso di un’importanza storica incancellabile del suo operato, è un’affermazione altrettanto opinabile non solo perché la Gran Bretagna è un paese più povero e meno centrale nello scacchiere internazionale rispetto al periodo precedente al suo governo, ma perché le politiche thatcheriane sono sempre più indicate come responsabili della crisi attuale anche da membri di quelle istituzioni internazionali che a suo tempo le avevano entusiasticamente approvate.

L’unico senso vero che si può attribuire a questa espressione non è dunque relativa al contenuto semantico, ma alla sua somiglianza formale con il celebre “siamo tutti berlinesi” di Kennedy dei giorni della costruzione del muro di Berlino. Si tratta dunque di una sottolineatura emotiva del tutto arbitraria perché naturalmente le due circostanze non hanno nulla in comune dal punto di vista fattuale.

Infatti nella circostanza di prestare soccorso a una città accerchiata dai nemici, l’energia emotiva che questo appello evoca ha una funzione precisa nel senso di una mobilitazione concreta e morale, al contrario nella circostanza della sepoltura di un’esponente politica deceduta nel proprio letto di malattia dopo una vita densa di soddisfazioni quella stessa emotività è chiamata a una mobilitazione generica, senza oggetto, senza causa. Questo richiamo diventa però efficace per chi vive l’esperienza malinconica del mondo (e sono molti nell’attuale società).

Ma soprattutto l’appello di Cameron non avrebbe potuto nemmeno essere formulato se non esistesse qualcosa che contiene tutto ciò di cui ho parlato, qualcosa che chiamiamo società: il che colora di un’ involontaria ironia surreale alla Monty Python questi funerali, visto che l’illustra estinta era solita affermare che la parola società per lei non significava nulla.

 

Come resistere al golpe

Carlo Formenti

Nessuna regola costituzionale può impedire che una democrazia si converta in regime autoritario. Nessun soggetto istituzionale super partes (Corti costituzionali, Presidenti, sovrani) ha mai impedito l’ascesa del duce di turno: non ne furono capaci né lo vollero – fra gli altri – Vittorio Emanuele III e Hinderburg. Ecco perché ritengo impraticabile la soluzione ventilata da Asor Rosa, il quale, su un numero del «manifesto» di qualche settimana fa, ha auspicato la possibilità di porre fine al regime berlusconiano attraverso un imprecisato intervento dall’alto, cui spetterebbe il compito di proclamare una sorta di schmittiano «Stato di eccezione». Impraticabile ma non, come si è sproloquiato da destra e da sinistra, «sovversiva»: in primo luogo perché un processo sovversivo è già in atto da tempo, poi perché il discorso di Asor Rosa pecca, semmai, di moderazione. Leggi tutto "Come resistere al golpe"

Che fine hanno fatto gli intellettuali?

Nicolas Martino

«Sono qui per leggere Gramsci in lingua originale e studiare la storia del movimento operaio italiano». È il 1984 quando Socrates, medico, calciatore cetrocampista e capitano della Nazionale brasiliana, inventore e animatore di quella straordinaria avventura che è stata la Democracia Corinthiana1, arrivato in Italia per giocare una sola stagione nella Fiorentina, risponde così alle domande di un cronista sportivo. Socrates, il Tacco di Dio, il Dottore, era soprattutto un intellettuale. E alla storia dell'intellettuale – il sapiente, separato e diverso, quello strano animale che solo una situazione storica lunga e dolorosa di sfruttamento del lavoro manuale aveva potuto creare - è dedicato ora un prezioso libretto-intervista di Enzo Traverso, dove l'autore risponde alle domande di Régis Meyran ripercorrendo la storia del Novecento. Una storia dell'intellettuale, dunque. Perché quell'intellettuale, così come lo abbiamo conosciuto nel «secolo breve», è finito. E la sua fine risale proprio agli anni in cui Socrates meravigliava il pubblico italiano. Ma procediamo con ordine.

L'intellettuale moderno nasce alla fine dell'Ottocento con l'affaire Dreyfus. Certo, Voltaire e suoi amici erano già degli intellettuali, gli Hommes del lettres di epoca illuminista svolgevano già la stessa funziona etica e politica dell'intellettuale dreyfusardo, ma questi avevano come riferimento la corte, mentre l'intellettuale moderno si muove all'interno di quello «spazio pubblico» che Jürgen Habermas ha definito come luogo intermedio tra società civile e Stato, luogo aperto in cui è possibile esercitare la funziona critica della ragione e che si afferma nel Novecento attraverso la diffusione della stampa e la formazione dell'opinione pubblica.

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Aldredo Jaar, The Ashes of Pasolini (2009)

Per definirne il ruolo potremmo dire che l'intelletuale è quella figura che si pone musicalmente in maniera dissonante e contrappuntistica, ovvero è qualcuno che «mette in discussione il potere, contesta il discorso dominante, provoca il disaccordo, introduce un punto di vista critico». Se dovessimo condensare questa figura in una sola immagine potremmo ricorrere alla famosa fotografia della «France Presse» che nell'estate del 2000, appena finito il secolo, ritraeva Edward Said intento a lanciare pietre contro un posto di blocco israeliano sul confine libanese. «È lo spirito di opposizione, non di compromesso, che mi prende, perché l'avventura, l'interesse, la sfida della vita intellettuale va cercata nel dissenso rispetto allo status quo»2. Queste parole dell'autore di Orientalism (1978) riassumono perfettamente la definizione dell'intellettuale come critico del potere.

È infatti possibile specificare ancora meglio la figura dell'intellettuale attraverso le sue diverse declinazioni: una è quella appena ricordata, a cui si aggiungono quella dello studioso che deve entrare in politica per assumere il potere, il filosofo re della città ideale secondo la visione platonica, e quella dell'intellettuale come consigliere del Principe. Tutte e tre le declinazioni comunque riconducono alla tradizione illuministica: l'intellettuale è qualcuno che si batte in nome di principi astratti e di valori universali. In nome di questi principi gli intellettuali attraverseranno la «guerra civile» europea schierandosi a favore della «rivolta degli schiavi», a sinistra, oppure a destra individuando in questa un simbolo della decadenza moderna.

Gianni Emilio Simonetti Da Zuppa e pan bagnato La nozione di détournement Libreria Sileno 1974 (500x414)
G.E. Simonetti, da «Zuppa e pan bagnato. La nozione di détournement»,
Libreria Sileno - Genova (1974)

Nonostante l'antilluminismo e quindi il proverbiale antintellettualismo della destra nazionalista e conservatrice, questa infatti ha avuto una sua cultura e i suoi intellettuali, anche in Italia dove il Fascismo si è impegnato nell'organizzare il lavoro culturale, ma a partire dagli anni Trenta, dopo l'ascesa al potere di Hitler e la diffusione dei fascismi in Europa, gli intellettuali si identificheranno sempre di più con la sinistra e l'antifascismo. Dopo la guerra, soprattutto in Francia e in Italia, paesi fortemente segnati dalla Resistenza, i partiti comunisti eserciteranno una forte influenza sugli intellettuali, almeno fino ai fatti d'Ungheria del 1956 che segneranno una rottura e una svolta decisiva nel rapporto tra intellettuali e politica.

Un'altra svolta fondamentale, che segna stavolta il declino della figura dell'intellettuale così come l'abbiamo conosciuta, è rappresentata dagli anni Ottanta con il passaggio dalla grafosfera alla videosfera. Quando l'immagine trionfa è lo statuto della scrittura, e quindi la funzione stessa dell'intellettuale, a essere messa in discussione. I partiti a loro volta diventano dei «partiti pigliatutto» (catch-all parties), secondo la formula di Otto Kirchheimer, e non hanno più bisogno né di militanti né di intellettuali, ma soprattutto di manager della comunicazione. Esempio significativo della distruzione della funzione critica dell'intellettuale in questi anni è quello dei Nouveaux Philosophes, fenomeno mediatico che Traverso analizza giustamente nella sua funzione ideologico-politica: da un lato questi piccoli maestri della controrivoluzione trasformano i diritti dell'Uomo in ideologia, facendoli diventare l'antitesi stessa di ogni impegno rivoluzionario3, dall'altro resuscitano una «funzione-autore» che lancia sulla scena mediatica una caricatura vuota e vanitosa dell'intellettuale impegnato alla Sartre che, come notava acutamente Deleuze «rappresenta una sgradevole forza reazionaria»4.

Gli anni Ottanta sono anche quelli in cui il futuro sembra essersi esaurito e la memoria diventa un'ossessione culturale: se la storia è una tensione dialettica tra il passato come «campo di esperienza» e il futuro come «orizzonte di aspettativa», secondo la formula di Reinhart Koselleck, ora l'orizzonte di attesa sembra ora essere scomparso. Se l'intellettuale ha sempre immaginato la società futura, negli anni Ottanta, tramontando, celebra quasi religiosamente il passato e si fa carico di elaborarne la memoria.

17 gennaio 1972 Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno (500x329)
Lunedì 17 gennaio 1972: Michel Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno. Insieme a lui, fra gli altri, Jean-Paul Sartre e Gilles Deleuze.

Fin qui l'analisi di Traverso che forse non sottolinea abbastanza come questo declino degli intellettuali sia inscritto nel cuore delle trasformazioni produttive così come analizzato già nel 1969 dalle profetiche tesi di Hans Jürgen Krahl5 e poi più diffusamente negli anni Settanta dal pensiero postoperaista e autonomo italiano: «La lotta operaia contro il lavoro si è tradotta in fuga di massa dalle fabbriche, in deoperaizzazione della società e del lavoro produttivo, e ha caricato l’onere della produzione di ricchezza sul lavoro scientifico espandendolo a macchia d’olio su tutta la società […] Il lavoro intellettuale spoglia progressivamente quello manuale ed esecutivo del suo ruolo produttivo»6. Insomma quando l'intelligenza diventa la principale forza produttiva, e quindi il lavoro intellettuale, massificandosi, cessa di essere contrapposto al lavoro operaio, l'intellettuale tradizionale, separato, con una vocazione universalista e direttiva, non esiste più. Perché diventa, tendenzialmente, il lavoratore comune. Negli anni Ottanta «il canto stonò e gli intellettuali si estinsero come antilopi»7.

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Arcelli&Comini, Riferentesi ad alcuni frammenti del mondo materiale: Le cose
Galleria Toselli - Milano (1973)

Per essere più precisi nell'epoca postmoderna l'intellettuale tradizionale può diventare la sua controfigura mediatica e caricaturale, come nel caso dei Nouveaux Philosophes, oppure l'esperto al servizio del potere. Queste due figure traducono quelle moderne dell'intellettuale universale e del consigliere del Principe, mentre la funzione critica è custodita dall'intellettuale specifico, una configurazione individuata da Foucault negli anni Settanta che traduce direttamente sul terreno dei rapporti di potere l'intellettuale come «disobbediente» al di là delle pretese universalistiche dell'illuminismo, ma potenziando dell'Aufklärung proprio la funzione critica. È senz'altro questa la configurazione sulla quale bisogna continuare a lavorare, approfondendo la sua attitudine: contro la religione odierna dell'expertise, il critico lavora contro l'esperto, che è sempre esperto al servizio del potere.

Se, in ultimo, è senz'altro vero che occorre tornare ad aprire un orizzonte di aspettativa e a immaginare il futuro, la questione fondamentale sembra essere oggi – proprio in virtù delle trasformazioni che hanno investito la figura dell'intellettuale – quella organizzativa, ovvero di come organizzare i soviet dell'intellettualità di massa per far emergere la potenza politica di quello che oggi viene chiamato Quinto Stato. Costruire l'operaviva del lavoro cognitivo sarà allora un gioco non molto dissimile da quello messo in campo dalla Democracia Corinthiana organizzata da Socrates e dai suoi compagni.

Enzo Traverso
Che fine hanno fatto gli intellettuali?
ombre corte (2014), pp. 108
€ 10,00

  1. La Democracia Corinthiana è stata un'esperienza di autogestione del Corinthias, squadra di calcio di San Paolo del Brasile. Su questa esperienza promossa dai giocatori stessi e sulla straordinaria figura di Socrates si veda ora il bel libro di Lorenzo Iervolino, Un giorno triste così felice. Sócrates, viaggio nella vita di un rivoluzionario, 66th and 2nd, 2014. []
  2. Edward Said, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, 2014, p. 16. []
  3. Nicos Poulantzas sottolineava giustamente come «Partire dalla giusta ed evidente constatazione che le lotte e le resistenze non esistono che nella misura in cui hanno di fronte a loro un potere contro il quale si scagliano (Foucault) per pretendere con Bernard Henri Lévy che ogni lotta nutre il potere e ne è costitutivamente viziata, è un tema di destra per giustificare la smobilitazione», Id., L'inteligentsia et le pouvoir, in «Le Nouvel Observateur» n. 655, 30 mai, 1977. []
  4. È successo che nel momento stesso in cui la scrittura e il pensiero tendevano ad abbandonare la funzione-autore, nel momento in cui le creazioni non passavano più per la funzione-autore, questa veniva ripresa dalla radio, dalla televisione e dal giornalismo», Gilles Deleuze, À propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus general, supplément au n. 24 de «Minuit», mai, 1977. In generale sul fenomeno dei Nouveaux Philosophes si veda François Aubral-Xavier Delcourt, Contro i «Nuovi filosofi», Mursia, 1978. []
  5. La distruzione della coscienza culturale tradizionale apre la strada a processi di riflessione proletari, alla liberazione cioè dalle finzioni idealistiche della proprietà, e ciò rende possibile anche ai produttori scientifici di riconoscere nei prodotti del loro lavoro il potere oggettuale ed ostile del capitale e, in se stessi, degli sfruttati […] I componenti dell'intellighenzia scientifica, d'altronde, non possono più intendere se stessi, nel senso della borghesia illuminata, come possessori per così dire intelligibili della Kultur, come produttori di rango superiore, di rango metafisico», Hans Jürgen Krahl, Tesi sul rapporto generale di intellighenzia scientifica e coscienza di classe proletaria, 1969 in Id., Costituzione e lotta di classe, Jaca Book, 1973, pp. 373-374. []
  6. Lucio Castellano, Hopefulmonsters, in «Metropoli» n.7 novembre, 1981, poi in Id., La politica della moltitudine. Postfordismo e crisi della rappresentanza, manifestolibri, 1997, p. 191. []
  7. Lidia Riviello, Neon 80, Zona, 2008, p.12; ma il verso originale recita così: «il canto stonò e i metalmeccanici si estinsero come antilopi», non a caso. L'intellettuale e l'operaio si tengono, esistono entrambi finché esiste la storia dello sfruttamento del lavoro manuale. []

New York anni Ottanta

Mauro Petruzziello

New York like a Christmas tree/I said tonight this city belongs to me”, cantavano nel 1988 gli U2 in Angel Of Harlem, tratta da Rattle And Hum, il doppio album che metteva in musica l’infatuazione per gli USA da parte della band irlandese. E New York negli anni Ottanta doveva apparire come una città a cui si desiderava appartenere, scintillante come l’albero di Natale di Angel Of Harlem. La bellezza del Natale. La tristezza del Natale.

Curata da Michael Auping, la mostra URBAN THEATER: NEW YORK ART IN THE 1980s – titolata tutta così, in caratteri maiuscoli, sgangheratamente urlati, roboanti fino al parossismo, sfacciati come quella decade – tenta di fare il punto sulla produzione artistica newyorkese degli anni Ottanta, oscillando costantemente su una doppia polarità per sfuggire allo stereotipo del puro edonismo troppo facilmente affibbiatole: esagerato vitalismo/vertigine sul nulla, saturazione/sottrazione, esplosione/implosione.

Ad aprire la mostra, che si articola nei meravigliosi spazi del Museum Of Modern Art di Fort Worth, Texas, progettati da Tadao Ando, è il celebre Self-Portrait (1986) di Andy Warhol. Non si tratta solo di un tributo alla visione di un artista la cui estetica ha segnato gli anni Ottanta. Sarebbe scontato. Il vettore che da Warhol si muove verso artisti quali Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Keith Haring, tutti ospitati dalla mostra, ha infatti anche un verso opposto, visto che questa immagine di Warhol nasce da un rinnovato bisogno, instillatogli proprio da questi artisti, di ritornare alla pittura dopo un lungo periodo di cinema, pubblicità e grafica. Ma ci deve essere dell’altro in questa scelta curatoriale.

Essa sembra sottendere quella doppia polarità di cui si parlava. L’inquietante, enorme viso verde radioattivo e nero, i cui occhi interrogano il visitatore, è contemporaneamente icona di vita, ovvero (ri)nascita di un segno sviluppato da tanti artisti anni Ottanta, e di morte, se non altro perché Warhol morirà di lì a poco per i postumi di un intervento alla cistifellea. Vita e morte, quindi, come i due poli in cui si gioca l’estetica di quegli anni, senza mai assestarsi in una posizione univoca. Doppia polarità che spesso convive in un ossimoro: la mortale bellezza di un’arte incapace di frenare la fagocitante apertura al brutto, al banale, all’ordinario, assolutamente slabbrata dalla volontà di mescolare mezzi, tecnologie e orizzonti non sempre allineabili.

Una vocazione plurale mette assieme – ma in sale diametralmente opposte – gli esponenti di quello che veniva chiamato Neo-Espressionismo (Francesco Clemente, rappresentato da Perseverance, 1981; Eric Fischl da Bad Boy, 1981; David Salle da Clean Glasses, 1985) e la risposta secca al movimento offerta dal collettivo Guerrilla Girls che, mascherate da gorilla e attraverso azioni pubbliche e manifesti, dal 1985 accusavano di maschilismo il mondo dell’arte che produceva tendenze, appunto come il Neo-Espressionismo, appannaggio di artisti uomini.

Ed è forse proprio la sezione dedicata ai vari collettivi newyorkesi a restituire il senso di morte con cui gli artisti di quegli anni dovevano misurarsi, a dispetto dell’etichetta di disimpegno con cui spesso sono passati alla storia. È il caso del SILENCE = DEATH Project – anche qui tutto in maiuscolo per segnalare perfino graficamente l’irruenza con cui si voleva incidere nel presente – del Gran Fury, collettivo artistico affiliato a ACT-UP (AIDS Coalition To Unleash Power). In reazione all’editoriale, scritto dal conservatore William F. Buckley Jr. sul New York Times del 18 marzo 1986, in cui l’autore chiedeva di tatuare i malati di AIDS per prevenire il contagio, Gran Fury installò nella finestra del New Museum una versione al neon del titolo dell’opera e, accanto ad essa, foto delle persone responsabili dell’aggravamento dell’epidemia, fra cui lo stesso Buckley.

URBAN THEATER offre anche la visione di un futuro ipertecnologico e macchinino che tuttavia mai si contrappone all’elemento umano. È il caso del breve video Drum Dance, da Home Of The Brave, 1986, di Laurie Anderson in cui alcuni sensori posti sotto gli abiti della performer vengono azionati dal suo movimento producendo un solo di batteria e danza/movimento/suono si fondono senza soluzione di continuità. E la tecnologia non si pone banalmente in antitesi all’umano neanche in Survival, 1989, di Jenny Holzer, dove gli apparentemente freddi dispositivi a led trasportano un lettering che vibra di emotività.

Nella moltiplicazione dei linguaggi convivono l’opera di ripensamento di Sherrie Levine che trasforma la pittura del tavolo di biliardo de La Fortune di Man Ray nel tavolo da biliardo tridimensionale dell’istallazione La Fortune (After Man Ray): 6, 1990, ovvero trasmigrando l’immagine da un medium all’altro, ma anche la fotografia di Robert Mapplethorpe, l’aggiornamento dell’Op-Art dei Sessanta compiuto da Philip Taaffe (Brest, 1985), l’irruzione dei graffiti e della street art nelle gallerie (con una sezione dedicata a Jean-Michel Basquiat, Keith Haring e Kenny Scharf). Se è necessario e intelligente che non venga proposto un segno unificante, ciò non toglie che un fremito elettrico percorra l’intera mostra.

Esso va ricercato nell’URBAN THEATER del titolo. Cosa significa teatralità per un’opera d’arte? È il quesito che potrebbe guidare il percorso. Una risposta, oltre quella che prevede la riattivazione dell’adagio anni Sessanta di arte = vita, sta nella necessità, sempre più radicale, di uscire dal formato e di intercettare una liveness che è prossima a quella del teatro. Animare l’oggetto-opera. Così gli aspirapolvere di The New (1980) di Jeff Koons si offrono alla visione cambiati di segno proprio in virtù di una loro messa in scena, sprofondata in nel livido delle luci al neon. E i tre aspirapolvere distesi non sono più aspirapolvere distesi, ma una macabra oscenità di morte.