Speciale / La memoria del teatro – 1

Nello Speciale (prima parte):

  • Maia Giacobbe Borelli, Riattivare l'immaginario del teatro
  • Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini, La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Riattivare l’immaginario del teatro

Maia Giacobbe Borelli

- Hai appena incendiato una biblioteca?

- Sì. L’ho messa a fuoco.

[…]

- Il libro è la tua medicina, la tua guida, il tuo difensore.

Il tuo odio guarisce; leva la tua demenza.

Ecco ciò che perdi, e per tua colpa!

Il libro è la tua ricchezza! È il tuo sapere,

il diritto, la verità, la virtù, il dovere.

Il progresso, la ragione che dissipa tutti i deliri.

E tu, tu lo distruggi!

- Non so leggere.

(Di chi è la colpa?

da L'année terrible di Victor Hugo)

Vorrei parlare dell’importanza della memoria in una società sempre più affetta d’amnesia.

La perdita della memoria sembra un destino collettivo, forse anche un orizzonte storico-politico. Le biblioteche sono disertate, pochi continuano a leggere libri, e ancora meno tra le giovani generazioni, al di fuori degli obblighi scolastici.

Un bel libro, non recente ma sempre attuale, Libri al rogo. Storia della distruzione infinita delle biblioteche, di Lucien X. Polastron, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2006, elenca con estrema precisione i fatti che hanno portato ai molti roghi di biblioteche che percorrono la nostra storia, dalla distruzione delle biblioteche di Tebe del 1358 a.C. all’incendio delle biblioteche irachene del 2003.

Odore di bruciato, fumo acre che piano piano ci obnubila occhi e sensi, per farci dimenticare quello che è stato, è quello che sentiamo anche oggi. Niente più passato, niente futuro, tutto è presente e noi siamo onnipresenti, grazie al web.

Ora che abbiamo la possibilità di digitalizzare e rendere tutto accessibile in rete, possiamo lasciar tranquillamente bruciare le biblioteche, abbandonarle al loro destino per assenza di fondi pubblici, per intolleranza, per incuria?

Di fronte all’oblio nei confronti delle biblioteche e all’ignoranza che avanza, in una sorta di analfabetismo di ritorno, il problema della scelta tra pubblicazione cartacea e virtuale è enorme, e una composizione è più che necessaria.

Ci sono alcune iniziative, per fortuna, che lavorano in controtendenza, perché la traccia di quello che è stato sia resa ancora disponibile, proprio grazie a quelle tecnologie digitali che paradossalmente sono le prime responsabili dell’amnesia collettiva. Dunque vorrei presentare qui alcuni progetti che si occupano di valorizzare la memoria del teatro, oltre a lavorare sul futuro, come è oggi possibile solo con l’aiuto del web.

Le ricerche sulla conservazione della memoria degli spettacoli, nate da lavoro universitario e dalla passione di professionisti dello spettacolo che lavorano su base volontaria, si sono date come obiettivo la mappatura e aggregazione delle esperienze del teatro, del video, del suono, della danza e delle arti performative che ritengono più degne di essere ricordate.

La registrazione e archiviazione di eventi legati alle arti di spettacolo è esperienza relativamente recente, frutto di riflessioni mai lontanissime nel tempo, dato che, come sappiamo, è possibile conservare le tracce audiovisive degli spettacoli solo a partire dal momento in cui si è resa possibile la loro registrazione. Il che risale a un secolo o poco più, per quanto riguarda la pellicola, molto meno per il digitale, in altre parole a un tempo che possiamo considerare una parte veramente minima dell’intera storia delle Performing Arts.

Per minima che sia la sua estensione temporale, il problema della conservazione delle arti di spettacolo è posto ormai da vari decenni, anche attraverso l’intervento della radiotelevisione pubblica, cominciata in Italia nel 1954 proprio proponendo spettacoli di teatro, ripresi negli studi televisivi e trasmessi in diretta.

Il deposito delle trasmissioni andate in onda, che in origine erano filmate ma generalmente non registrate - e sono quindi andate perse - è disponibile negli archivi delle TecheRai in modo sistematico solo da una ventina d’anni. Sono per fortuna disponibili alcuni importanti materiali precedenti. Il Catalogo Multimediale è in rete, cosa che rende possibile una ricerca sempre più accurata, offre una raccolta ragionata di trasmissioni, inizialmente registrate in pellicola, poi in elettronica. Per verificare il numero di items dedicati al teatro che sono offerti dalla Rai Tv vedi Teche Rai /Teatro  e anche il sito di MemoRadio di Radio3 Rai.

Il riutilizzo del materiale d’archivio, fenomeno sempre più diffuso da parte delle radio e televisioni potrebbe fare l’oggetto di tutta un’altra analisi, molto interessante.

Comunque, solo attraverso la massificazione degli strumenti di registrazione e la diffusione della rete, dopo l’effimera epoca del Videoteatro degli anni Ottanta, cui ho partecipato dirigendo la società di video Tape Connection, il pensiero della necessità di operare per la conservazione degli eventi di spettacolo si è posto in modo più concreto. Così è cominciata l’epoca della digitalizzazione dei cataloghi audio e video posseduti dagli archivi stessi dei teatri o da istituzioni, come la Biennale di Venezia e il Centro Teatro Ateneo della Sapienza Università di Roma. Questi archivi pubblici detengono la memoria filmica ed elettronica, raccolta essenzialmente a partire dagli anni Settanta, di alcuni dei momenti seminali, eventi e laboratori come degli spettacoli più significativi che le avanguardie del secondo Novecento avevano rappresentato in Italia.

Ora, la riflessione su cosa sia giusto consegnare ai posteri rimane più che mai attuale. La tendenza a conservare tutto non sembra la soluzione ideale, perché l’abbondanza di materiali impedisce la selezione di cosa sia rilevante e di cosa invece possa essere tranquillamente dimenticato.

La chiave è senz’altro nella possibilità di implementare strumenti utili per la messa in relazione dei vari archivi tra loro, così da poter trovare esattamente quello che si cerca e saper discernere con competenza all’interno dell’ampia scelta ormai disponibile. Tuttavia il rischio di un’omologazione dell’oggetto digitale, del suo appiattimento in un mare indistinto di oggetti tutti simili, rimane. È il rischio molto serio di trattare allo stesso modo l’Amleto di Carmelo Bene e quello di una recita scolastica, con conseguenze fatali per la qualità dell’offerta culturale.

All’inizio del terzo millennio, l’Unione Europea, in coerenza con il piano di azione illustrato dall’Agenda Digitale Europea, ha usato i programmi dedicati all’applicazione delle tecnologie d’informazione e comunicazione (ICT) per preservare il patrimonio culturale europeo con l’obiettivo di contrastare, attraverso la quantità, la campagna intrapresa nei primi anni Duemila da Google, il quale, per acquisire dalle biblioteche pubbliche europee il maggior numero di titoli, aveva collaborato alla loro digitalizzazione in cambio del monopolio di formato rappresentato da GoogleBooks.

In un quadro del genere, tutto teso alla guerra dei numeri anti-monopolistica, la selezione della qualità dell’offerta è stata demandata ad altri, essenzialmente agli stessi archivi di spettacolo che erano finanziati dai programmi europei. Con il paradosso che, essendo il finanziamento proporzionato alla quantità di oggetti trattati, l’idea di una selezione dei materiali in una prima fase è stata accantonata.

In seguito i co-finanziamenti europei sono stati utilizzati per costruire un network di Buone Pratiche, stimolando l’aggregazione digitale tra archivi europei, attraverso l’implementazione di collezioni e percorsi tematici. Obiettivo dell’Unione Europea è stato far confluire in Europeana, il grande portale della cultura europea, i materiali di ogni partner, mettendoli in parte al riparo da chiusure improvvide, com’è, in effetti, accaduto al Centro Teatro Ateneo dell’Università Sapienza di Roma, sia questo un risultato della mancanza di finanziamenti o di una volontà politica.

Questo glorioso archivio ha partecipato, in quello che è stato forse uno dei suoi ultimi atti, al progetto ECLAP, E-Content Libray for the Arts of Performance, network di Buone Pratiche, di cui ho fatto parte. Dal 2010 al 2013, alla Sapienza, abbiamo lavorato con 19 partners europei, insieme al Dipartimento Sistemi I dell’Università di Firenze, per mettere in rete tra loro 170.123 item di arte, musica e spettacolo. Sono stati coinvolti in ECLAP vari archivi di scuole di musica e centri di teatro europei, sia privati che pubblici. Tra questi, in Italia, il CTFR, Centro Teatrale Dario Fo e Franca Rame, che è raggiungibile in rete a http://www.archivio.francarame.it.

Ora il progetto è concluso. Per fortuna i materiali sono ancora disponibili al libero accesso su Eclap.eu o direttamente su Europeana.eu, dove sono fruibili 53.870.254 items, tra immagini, video e file sonori, relativi a oggetti e opere d’arte, libri, spettacoli, interviste e musica. Purtroppo il motore di ricerca di Europeana è utile solo per chi sa bene cosa sta cercando, proprio a causa dell’abbondanza della sua offerta.

Per iniziare ad affrontare il problema della conservazione della memoria del teatro in un’epoca in cui non si conserva più niente, ecco tre progetti in corso, o appena nati, che si occupano della valorizzazione, del riutilizzo e della conservazione digitale della memoria del teatro, in senso molto ampio.

Sono progetti che cercano di recuperare le testimonianze, le immagini, i suoni del teatro, arte, non dimentichiamolo, che rimane sostanzialmente effimera.

Si tratta di Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative del progetto di storia orale Ormete. con l’archivio Patrimonio Orale, e del nuovo programma di ricerca INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979). Per tutti e tre, non si tratta semplicemente di archiviare sul web i materiali più significativi della storia teatrale italiana, quanto di riattivarne le memorie per utilizzarle secondo tre diversi orizzonti verso nuove direzioni di studio: da una parte INCOMMON, che intende reinterpretare gli orizzonti del nuovo teatro italiano e farlo conoscere a livello internazionale, nell’intento di creare nuovi legami epistemologici intorno al concetto di community; dall’altra Sciami, che utilizza il web per performare il teatro, mettendolo al centro di una rete di percorsi di ricerca già avviati e di nuove possibilità legate alle nuove tecnologie. E ancora, il progetto Ormete, per esplorare pratiche e luoghi teatrali che sono restati in ombra, fornendo nuovi punti di vista, ma anche nuovi materiali agli studi teatrali, attraverso lo specifico delle fonti orali.

Sciami, Network di teatro, video, suono e arti performative, diretto da Valentina Valentini, con Stefano Scipioni, Sapienza Università di Roma è attivo da quest’anno. Si tratta di una serie di percorsi di ricerca che riunificano tre siti preesistenti: Nuovo Teatro Made in Italy, gruppo Acusma, Video d’autore ai quali si aggiunge una Biblioteca Digitale e una webzine semestrale.

Ormete, Oralità Memoria Teatro è un progetto interuniversitario di ricerca sulla memoria del teatro, tutto italiano, ideato nel 2012 da Donatella Orecchia e Livia Cavaglieri, docenti all’Università di Roma Tor Vergata e di Genova, che raccoglie da alcuni anni e aggrega online le testimonianze audio di protagonisti e testimoni del nostro passato performativo, presto disponibili al portale Patrimonio Orale. A questo progetto ho il piacere di collaborare insieme a un vasto gruppo di ricercatori.

E infine il progetto INCOMMON, in Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979), ideato e diretto da Annalisa Sacchi dell’Università di Venezia, che ha ottenuto nel 2016 un finanziamento nel settore dell’Excellence Science da parte dell’European Research Council, ERC, programma dell’Unione Europea.

Per ognuna di queste piste di ricerca rimando agli articoli che li illustrano in dettaglio, in questa e nella seconda parte dello Speciale.

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La memoria del futuro. Note sul progetto Incommon. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)

Annalisa Sacchi, Enrico Pitozzi, Stefano Tomassini

0. Contesto e obiettivi del progetto

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) da Annalisa Sacchi – in collaborazione con Enrico Pitozzi e Stefano Tomassini – e ospitato presso lo IUAV, Università di Venezia. È partito nel 2016 e si svilupperà nel corso di cinque anni, con un finanziamento complessivo di circa 1,5 ml di euro. È il primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale.

L’oggetto di INCOMMON è infatti il campo delle arti dello spettacolo assunte come risultato delle pratiche comunitarie e interdisciplinari teorizzate e sviluppate negli anni sessanta e settanta nella scena artistica. In particolare, il progetto mira a studiare la storia del "laboratorio Italia" come luogo in cui la controcultura artistica, espressa dalle arti dello spettacolo e dalle sue contaminazioni con i movimenti politici coevi, si è sviluppata in un ambiente caratterizzato da un profondo rapporto tra filosofia, politica e pratiche socio-rivoluzionarie, nella definizione di esperienze comunitarie tese a definire – partendo dai territori della creatività – una nuova idea di società.

Gli obiettivi generali di INCOMMON sono dunque molteplici e profondamente radicati in uno scavo archeologico della società italiana. Essi vanno dallo studio approfondito e dall’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività – fondata prevalentemente sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video art, in figure come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Mario Ricci, Carlo Quartucci o Giuliano Scabia, solo per citarne alcuni – che ha permesso di delineare nuovi modelli di collaborazione tra artisti, gettando le basi per una comunità creativa, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico. In altri termini, ciò che emerge in primo piano è l’elaborazione del concetto di comune che si profila nel periodo oggetto di ricerca, espresso da una prassi che trova un fondamento nelle esperienze italiane e internazionali.

L’insieme di questi aspetti sfocia – nel quadro delle attività del progetto – nell’organizzazione di un atlante digitale delle performance degli artisti italiani, attraverso il quale sarà possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi condivisi. Il progetto ha già prodotto una prima ricaduta web attraverso la quale diffondere le diverse tappe della ricerca: www.in-common.org

INCOMMON produrrà un approccio complesso orientato alla raccolta, alla digitalizzazione, al restauro e alla diffusione di documentazione degli anni della controcultura in Italia attraverso il medio delle arti performative, in grado di tracciare le relazioni – anche sotterranee – tra aspetti della creatività artistica e della contestazione politica.

I. Contenuti del progetto

In questo quadro, il primo aspetto affrontato riguarda la definizione del “comune” il quale viene circoscritto, nel nostro caso, a partire dall’analisi del panorama delle arti performative in Italia nel lasso di tempo tra il 1959 e il 1979. Vengono quindi delineati i tratti di un discorso teoretico che passa per la nominazione delle pratiche che di volta in volta hanno istituito modalità artistiche e operative del comune nella scena di sperimentazione teatrale. Le pratiche, in altri termini, non sono l’incarnazione di un’idea di «comune», esso ne è piuttosto la logica conseguenza. Come a dire che sono le prassi, le loro logiche interne e le relazioni che gli individui articolano in esse, a istituire il «comune», e non viceversa.

In altri termini, due sono gli elementi che sembrano emergere con chiarezza da una prima ricognizione del teatro italiano negli anni sessanta e settanta del Novecento: da un lato l’accento deve essere posto sui processi creativi, vero motore delle pratiche, là dove la scena si fa laboratorio di sperimentazione sui linguaggi delineando, al contempo, forme di vita radicalmente in antitesi con il modello di sviluppo imposto a seguito del boom economico. D’altro canto la scena performativa di quegli anni, proprio a partire da questo radicale ripensamento delle strategie di rappresentazione e di espressione, sembra inaugurare una consapevolezza esistenziale e politica capace di ritagliarsi uno spazio autonomo, indipendente e strategicamente alternativo rispetto ai contigui – e in taluni casi sovrapposti ed egemonizzanti – movimenti della sinistra extra parlamentare.

Appare qui all’orizzonte il compito metodologico che questo progetto intende seguire e alimentare nel suo farsi: tessere la connessione tra singolarità. Disegnare la linea che mette in relazione un piano complesso di eventi al contempo sociali, politici e artistici.

In altri termini, il compito è quello di indagare e analizzare, in un dato tempo storico, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme e forze, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza di una corrente d’aria o di un’atmosfera, avvertibile ancorché inafferrabile, diffusa, inarrestabile ma capace di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parliamo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo – con la distanza e la discrezione feroce che gli è propria – lascia affiorare come un disegno, una costellazione.

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Romeo Castellucci, il ventre puritano della democrazia

Annalisa Sacchi

È critica caratteristica alla democrazia americana, sin dal suo pensiero fondativo, che essa sia mancante del senso del tragico. Basta leggere Emerson, Thoreau, Hawthorne o anche (come ha fatto Romeo Castellucci) un osservatore esterno della democrazia americana, Alexis de Tocqueville, per intuire il dramma immanente alla democrazia: che i suoi limiti sono prodotti dai suoi stessi principi. Ma ciò è appunto un dramma, ovvero una categoria equivoca dove il tragico risiede insieme al comico.

C’è così un segreto e persistente senso di malinconia nel pensiero democratico americano, la consapevolezza che solo un immane sforzo positivo della volontà può sostenere l’agire per il bene comune a fondamento del “governo dei molti”. In quest’ottica, tanto la disperazione che lo scoraggiamento sono emozioni politiche, cui il sistema democratico, le sue narrazioni e le sue filosofie devono opporre continua rassicurazione. Rassicurazione sul fatto che non siamo i soli a percepire un sapore acre nel compromesso con la giustizia, e che il senso di un sé incompiuto non è una fuga da – ma piuttosto un indice de – l’impegno individuale per la comunità non ancora realizzata.

La democrazia ateniese e quella americana spartiscono poco oltre al nome. Le differenzia, per quel che qui interessa, il fatto di essere una germogliata nella stessa polis che diede origine alla tragedia e al teatro occidentale tutto, l’altra di essersi sviluppata nel ventre del Puritanesimo. La prima dopo la morte del dio Pan, la seconda in dialogo col Dio della Bibbia.

Ed è questo dialogo che dà avvio all’opera di Castellucci, La democrazia in America, o meglio la tensione impressa nella ricerca di una lingua per parlare con Dio, la glossolalia. Il parlare glossolalico è un parlare delle origini e alle origini, dove l’ontogenesi si salda alla filogenesi perché glossolalia può dirsi anche l’apice del balbettio dell’infante, colui che ha una lingua – l’organo – ma non ancora un linguaggio – la facoltà –, una delle figure predilette nel teatro della Socìetas.

È la parola la protagonista che lievita al centro dello spettacolo (per la drammaturgia originale di Claudia e Romeo Castellucci) dove si alternano lunghi dialoghi in lingue esistenti o inventate o tradotte a momenti onirici, consumati dietro diaframmi di velo. Attraverso i dialoghi viene a crearsi qualcosa come una trama, una narrazione il cui rimando più prossimo resta il lavoro sulla fiaba della Socìetas. Perché, dileguata la tragedia e restituita la parola ai personaggi, la fiaba si impone come alleato per blindare la genesi delle figure oltre la soglia dell’attualità e della storia.

Ecco allora una coppia di coloni poveri e disperati come i genitori di Buchettino, oppressi dal tradimento delle speranze per cui la terra promessa s’è fatta distesa sterile e infruttuosa, coi figli da sfamare e una comunità che incombe più vessatoria che fraterna. Ma mentre nel padre rimane salda la fede in Dio, per la madre, Elizabeth, la lotta per la quotidiana sussistenza si biforca in una doppia trama, con un versante realistico e uno segreto, ctonio. Veniamo così a sapere, in un parossismo che trova ancora le parole per esprimersi in maniera intelligibile per lo spettatore, che Elizabeth ha venduto una figlia bambina per procurarsi semi e strumenti per lavorare la terra. Ha cercato, confida al marito, di comunicare con quel Dio che non vuole salvarli; ma solo nella bestemmia, che pronuncia come una voluttà e una liberazione, ha trovato sollievo.

Nella tragedia attica, scriveva Rosenzweig, l’eroe si rende conto di essere migliore dei suoi dèi, e questa consapevolezza gli toglie la parola e lo lascia muto. Qui sta il sublime della tragedia: nel paradosso della nascita dell’eroe nell'incapacità morale di parlare. Nella Democrazia in America invece Dio, l’origine del Logos e il Logos in sé, è ostinatamente silenzioso, e gli uomini vengono estenuati dalle preghiere, dalle invocazioni, dalle bestemmie per indurlo a parlare. Il mutismo dell’eroe della tragedia si oppone alla logorrea dell’eroe della democrazia moderna. Perché il Dio della democrazia non è quello che i credenti avevano incontrato nella Genesi, il Dio generoso di parole e contatti, il Dio che aveva lottato corpo a corpo tutta una notte con Giacobbe e alla fine l’aveva benedetto.

Non c’è benedizione su questa scena, la si invoca inutilmente, finché la lingua di Elizabeth inciampa e si lacera, e prende a pronunciare parole sconosciute. Ed è qui che si apre come un doppio umido e sanguinante dell’opera. Perché la donna l’avevamo già vista, dietro a un velo-diaframma che sfumava la scena del palco, nuda e grondante di sangue, a trasportare sulle spalle una bambina a sua volta nuda e docile, in un silenzio cui si opponeva soltanto il rumore di uno scorrere d’acqua, forse un fiume. E la vedremo di nuovo, sempre schermata dal velo di proscenio, ancora nuda ma stavolta immacolata a esibire il ramo d’oro, quello della dea Diana, il permesso all’ingresso della grotta sacra oltre cui si spalanca l’Ade. L’icona del rito più antico, selvaggio e violento tributato alla Dea.

È, questo femminile, uno sforzo titanico di riaccendere il cratere della tragedia in mezzo alla distesa sterile di una democrazia che ha resuscitato Dio ed eliminato il teatro. Un sacrificio anche, che come in altri lavori della Socìetas chiede in pegno il bambino, il figlio, la Concezione della carne e del sangue contro la Creazione dell’opera. Ma la bambina non muore: come in una fiaba è ceduta a una figura esoterica di vecchia che viene solo evocata nei dialoghi. Prima è menzionata dal padre che, di fronte al delirio linguistico di Elizabeth, domanda sconvolto se queste parole le siano state trasmesse dalla “vecchia”, poi nell’altro scambio dialogico dell’opera, quando in scena appaiono due nativi americani. Dal loro ingresso in poi, il dialogo si svolgerà in lingua Chippewa e verrà sovratitolato in italiano.

Dicevo che La democrazia in America è uno spettacolo e il suo doppio, per cui la scena precipita continuamente in una sua ulteriorità, in un dietro o in un sotto che fanno smottare la linea diegetica. Così è anche per l’ingresso dei due nativi, battezzato dal rovesciamento del bassorilievo di memoria ellenistica che campeggiava al centro della scena e che si rivela, nel retro, essere un ventre cavo e rossiccio di terra, una caverna ancestrale. Cultura e Natura, l’eterno conflitto, il monumento della cultura che è al tempo stesso un documento di barbarie e sopraffazione. Basta guardare dietro.

E questa duplicità esorbita nel finale, coi due nativi che discutono sulla opportunità di imparare la lingua dei coloni, e che iniziano a balbettarne i vocaboli, e intanto parlano di una capanna in riva al fiume, di una vecchia, di una bambina ceduta. Poi, prima di lasciare la scena, si spogliano delle tute di lattice dentro cui erano inguainate le attrici e le abbandonano sul palco. Perché il teatro resta, come sapeva Deleuze, il luogo privilegiato della minorazione, perché non è mai un parlare “in vece di”, ma uno scavare una zona di approssimazione, una vicinanza agli oppressi, ai diseredati, agli abbandonati, ai colonizzati, ai violentati, ai senza nome della storia.

Castellucci ci dice che il suo lavoro non vuole essere politico, semmai polemico. Quando il femminismo, il marxismo, la rivoluzione, la resistenza e la lotta diventano nel linguaggio insegne e nell’immagine icone dietro cui allineare tutta l’arte, la moda, la pubblicità e il teatro, quest’opera ci accoglie nel suo nulla dire e nulla rivendicare. Ci ammette, spettatori, nel respiro largo della sua impoliticità, nella pietà della sua minorazione.

Romeo Castellucci

La democrazia in America

testi di Claudia Castellucci e Romeo Castellucci, liberamente ispirati all’opera di Alexis de Tocqueville

regia, scene, luci, costumi di Romeo Castellucci
Bologna, Arena del Sole, 10 maggio 2017

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Motus, per farla finita con la dittatura del genere

rafficheAnnalisa Sacchi

In origine ci fu Splendid’s, messo in scena dai Motus nel 2002. In Splendid’s un gruppo di gangster si asserraglia nella suite di un sontuoso hotel. Sette uomini circondati dalla polizia. Al centro un cadavere, quello di una donna presa in ostaggio e poi uccisa. Splendid’s era un piano inclinato verso la sconfitta di chi non rispetta la legge eppure continua a ribellarsi, in cui i corpi degli attori colavano sempre più rapidamente nella voragine del loro abbattimento finale. Lo spettatore sostava ai bordi di questo piano, in una perturbante prossimità in cui spartiva con i gangster lo stesso spazio lussuoso e concentrazionario.

Splendid’s è una pièce teatrale di Jean Genet: scritta nel 1948 e mai rappresentata, l’autore stesso dichiarò di averla distrutta nel ’52. Quarant’anni più tardi venne ritrovata, e pubblicata postuma, una versione superstite dell’opera. Genet non esercitò mai, dunque, alcun diritto su questo lavoro. Tanto più grottesco appare allora il fatto che l’agenzia che gestisce per gli eredi il diritto d’autore abbia negato a Motus la possibilità di rimetterlo in scena sebbene, nelle intenzioni del gruppo, il testo sarebbe rimasto intatto, come già nel lavoro del 2002.

Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande volevano Splendid’s nella sua versione originale, ma intendevano farlo interpretare a un gruppo esclusivamente femminile. E questo, per chi detiene il diritto d’autore, non è accettabile. La risposta di Motus è stata allora quella di riscrivere l’opera, dedicandola a Genet e opponendo alla logica del copyright una scrittura relazionale e collaborativa, a firma di Magdalena Barile e Luca Scarlini.

Non si è trattato di riassegnare, a delle interpreti donne, dei ruoli che furono in origine maschili. Nel testo di Barile e Scarlini sono state rimescolate le carte, altri temi si sono imposti: in Raffiche i gangster sono adesso un gruppo di attiviste che compie azioni dimostrative e di resistenza al regime di dominio e di controllo eterosociale. Donne con nomi maschili, quelli dell’opera originale, che imbracciano armi (giocattolo?) come critica radicale ai dispositivi disciplinari e coercitivi imposti dalla tecnologia biochimica e dal farmacopotere che, attraverso gli ormoni, detiene dagli anni Cinquanta del Novecento il controllo sui corpi, sui generi, e sulla nozione di «normalità».

C’è insomma, nel nuovo ordito drammaturgico, Paul B. Preciado e c’è Judith Butler, ci sono le Pussy Riot ma c’è anche il Terry Gilliam dell’Esercito delle dodici scimmie a galvanizzare questa scena che si impone come un laboratorio eco-sessuale, a sostenere queste attrici che superano il binomio sesso/genere per dare voce e potere a ciò che è relegato come minore, osceno, deviante.

Ma quello che in Judith Butler rimane attestato a livello testuale qui torna a ingorgarsi nei corpi: l’identità è costruita attraverso un processo performativo e il performativo ha pur sempre una scena come orizzonte e come desiderio. E poi il fatto che i corpi, tutti i corpi, sono elementi di estrema densità politica, per cui anche la loro dissidenza, il loro meticciarsi, si pone immediatamente come azione di guerriglia. I corpi sono qui quelli delle terroriste del gruppo delle Raffiche, che si rifiutano di essere messi a valore, che si addensano e si respingono, catalizzati attorno alle due polarità centrali del lavoro e dal loro antagonismo: Jean (Silvia Calderoni), che fu Valerie e che è il capo carismatico e non violento della banda, a cui si oppone Riton (Alexia Sarantopoulou) con una serie di azioni che determineranno la rovina del gruppo. Ma ogni attrice è poi una polarità a sé, sostenuta di volta in volta da tutte le altre: c’è Rafale (Ilenia Caleo), che viene da tre anni di guerriglia nella foresta, c’è Scott (Emanuela Villagrossi) che fino alla fine dominerà la situazione con l’ironia e il cinismo dell’intellettuale del gruppo, c’è Bravo (Sylvia De Fanti) che prima era un’attrice di porno e che rivendica il suo ruolo guida nell’educazione all’eccesso, c’è Bob (I-Chen Zuffellato) che si ammutina da subito in una professione di individualismo, ma si lancia poi a sostenere il peso della disperazione di Pierrot (Ondina Quadri), la superstite delle due «gemelle terribili» cui la polizia ha appena ucciso la sorella. E infine c’è il Poliziotto (Federica Fracassi) che anche nel suo votarsi alla causa del gruppo passando dall’altra parte incarna un aspetto infame e opportunista del potere.

La musica ha un ruolo fondamentale nel sostenere la trama delle relazioni che si articolano come coreografie, e a sua volta accosta una scena radicale e queer (con brani di Amanda Palmer e di R.Y.F.) a un omaggio indiretto a Genet, quando risuona la voce di Barbara.

Queste Raffiche femminili non sono antagoniste di quelli che furono i loro doppi precedenti e maschili. Le presenze si configurano anzi, spesso, come archivi affettivi in cui balenano i gesti, le immagini, le inflessioni degli attori di Splendid’s. È questo dialogo sottile e segreto che mostra a noi, spettatori due volte, spettatori di una scena attuale e di una scena fantasmatica, che il teatro è sempre, e qui in particolare, il luogo di un tempo disallineato, mai del tutto concluso e mai completamente dimenticato. E che, soprattutto, è un luogo di ritorni – di immagini, ma anche di presenze, di affetti, di vite – capace di far esorbitare una memoria che continua a differire il tempo istituzionale dell’evento e quello biologico di un’esistenza.

Ed è nello specchio ustorio di questa scena presente e memoriale che la presenza dello spettatore viene inclusa senza forzature, senza inviti a rompere la cornice, eppure in una prossimità così intima da produrre un regime empatico che si impenna nel finale, quando la diaspora rabbiosa di questa armata di amanti finisce nel sangue e nel tradimento.

Ma Rafale continua a sparare. A sparare ancora. Per inventare i gesti di una rivoluzione, l’alienazione del genere, la rete degli affetti che si rinsaldano nel rifiuto di aderire alla legge. Sparare perché nella canna del mitra canti una voce nuova, si spezzino gli enunciati, vibri una parola che non appartiene più ad alcun autore, sganciata dalla miseria di un diritto negato. Gli spari, le esplosioni, le raffiche in arte non hanno niente a che spartire col terrorismo e col terrore del mondo. Semmai sono un modo per attaccarlo, per farlo smottare, per smascherarne il fondo grottesco e vigliacco, per liberarci dalla paura. E allora se davvero a teatro esiste per lo spettatore qualcosa come una catarsi – la purificazione, la liberazione dal terrore – i Motus, e le loro otto magnifiche attrici, l’hanno saputa scatenare.

Raffiche ha debuttato il 18 ottobre all’Hotel Carlton di Bologna, nell’ambito del progetto «Hello Stranger» che festeggia i 25 anni di vita di Motus e nella programmazione del Festival Vie (www.motusonline.com)

IL TEMPO PER SALUTARSI Silvia Bottiroli, la curatela teatrale, il Festival di Santarcangelo e l’imprevedibile

di Annalisa Sacchi

La conferenza stampa di chiusura di Santarcangelo, col teatro stipato di artisti, operatori e giornalisti, è stata una forte testimonianza di stima e vicinanza verso di te, e di affezione verso il Festival che hai diretto per gli ultimi cinque anni. Te ne mancava un sesto per terminare il mandato. Quindi partiamo dalla prima questione e quella più spinosa: perché hai lasciato in anticipo?

Ho lasciato per una serie di ragioni e di intuizioni, non solo per degli aspetti razionali di scelta. Sostanzialmente un anno fa ho sentito che un anno ancora di lavoro era il tempo giusto per riuscire a salutarci il festival e io, per chiudere un arco di lavoro e per lasciarlo nel momento giusto, per entrambi.

NATTEN Luca Ghedin - foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival
NATTEN Luca Ghedin - foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival

Quando nel 2014 mi venne chiesto di continuare con un secondo triennio di direzione eravamo consapevoli di essere giunti a un attraversamento, a un guado in cui era molto importante per me riuscire a condurre il festival a un punto di arrivo e non di lasciarlo in altre mani in un momento di cambiamento. Questo perché sarebbe stato molto difficile da gestire, ma anche perché era importante per me arrivare a dimostrare, a rendere visibile un’idea di festival che credo negli anni si sia precisata sempre di più. Dopo l’edizione del 2015 mi era chiaro che ci eravamo avvicinati molto a questo punto e che probabilmente un anno ancora sarebbe stato necessario per dargli solidità e forza. Per quanto mi riguarda c’era anche forte la necessità di misurarmi con altri tipi di contesto, oltre a una consapevolezza dei limiti di lavoro a Santarcangelo. Il Festival è straordinario per la libertà e gli spazi che apre, ma ha dei limiti oggettivi che sono molto pesanti e impediscono certi tipi di progettualità. Mi riferisco da un lato ai tempi di lavoro: è vero che abbiamo molto esteso il festival durante l’anno, ma si tratta pur sempre di un luogo che ovviamente non ha una continuità di rapporto con gli artisti e gli spettatori. Questo è un aspetto che mi manca perché credo che certi tipi di discorsi possano avvenire solo per mezzo di una prossimità più continuativa. D’altro canto la dimensione della città, il fatto di lavorare in spazi non teatrali, la misura economica del festival permettono meravigliosamente delle cose ma non ne permettono assolutamente delle altre.

Per me era necessario questo scatto e sono convinta che avviene in un momento in cui sono ancora felice di dirigere il Festival, in un momento in cui in qualche modo vorrei continuare a dirigerlo, piuttosto che arrivare a esaurire la spinta che ti porta a misurarti in quel contesto. La tempistica di questa decisione era importante inoltre per via della programmazione triennale al Ministero: lascio infatti avendo impostato anche l’anno 2017, chiaramente non dal punto di vista artistico, ma della progettazione culturale complessiva. Questo significa che Eva Neklyaeva avrà un anno e mezzo per costruire una nuova progettualità triennale, laddove se avesse assunto l’incarico l’anno prossimo sarebbero stati solo sei mesi, e questa tempistica ritengo avrebbe influenzato la decisione della direzione in maniera più pesante. In questo modo invece il CdA ha potuto invitare una persona dandole un tempo di progettazione adeguato, non ha dovuto risolvere un’emergenza. Questa condizione di agio mi sembrava molto importante in un contesto in cui di agio solitamente ce n’è molto poco.

Tu sei cresciuta professionalmente accanto al Festival, maturando una forte esperienza operativa insieme a un percorso di studio e ricerca. Appartieni a una nuova generazione, internazionale, di curatori che si sono formati anche teoricamente in questa direzione. In Italia però curatori di arti performative con un percorso simile al tuo (formati attraverso una specializzazione, a volte un dottorato, e attraverso periodi di ricerca e lavoro all’estero), e che vengano effettivamente impiegati nelle istituzioni che dovrebbero assorbirli ce ne sono ancora pochissimi. Come leggi questo fenomeno?

Nel 2012, quando decidemmo di usare questo termine all’inizio della direzione con Cristina Ventrucci e Rodolfo Sacchettini, non se ne parlava assolutamente, l’utilizzo stesso del termine “curatela” era un’anomalia in Italia – e fu visto con sospetto - anche se parallelamente questa figura si affermava con grande rapidità in Europa. È vero, un’attitudine curatoriale, come anche il ruolo del Dramaturg, manca in Italia. È un’assenza che reputo grave soprattutto in certe istituzioni maggiori, dove una funzione di questo genere – che si troverebbe a lavorare accanto a un Direttore generale, a una figura quindi che ha delle responsabilità non solo artistiche, ma politiche e organizzative molto alte - sarebbe fondamentale per tenere una chiarezza, per produrre una costruzione di discorso di cui si sente la mancanza, se guardi le stagioni di molte realtà maggiori.

Il mio percorso è stato in qualche modo privilegiato, nel senso che a fronte di una mia personale curiosità e dell’indirizzo di ricerca che avevo intrapreso, frequentavo già queste questioni avendo una palestra di lavoro altissima nel festival. Chiaramente poi il festival è stato un luogo accogliente per una serie di incontri, di scambi intellettuali, aperto anche al confronto con certi formati, ad esempio quello delle pubblicazioni che abbiamo fatto uscire l’anno scorso – How to build a Manifesto - che sono davvero, pienamente, un gesto curatoriale, ma anche il luogo di una riflessione sul formato festival. Questo aspetto è stato particolarmente rilevante nel contesto internazionale: vedere infatti un festival maggiore della scena contemporanea del teatro in Europa accogliere un progetto di riflessione, e cercare di articolarlo con alcuni inviti e alcune esperienze, ha contagiato molte altre realtà.

Per tornare però alla mancanza di contesto in Italia, forse questo è stato uno dei motivi per cui ci è stata permessa una grande libertà in questo senso. Ad esempio una questione per me cruciale è stata quella di permettere, all’interno di una programmazione molto curata, nel quadro di un’istituzione che comunque è quella del Festival, l’apertura di spazi incontrollati, spazi di possibile, di imprevedibile, come ad esempio la Piattaforma della Danza Balinese gestita dagli artisti.

Nel corso della tua direzione del Festival avete vinto progetti europei, il l’EFFE award e vari riconoscimenti ministeriali, e hai lavorato molto nella direzione della creazione di collaborazioni e network internazionali. La nomina di Eva Neklyaeva sembra un riconoscimento e una conferma della direzione che tu hai impresso, rispetto ad altre candidature più locali. Cosa pensi di questa decisione?

Sono soddisfatta della scelta che hanno fatto e lo dico anche a prescindere dalla figura particolare di Eva. A me interessava seguire, affiancandolo, un processo di scelta a cui ho deciso di non prendere parte direttamente. E ho visto questo anno come un momento importante di autoconsapevolezza da parte degli organi del festival rispetto alla fisionomia e all’identità del festival. I membri del Consiglio di Amministrazione si sono dovuti interrogare molto onestamente su che tipo di festival Santarcangelo è in questo momento, su che visione di festival loro hanno e su che cosa ha bisogno quella visione per realizzarsi. Rimangono quindi delle domande aperte che leggo come una responsabilità che il CdA si assume nel momento in cui compie questa scelta di direzione artistica, e secondo me questo aspetto di restituzione di responsabilità agli organi istituzionali era cruciale.

Anche io leggo la scelta di Eva come un riconoscimento a certi tratti che il festival ha assunto in questi anni, a partire dal suo respiro internazionale. Ma la trovo anche una scelta bella, una scelta coraggiosa, quella di accogliere una persona che non si conosce. Credo che ci sia un aspetto molto potente in questo permettersi uno sguardo che viene da fuori ma che ha un desiderio e un impegno profondo a misurarsi con un contesto all’interno del quale viene a lavorare.

Mentre si è chiusa la scelta per la direzione di Santarcangelo si sta giocando la partita grossa di quella di Emilia Romagna Teatro. Nella rosa degli undici finalisti siete soltanto due donne. Personalmente trovo che, in questo caso particolare, non c’è neanche da discutere la presenza, tanto lampante è il suo spessore, del soffitto di cristallo. Ma vorrei sapere se, secondo te, c’è consapevolezza, e se ci sono delle tensioni, delle idee, delle progettualità, ma ancora prima delle solidarietà tra le donne che operano nel campo del teatro in Italia, per crepare – e possibilmente per far collassare - questo soffitto?

Se guardo alle figure femminili che già oggi sono in posizioni di potere nel teatro – e sappiamo che sono poche - devo dire che, seppure una qualche consapevolezza della questione ci sia, mi è parso in questi anni che manchino del tutto delle azioni di solidarietà o di sensibilizzazione su questo tema, una capacità di occuparsene attivamente. A fronte di una presenza femminile vastissima nell’organizzazione teatrale nei livelli di potere più bassi, le figure dirigenziali femminili sono molto sporadiche e abbastanza solitarie anche nel modo in cui lavorano con le loro istituzioni, e bisognerebbe chiedersi ad esempio che spazio hanno creato intorno a sé per figure più giovani.

Si costruiscono dei percorsi e si interroga la presenza del soffitto di cristallo anche aprendo uno spazio intermedio di crescita e di responsabilizzazione, ed è questo secondo me l’aspetto che manca completamente.

Se guardo alla generazione più giovane, quella delle trenta-quarantenni, vedo un quadro più confortante, per via di una maggiore sensibilità a questo aspetto che si traduce ad esempio in dinamiche trasversali di lavoro comune, di solidarietà, e anche di supporto reciproco nel momento in cui delle posizioni di potere vengono occupate.

Chiaramente un atteggiamento di questo tipo non è incoraggiato, al contrario credo ci sia una precisa politica dell’isolamento e dello scoraggiamento istituzionale, che a volte trovo persino violenta.

Shakespeare e Raffaello Sanzio. Non sopravvivere alla scena.

Viviana Gravano

La domanda essenziale che ci pone il libro di Annalisa Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio è come parlare della relazione tra la compagnia Socìetas Raffaello Sanzio (SRS) e Shakespeare, partendo dal presupposto che gli spettacoli del gruppo fondato da Romeo e Claudia Castellucci insieme a Chiara Guidi hanno teso, sin dagli esordi, a mettere in crisi in maniera radicale l'uso del testo teatrale. Ciò sembra manifestarsi in maniera tanto più palese nelle due creazioni shakespeariane, Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992) e Giulio Cesare. Da Shakespeare e gli storici latini (1997). La risposta si manifesta subito come una sorta di visione laterale che pone al centro della trattazione la questione essenziale della consustanzialità tra testo e scena: attraverso un rifiuto radicale delle tecniche attoriali tradizionali, della recitazione come “mestiere”, si denuncia l'impossibilità materiale del testo inteso come parola tramandabile. Il fattore essenziale diviene quindi non la "rilettura" di una materia divenuta mitica più che classica, come può essere quella dei testi shakespeariani, ma esattamente all'opposto una discesa verso la minorazione, un precipitare verso il basso, un basso così profondo che l'attore perde la parola e propone solo la presenza "Di corpi che non rispondono. Di esseri solamente vivi"1.

Queste forme di vita che nel saggio sono dette "minori" sono l'asse portante della poetica della SRS, i cui membri si autodefiniscono "Miserabili" nello spettacolo omonimo del 1986, e poi "stronzi qualsiasi" nell'Amleto2. Chi agisce sul palco non è posto a un grado zero di attorialità, ma si trova a un livello ancora precedente, è chi esiste in sé, come l'animale e il bambino che, come si legge ancora nel saggio, "possiedono una lingua ma non un linguaggio". Il bambino in scena, e insieme a lui l'animale, appaiono come i veri pedagoghi degli attori perché permettono loro di stare senza la necessità del recitare
In una scena del Giulio Cesare ad esempio il protagonista, un uomo molto vecchio senza alcuna precedente esperienza scenica, viene denudato nell’atto della sua uccisione e non manifesta alcun segno di pudore o vergogna: la sua nudità appare allo spettatore come una semplice declinazione del linguaggio teatrale. Ma nel momento in cui la scena termina e l’uomo si avvia verso una quinta laterale, ecco che immediatamente si copre il sesso. La vergogna dell'essere nudo non è sul e del palco, dove il corpo appare impersonale, puro “soma”, ma insorge nel momento del ritorno nel "reale" dove la nudità è stigmatizzata e già disegnata come vergognosa.

Discutendo con Annalisa Sacchi di questa essenziale questione della prossimità tra l'attore e l'animale nel lavoro della SRS mi è tornato alla mente il notissimo lavoro 12 cavalli vivi di Jannis Kounellis, esposto nel 1969 alla Galleria l'Attico a Roma. In quella occasione l'artista presentò come opera la presenza di 12 cavalli vivi nella. In quello scorcio di anni Sessanta l'Arte Povera poneva in maniera molto chiara la questione del grado zero della rappresentazione, e i cavalli di Kounellis guardando alla raffigurazione storica della pittura romantica di Gericault e Delacroix, materializzavano nella realtà fisica la loro presenza in galleria come corpi senzienti e come coabitanti dello spazio della rappresentazione condiviso con gli spettatori in una prossimità imbarazzante. Nel lavoro della SRS si ritrovano, sotto forme molto diverse, delle connessioni con alcune delle questioni poste in quegli anni. La presenza dei 12 Cavalli di Kounellis in galleria costringeva in primis a una negoziazione sulla compresenza fisica dell'opera con il fruitore: lo spazio asettico, inodore e rassicurante della galleria d'arte veniva "violato" e trasformato nel luogo basso della stalla, con i cattivi odori, i suoni incontrollabili e anche un certo senso di paura e insieme di pena nel vedere quei dodici corpi vivi agitarsi, legati alle corde con il muso rivolto al muro, in un luogo inadatto a loro. Credo si possa dire che questi sentimenti o sensazioni siano stati spesso provati dal pubblico davanti a molti lavori della SRS. Annalisa Sacchi insiste sulla sensazione di spaesamento che prova lo spettatore nel trovarsi davanti a un vivente che non simula un'altra vita, che non recita una storia con la quale l'identificazione possa essere agevole in chi guarda essendo per definizione finta, ma che può provare empatia, schifo, paura e persino compassione davanti a chi "sta" sul palco.

Un’altra immagine vorrei affiancare alla illuminante visione che Annalisa Sacchi propone sul concetto di "minorazione" della compagnia: un lavoro che Gino De Dominicis presenta durante la Biennale di Venezia del 1972 solo per poche ore, perché viene immediatamente censurato, Seconda soluzione d'Immortalità, (L'Universo è Immobile). L'opera presentava Paolo Rosa, un ragazzo affetto dalla sindrome di Down, seduto in un angolo di fronte ad un cubo invisibile, a una palla di gomma (caduta da due metri) nell'attimo precedente al rimbalzo e ad una pietra in attesa di movimento. La presenza di Paolo Rosa produce uno slittamento percettivo inaccettabile per lo spettatore: colui che occupa il posto dell’opera, di ciò che si va a guardare, guarda lo spettatore, ci guarda. Non con lo sguardo di chi si espone, ma con lo sguardo di chi sta, e quindi vede cose per noi invisibili in quanto spettatori condizionati dall'attesa della rappresentazione.

Gli animali, i bambini e gli attori sul palco della SRS stanno o aspirano a stare come Paolo Rosa o come i cavalli di Kounellis.
Nel saggio si legge che "ogni parola si trasforma in evento, o meglio, in atto definitivo"3. Per questo non può di fatto esistere una scrittura del loro teatro perché "qui non c'è un prima della parola"4.

La parola esiste solo come atto corporeo e vocale che non precede lo spettacolo né lo può "raccontare" in un dopo. "In altre parole, la scrittura drammatica della SRS non sopravvive – non vuole sopravvivere – alla sua attualizzazione scenica, non si presta alla lettura e alla trasmissione"5. Lentamente il mutismo in scena, iniziato con l'Araldo de I miserabili, dilaga fino alla totale mancanza di testo nell'Amleto e alla presenza solo di brandelli di testo nel Giulio Cesare, cioè proprio in quelle esperienze nelle quali la SRS paradossalmente si confronta con un testo non solo scritto, ma tradotto, riscritto e "messo in scena" centinaia di volte prima della loro salita sul palco. Nella seconda metà del suo saggio, quella più analitica rispetto alle due opere shakespeariane della SRS, Annalisa Sacchi racconta in maniera coinvolgente, e vorrei dire fisica, come quel "testo" diviene corpo, si materializza in evento e arriva ad essere immagine folgorante senza mai cedere alla tentazione della rappresentazione.

1 C. Castellucci, in E.Pitozzi, A.Sacchi, Itinera. Trajectoires de la forme, Tragedia Endogonidia, Arles, Acte Sud, 2008.

2 A. Sacchi, Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio, ETS, Firenze 2014, p.27.

3 A. Sacchi, op.cit, p.71.

4 Idem.

5 Idem.

Filosofi e uomini di scena

Giovanni I. Giannoli

Filosofi e gli uomini di scena si incontrano, si scontrano, collaborano, discutono, cercano di sedursi a vicenda, "viaggiano" insieme. Sono interlocutori raffinati, che assumono spesso le pratiche discorsive dell’altro. E lo fanno da sempre, almeno da quando Platone ha voluto mettere in scena questo ricco e complesso rapporto, nella Repubblica e nel Simposio.

Le due pratiche, quella del teatro e quella della filosofia, hanno un carattere eminentemente performativo. Non si limitano a fornire rappresentazioni del mondo, o magari costruzioni fantastiche; le due pratiche discorsive pretendono di modificare sistematicamente stati di cose, provocando azioni e reazioni. Filosofia e il teatro condividono inoltre molti nodi tematici, che concernono la natura degli esseri umani, la verità, la dialettica delle intenzioni, o magari il senso (eventuale) della storia, sempre ammesso che se ne dia qualcuno.

Di questi e altri temi si occupa Freddie Rokem, in un nuovo volume tradotto ora in italiano. Lo fa, costruendo lui stesso una performance, una sorta di brogliaccio teatrale, basato su quattro incontri e su due “costellazioni”: strutture che non esistono di per sé, ma che si vanno formando negli occhi in grado di coglierle, sollecitati per esempio da una minaccia. Più che un testo teorico, il libro si presenta come un testo drammatico, che mette in scena problemi teorici.

Un volume molto ricco, che spazia da Aristofane a Brecht, dall’Edipo Re all’Amleto, da Aristotele a Nietzsche, da Socrate a Benjamin, da Euripide a Kafka, da Strindberg a Wittgenstein, e poi a Marx, a Austin e a Searle. Rokem interroga le pieghe dei testi, la corrispondenza segreta, gli appunti, i commenti, con un piglio e uno stile investigativo, come se il rapporto tra i filosofi e gli uomini di scena fosse un thriller, pieno di suspense e di imprevisti.

Il motivo principale del libro sembra essere questo: una critica alle pretese regolative della ragione, svolta attraverso un’analisi meta-filosofica della condizione umana, per come questa viene rappresentata sulla scena. In questo complesso rinvio tra livelli e meta-livelli del discorso (il teatro e la filosofia, che si interrogano e si descrivono a vicenda), Rokem sembra incline a pensare che il senso costituisca sempre una eccedenza, un altrove, che emerge ciclicamente dagli scacchi della ragione, o dalle fratture che si aprono nel tessuto del pensiero ogni volta che matura una crisi.

La lettura attenta del testo sollecita due questioni, circa il fatto che con la maturazione del logos cresca pure l’esperienza durissima della precarietà, l'inclinazione alla scepsi, il riconoscimento del carattere tragico dell'esperienza umana (e, per contrasto, l’esaltazione della forza vitale delle emozioni). Questa è in fondo la prospettiva di Rokem: la componente “dionisica” della mente sarebbe l’ingrediente fondamentale, perché si dia esperienza dell’arte. Nessuno potrebbe negarlo.

Tuttavia, questa era anche la tesi romantica; ed è, tuttora, la tesi degli anti-illuministi, degli anti-moderni, dei mistici, dei veri credenti. Per liberarla da questi retaggi, si potrebbe osservare che il pensiero contemporaneo, quello impregnato di scienza, è caratterizzato proprio da questo: dal fatto che, ai livelli più alti, è in grado di descrivere minuziosamente le pieghe del mondo, rilevandone la tragicità dall’interno, senza esodare verso un altrove ormai irreperibile, e limitandosi invece a praticare sistematicamente l'esercizio del dubbio.

Gli eredi attuali di Socrate, i depositari della sapienza, possono forse pretendere di evitare il suicidio, se continuano a esplore – drammaticamente, ironicamente, con la loro freddezza – molti campi espressivi segnati dal paradosso, emblematici della difficoltà dell’esserci, della fatica di riconoscersi, della precarietà dei progetti, dalla condivisione dei pericoli, delle soddisfazioni della scoperta; e, tutto questo, senza alcun riferimento a una dimensione distinta, nella quale la forma o la passione si diano in opposizione ai concetti.

Non è questo, per caso, l’insegnamento di Beckett? O, per tutt’altri versi, del “teatro dell’assurdo”? O, ancora, di quelle esperienze teatrali contemporanee, nelle quali il testo s’intrecca con linguaggi di tipo non proposizionale, arrivati ad imporsi sulla scena con lo sviluppo delle tecniche, grazie allo studio meticoloso delle competenze cognitive di coloro che assistono?

Anche la seconda questione è in qualche modo legata alla tecnica. Rokem assume la tesi vigente in pragmatica, secondo la quale tutti gli atti linguistici hanno un carattere performativo. In questo quadro, il successo di una comunicazione dipende dagli effetti che essa provoca nel destinatario, e dal feedback che il locutore ne riceve a sua volta. È scontato, in un quadro del genere, che il locutore possieda intenzioni di vario livello: quella di informare, quella di modificare lo stato mentale del destinatario, quella di ricevere dal destinatario una conferma del fatto che le intenzioni comunicative siano state comprese e gli effetti attesi raggiunti, eccetera.

Essenziale è poi il contesto: in ogni comunicazione – anche in quella teatrale – il contesto fornisce informazioni aggiuntive, che sono fondamentali perché la comunicazione abbia successo. Dunque: ogni comunicazione (ogni pratica discorsiva) presuppone una ricca stratificazione di livelli e di meta-livelli del discorso. È abbastanza evidente, in un quadro del genere, che la comunicazione possa fallire. Per esempio, quando il testo, o il contesto, non contengono informazioni idonee a provocare un effetto apprezzabile; oppure, quando lo sforzo cognitivo richiesto è troppo elevato; oppure, se il livelli e i metalivelli del discorso si confondono, e creano situazioni indecidibili; oppure, se il rumore è troppo elevato, o se la complessità del testo rende quest’ultimo una sorta di rumore di fondo.

In sintesi: nel teatro, così come nella comunicazione ordinaria, non tutto va bene; le condizioni cognitive degli agenti (attori o spettatori che siano) costituiscono un vincolo oggettivo, perché la messa in scena riesca, perché l’esperienza “piaccia”. Ecco: qui si vede che la ragione contemporanea potrebbe avere qualcosa da dire, circa il rapporto tra i filosofi e gli uomini di scena, quanto alla fruibilità, alla struttura e forse anche alla stessa materia della performance, perché questa esibisca quel ruolo di “causare effetti” al quale essa ambisce.

Freddie Rokem
Filosofi e uomini di scena. Pensare la performance
a cura di Annalisa Sacchi
Mimesis (2013), pp. 257
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Il complesso di Laio

Annalisa Sacchi

La storia è nota. Laio, re di Tebe, riceve un oracolo di Apollo nel quale è detto che, qualora egli abbia un figlio, questi lo ucciderà e ne prenderà il posto. Nella tragedia non è dato sfuggire al destino, e così Laio finisce per generare Edipo.

Terrorizzato da questo figlio, insieme alla moglie Giocasta tenta di ucciderlo, trafiggendogli i piedi ed esponendolo neonato sulla cima di un monte. Quello che avviene poi, la storia di come il padre ormai vecchio e il figlio scampato e divenuto uomo si incontrino nuovamente e dallo scontro Edipo esca vincitore, rappresenta una delle pagine cruciali della cultura occidentale, oltre ad aver ispirato il famoso “complesso”.

Ma in fin dei conti, cosa aveva predetto l’oracolo? Che il figlio avrebbe sostituito il padre, che il futuro avrebbe sorpassato il passato e la vita avrebbe continuato il suo corso. E Laio non lo accetta, odia quello che il figlio rappresenta, preferisce sacrificare il fluire delle generazioni piuttosto che assecondarlo, e nell’opporre la fissità della sua vecchiaia al movimento della vita giovane fallisce. Edipo lo uccide, inconsapevole che si tratti del padre, e prende il suo posto.

Edipo è dunque un carattere rivoluzionario, rappresenta la dissoluzione della funzione paterna poiché non solo elimina il padre infanticida, ma con la madre genera una stirpe di figli che sono allo stesso tempo suoi fratelli e sorelle. Il principio verticale del Nome del Padre, la sua violenza sacrificale sono così decostruiti. La condizione inaugurata da Edipo doveva fondare una società di fratelli in cui l’alleanza avrebbe rimpiazzato la filiazione, ma Edipo è condannato a fallire a sua volta.

C’è una dannazione in Edipo che va ben oltre il limite della sua vicenda. È la dannazione che vede il figlio perennemente colpevole, espressione di un “complesso” che lo porterebbe a insediare i possedimenti del padre. Il fatto però che esista un “complesso di Laio”, un odio atroce del padre contro il figlio che si scatena prima ancora che il figlio possa compiere qualsiasi azione, tendiamo a ignorarlo, noi che viviamo in società tuttora largamente patriarcali.

Laio ed Edipo sono le due istanze che ogni ordinamento deve saper articolare, il principio di conservazione e il principio di rivoluzione. Una società sana sa equilibrare le due spinte. Ma oggi, in Italia, Laio ha vinto definitivamente. Si tratta di una condizione generale, ma Edipo appartiene pur sempre al teatro, e dunque limitiamoci a guardare alla scena.

Andrea Porcheddu ha giustamente puntato il dito sul fatto che le direzioni dei teatri Stabili pubblici siano saldamente in mano a uno sparuto manipolo di soggetti tra loro simili: tutti uomini, anziani, fino a punte di ultraottantenni, stabilmente a capo di una certa istituzione da diversi lustri. Non va meglio per gli Stabili Privati (a finanziamento pubblico): a Bologna ad esempio, sede dell’Arena del Sole, la stessa cooperativa gestisce da un ventennio il teatro inanellando cartelloni mediocri e incrementando una voragine debitoria che graverà su qualsiasi gestione futura.

A Venezia Romeo Castellucci è celebrato con un Leone d’Oro alla carriera considerato eccezionale, poiché attribuito a un regista poco più che cinquantenne, radicale e iconoclasta, acclamato e conteso a livello internazionale ma che, nonostante sia di Cesena, in trent’anni di attività non ha mai ricevuto un invito a presentare i suoi lavori proprio all’Arena del Sole.

Il Festival di Santarcangelo, caso unico in Italia di istituzione storica diretta da una donna giovane, brillante e amatissima dagli artisti, Silvia Bottiroli, è stato quest’anno oggetto di un coro di attacchi da parte di una compagine compatta di critici. La veemenza e la violenza di queste posizioni non nascondono un dato di fatto essenziale. Avere una trentenne come direttore artistico impone di aprirsi a una visione del mondo altra. E questo deve essere destabilizzante, deve terremotare le certezze, spingere quello che già sappiamo alle periferie dello sguardo, provocare un lavoro di linguaggio. Ma alla corte di Laio quello che si segnala come vivo è tanto pericoloso che si preferisce sacrificarlo.

Condizioni ingiuste e mortuarie esistono ovunque chiaramente, il punto è se dobbiamo obbedirvi o cercare di trasformarle. L’attrito tra Laio ed Edipo ha portato a una situazione in Italia in cui la sistematica cancellazione di una generazione e la sua mortificazione sono strategie organizzate. Quando la metà della popolazione sotto i trent’anni non trova lavoro, e un intero paese è governato dalla classe dirigente più vecchia d’Europa, io credo che dobbiamo reagire.

Si sono visti di recente teatri occupati dal fanatismo religioso a impedire che la performance avesse luogo (Sul concetto di volto nel figlio di Dio). Ma sono fatti senza importanza. Sole importano quelle mobilitazioni fatte perché qualcosa di nuovo abbia luogo, e che sanno provocarlo. Di questa capacità sono portatori ad esempio quanti seguitano con determinazione a occupare il Teatro Valle, sempre più oggetto d’attenzione e di avversione da parte dell’amministrazione romana. Bisogna occupare. Non solo gli spazi le piazze i teatri o i musei, ma anche il linguaggio, il discorso, l’esperienza. Bisogna invertire le genealogie. Prendere l’infanzia a modello, la sua saggia ostinazione.

La storia di Edipo termina quando i fatti si stringono intorno a lui additandolo come responsabile dell’omicidio del padre e usurpatore del suo letto. Edipo non regge all’infamia di questo suo crimine involontario, crolla di fronte al fantasma del padre che seguita a essere più potente di ogni istanza di vita e di rivoluzione. E così, di fronte al pubblico, di fronte a tutta la polis accorsa per assistere alla recita del suo destino, Edipo si acceca. Non riesce a sostenere lo sguardo degli spettatori.

Io credo che il teatro debba tornare a essere quello che è stato sin da questo atto di accecamento. Una tecnologia per reggere il peso della vergogna di una rivoluzione fallita. Una strategia di fratellanza per sostenere i nostri Edipi presenti e futuri da quel principio di conservazione che è sempre sul punto di sopraffarli.