Alexander Kluge, la guerra incisa

 

Giancarlo Alfano

Da quando, nel 2004, sono state tradotte le conferenze tenute da Sebald nel tardo autunno del 1997 sul tema Luftkrieg und Literatur (reso in italiano col più evocativo titolo Storia naturale della distruzione), anche il lettore italiano ha iniziato a prendere confidenza con quella enorme lacuna intorno alla quale avrebbe girato vorticosamente la Germania del dopoguerra: il bombardamento indiscriminato delle sue città.

Per il feroce, metodico accanimento dei piloti Alleati – soprattutto di quelli della RAF, ispirati dalla parola d’ordine di Winston Churchill: «Vendicarsi!» – gli abitanti di quelle città patirono danni ingentissimi in termini materiali e perdite indicibili in termini umani. Eppure, osservava Sebald, nonostante l’enormità della cosa, nella letteratura tedesca mancano testi che abbiano efficacemente formalizzato gli eventi in forma letteraria. E anzi, mancano testi quasi in ogni senso, se è vero che «il deficit di testimonianze coeve non fu colmato nemmeno dalla letteratura del dopoguerra che, a partire dal 1947, andava consapevolmente ricostituendosi e dalla quale era lecito attendersi lumi sulla realtà del momento».

Più attento si mostrò chi era andato via, espatriato sin dai primi anni della presa del potere da parte di Hitler oppure al momento dello scoppio del conflitto mondiale. In particolare i grandi registi: come Lubitsch, che nello splendido To Be or Not to Be (Vogliamo vivere!, 1942) realizzò quasi in tempo reale una trasfigurazione cinematografica di Varsavia bombardata; o come Billy Wilder che nella carrellata aerea iniziale di A Foreign Affair (Scandalo internazionale, 1948 – l’anno in cui apparve anche Germania anno zero di Rossellini) mise in scena una impressionante Berlino tra i cui palazzi fece muovere Marlene Dietrich, eroina della resistenza umana calata nel fitto della disperazione.

Come spiegò con grande chiarezza lo stesso Sebald, non si tratta di un semplice problema di «testimonianza» (diciamo così: di approfondimento storico) o di «denuncia» di un comportamento irrazionale dal punto di vista militare e colpevole dal punto di vista etico. Quel che era in gioco attraverso le immagini della distruzione, o il loro racconto, era un certo rapporto con la memoria e la possibilità di apprendere dall’evento. In forma giocosa o drammatica riuscirono a farlo Lubitsch e Wilder (che pure dovevano fare i conti col sistema capitalistico degli Studios americani), molto meno efficaci furono invece i tentativi degli scrittori, che in generale impiegarono anni per avvicinarsi al fuoco vivo della questione, con la parziale eccezione di Arno Schmidt, autore nel 1953 del romanzo Dalla vita di un fauno (a cura di Domenico Pinto, Lavieri 2006).

Nel 1966, vi si sarebbe misurato – ma in sede critica, non creativa – Hans Magnus Enzensberger, con la bella introduzione Letteratura come storiografia, al nono numero del «Menabò». Nel 1977 sarebbe poi arrivato un testo toccante, e ironico, e lucidissimo come L’incursione aerea su Halberstadt dell’8 aprile 1945, di Alexander Kluge, adesso appena tradotto da Anna Ruchat insieme ad alcune allieve della Civica Scuola Interpreti e Traduttori «Altiero Spinelli» di Milano per l’editore Meltemi.

Per affrontare il difficilissimo compito, lo scrittore – in Italia più noto come regista (ha vinto un Leone d’oro nel 1968 e ha ricevuto l’Orso d’oro alla carriera nel 2002) – vi ha lavorato principalmente su due livelli, quello microtestuale delle strutture sintattiche (eccellentemente restituite in traduzione) e quello macrotestuale del montaggio delle diverse situazioni narrate e dei diversi materiali. Scompigliando la linearità del racconto esterno, Kluge è così riuscito a mettere in mora ogni ipotesi di controllo dell’evento, ogni ideologia della «ricostruzione» memoriale, trovando per via negativa una soluzione estetica per quella contemporaneità del non contemporaneo (Koselleck) che sola consente – parole ancora di Sebald – di «avviare un processo di apprendimento che non abbia già fin dal principio un “esito mortale”». Per via positiva, cioè operando dentro il deposito storico dell’evento, l’autore procede invece intrecciando (cioè montando) documenti ufficiali, brani di interviste, dichiarazioni di testimoni superstiti, nonché immagini, reali (come nel caso degli scatti fotografici) o inventate (come nel caso di disegni illustrativi).

Ne consegue un effetto come di scivolamento attraverso una sequenza di eventi simultanei il cui impatto psicologico supera ogni possibile ricomposizione narrativa, ogni forma di appropriazione (auto-)biografica, ma che al tempo stesso consente quel processo di apprendimento a posteriori che è possibile anche a chi non ha vissuto l’esperienza traumatica in maniera diretta. Non un inerte passato buono per essere riciclato a ogni commemorazione (Gadda parlava al riguardo di «residuo fecale della storia»), ma una sovrapposizione del passato dentro il presente della lettura tale da attivare anche per il lettore una paradossale esperienza della disappartenenza (in Francia qualcosa di simile fece Claude Simon).

Un libro importante, questo di Kluge, che forse davvero è stato aiutato dalla sua esperienza come cineasta, abituato a lavorare sulla organizzazione sequenziale delle percezioni. E che davvero sembra inverare quanto osservava qualche anno fa da Jörg Friedrich nel notevole saggio La Germania bombardata (Mondadori 2004), quando affermava che, a differenza di quanto avviene «nella guerra tradizionale» – dove «l’Io agisce. Dà prova di forza, abilità, coraggio» –, la guerra aerea «non si combatte, si assorbe. I sensi devono sopportarla con la propria struttura»: ed è per questo che «la guerra incisa nei sensi non se ne va più».

Alexander Kluge

L’incursione aerea su Halbertstadt dell’8 aprile 1945

traduzione di Anna Ruchat

Meltemi, 2019, 138 pp., € 14

Pietruzze

Anselm Kiefer

a cura di Anna Ruchat

Microliti sono, pietruzze appena percepibili, lapilli minuscoli nel tufo denso della tua esistenza – e ora tenti, povero di parole e forse già irrevocabilmente condannato al silenzio, di raccoglierli in cristalli?

Paul Celan

Presentiamo qui due sequenze dai taccuini di Anselm Kiefer (Notizbücher Band 1, 1998-1999, Suhrkamp 2011). Si tratta di appunti in cui l’artista riflette sul rapporto col tempo, con la vita quotidiana, con i materiali, con la letteratura e su molto altro. Per la prima sequenza si tenga presente che con la parola «pietruzze» si è tradotto Steinchen, termine che Paul Celan utilizza nel frammento citato in epigrafe, da cui è tratto il titolo dell’edizione tedesca delle prose inedite di Celan Mikroliten sinds, Steinchen (uscita però solo nel 2005 e in italiano nel 2011 per Zandonai, con il titolo Microliti, nella traduzione di Dario Borso).

A.R.

8.3.98

20.30 dopo un po’ di tempo. cos’è qui «un po’ di tempo»? a giudicare dalla schedatura sono più di due anni che non scrivo praticamente niente, un miracolo che le dita trovino ancora i tasti giusti, anche se con qualche esitazione. l’occasione per accendere il portatile sono state alcune riflessioni su come procedere con il mosaico chiamato per ora les reines de france, 560 x 750 cm.

15.3.98, domenica

20.40 sette anni. che intervallo di tempo è? a sette anni si va già a scuola, almeno da un anno. C’è anche il dannato settimo anno e il rinnovamento delle cellule ogni sette anni. e ogni sette anni l’olandese volante va a riva. i candelabri con sette bracci e così via. e poi sono sette anni che il portatile è in funzione. in funzione, è più che in funzione. tutto ciò che è stato scritto in questi sette anni è lì dentro. strano, come fosse un essere vivente dell’età di sette anni, non come una macchina da scrivere che avesse sette anni, non è affatto la stessa cosa, perché qui c’è una memoria, una memoria di sette anni – si, la memoria c’è, ma appunto solo la memoria per determinate cose che sono state scritte al suo interno. Solo un frammento di tutto ciò che è stato in questi sette anni….

domenica ho continuato a lavorare al quadro con le pietruzze del mosaico (560 x 750 cm). anche quest’opera è iniziata qualche anno fa, incollare le pietruzze come qualcosa di speciale, un’occupazione in cui il tempo trascorre. qualcosa che non si ritiene possibile (che non bisogna ritenere possibile?): che qualcosa debba sfuggire, sottrarsi, dileguarsi, un cortocircuito come il prendere alla lettera, ad esempio, la parola «sabbia», nel caso della sabbia della Marca. i singoli pezzi, le pietruzze, una tecnica speciale, in cui tutto sta nel dettaglio. vermeer ad esempio i molti grani sulla tela. oggi ho riempito gli interstizi col colore, ho, per così dire, stuccato. questo rende la cosa sfuggente: il colore depositato tra le pietruzze e sulle pietruzze, così pare, da l’impressione che, nei punti in cui sono state dipinte, le pietruzze siano cadute, quindi l’annullamento del mosaico – un mosaico che ha perduto le sue pietruzze.

un mosaico che ha perduto le sue pietruzze

la domanda che oggi ha interessato il pittore è: quante pietruzze si devono perdere per non aver più un mosaico? tutto a destra in alto sembrano essere andate perdute troppe pietruzze tutte in una volta, è rimasto soltanto uno sfondo e un qualcosa, non siamo favorevoli a questo indefinito, vogliamo qualcosa di definito, ma cos’è qualcosa di definito? cos’è qualcosa?

qualcosa di definito

qualcosa è una forma vuota. fare qualcosa può essere tutto. nel qualcosa entra tutto. c’è qualcosa che non entra nel qualcosa? sì: il nulla. qualcosa può essere tutto all’infuori del nulla. in relazione dunque al mosaico: un qualsiasi sfondo sul quale può accadere qualcosa non lo vogliamo. vogliamo solo togliere dal mosaico una quantità di pietruzze tale per cui rimanga ancora qualcosa di definito, o meglio: vogliamo tirare fuori un numero tale di pietruzze per cui ne risulti qualcosa di ancora più definito. se infatti tutte le pietruzze rimangono sul mosaico ne risulta un mosaico ben definito e non «qualcosa di definito». un mosaico ben definito è limitato, è descrivibile e lo si può inquadrare, si possono ad esempio contare le pietruzze… ma qualcosa di definito è un qualcosa e non è facile da inquadrare. devono rimanere un paio di pietruzze in punti ben determinati, in modo tale che il resto possa essere integrato, nella testa. ed è solo lì, il resto, tutte le pietruzze perdute, tolte possono essere integrate solo nella testa, e lo si può fare più in fretta che con un computer, anche il più veloce. è come nelle reliquie: della croce rimane solo un chiodo, solo un capello di questo o quel santo, il resto è presente in modo segreto. il resto è un segretare.

secretare

un mosaico davvero romantico è un mosaico in cui manca il più gran numero possibile di pietruzze

[…]

30. 10. 98

sette e quaranta. su questo portatile non ho mai scritto per disciplina ma sempre in base a una decisione spontanea, in seguito a una cosa vissuta, o anche per noia, per abitudine. quando si usa la disciplina nascono delle «opere», ci sono dei risultati. ora ho utilizzato anche la disciplina, perché l’altro ieri notte è accaduto qualcosa di strano e quella cosa andava scritta (senza spontaneità perché l’accaduto risale ormai a diverse ore fa). ho deciso di prendere nota del fatto che l’altro ieri notte fuori c’era un’aria particolarmente calda. come a primavera. un’aria piena di possibile crescita, piena di lontananza, di promesse, di rigonfiamenti. incredibile in questa stagione. ieri notte era già tutto passato, faceva di nuovo freddo. e siccome ieri notte e questa mattina presto ha fatto di nuovo freddo, indubbiamente freddo, indiscutibilmente freddo, ho deciso di prendere nota di questo singolare evento. ma di cosa ho preso nota? del fatto che faceva più caldo del solito in questa stagione. una constatazione secca. il sapore, l’ampiezza, la promessa contenuti in quell’aria non vi sono rappresentati. cosa è possibile rappresentare dunque? ciò che noi facciamo è una rappresentazione? cosa è mai? è piuttosto una elaborazione. di fatto non vi sono rappresentazioni ma solo elaborazioni.

rappresentazione-elaborazione

perché tutto quello che facciamo diventa qualcos’altro. nel caso dell’altro ieri notte, quando tu, essendo l’aria particolarmente tiepida e pregna di significati, sei sceso per questo al lago nella notte. questa esperienza non è rappresentabile, si sottrae a ogni tentativo di fissarla, ma incide in qualche modo insondabile su ciò che nasce, se tu compi l’irrealizzabile tentativo di rappresentare l’irrappresentabile.

questa pagina dunque nasce grazie alla decisione di rappresentare l’evento dell’altra notte con lo strumento della disciplina o, si potrebbe anche dire, di trattenersi vicini all’esperienza dell’altro ieri notte: l’esperienza dell’altro ieri ha sollevato delle domande.

sollevare domande

l’altro ieri notte partito sul tardi in bicicletta verso il sentiero per il lago, il cono di luce che ti precede per terra. un gesto quasi automatico, salire sulla bicicletta. la bicicletta come il modo adatto in tempi antichi (quello a disposizione), per rispondere al movimento ondulatorio dell’aria tiepida con il movimento delle «onde» quando si viaggia in bicicletta su una strada con le cunette. la corrispondenza del movimento orientato all’infinito dell’aria con la direzione (movimento) privo di orientamento della bicicletta. la bicicletta in quanto strumento dell’uomo romantico.

la bicicletta – strumento dell’uomo romantico

23.35 quadro: una lunga parete di girasoli, 280 per infinito, diciamo 20 metri a partire da una serie di fotografie, fatte uno o due mesi fa. allora si poteva costeggiare l’immagine come un muro, perché il campo davanti ai girasoli era già stato mietuto e dava una sorta di campo di tiro libero per le foto. d’altra parte il campo ha anche il carattere di un lago artificiale perché c’è una visuale che prima era nascosta. inoltre il campo con i girasoli si trovava un gradino più su rispetto al campo mietuto dal quale erano state scattate le fotografie. così il tutto era come su un palcoscenico. perché però la parete con i girasoli è così lunga, tanto da comprendere la lunghezza naturale del campo? per spezzare il dipinto? non è forse già da tempo spezzato? un quadro cosi si estende nella sua espansione laterale allungandosi in tempi geologici. un affresco.

l’affresco cavo del tempo canale sotterraneo

un affresco, a differenza di un quadro, non è chiuso. come la colonna-vendome, prosegue in tutte le epoche del futuro e proviene peraltro da tempi antichissimi. un affresco non ti impone dunque il problema del tema, perché il tema è il tempo. se si fa curvare l’affresco, diventa un’immagine circolare.

se si dipinge un affresco, ci si aggancia come in uno skilift, al cavo del tempo. si continua a dipingere, tenuti su dal cavo del tempo. canale sotterraneo.

martedì 17.11.98

lettera alla frankfurter rundschau

mille grazie per il vostro invito. il tema mi interessa molto, il tempo come tramite cui è possibile dar forma, che non si muove verso un obbiettivo, bensì scorre indietro e in avanti nella stessa misura. e noi dove siamo al suo interno? come è possibile vedervi una soglia? robert fludd, il rosacrociano, ha tentato di unire in una meravigliosa visione, molto prima di einstein, microcosmo e macrocosmo. A ogni pianta sulla terra, così sosteneva, è associata una stella in cielo. se oggi si trovasse la formula matematica che esprime questa corrispondenza, la soglia tra ciò che va e ciò che arriva sarebbe rimossa… dunque: è su questo argomento che mi piacerebbe continuare a ragionare, ma non posso finirlo entro dicembre perché l’estate scorsa mi è fuoriuscito un disco intervertebrale e si è spostato verso il nervo (anche questo, in un certo senso, è il superamento di una soglia) così fino a ora non ho praticamente lavorato e devo un po’ recuperare. se però mi date più tempo collaboro volentieri.

Ingeborg Bachmann e Paul Celan, come papavero e memoria

Anna Ruchat

È uscito da poco in Germania un libro che ricostruisce in parallelo, attraverso testi e lettere in gran parte inediti per il pubblico italiano, le vite irrimediabilmente divergenti di due dei più grandi poeti di lingua tedesca del Novecento, Paul Celan e Ingeborg Bachmann, uniti da una fatale quanto paradigmatica storia d’amore. Nuovi in questo libro non sono i dettagli sulla relazione tra i due, rimasta segreta per tutta la loro vita ma oggi conosciuta grazie al loro carteggio (Troviamo le parole. Lettere 1948-1973, a cura di Francesco Maione, nottetempo 2010), ma lo è la ricostruzione del contesto storico-culturale in cui i due poeti si trovano a combattere per affermare la propria identità artistica ed esistenziale. Di fronte a un’Europa che tace sul genocidio degli ebrei e sulle responsabilità dei tedeschi, di fronte a un’élite culturale che nega l’esistenza del problema fino a macchiarsi di antisemitismo (questa l’accusa rivolta a posteriori al Gruppo 47), Celan viene via via risucchiato dalla propria identità di sopravvissuto, mentre la Bachmann moltiplica le sue personalità per sottrarsi al ruolo di «figlia del carnefice».

La vicenda dei due poeti-amanti ha il suo nucleo vitale e segreto nelle sei settimane che Celan e la Bachmann, nella primavera del 1948, trascorrono insieme in una Vienna da Terzo uomo, ancora tutta attraversata dalle ferite della guerra, ma dove la vita, anche quella culturale e artistica, sta rapidamente riprendendo i suoi spazi. Il ventisettenne Paul Antschel (Ancel nella trascrizione rumena), ebreo di Cernovitz (oggi Černivci) i cui genitori sono morti in un campo di sterminio in Ucraina, è arrivato nella capitale austriaca a piedi da Bucarest, dove ha vissuto e scritto e pubblicato per due anni finché lo stalinismo non l’ha sospinto verso Ovest. La Bachmann invece decide poco più che diciottenne di andare a studiare a Vienna, lontano da quella Carinzia e da quel padre che avevano accolto con entusiasmo il nazismo. L’incontro è esplosivo, un fuoco d’artificio di vita e di testi per i due giovanissimi poeti; ma dopo sei settimane di euforia Celan parte per Parigi e i contatti tra loro si fanno presto sporadici e contrassegnati da malintesi.

Wir sagen uns Dunkles, «ci diciamo cose oscure», recita il titolo del libro: è un verso di Corona, la prima poesia che Celan dedica alla Bachmann, e che diventerà il fondamento delle reciproche citazioni. Helmut Böttiger procede cronologicamente per capitoli dedicati ora a Celan, ora alla Bachmann, ora ai momenti comuni; e, senza voler chiarire le «cose oscure» della poesia, indaga per capire come dall’una e dall’altra parte quell’oscurità abbia potuto generarsi e alimentarsi. Ogni nuovo incontro sembra spingere i due poeti su fronti opposti e al tempo stesso confermare il loro imprescindibile ruolo di testimone bifronte che nessuno vuole ascoltare. La vittima e il carnefice si abbracciano alla finestra e dicono «è tempo che si sappia, è tempo»; ma l’Europa intera è sorda e loro stessi non possono sentirsi.

Nel maggio del 1952 – quando in albergo Celan respingerà quella che a tutti gli effetti è una proposta di matrimonio della Bachmann, e le annuncerà di voler sposare la pittrice Gisèle de Lestrange –, a tavola, dopo una lettura pubblica della Todesfuge, Hans Werner Richter dirà «scherzando, con tono leggero», scrive Böttiger, che «la voce di Celan gli ha ricordato quella di Joseph Göbbels». Nessuno nel gruppo sembra rendersi conto della gravità di quell’affermazione, nemmeno la stessa Bachmann, su suggerimento della quale Celan era stato invitato al convegno del Gruppo 47. Fin da quel primo incontro lei avrà grande successo nel Gruppo e ne diventerà «una sorta di feticcio», scrive Böttiger; Celan invece non parteciperà più ai loro incontri; nella sua Parigi, con il matrimonio e la nascita del figlio Eric, sembra aver raggiunto un equilibrio affettivo e lavorativo.

Tra i molti materiali che Böttiger cita per ricostruire l’atmosfera di quegli anni, vi è l’unica intervista che Celan abbia rilasciato alla radio tedesca, nel giugno 1955. All’epoca «del genocidio degli ebrei quasi non si parlava in Germania», scrive Böttnger, dunque il conduttore non fa che un vago accenno alle origini di Celan e alla sua storia. Parlando poi delle poesie, chiede se non possano ricondursi al mondo onirico dell’autore e Celan, in grande imbarazzo, conferma. «Si sente la tensione», scrive Böttiger: a pochi anni dall’uccisione dei suoi genitori, Celan si trova a parlare a una radio tedesca, senza che si faccia cenno né alla Todesfuge, uscita in Germania da poco più di un anno, né al ruolo, nella sua scrittura, del genocidio degli ebrei.

La Bachmann e Celan si rincontrano solo il 13 ottobre 1957 a Wuppertal. Di nuovo la relazione s’infiamma, ma questa volta è la Bachmann a frenare l’euforia. Per un anno si frequentano saltuariamente e si scrivono molto. La moglie Gisèle è a conoscenza di ogni cosa, le due donne sembrano addirittura allearsi per sostenerlo, ma l’equilibrio precario s’è infranto. Pur tra i grandi riconoscimenti che il mondo gli tributa, Celan comincia a vedere nel silenzio forzato sulla Shoah, nelle sporadiche ma pesanti stroncature sui giornali, nelle calunnie della vedova di Yvan Goll (il poeta franco-tedesco, di cui Celan era stato amico negli ultimi anni di vita) che lo accusa di plagio, e dei giornalisti che la spalleggiano, un complotto, una sorta di accerchiamento.

Quando comincia a manifestarsi in lui il malessere psichico, la Bachmann è un interlocutore possibile. Nel 1959 sarà lei a cercare di coinvolgerlo in una pubblicazione per i settant’anni di Martin Heidegger, sarà sempre lei a cercare di mediare nei rapporti tra Celan e gli intellettuali tedeschi che il poeta vede ormai come nemici. E anche nel 1960 (quando, in occasione del conferimento a Celan del premio Büchner, si ripresentano le calunnie di Claire Goll), Ingeborg Bachmann è la sola di cui lui riesca ancora a fidarsi. Ma se Celan negli anni successivi soggiace completamente alla paranoia, anche la Bachmann, con il fallimento della relazione con Max Frisch, entra in una spirale autodistruttiva.

Böttiger accompagna i due poeti fino alla soglia del silenzio: dal 1960 «la catastrofe esistenziale corre parallela». L’uno finirà schiacciato dal peso della propria storia e si butterà nella Senna nell’aprile del 1970; l’altra, annebbiata dai barbiturici, morirà accidentalmente a Roma solo tre anni più tardi. Insieme li incontriamo soltanto in Malina, l’ultimo romanzo della Bachmann pubblicato un anno dopo la morte di Celan, dove lui-Malina è il doppio dell’io narrante. Scrive qui la Bachmann citando ancora una volta Corona: «Lui mi fa vedere una foglia secca e allora so che ha detto il vero. La mia vita finisce perché lui è annegato nel fiume durante la deportazione, era la mia vita».

Corona

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.

Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:

die Zeit kehrt zurück in die Schale.

Im Spiegel ist Sonntag,

im Traum wird geschlafen,

der Mund redet wahr.


Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:

wir sehen uns an,

wir sagen uns Dunkles,

wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,

wir schlafen wie Wein in den Muscheln,

wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.


Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:

es ist Zeit, daß man weiß!

Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,

daß der Unrast ein Herz schlägt.

Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit.


da Mohn und Gedächtnis

Corona

Dalla mano l’autunno mi bruca una sua foglia: siamo amici.

Sgusciamo il tempo dalle noci e gli insegniamo a camminare:

il tempo torna indietro, nel guscio.

Nello specchio è domenica,

nel sogno c’è chi dorme,

la bocca dice il vero.

Il mio occhio scende giù al sesso dell’amata:

ci guardiamo,

ci diciamo cose oscure,

ci amiamo l’un l’altra come papavero e memoria,

dormiamo come vino nelle conchiglie,

come il mare nel raggio sanguigno della luna.

Stiamo abbracciati finestra, ci guardano dalla strada:

è tempo che si sappia!

È tempo che la pietra accetti di fiorire,

che l’affanno faccia battere un cuore.

È tempo che sia tempo.


È tempo.

da Papavero e memoria, traduzione di AR

Helmut Böttiger

Wir sagen uns Dunkles. Die Liebesgeschchte zwischen Ingeborg Bachmann und Paul Celan

DVA, 2017, 269 pp., € 22,70

Speciale / Terzo Reich

Nello Speciale:

  • Anna Ruchat, I non vivi
  • Roberto Danese, Nazisti antiquari, non filologi

I non vivi

Anna Ruchat

[Negli atti dell’istituto di Hademar] leggo la descrizione del momento in cui viene festeggiata la cremazione del decimillesimo cadavere di un paziente psichiatrico; per l’occasione era stato scelto un disabile con la testa enorme. Alla fine per tutti i dipendenti che avevano assistito, vi fu birra e würstel in abbondanza.

Melitta Breznik, Umstellformat, Luchterhand 2002

Il tema dello sterminio dei malati psichici e dei disabili – più di 200.000 persone in massima parte donne e bambini uccisi in Germania tra il 1939 e il 1945 – è rimasto a lungo un tabu nella storia e nelle famiglie tedesche. «Ancora alla fine del 2012», scrive Götz Aly nell’importante saggio Zavorre pubblicato da Einaudi «il direttore dell’Archivio federale tedesco non ha saputo risolversi a tributare rispetto e riconoscimento alle vittime» pubblicando «i nomi e le date di nascita delle 30 076 persone che nella prima fase delle uccisioni morirono nelle camere a gas».

Prova generale per lo sterminio degli ebrei, l’Operazione T4, che sovrintendeva all’organizzazione delle uccisioni per eutanasia, permise di valutare a partire dalla metà del 1939, come reagisse la popolazione all’eliminazione più o meno tacita di parenti e congiunti: «vite indegne di essere vissute», come venivano definiti sotto la dittatura nazionalsocialista. «L’Operazione T4», scrive Aly, «insegnava ai suoi ideatori che era possibile commettere un crimine così grande nel bel mezzo della Germania. Visto che i tedeschi accettavano l’uccisione dei propri connazionali, i dirigenti politici si convinsero che avrebbero potuto commettere crimini ancora più grandi senza incontrare un’opposizione significativa».

Ma non è questa l’unica linea di continuità tra lo sterminio dei malati di mente e quello degli ebrei. Fin dal libro-intervista di Gitta Sereny con Franz Stangl In quelle tenebre (Adelphi 1995) emerge un rapporto strutturale tra le due fasi: lo stesso Stangl, incaricato in un primo tempo di sovrintendere amministrativamente alla gassazione dei malati di mente, fu poi mandato a Chelmno (istituto costruito per l’eutanasia e diventato poi il primo campo di sterminio), e divenne infine comandante di Sobibor e di Treblinka. Addirittura Simon Wiesenthal scrisse nel suo Gli assassini sono tra noi (Garzanti 1967) che gli istituti di eutanasia furono usati come vere e proprie «scuole di assassinio».

Nella società tedesca laicizzata degli anni Trenta il dibattito sull’aborto e la cosiddetta «liberalizzazione della soppressione della vita senza valore» era già in corso da circa un decennio. Nel 1933 entrò in vigore la legge sulla sterilizzazione forzata dei portatori di malattie ereditarie e nel ’35 la «legge per la salvaguardia della salute ereditaria» del popolo tedesco. Un questionario realizzato negli anni Venti e rivolto ai genitori dei 200 bambini ricoverati in una clinica pediatrica per ritardati mentali, che Aly cita all’inizio del suo libro, ci permette di capire quanto già fosse poco sentita la «questione morale». La maggior parte dei genitori rispose infatti di sì alla prima domanda del questionario che chiedeva: «Darebbe il suo consenso a un’abbreviazione indolore della vita di Suo figlio, se degli esperti avessero assodato che è incurabilmente idiota?»

Inizialmente soggetta alla cancelleria del Führer, l’Operazione T4 creò tra il 1939 e il 1941 una rete di ospedali intermedi nei quali avvenivano le selezioni, si compilavano le liste dei pazienti da sottoporre al «trattamento speciale». Di lì venivano poi trasferiti negli ospedali attrezzati con le camere a gas. Ben presto fu chiaro a tutti – ai pazienti in primo luogo, là dove erano in grado di comprendere, ma anche a tutto il personale medico e infermieristico – che il trasferimento significava la morte. Già nell’agosto 1941 il professore ebreo Victor Klemperer che viveva in una «casa degli ebrei», completamente separato dalla società civile tedesca, scrive nei suoi diari: «ora si parla ovunque dell’uccisione dei malati di mente negli istituti.» (Testimoniare fino all’ultimo, Mondadori 2000).

Solo nel caso in cui i genitori o parenti della persona ricoverata si opponevano al trasferimento, scrive Aly, c’era una possibilità di salvezza. In tutti quei casi invece (ed erano la stragrande maggioranza) in cui le persone avallavano più o meno tacitamente la soppressione dei propri congiunti bisognosi di assistenza, la procedura faceva il suo corso: trasferimenti, controlli, valutazioni psichiatriche, fino alla restituzione dell’urna alla famiglia con una lettera in cui si dichiarava che la persona era morta d’infarto o di polmonite. In questo modo l’istituzione psichiatrica e in ultima istanza lo Stato, se per un verso sembravano farsi carico dell’uccisione del paziente, per l’altro legavano a sé i congiunti in un patto di inalienabile complicità. Aly pubblica diverse lettere strazianti di ragazzini che, rendendosi conto della minaccia incombente, chiedono aiuto ai genitori. Si tratta di persone autonome anche se ritardate, come Walter che a sedici anni, essendo stato affidato dai genitori a un istituto, viene messo inizialmente a fare il calzolaio e qualche mese dopo, nell’aprile del 1941, viene trasferito in un campo intermedio da dove scrive alla madre: «Cara mamma, quanto contento sarei se tu potessi venire a trovarmi […]. Se il papà potesse venire quando è in congedo non vi costerebbe molti soldi visto che il papà viaggia con gli sconti dell’esercito. Allora potrei parlare di tutti i particolari con il papà […]. Quando finirà la guerra, si scopriranno anche gli altarini di questi istituti, in alcuni forse si farà un po’ di luce». Walter morirà qualche giorno dopo aver scritto questa lettera, che non viene recapitata ai genitori, nella camera a gas di Pirna-Sonnenstein, vicino a Dresda.

Nei primi mesi del 1941 il vescovo di Münster, conte von Galen, aveva incentrato diverse omelie sul tema dell’eutanasia, ipotizzando che i frequenti decessi dei malati di mente fossero «provocati intenzionalmente». La predica di «Galen» scrive Aly «non rivelava alcun segreto di Stato. Metteva i dirigenti nazisti in imbarazzo, certo, ma poneva anche i tedeschi a confronto con la pratica delle soppressioni da tanti rimossa e così spesso ignorata nel totale silenzio». Dopo le omelie dei vescovi i parenti non potevano più fingere di non sapere.

Per questo Hitler, spinto anche dalla mutata situazione esterna e interna della Germania, con un atto distensivo nei confronti del vescovo decise di interrompere bruscamente, il 23 agosto del 1941, le soppressioni dei malati di mente. Di fatto l’operazione T4 smise di dover rispondere alla Cancelleria del Führer, cambiò nome e qualche mese dopo riprese a funzionare come emanazione del Ministero degli Interni. I responsabili erano gli stessi e facevano capo ora alla cosiddetta Cooperativa del Reich. Non solo l’Operazione T4 non fu abolita dunque, ma «fu persino legittimata nella sua configurazione giuridica», scrive Aly, «cioè come Cooperativa del Reich per gli ospedali e le case di cura. […] Si optò per la procedura decentralizzata, per la lenta trasformazione di molti istituti di cura e assistenza pubblici in centri per una morte rapida e fortemente accelerata». La morte degli «idioti», così come quella dei tubercolotici, dei detenuti dichiarati pazzi e dei feriti gravi in guerra non avveniva con modalità meno eclatanti negli istituti predisposti.

Il libro di Aly non è soltanto una minuziosa ricostruzione storica degli eventi drammatici che hanno coinvolto la Germania durante il nazismo nell’ambito dell’eliminazione delle cosiddette «vite inutili», ma è anche un testo di denuncia che mette in luce le radici di un atteggiamento diffuso fin dagli anni Venti in un paese già fortemente secolarizzato e che continua a operare nel dopoguerra, sia nella Germania Federale che nella DDR. Aly segue i cervelli prestati alla ricerca dal Comitato del Reich fin nei depositi dell’istituto Max Planck, che ne nega ancora l’esistenza nel 1983. Fa i nomi dei responsabili e ne mette in luce la carriera ben oltre il nazismo. Ma fa anche i nomi delle vittime, i tanti nomi delle vittime dimenticate, sottolineando le responsabilità delle persone negli enti preposti e di tutta la società tedesca. «I tedeschi per la maggior parte avevano accettato quei crimini. […] Perciò, dopo il 1945 continuarono a tacere. Nei soggiorni e nelle camere da letto stavano appese le foto dei martiri, dei figli e dei fratelli caduti. Le foto degli zii o delle nonne che erano stati uccisi perché bisognosi di assistenza, dementi o psichicamente anormali, sottostavano a un’iconoclastia non scritta».

Götz Aly

Zavorre. Storia dell’Aktion T4: l'«eutanasia» nella Germania nazista 1939-1945

traduzione di Daniela Idra

Einaudi, 2017, 268 pp., € 30

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Nazisti antiquari, non filologi

Roberto M. Danese

Nel 2008 esce in Francia il volume di Johann Chapoutot Le national-socialisme et l’Antiquité per le edizioni PUF. Nel 2012 il libro viene ripubblicato in edizione rivista con il titolo Le nazisme et l’Antiquité. È quest’ultima versione che esce ora in Italia come Il nazismo e l’Antichità. La differenza nel titolo non è secondaria. Se vogliamo trovare infatti un limite in quest’opera, è il tono generale un po’ troppo apertamente irridente nei confronti dei nazisti, a partire dalla scelta di sostituire nel titolo l’originario national-socialisme con il più polemico nazisme usato negli anni Venti dagli oppositori di Hitler.

Chapoutot è un brillante storico del Terzo Reich, che ha voluto riservare specifica attenzione a un fenomeno già piuttosto noto e indagato, ma comunque bisognoso di una nuova analisi scientifica. La necessità di un libro come questo, molto ben documentato e altrettanto ben costruito, è data non solo dall’interesse per un aspetto importante della politica culturale nazista, ma anche dall’impatto che uno studio del genere può avere sul nostro tempo. Chapoutot dimostra con grande abilità che il nazismo non si è limitato a mistificare la cultura greca e romana, ma ha fatto di questa mistificazione una base fondamentale per la giustificazione ideologica del proprio agire politico e uno strumento formidabile di indottrinamento per il popolo tedesco. Insomma, ben più di quanto fece il fascismo con il folclorico riutilizzo della romanità. Hitler (e in qualche modo Himmler) prima crearono, grazie alla connivenza di studiosi tedeschi proni al dettato ideologico del Reich, una base scientifica che sancisse in modo indiscutibile l’origine germanica delle grandi civiltà greca e romana, quindi utilizzarono questa – per loro – incontrovertibile verità per rivendicare a sé tutti i migliori frutti di quelle antiche culture, a cominciare dalle città e dalle opere d’arte. Non fu purtroppo solo un gioco propagandistico, ma una delle giustificazioni principali per l’espansionismo tedesco e per il progressivo irrobustirsi della politica razziale: proclamandosi eredi e insieme padri delle civiltà di Pericle e Augusto (entrambi, per loro, di sangue nordico), si arrogarono il diritto di proclamare inferiori, corrotte e corruttrici tutte quelle razze e quelle culture che non rientravano in questa netta linea genealogica, arruolando come campioni della razziologia autori quali Tirteo oppure Orazio. Sulla reviviscenza di quegli antichi valori modellarono poi il loro inquietante programma ideologico: superiorità della razza nordica, eliminazione delle razze degenerate di origine negroide-semitica, una institutio nazionale che unisse cura del corpo e della mente, fede nell’irrazionalismo e nello Stato sociale contro il razionalismo di matrice umanistica, opposizione fra l’uomo “totale” ariano e l’uomo “scisso” di ascendenza cristiana.

Il libro di Chapoutot è molto dettagliato e complesso, ma di lettura agevole e avvincente, soprattutto chiaro nel mettere a fuoco gli obiettivi che il nazismo perseguiva nell’utilizzo dell’antichità classica. Sarebbe interessante analizzare molti aspetti di questo saggio, ma ne sceglierò solo un paio per cercare di mostrarne l’utilità e l’attualità. Nel 1933 Hitler volle una grande riforma scolastica che contribuisse a formare sin dall’infanzia il vero uomo tedesco. Molti filologi, storici, archeologi e filosofi tedeschi si prestarono a favorire questa operazione, che voleva inculcare nei ragazzi i grandi ideali “nordici” della Grecia e di Roma, senza però farli riflettere troppo sui testi. Chapoutot documenta molto bene il dibattito che si accese in merito fra politica, classicisti e insegnanti di scuola: bisognava esaltare l’affinità di sangue e di cultura con gli antichi, ma bisognava anche diminuire le ore di greco e di latino nelle scuole, privilegiando gli studi storico-ideologici a discapito di quelli linguistico-grammaticali. Se guardiamo al dibattito oggi in atto in Italia e in Europa sugli studi classici, non possiamo non accorgerci che si stanno usando simili argomentazioni per limitare il ruolo e lo studio delle lingue antiche, in vista del perseguimento di una cultura del fare più che del pensare. Scrive Chapoutot sul programma educativo nazista: “Il sapere è legittimo solo nella misura in cui è immediatamente utile alla comunità del popolo e allo Stato”. E poi: “Il sapere specializzato consacrato dal regime è un sapere tecnico, pratico, immediatamente disponibile e utilizzabile, che dunque esclude ogni meditazione e quella libertà disinteressata che è propria del pensiero”. Leggete gli attacchi contemporanei verso il liceo classico e verso lo studio del greco e del latino sui nostri giornali e sul web, considerate la filosofia di accreditamento degli Atenei da parte delle Agenzie per la Valutazione dell’Università e della Ricerca, quindi provate a fare un confronto con la cultura del fare esaltata dal regime nazista e messa alla base di ogni suo progetto formativo. Alla fine anche Heidegger aveva capito che tutto ciò era pericoloso, molto pericoloso...

Veniamo poi al marcato antifilologismo di tanti intellettuali al servizio del Führer. Chapoutot ci racconta che Hitler volle un aumento di attenzione verso l’antichità classica ma un’attenuazione del suo studio dal punto di vista veramente scientifico. È qualcosa di simile a quello che sta succedendo oggi, in un quadro di crescente attenzione per l’antichità classica: nelle università ci sono sempre più archeologi che non sanno una parola di greco o di latino, modernisti che non riusciranno mai a leggere Stazio o Virgilio in latino, latinisti e grecisti che considerano un fastidio fare edizioni critiche e lavorare su testi ecdoticamente fondati. Non parliamo di quello che succede nei licei. Lo studio delle grammatiche e della prassi filologica per l’antichità classica insegna a non dar mai per scontato nulla di fronte a un testo, insegna a interrogarsi sempre su ciò che una sequenza di parole o di immagini vuol veramente dire, insegna a capire le retoriche. Questo per i nazisti non solo era inutile, ma anche dannoso: la verità sul significato dei testi antichi su cui si fondava la loro ideologia la diceva il regime stesso, quindi perché fornire allo studente i mezzi per cercare di comprendere da solo quei testi, rischiando di fargli nascere nella testa idee “sbagliate”? La filologia è invece un bene prezioso perché, come ci hanno mostrato i primi grandi umanisti, raffina l’arte del dubbio: e anche oggi non dobbiamo dimenticare quanto si debba stare in guardia nei confronti di chi subdolamente bolla come inutile al progresso e perditempo colui che indugia nel lento esercizio della perplessità e della riflessione.

Il libro di Chapoutot non è dunque solo interessante, ma anche assai utile e la sua lettura dovrebbe essere consigliata a molti, se è vero che historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriæ, magistra vitæ, nuntia vetustatis .

Johann Chapoutot

Il nazismo e l’Antichità

traduzione di Valeria Zini

Einaudi 2017, 523 pp., € 34

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Uwe Johnson liberato

Uwe Johnson (1934-1984) gilt bis heute als derjenige deutsche Autor, der die Spaltung Deutschlands und seine Folgen für den Einzelnen am konsequentesten ins Zentrum seines Schaffens gestellt hat (Foto undatiert). 2014 ist Johnson-Jahr: Er wurde vor 80 Jahren geboren, am 20. Juli 1934, und am 24. Februar ist sein 30. Todestag. Im Jubiläumsjahr wird unter anderem Ende Mai in Rostock mit einer internationalen wissenschaftlichen Tagung an ihn erinnert: "Von Zeit zu Zeit lese ich alles noch einmal. Uwe Johnson und der Kanon". (Siehe epd-Feature vom 20.02.2014)

Andrea Cortellessa

A due anni di distanza dalla pubblicazione del Terzo volume dei Giorni e gli anni, coll’uscita del Quarto nelle scorse settimane, L’orma editore ha vinto una scommessa che, nelle premesse, appariva tutt’altro che scontata. Come ben ricostruisce Michele Sisto, se Johnson era stato un autore-simbolo della prima Feltrinelli, che negli anni Sessanta lo introdusse al pubblico italiano per il tramite fondamentale di Enrico Filippini e, due anni dopo l’uscita dell’originale, nel 1972 pubblicò il primo volume di Jahrestage (nella traduzione di Bruna Bianchi) col titolo Anniversari (ma sintomaticamente già allora non proseguì nell’intrapresa, coi successivi volumi usciti in tedesco nel ’71 e nel ’73), e se già nel 2002 investire sul suo nome cambiava completamente di segno, per la stessa Feltrinelli che, su spinta stavolta di Michele Ranchetti, metteva in cantiere una nuova traduzione integrale della colossale tetralogia affidandola a Nicola Pasqualetti e Delia Angiolini, l’abbandono dell’intrapresa dopo la pubblicazione del Secondo volume, nel 2005, rappresentava il segno più preciso del tempo in cui l’editoria è (solo) A scopo di lucro (come dieci anni prima s’era intitolato il suo manifesto, a firma di Franco Tatò – all’epoca AD di Fininvest e Mondadori – uscito da Donzelli).

Un caso parallelo a quello di Johnson, presso la tradizionale rivale Einaudi, è quello del non meno grande Michel Leiris: anche lui autore di una tetralogia, La règle du jeu, pubblicata in Francia in tempi molto più laschi di quella di Johnson (dal ’48 al ’76) ma a sua volta destinata a interrompersi, per i lettori italiani, al Secondo volume (Carabattole, tradotto dal compianto Ivos Margoni nel 1998, nella poi perenta NUE). Nel frattempo però lo Johnson «italiano» (a differenza forse di Leiris) è divenuto, per la nostra cultura, forse più importante di quanto fosse stato per quella degli anni Sessanta, che aveva avuto fra i suoi punti di riferimento Congetture su Jakob e Il terzo libro su Achim (a loro volta fattesi, ormai, delle rarità per bibliofili). Il «caso» di Roberto Saviano, di cui parla Sisto, non è che il più clamoroso: non c’è dubbio, per esempio, che altri due narratori almeno altrettanto importanti, come Giorgio Falco e Davide Orecchio (autori entrambi di importanti recensioni alle «uscite» italiane di Johnson), abbiano guardato con estremo interesse ai Giorni e gli anni. Che oggi a doversi far carico di un compito di tale rilevanza culturale sia, anziché una major come Feltrinelli a tutt’altro affaccendata, una sigla piccola per quanto raffinata come L’orma la dice, sulle condizioni della nostra editoria, non lunga: lunghissima.

Del resto, come a sua volta ottimamente ricostruisce Anna Ruchat (che ringraziamo anche per aver scovato e tradotto un raro autocommento di Johnson alla sua opera, quando era ancora ben lungi dal concludersi peraltro), I giorni e gli anni aveva finito per diventare un incubo per lo stesso autore: il quale, dopo aver pubblicato i primi tre in rapida successione, ritardava all’infinito la consegna di un Quarto e conclusivo che, oscuramente, egli sapeva forse destinato a coincidere con la fine non solo dell’opera – ma, anche, dei suoi giorni. L’editore Unseld, contro i propri stessi interessi, lo invita a lasciar perdere; ma Uwe Johnson non era il tipo da arrendersi. Il Quarto volume esce nel 1983 e l’anno dopo, in effetti, il suo autore esce di scena.

È una storia questa, di sacrificio prometeico e totale fusione di vita e opera, che nulla ha da invidiare alle biografie letterariamente «eroiche» della prima metà del secolo – a quelle di Proust, Joyce o Gadda, si vuol dire. Per un editore che voglia essere degno di questo nome, votarsi a farsene testimoni – contro ogni calcolo di «lucro» – non è, non dovrebbe essere, l’ossessione di un aficionado più o meno maniaco. Dovrebbe essere quello che oggi nessuno forse può, e certo nessuno vuole, assolvere: un servizio pubblico.

Uwe Johnson

I giorni e gli anni (20 giugno 1968-20 agosto 1968)

traduzione di Nicola Pasqualetti e Delia Angiolini

L’orma, 2016, 519 pp., € 26

Uwe Johnson (Foto di Heinz Lehmbacker)Com’è che ho scritto I giorni e gli anni

Uwe Johnson

La risposta più sincera è: non stavo cercando questo libro. Avevo scritto tre libri e mezzo, avevo vissuto quasi sempre in Germania e avevo tutte le ragioni per desiderare una pausa, un addio. Così me ne andavo in giro e chiedevo alle persone se avessero dei posti di lavoro in America da distribuire e se ne avrebbero passato uno anche a me. Il problema era il seguente: avevo fatto due viaggi negli Stati Uniti, viaggi del tipo. Tu sali in cattedra, la gente è interessata alla letteratura tedesca allora gli leggi qualcosa ad alta voce, ovviamente noi all’estero possiamo sempre addurre la scusa che solo l’autore sa esattamente quali dimensioni ritmiche, acustiche ha effettivamente pensato scrivendo quel testo.

I viaggi sono stati due, dopo di che avevo visto qualcosa del paese, l’America, ovvero esattamente ciò che uno vede dal finestrino dell’autobus che lo porta dall’aeroporto alla camera d’albergo o quello che succede tra i monumenti e l’aeroporto. Tutto ciò che non avevo potuto vedere mi rese curioso del paese e mi venne in mente anche una teoria un po’ stupida secondo la quale da molti punti di vista l’America di oggi sarebbe il nostro futuro. Volevo verificare. Ma le persone non credevano che io volessi lavorare davvero. Mi dicevano sì, certo, venga da noi all’università a insegnare scrittura, in particolare scrittura creativa: ma siccome io so dal mio passato come si impara a scrivere, non credo affatto che lo si possa insegnare a qualcuno. Mi sono state offerte molte opportunità di quel genere; ma alla fine qualcuno mi ha creduto e ha detto che avrei potuto lavorare come redattore presso una casa editrice di libri scolastici. Mi accertai che non si trattasse di un regalo e che non fosse un posto creato apposta per me.

All’inizio ebbi più o meno esattamente quel che volevo: dovetti cercarmi da solo una casa dovetti abituarmi all’idea che anche lì c’erano le dichiarazioni dei redditi da compilare e che in questo modo avrei imparato qualcosa sulla mentalità della gente del posto, non la gente che si trova per strada, ma la gente negli uffici. […] Anche in questo caso, della città, non vidi molto più di prima, e solo dopo nove mesi mi svegliai; e questo accadde perché avevo capito che ora conoscevo una cosa che non era stata mia intenzione conoscere: la situazione degli impiegati in una città come New York. Di per sé era un sapere troppo specifico, inutilizzabile, ma non potevo trascurarlo. E a quel punto mi venne in mente che c’era una persona che conoscevo che abitava in città: era una persona di nome Gesine Cresspahl. Una volta, in un libro dal titolo Congetture su Jakob avevo descritto tre settimane della sua vita, certo, era pochissimo. Di fatto lei esisteva e basta, non aveva un passato. E come accade quando si inventa una persona – perché non la si inventa solo per il momento di cui si sta raccontando, ma la si vuole un po’ più compiuta, dunque non solo il taglio del viso (in questo caso un viso un po’ slavo, perché viene dal Meclemburgo) –, sapevo anche alcune altre cose di lei.

Conoscevo il suo anno di nascita: il 1933, sapevo com’era la storia della sua famiglia e conoscevo anche alcune particolarità della sua persona, per esempio quella di sottrarsi a determinate conversazioni come quelle sul matrimonio, o che se non altro leggeva il giornale cosa che per me si spiega col fatto che fino al 1953 aveva vissuto in Meclemburgo e che non era rimasta lì solo perché quella era la sua patria, perché c’erano gli amici o gli amori. Era rimasta lì anche per il particolare genere di socialismo che veniva sperimentato sulle persone in quei luoghi quando la zona di occupazione sovietica si trasformò nella DDR. Queste cose le sapevo. Ma sapevo anche che lei aveva appreso il socialismo a scuola, ovvero il socialismo come componente dell’antifascismo e come teoria, e che gli studenti delle scuole superiori di allora, i maturandi del 1952, anche nella DDR, si consideravano un’élite e non ritenevano necessario andare a vedere come fosse il «socialismo per le strade», come funzionasse insomma davvero in una fabbrica o in una cooperativa di produzione agricola, e cosa succedesse lì, alla gente.

Si trattava dunque di un marxismo con scarse fondamenta, insomma da un punto di vista teorico era perfetto [...] ma in pratica non valeva niente, e quando in quello Stato i lavoratori e i contadini decisero di rivoltarsi contro il governo per i gravi maltrattamenti subiti, ecco che la sua idea del socialismo andò in pezzi e lei si ritenne personalmente offesa dal fatto che il socialismo agisse a quel modo e sparasse con i carri armati sulla propria gente – lei aveva vent’anni. Fece la cosa più stupida che potesse fare, si lasciò prendere dal panico e andò nell’unico luogo al mondo per il quale non era adatta – andò in occidente dove certo non l’avevano attratta i fondamenti del fascismo che lì erano rimasti – andò in un luogo di cui, come aveva studiato, vi sarebbero state delle crisi cicliche e la necessità di queste crisi e la decadenza di quella società – e lì rimase. Perché chi se ne va dal socialismo, non torna indietro, in ogni caso non torna rimanendo quello che è.

Tutto questo io lo sapevo. Lei prese un piccolo diploma di lingue, perché nella DDR avrebbe potuto continuare a studiare, mentre in occidente non aveva soldi. Poi lavorò per un po’ in un ufficio e poi ebbe una bambina. A quel punto il mondo le parve così pieno di incertezze che andò a lavorare in banca, insomma spediva lettere commerciali in lingue straniere ad altre banche e imparò un po’ la terminologia e poi a un certo punto nel 1961 la sua banca «per gratitudine» la mandò negli Stati Uniti. Lì dovette imparare i trucchi più sottili per moltiplicare, guadagnare e abbellire il denaro, cosa in cui per un po’ si diede anche da fare, finché poi di colpo non disertò. A quel punto fu licenziata. Dopo una pausa trovò un’altra banca, che questa volta non aveva legami con la Germania, studiò un po’ di economia alla Columbia University e alla fine si ritrovò lì dove aveva cominciato, era di nuovo segretaria per le lingue straniere presso una banca. Tutto questo mi è tornato in mente. Certo, lei è una persona abbastanza inventata, non è registrata all’anagrafe, me la sono semplicemente immaginata.

Dunque in quel momento eravamo nel 1966/67. Mi chiesi dove potesse abitare Gesine a New York […] L’inizio naturalmente fu sbagliato. Nell’agosto del 1967 mi trovavo al mare, la sera, e mi dissi, perché non cominciare ora, ed era il 20 agosto 1967. Ed ecco che avevo già il titolo Jahrestage [«I giorni dell’anno»]. I 365 giorni dell’anno. E cominciai con la descrizione di quel mare, che avevo visto nel New Jersey, e riuscii effettivamente a finire il primo capitolo, quel lunedì dopo la domenica. Pensai: il martedì scrivi il capitolo sul lunedì, il mercoledì il capitolo sul martedì… e poi passa un anno e hai i tuoi 365 capitoli. Quando però avrei dovuto finire il 365esimo capitolo, a mala pena ne avevo scritti venti. Inoltre la realtà, con i suoi modi gentili, mi aveva fornito una conclusione che non mi piaceva: mi aveva fornito due assassinii eccellenti, quelli di J.F. Kennedy e di Martin Luther King – questo non l’avevo messo in conto.

Mi aveva fornito poi anche la progressiva democratizzazione del socialismo in Cecoslovacchia e un interesse della banca presso la quale lavorava Gesine, per la Cecoslovacchia in quanto Paese beneficiario di crediti. L’esperta Gesine Cressphal viene incaricata della preparazione del prestito finché poi, con l’invasione delle truppe sovietiche, per la banca rimane tutto come prima. Ma per la Cecoslovacchia non rimane tutto come prima, perché con un credito miliardario proveniente dai paesi capitalisti avrebbero potuto sistemare diverse cose nell’ industria del metallo leggero, nei trasporti – insomma, loro avevano perso qualcosa. E questa Gesine, che avrebbe fatto volentieri quel nuovo lavoro, perché era un lavoro per la banca ma anche per il miglioramento del suo socialismo, al quale teneva fin dall’infanzia, anche lei, aveva perso qualcosa nel momento in cui i sovietici erano entrati in Cecoslovacchia, un’evenienza che lei, fino all’ultimo, non aveva voluto mettere in conto.

traduzione di Anna Ruchat

da Uwe Johnson, Wie es zu den Jahrestagen gekommen ist [«Com’è che ho scritto gli Jahrestage»]. Il testo da cui è tratto il brano qui tradotto è uscito da Suhrkamp nel 1974 in un libro a cura di Eberhard Falke, inedito in italiano, dal titolo Ich überlege mir die Geschichte, Uwe Johnson im Gespräch [«Ragionamenti sulla storia. Conversazioni con Uwe Johnson»] e da lì è stato ripreso nel libretto che accompagna i due DVD, pubblicati dallo stesso Suhrkamp, con la serie televisiva che Margarethe von Trotta ha tratto da Die Jahrestage (2000).

A.R.

Uwe Johnson, libretto universitario_Archivio della Biblioteca Universitaria di Rostock (picture alliance_fotografia di Bernd Wustneck)Gesine c’est moi

Anna Ruchat

È uscito da poco (a soli due anni di distanza dal precedente) il quarto e ultimo volume dei Giorni e gli anni, l’opera di una vita dello «scrittore delle due Germanie» Uwe Johnson che L’orma e i due traduttori Nicola Pasqualetti e Delia Angiolini hanno finalmente reso disponibile nella sua interezza per il pubblico italiano. Si completa così anche in italiano l’architettura di uno dei romanzi più densi e innovativi del Novecento: la storia della trentaquattrenne Gesine Cressphal – originaria di Jerichow, nella regione baltica del Meclemburgo – impiegata di banca che vive a New York con la figlia Marie di dieci anni. La vicenda degli Jahrestage prende avvio il 21 agosto del 1967 e procede col ritmo di un diario fino al 20 agosto del 1968, intercalando alle annotazioni giornaliere le narrazioni della memoria che riguardano l’epoca nazista nella cittadina inventata di Jerichow, i primi anni della DDR nella stessa regione e la vita nella Germania occidentale. Ma la complessità del romanzo non si limita ai diversi piani temporali; riguarda invece anche le diverse forme narrative che comprendono le citazioni dal «New York Times», di cui Gesine è un’appassionata lettrice, così come i dialoghi tra la figlia Marie, Gesine e il suo amico Dieter Erichson o i dialoghi in corsivo di Gesine con Jakob, padre di Marie – morto prima della sua nascita per un incidente o un attentato, o forse per suicidio – e con altre persone defunte, il racconto in prima o in terza persona della storia della famiglia Cressphal, documenti originali. Alla varietà delle forme narrative corrisponde anche una straordinaria complessità di registri e di linguaggi – di impervia resa in traduzione (Per chi fosse interessato alle questioni che riguardano la traduzione de I giorni e gli anni si veda la scrupolosa disamina di Paola Quadrelli, Inventività linguistica e virate gratuite. In questo quarto volume le «virate gratuite» sono assenti rimane tuttavia la discutibile scelta dell’uso del dialetto toscano).

Mentre i primi tre romanzi della saga storica e familiare «dalla vita di Gesine Cressphal» (come recita il sottotitolo originale) vengono scritti e pubblicati con regolarità tra il 1970 e il 1973, la stesura del quarto volume si protrae per quasi dieci anni a causa di una grave crisi matrimoniale che, iniziata nel 1975, porterà Johnson alla rottura del sodalizio con la moglie Elisabeth e con la figlia. Come è accaduto in ambito cinematografico (e con altre modalità) a un altro grande del Novecento tedesco, Rainer Werner Fassbinder, nato poco più di un decennio dopo, Uwe Johnson si lascia attraversare dalla storia tedesca, dalle sue contraddizioni e incongruenze, mettendosi in gioco in prima persona, tanto da ridurre sempre più la distanza tra sé e la materia narrativa. Questo accade soprattutto durante la stesura del quarto volume: quando lo scrittore, che dal 1973 vive in Inghilterra, a Sheerness-on-Sea, si va progressivamente isolando fino a farsi man mano fagocitare dal suo stesso lavoro, dal suo personaggio. Gli amici Günter Grass e Max Frisch sono preoccupati. Il suo editore Siegfried Unseld, auspica addirittura l’abbandono degli Jahrestage: «Uwe Johnson. Una lunga storia» scrive, a Günter Grass nell’agosto del 1977 «è difficile se non impossibile aiutarlo […] Ora vuole togliersi il fardello dell’ultima parte degli Jahrestage, anche se io gli ho già detto più volte di non farlo e di lasciare che l’impresa degli Jahrestage rimanga tronca, come tronca è la Germania che lui descrive».

Ma Johnson non desiste. Il sempre più precario equilibrio tra identità e distanza, che è una delle caratteristiche più affascinanti del suo romanzo – il continuo passaggio dal tu all’io alla terza persona, che disorienta il lettore e lo costringe a chiedersi chi stia parlando – è ormai per lui l’unica modalità per stare nella scrittura (e nella vita). Così la tetralogia per nostra fortuna non rimarrà tronca e Johnson non abbandonerà quel grande aratro della verità nella storia e nelle storie che è il suo romanzo.

In quest’ultima parte del grandioso progetto, che riguarda il periodo dal 20 giugno al 20 agosto 1968, quando Gesine prepara il suo viaggio a Praga dove va per conto della banca ma anche, come scrive Johnson stesso nel testo qui pubblicato, «per il miglioramento del suo socialismo», mentre la figlia Marie la interroga, sempre più consapevole, sul proprio passato. Per quanto riguarda il passato di Gesine, questo è il volume dedicato anche ai difficili anni della scuola nella DDR. Intanto in Cecoslovacchia il confronto tra le parti si fa sempre più duro e, nella durezza, ridicolo: «Il Politbüro sovietico, per lo più latitante, è risalito ieri mattina alla luce del giorno forte di nove uomini in quindici vagoni letto verniciati di verde che dal confine di Chop sono stati trainati da una locomotiva diesel rossi/giallo/verde sul territorio della Cecoslovacchia in una zona agricola a barbabietole e grano, fino a Cierna, capodelegazione era Leonid I. Bresnev, salutato all’arrivo nell’edificio di mattoni a vista della stazione da Alexander Dubcek e quindici stretti collaboratori. Baci? Abbracci? Niente di tutto questo. Tre ore e mezzo di consultazioni, poi ogni delegazione ha mangiato ammodino per conto suo sul rispettivo treno».

Pezzi di realtà che galleggiano nel mare della narrazione: così Johnson si spinge oltre la congettura e arriva a convocare sulla pagina le diverse verità storiche e personali, convinto com’è che siano i dettagli a fare la realtà. Assumendo la posizione del testimone e calandosi completamente nel mondo fittizio che crea, e che per lui ha carattere di «verità storica», interroga con sottile ironia le contraddizioni del suo tempo e di quel socialismo reale di cui critica l’evoluzione autoritaria senza però rinunciare a una visione marxista. Ma il canale della comprensione, o meglio dell’acquisizione dei movimenti interni alla storia, non è mai quello analitico bensì quello emotivo: «Il ricordo non veniva», si legge nel quarto volume dei Giorni e gli anni, «solo s’accendeva un minuto di qualcosa che forse si spaccia per passato. Ciò che lei [Gesine] però cercava era l’accesso a tutto quel tempo trascorso, la via che da un’intermittenza del cuore portava alla luce di allora». La questione della memoria viene riformulata; i fatti di volta in volta ripescati dal passato e incastonati nelle vicende del presente senza spiegazioni, senza stabilire nessi, semplicemente giustapposti, costituiscono la terra su cui può crescere il futuro che è Marie.

«Caro Frisch», scrive il 3 ottobre 1979 all’amico Max, «mi manca di nuovo quel coraggio che pertiene ad ogni scrittura» (il carteggio fra i due scrittori è uscito da poco in italiano a cura di Mattia Mantovani, presso l’editore svizzero Armando Dadò, col titolo Una difficile amicizia). Il silenzio lo inghiotte, ma la storia di Gesine incalza: lunghi periodi di blocco creativo si alternano, tra il 1975 e il 1983, a brevi fasi di intensa scrittura. Prova estrema della volontà imprescindibile di testimoniare attraverso la letteratura, questo quarto volume spalanca le porte su un futuro che comunque non può prescindere dal tradimento politico, personale, esistenziale: il tradimento, presunto o perpetrato, nei confronti del padre di Johnson deportato in Unione Sovietica dove era morto nel 1946. Il tradimento del marxismo da parte del socialismo reale, il tradimento degli Stati Uniti in Vietnam o con i neri, il tradimento, vero o presunto, di Elisabeth…

Il quarto volume degli Jahrestage si conclude alla vigilia dell’arrivo di Gesine e Marie a Praga, il giorno dell’intervento dei carri armati sovietici. Gesine e Marie vanno verso il mare su una spiaggia della Danimarca, e lì avviene l’identificazione definitiva dell’autore coi suoi personaggi: «Andando lungo il mare siamo arrivati nell’acqua. Il rumore della ghiaia contro i malleoli. Ci tenevamo per mano: una bimba; un uomo in cammino verso il luogo dove sono i morti; e lei, la bimba ch’ero io».

Johnson muore per un infarto, presumibilmente nella notte tra il 23 e il 24 febbraio 1984. Il corpo viene ritrovato solamente il 13 marzo.

Uwe Johnson per tutti

Michele Sisto

Entri in libreria, da Assaggi a Roma, ma potrebbe essere Lettera 22 a Mesagne o Comunardi a Torino, e vedi sul bancone il quarto volume dei Giorni e gli anni di Uwe Johnson. Sussulti: fi-nal-men-te. Vorresti scrivere all’editore, mandargli un telegramma, due dozzine di rose. Entusiasmi eccessivi? Non per gli happy few che questo libro lo aspettavano da quarantacinque anni. Una piccola costellazione di lettori, critici, scrittori, germanisti, storici, giornalisti, che di quest’opera hanno seguito (e in parte fatto) la storia. E poiché poche altre vicende come quella della traduzione dell’opus magnum di Johnson illuminano i mutamenti dell’editoria e della letteratura italiane negli ultimi decenni, vale la pena di ripercorrerla.

È il 1959 quando la critica letteraria tedesca acclama i romanzi di due esordienti presentati alla Fiera di Francoforte: Il tamburo di latta di Günter Grass, scritto a Parigi da un tedesco di Danzica che di lì a poco avrebbe scelto Berlino (Ovest) come città d’elezione, e Congetture su Jakob di Uwe Johnson, nato anch’egli in un porto del Baltico divenuto nel frattempo polacco, Cammin, e insediato a Berlino (Est). Gli editori italiani si contendo le due star? Nient’affatto. Ed è perfettamente normale, perché in Italia Grass e Johnson sono due perfetti sconosciuti, e gli editori sanno benissimo che gli scrittori tedeschi vendono poco. Ma (ce lo hanno spiegato addetti ai lavori come André Schiffrin) l’editoria è un’industria sui generis: risponde non solo alla logica economica, ma anche a quella che Bourdieu chiama logica specifica, o letteraria. Ci possono essere buone ragioni per tradurre un libro, con i costi che comporta, anche sapendo che non sarà un affare: si può decidere di far prevalere l’interesse simbolico su quello economico. È questa tensione a far sì che alcuni editori si facciano un nome, accontentando non solo la massa ma anche, quale più quale meno, gli happy few.

Chi era a fari portavoce dell’interesse simbolico, ovvero dei valori specificamente letterari, nell’editoria di allora? Nel 1959 in Mondadori abbiamo Elio Vittorini, Vittorio Sereni e, per la letteratura tedesca, Lavinia Mazzucchetti; in Einaudi Italo Calvino, Natalia Ginzburg e, per la letteratura tedesca, Cesare Cases; in Feltrinelli Giorgio Bassani (ancora per poco), Valerio Riva e, per la letteratura tedesca, Enrico Filippini. Mazzucchetti e Cases, che condividono poetiche legate al realismo degli anni Trenta e hanno trovato il loro autore in Thomas Mann, scartano Grass e Johnson senza rimpianti, infastiditi dalla «logorrea barocca» del primo e dal «confuso prospettivismo» del secondo. Il più giovane Filippini invece, che aderisce alla neoavanguardia – tanto che di lì a poco sarà lui a trovarle, in Germania, il nome di battaglia: Gruppo 63 –, ha invece tutto l’interesse a presentarsi come sostenitore di una nuova letteratura, e così persuade l’assai scettico Giangiacomo Feltrinelli ad acquistare e lanciare i due sconosciuti giovani tedeschi. Congetture su Jakob viene tradotto dallo stesso Filippini e pubblicato nel 1961 nella collana, «Le Comete», dove usciranno di lì a poco Capriccio italiano di Sanguineti e il volume Gruppo 63: la nuova letteratura, curato da Nanni Balestrini e Alfredo Giuliani. Acclamato sul «Verri» e sostenuto al Premio Internazionale degli Editori da Elio Vittorini nel periodo di maggior apertura del suo «Menabò» alla neoavanguardia, Johnson arriva in Italia sotto le insegne di quella «letteratura sperimentale» che intendeva relegare in soffitta le «Liale» del neorealismo.

Furono questi, dunque, i few che ebbero interesse a far esistere Johnson in Italia: uno scrittore come Filippini, in cerca di alleati di prestigio internazionale per il suo gruppo e di modelli per la sua ricerca poetica antirealista; un editore come Feltrinelli, che per quanto già affermato grazie ai casi del Dottor Živago e del Gattopardo aveva fondato la sua casa da appena sei anni; ma anche scrittori-editori aperti alle istanze dei nuovi entranti, come Vittorini. È un interesse, come si vede, tutto letterario, anche se nell’anno della costruzione del muro di Berlino qualche copia di Congetture su Jakob viene smerciata anche grazie ai giornali che presentano Johnson come «scrittore delle due Germanie». Per tutti gli anni Sessanta Johnson è dunque, insieme a Grass, l’autore tedesco di punta di Feltrinelli, che accanto alla Trilogia di Danzica pubblica Il terzo libro su Achim (1963) e Due punti di vista (1970).

Nel ’68 però la contestazione studentesca e operaia fa apparire obsoleta l’ipotesi neoavanguardistica che la sovversione del linguaggio possa innescare la rivoluzione sociale, e induce molti intellettuali ad abbandonare militanza letteraria per quella politica: caso estremo proprio Giangiacomo Feltrinelli, che entra in clandestinità per organizzare Gruppi di Azione Partigiana. Si consuma così il divorzio tra la casa editrice e il Gruppo 63. Anche Filippini lascia via Andegari proprio mentre Johnson, a New York, comincia a lavorare a Jahrestage, i cui quattro volumi escono rispettivamente nel 1970, ’71, ’73 e ’83. Il primo viene comunque tradotto, ed esce nel 1972 col titolo Anniversari, nei «Narratori» Feltrinelli: accanto a Interrogatorio all’Avana di Enzensberger, Prima del calcio di rigore di Peter Handke (altri autori portati in Italia da Filippini), Storie naturali di Sanguineti e Vogliamo tutto di Balestrini. La traduzione è affidata a Bruna Bianchi, che in quegli anni dà una voce italiana a Handke, Enzensberger e Martin Walser per Feltrinelli, ma anche a Grass, che Giangiacomo smette di pubblicare da quando ha messo a sostenere il socialdemocratico Brandt, troppo poco radicale per lui. Alla morte dell’editore, nel 1972, è un’emorragia: dopo Grass, anche Enzensberger, Frisch, Dürrenmatt passano a Einaudi, Handke a Garzanti, Bachmann ad Adelphi. Johnson scompare a sua volta dal catalogo Feltrinelli, ma non viene accolto da altri editori.

L’interesse simbolico dev’essere davvero grande per gettarsi nell’impresa di tradurre quasi duemila pagine di prosa, e della più ardita. Johnson resta dunque assente dalla scena letteraria italiana (con la meritoria eccezione di Un viaggio a Klagenfurt, voluto da Luigi Reitani per SE nel 1988), finché a raccogliere il testimone di Filippini non arriva Michele Ranchetti. È lui a persuadere Feltrinelli a ripubblicare prima Congetture su Jakob nel 1995 poi, col nuovo titolo I giorni e gli anni, Jahrestage, di cui tra il 2002 e il 2005 escono, in una nuova traduzione, i primi due volumi. Questa volta l’interesse specifico non è tanto letterario quanto etico-storico. Ranchetti, che pure ha lavorato per Feltrinelli, dirigendone nei primi anni Sessanta la catena di librerie, ed è egli stesso poeta apprezzato tra l’altro da Fortini, è professore di storia della chiesa all’università di Firenze, traduttore delle opere di Freud e Wittgenstein e studioso del pensiero di Benjamin. A interessarlo è l’«estremo rigore, morale e formale», quell’«esigenza di chiarezza intellettuale che poi è chiarezza anche etica», che aveva già trovato in Wittgenstein e ritroverà in Celan.

Sullo scorcio del Novecento, quando sia le poetiche engagée sia quelle sperimentali appaiono obsolete al punto che esordienti come i «cannibali» preferiscono ostentare scritture piane e un’immagine pubblica improntata all’autoironia, la terribile serietà del suo Johnson è quanto mai inattuale. Ma Ranchetti insiste. Trova due nuovi traduttori per Jahrestage, Nicola Pasqualetti e Delia Angiolini, e nell’introduzione al primo volume lo presenta, appunto, come un’opera non solo provocatoriamente estranea all’orizzonte italiano ma che «non ha confronti», perché risponde a «un’etica diversa da quella letteraria»: si sottrae alla letteratura d’invenzione per fondare un nuovo «genere», tra storia e narrativa, che trova i suoi modelli piuttosto «nella filosofia di Adorno e negli scritti di Benjamin».

È il 2002. In un momento in cui il mercato tende a relegare la letteratura entro la categoria merceologica di una fiction schematicamente contrapposta alla cosiddetta realtà (che spesso, poi, coincide col giornalismo), il modello johnsoniano di «ricerca storica in una narrazione» proposto da Ranchetti risulta attraente per i nuovissimi entranti determinati a distinguersi dalla letteratura dominante, sempre più ostentatamente «di genere»: non a caso una delle più calorose recensioni ai Giorni e gli anni è firmata, su «Nazione Indiana», da Roberto Saviano, allora impegnato a scrivere Gomorra. Ma neanche il successo di Saviano, che va a sua volta ad aggiungersi ai few in trepida attesa, induce Feltrinelli a portare a termine la traduzione, che si arresta mutila al secondo volume.

È a questo punto che entrano in scena altri due dei nostri few: Marco Federici Solari e Lorenzo Flabbi, i fondatori dell’Orma. Entrambi formatisi all’incrocio fra una cultura critico-accademica attenta alla tradizione e un mestiere di traduttori che li ha avvezzati alle logiche del mercato librario, rientrano a Roma da una peregrinazione letteraria tra Berlino e Parigi con una domanda: perché i libri più importanti di autori come Uwe Johnson e Annie Ernaux non sono tradotti in italiano? Scommettono allora sulla possibilità di tradurre le carenze della grande editoria in un’occasione per la piccola: se le case editrici maggiori trascurano sempre di più autori del secondo Novecento diventati canonici nei loro paesi, perché non partire proprio da questi per costruire un progetto editoriale originale? Si può dire che l’Orma nasca, nel 2012, con l’obiettivo di portare a termine la traduzione della tetralogia di Johnson. Per questo oggi, a distanza di quattro anni, la pubblicazione dell’ultimo volume ha il sapore di una scommessa vinta. E non solo per la casa editrice: dopo quella anglo-americana (1975-87, per Harcourt Brace Jovanovich) e quella francese (1975-1992, per Gallimard) anche la letteratura italiana ha una sua versione di Jahrestage.

Non è più lo Johnson sperimentale di Filippini, né quello etico-storico di Ranchetti. Come definirlo? Gli editori lo presentano accanto agli Anni e al Posto di Annie Ernaux nella collana di narrativa «Kreuzville Aleph», che si propone di rappresentare «l’immaginario della nuova Europa» ricostruendo «tradizioni, ragioni e furori alle radici del contemporaneo». Anche le altre due collane letterarie della casa suggeriscono un indirizzo di lettura, creando intorno ai Giorni e gli anni un contesto che va progressivamente definendosi: la nuova serie di «fuoriformato» di Andrea Cortellessa e la «Hoffmanniana» del germanista Matteo Galli (un altro dei sostenitori dell’operazione Johnson) che pubblica per la prima volta in Italia l’opera omnia di E.T.A. Hoffmann. Lo Johnson dell’Orma non ha prefazione. Forse non era necessaria. Forse non c’è, oggi, la penna in grado di scriverla. Ma il romanzo finalmente c’è. Intero. E possono leggerlo non solo gli happy few.

Franco Beltrametti, parole in transito

Franco Beltrametti con Adriano Spatola e Giulia NiccolaiProsegue, per l’alacre spinta di Anna Ruchat che presiede a Riva San Vitale la Fondazione a lui intitolata), la riscoperta di Franco Beltrametti (1937-1995): personaggio sino a questo momento defilato ma di grande suggestione, e in molti sensi tipico, di quell’«arcipelago di poeti» che, alla conclusione dei lavori del Gruppo 63, dispersero le loro vite-opera in una raggiera di direzioni diverse. Tanto in senso estetico che, propriamente, geografico. E proprio l’attrazione di Beltrametti per l’Altrove tradizionalmente rappresentato dall’Oriente è al centro tanto della mostra in corso alla Biblioteca cantonale di Bellinzona, a lui dedicata nel ventennale della scomparsa, che delle pubblicazioni che la accompagnano (entrambe proposte dalle locali edizioni Sottoscala: ed.sottoscala@bluewin.ch): soprattutto del bellissimo taccuino di viaggio Transiberiano, nel quale con parole e disegni si racconta il viaggio in treno che nel 1965 portò il 27enne Beltrametti da Venezia al Giappone; ma anche della breve Autobiografia in 10.000 parole commissionatagli nel 1990 dalla Contemporary Authors Autobiography Series. Per la cortesia della Fondazione e dell’editore Sottoscala, presentiamo qui le prefazioni ai due testi, a firma rispettivamente di Stefano Stoja e Giulia Niccolai.

A.C.

Franco Beltrametti

Il Transiberiano

Sottoscala, 2016, 94 pp., € 25

Autobiografia in 10.000 parole

Sottoscala, 2016, 80 pp., € 25

La musa leggera. Le parole di Franco Beltrametti

a cura della Fondazione Beltrametti

Bellinzona, Biblioteca cantonale, 12 febbraio-23 marzo 2016

Taccuino Transiberiano_page_43_verso_44«Ieri un bambino è nato sul treno»

La Transiberiana di Franco Beltrametti

Stefano Stoja

Ci sono a mio avviso poche frasi, o forse nessuna, più felici di questa, figlia di Franco Beltrametti, che suggeriscano la sensazione d’interminabilità del più lungo viaggio in treno che si possa fare sul nostro pianeta, ovvero da Mosca a Vladivostok; si può provare a dire che il tracciato ferroviario è lungo 9.289 chilometri, ma è una distanza di un ordine di grandezza senza alcun riferimento nella vita quotidiana: all’atto pratico, non ci si possono consumare le suole delle scarpe né farsene indurire i polpacci; si potrebbe dire che nel suo percorso il treno attraversa sette fusi orari, ma anche questo dato non fa parte dei problemi quotidiani di gente della Vecchia Europa e non aiuta granché; oppure che la Transiberiana è lunga quasi un quarto di equatore, e finalmente s’affaccia una immagine più familiare, qualcosa la cui rappresentazione possiamo toccare con mano su un comune atlante geografico; ma quanti di noi hanno mai percorso davvero l’equatore, e di conseguenza sanno di prima mano quanto dura un quarto di esso? Provo un approccio più da sociologo: la Transiberiana è talmente lunga che il carattere transitorio del viaggio, il suo essere moto-per-luogo, svanisce insieme col ricordo del punto di partenza e la speranza di quello di arrivo, e diventa uno stato-di-moto permanente, che batte e ribatte nella testa al ritmo dello sferragliare delle ruote: non-scendi-più, tutùm tutùm, non-scendi-più; mah!... Nossignore; funziona molto meglio: la Transiberiana è talmente lunga che può accadere che sul treno nasca un bambino.

Sul suo viaggio sulla Transiberiana, Franco Beltrametti ci ha lasciato un poemetto di quattordici stanze in metro libero, Il Transiberiano, e una buona quantità di appunti di viaggio e materiali di riferimento dispersi su una vasta superficie letteraria, che vanno dall’Autobiografia compilata nel 1990 e pubblicata l’anno successivo da Gale Research Inc., ai quaderni densi di citazioni degli autori che frequentava all’epoca, agli appunti di viaggio veri e propri annotati su un taccuino dalla copertina rossa, alla stesura del poemetto, a un paragrafo del suo primo testo narrativo, Nadamas, pubblicato da Geiger nel 1971; è dunque, la mia, la semplice esposizione di tutto questo materiale, ordinato cronologicamente: essa è la storia di un presente, ovvero il viaggio, che si fa ricordo già nel momento in cui Beltrametti ne prende appunti sul suo taccuino; e fin quasi dal momento in cui esso termina, comincia a distillarsi in poesia, che assume la sua forma definitiva tre anni più tardi; infine, è molto dopo, ventitré anni dopo, che riaffiora tra le righe dell’autobiografia di Beltrametti, con una connotazione, com’è ovvio, a tratti mitizzata, ove figurano ulteriori «ricordi» di cui non c’è traccia negli appunti contemporanei al viaggio, o persino sovvertimenti completi di fatti riportati nel taccuino.

Le annotazioni sul diario relative ai giorni immediatamente precedenti la sua partenza forniscono indizi abbastanza precisi sullo scopo del viaggio. Beltrametti mette in valigia un ciottolo del Mediterraneo, «per ricordarti da dove vieni», gli dice la madre del suo amico Giancarlo Zappa, che glielo dona insieme a un Vangelo; una scultura «da tasca» di alabastro di Volterra e un disegno del «cavaliere nella Toscana bruciata», entrambi donatigli da Raffaello Benazzi, che nella dedica del disegno dà appuntamento a Pisa a Beltrametti, per quando sarà tornato dal viaggio. Sono dunque tutti amuleti che ne auspicano il ritorno, legandolo alla cultura del Mediterraneo. Tutto il materiale testuale che documenta questo momento della vita di Beltrametti sembra a mio avviso puntare più che sull’esperienza del viaggio in se stessa (che comunque costituì sempre una cifra essenziale della sua vita) sullo scopo di esso: il Giappone; nell’Autobiografia, infatti, egli, riferendosi al suo stato d’animo nelle settimane precedenti l’inizio del viaggio, usa l’espressione inglese drive to see Japan, «impulso impellente di visitare il Giappone». Un’altra sottolineatura di quest’aspetto si trova nelle ultime pagine di diario, cui egli affida la cronaca dei suoi primi due giorni in Giappone: esse sono ricche e molto più articolate nei particolari di quanto lo siano quelle dell’intero viaggio: attività, escursioni, i cinque sensi letteralmente subissati di colori, suoni, sapori, aria e cultura giapponesi; addirittura, la trama completa e giudizi entusiastici di taglio spiritualista di un dramma Nôh della durata di quattro ore!

Franco Beltrametti e la sua compagna Judy Danciger partono in treno da Como il pomeriggio del 30 aprile 1965; si fermano insieme a Venezia per i quattro giorni successivi, poi Judy prende il treno che la porterà a Ginevra, mentre Franco sale su quello per Vienna. Lo stesso giorno, 4 maggio, vi arriva; il 5 visita il Kunsthistorisches Museum e riparte per Mosca, via Cecoslovacchia e Polonia. Giuntovi il 6, alloggia all’hotel Berlin, trova la città pavesata a festa per il ventennale della conquista di Berlino (conserva in un quaderno d’appunti la foto di alcune ragazze in costume tradizionale che ballano per strada, su un ritaglio della «Revue de Moscou»), e nei successivi tre giorni, fra l’altro, rende omaggio alla tomba di Majakovskij e visita la Galleria Tret’jakov; il 9 prende il Transiberiano dalla stazione Jaroslavskij, destinazione Nakhodka. Dalla data della partenza le sue annotazioni s’infittiscono di dettagli, e ci consegnano una cronaca molto vivace di ciò che nel 1965 poteva accadere a un passeggero lungo quei novemila e più chilometri di acciaio e traversine. C’è tutto: i momenti di allegria conviviale e alcoolica con i compagni di scompartimento, le partite a scacchi e a dama, i canti, i giochi dei bambini, i grandi fiumi e le catene montuose, le conversazioni un po’ a segni e disegni un po’ in tedesco o francese, le soste in stazioni polverose e assolate, il disgelo primaverile che erompe a macchia di leopardo lungo tutto il tragitto, i pacchetti di sigarette che vanno in fumo uno dopo l’altro, i venditori ambulanti, le donne-controllore che ogni tanto si trasformano in cameriere e inservienti e servono il tè, i momenti di studio del giapponese, la lettura di Fenollosa. Una cosa che sicuramente si può dire oggi di questa messe di appunti, è che fanno venire la voglia di viaggiare, o quantomeno di prendere in mano un atlante e ripercorrere idealmente un itinerario ormai irrimediabilmente perso nel passato, così come i personaggi che lo popolarono: che fine avranno fatto Simon il baleniere con lo spropositato coltello nella valigetta, o l’ufficiale Gatto Grigio che distribuiva le sue decorazioni di guerra ai bambini, o la capotreno Valja, che su un foglio del taccuino di viaggio scrisse in russo il suo indirizzo di Mosca?, e la banda suonerà ancora nel tardo pomeriggio al parco di Khabarovsk, e ci saranno ancora le bancarelle della frutta nelle stazioncine nel bel mezzo del nulla? Trovo molto bello che grazie agli appunti di viaggio di Franco Beltrametti, noi oggi, a cinquant’anni di distanza, si possa continuare a immaginare senza sosta gli innumerevoli finali di queste storie.

Estetico, etico, zen

Giulia Niccolai

Nato nel 1937, Franco Beltrametti scrisse questa Autobiografia in 10.000 parole per la Contemporary Authors Autobiography Series, nel 1990, quando aveva 53 anni, 26 anni fa.

53 anni di età e 26 anni fa sono due «tempi» della massima importanza, per lo meno dal mio punto di vista che ne ho appena compiuti 81.

Il mondo che Franco ci racconta non è più riconoscibile, sembra non sia mai esistito: con una laurea in architettura, la buona conoscenza di quattro lingue, una gran voglia di avventura, di viaggi e di mondo, Franco trovava lavoro ovunque, senza alcuna apparente difficoltà: Tokio, Pasadena, Parigi, ecc.

Non c’è ragione di non credergli, ma oggi questa facilità, questo senso di libertà, e di movimento non esistono più. Siamo bloccati. Siamo tutti in prigione, o quasi.

C’è però da notare che a 53 anni, quando Franco scrisse queste sue 20 pagine, egli continuava ad avere uno spirito da ragazzo, come se la vita non l’avesse ancora domato.

Per quanto mi riguarda, ricordo di essermi sentita libera e irresponsabile solo fino ai 35 anni, poi, è come se tutto fosse divenuto più faticoso, più dovere che gioco: c’erano sempre bollette da pagare, non riuscivo a stare dietro ogni cosa, un generico senso di stanchezza e disillusione.

Senza che me ne fossi resa conto, 53 e 35 sono anagrammati, meglio così: cicale entrambi, lui e io, lui lo è rimasto e io mi sono tramutata in formica, addirittura prendendo i voti di monaca buddista nel 1990, lo stesso anno in cui lui scrisse l’autobiografia.

Franco aveva solo 58 anni quando è mancato. Ho avuto altri grandi amici, soprattutto tra artisti e poeti, che ci hanno lasciato presto, e per ognuno è come se il destino avesse dato loro in cambio, la possibilità di sentirsi quasi adolescenti fino all’ultimo.

Per concludere, questa autobiografia ha a che fare con situazioni sempre ottimali, facili da raggiungere, con fluidità priva di inciampi e ripensamenti, con soddisfazioni e mai con problemi, perché il mondo era diverso, e perché Franco rimaneva ragazzo.

Anche il limite delle 10.000 parole potrà essergli stato d’aiuto per dimenticare ogni possibile difficoltà, ma qui, di seguito, riprendo la sua descrizione di come costruì, nel 1974, una casa di legno accanto alla proprietà e alla casa di Gary Snyder, nelle montagne sopra Nevada City.

«Aiutai Snyder a costruire un capannone per il garage e un pergolato, imparando così le nozioni fondamentali di falegnameria; Gary è una persona molto abile e concreta. Poi mi misi a lavorare con una squadra di falegnami del luogo finché mi sentii di costruire da solo, superando i miei blocchi psicologici verso le faccende pratiche. Con Chuck costruimmo una leggera struttura di nove travi, con ampie tettoie e un lungo lucernaio sopra la trave maestra: sembra un uccello pronto a volar via, ancora lì, con tutte le aggiunte costruite in seguito da Judy. I bulloni, fatti di calchi di sabbia, li avevamo recuperati nel canalone di una miniera d’oro in disuso nelle Sierre superiori».

Compare Stevenson per un attimo e scompaiono tutte le grane di acqua, fogne, stabilità, peso della neve invernale ecc. ecc.

Descrivendo Franco anche Anna Ruchat ha scritto: «La felicità della corsa di lui, che guarda indietro soltanto per accelerare».

Se è così, va subito aggiunto che era anche una sorta di asceta, si accontentava, ed era un gran signore nel non chiedere aiuto agli amici. Non chiedeva mai soldi, si limitava a fare un bel po’ di telefonate (non c’erano ancora i cellulari), quando era ospite dall’uno o dall’altro. Tutti gli amici si raccontavano, ridendo, questa sua piccola debolezza, che gli serviva per pianificare le giornate successive. Così è anche come se la sua poesia fosse una sorta di diario di bordo, una lunga serie di appunti su pensieri, immagini, amici, situazioni, di una vita che Franco aveva deciso: sarebbe stata bella e libera. Si tratta sempre di testi spontanei e veri, di un essere che conosce ed è sempre in contatto con se stesso, se addirittura un solo mese prima di morire, e senza essere malato, scrisse questo testo profetico:

quand un type comme moi

publie un livre plus épais

d’un centimètre ça peut

signifier: la fin

devant les yeux

8-9/ VII/ 95

Un giorno degli anni Ottanta, in pellegrinaggio a Venezia, per visitare con l’amica architetto, Daniela Ronconi, le opere di Carlo Scarpa, le confessò che se avesse conosciuto Scarpa da giovane, non avrebbe mai abbandonato l’architettura.

Questo episodio spiega l’assoluto valore del suo senso estetico, così puro, giapponese e dunque anche etico e Zen – che gli aveva impedito di fare l’architetto, progettando case e cose nelle quali non credeva – convincendolo piuttosto a scegliere una vita da nomade che l’avrebbe costretto a fare ogni giorno, i conti con un se stesso, poeta.

Questo, mi pare un punto di partenza della massima importanza, che dà un particolare senso a tutta la sua vita, spiegandone forse anche l’esagerato ottimismo.

Diversi poeti amano molto i suoi versi e il suo essere stato così come è stato: lieve, spiritoso, bohéme e signore. E, non a caso, Franco continua a mancare a noi tutti.

Milano, gennaio 2016

Effetto Bernhard

thomas-bernhard-straightDopo due anni di silenzio si rifà viva una rivista ormai «storica», nell’orizzonte della poesia di oggi, come la bologneseVersodove (numero 17, settembre 2015, edizioni InPagina, 64 pp., € 7; info@inpagina-bo.it; versodove@gmail.com), col suo comitato di redazione a sua volta «storico» (Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Fabrizio Lombardo, Vittoriano Masciullo; Stefano Semeraro è il direttore responsabile). Ricordo bene come sul finire degli anni Novanta si leggessero qui le cose più interessanti, in versi e sui versi; sulla «poesia che si faceva» e, ancora oggi, sulla «poesia che si fa». Per quanto riguarda il passato, si possono scaricare gratuitamente i numeri arretrati della rivista dal sito. Per quanto riguarda l’oggi, in questo numero si leggono i versi di Valerio Magrelli, Gian Mario Villalta, Mario Corticelli, Alessandro Di Prima, Giuliano Mesa, Manuela Pasquini, Andrea Trombini, Roberto Roversi, Alessandro Rossi, Rosaria Lo Russo, Claude Royet-Journoud (tradotto da Domenico Brancale) e Stephen S. Mill (tradotto da Marco Simonelli); le prose di Marilena Renda e Francesco Scalone; un racconto inedito di Paolo Zanotti; interviste a Snježana Kordić, a Tony Harrison, a Piri Sciascia, a Nanos Valaoritis; un frammento di Ezra Pound, La sapienza della poesia del 1912 (tradotto da Valentina Paradisi); saggi di Veronica Bonanni, Dan Octavian Cepraga, Zafer Şenocak e Guido Giannuzzi. Spicca, in apertura, la doppia conversazione con Thomas Bernhard e sua «zia» (due volte doppia, dunque) di Andre Müller: dove la recitazione dell’abissalità si fa, essa stessa, abissale. Un piccolo miracolo che ci regala la traduzione di Anna Ruchat, e che proponiamo ai nostri lettori grazie alla gentilezza di Anna e degli amici di «Versodove». (a.c.)

Bernhard, la trivella

Anna Ruchat

Per loro natura queste note devono in ogni caso sempre essere scritte tenendo presente che verranno osteggiate e/o saranno oggetto di procedimenti legali, o che semplicemente verranno considerate come le note di un folle. […] Le lacune e gli errori fanno parte integrante di questo scritto in quanto tentativo e approssimazione, esattamente come tutto ciò che in esso è stato annotato. Ottenere la perfezione è impossibile, di qualunque cosa si tratti, a maggior ragione dunque se si tratta di cose scritte, e più che mai è impossibile in note come queste che sono costituite da migliaia e migliaia di brandelli di possibilità e di ricordi. Qui vengono forniti dei frammenti dai quali un lettore che davvero lo desideri può senz’altro ricostruire un tutto. Nient’altro. Frammenti della mia infanzia e della mia adolescenza, nient’altro

Il respiro, in Autobiografia, pp. 288-89

Il respiro di Thomas Bernhard è il primo libro che ho tradotto: un vero e proprio dono per il lavoro e per la vita, che devo a Renata Colorni. Bernhard è stato la mia scuola, il mio addestramento all’ascolto, all’intuizione di un pensiero logico e surreale tutto calato nelle parole, nel loro spessore, nel ritmo della sintassi. Ripetendomi le sue frasi e cercando goffamente di renderle in italiano, ho capito mano a mano cosa mi attirava in quella scrittura. Attraverso la ripetizione, gli strappi sintattici, le paratattiche a perdifiato, Bernhard smonta certezze e luoghi comuni e recupera la concretezza del frammento. E nel frammento mette in luce l’imperfezione, che fa di ogni essere umano un dilettante: «Persino Goya è rimasto impantanato nel dilettantismo» scrive Bernhard negli Antichi Maestri, «quell’atroce, formidabile Goya che io metto al di sopra di tutti i pittori che mai abbiano dipinto».

Questo continuo interrogare le apparenze – dettato da un profondo bisogno di verità e non da un astratto principio estetico – è il fondamento etico e filosofico che ha guidato Bernhard fin dai primi suoi scritti, fin dalla poesia. La terribile ironia che troviamo nei romanzi e nel teatro non è sarcasmo calato dall’alto, ma sempre meccanismo corrosivo volto a smascherare l’ipocrisia e a far emergere, tra verità e menzogna, la vita stritolata e schiacciata, calpestata.

La scrittura di Bernhard non è mai dettata da scelte teoriche o da un’intuizione intellettuale. Bernhard scrive i suoi testi, in particolare quelli dell’autobiografia, per esigenze di sopravvivenza: «Nulla è più difficile», si legge nell’Origine «ma anche più utile dell’autodescrizione. Bisogna vagliarsi, dominarsi e collocarsi al posto giusto». Le pagine dell’autobiografia sono concepite come una sorta di esercizio di autodescrizione, volto a conoscere e a svelare la verità su se stessi. Un esercizio che permette a Bernhard di abbattere il rancore e di accedere senza ombra di autocommiserazione alle zone più desolate e dolorose del suo passato. La lingua di Bernhard nell’autobiografia è una trivella che pratica fori nel passato per estrarne una campionatura, frammenti utili ad abbozzare un tutto, che rimane però sfuggente. La forza di questa lingua, l’energia cui traducendo ci si deve abbandonare è la precisione dell’intento, la sua franchezza e inesorabilità. La possibilità di riuscita della traduzione è tutta nell’aderenza al ritmo serrato della frase, che vuol dire aderenza al mezzo, alla trivella, ovvero all’intento.

Le pagine che presentiamo per la prima volta qui in traduzione italiana sono tratte dal volume di André Müller Im Gespräch mit Thomas Bernhard [Conversazioni con Thomas Bernhard], pubblicato dalla Bibliothek der Provinz, in Austria, nel 1992, di cui auspichiamo la pubblicazione in Italia. André Müller presenta due incontri con Thomas Bernhard, uno del 1971 e uno del 1979. Il libro è corredato da foto in bianco e nero, riproduzioni di lettere, telegrammi e articoli di giornale che riguardano gli scambi intervenuti tra lo stesso Müller e Bernhard. Senza voyeurismi ma con grande determinazione e qualche astuzia, Müller entra nella sfera privata di Bernhard e in un certo qual modo ne conquista la fiducia. Addirittura durante il secondo incontro è presente al colloquio anche Hedwig Stavianicek1, la cosiddetta «zia» di Bernhard, il suo Lebensmensch, la persona della sua vita, che aveva 35 anni più di lui. Il dialogo a tre risulta a tratti esilarante, ma è anche teneramente e caparbiamente incentrato sul tema della morte.

1 Conosciutisi nel sanatorio di Grafenhof, dov’erano entrambi ricoverati, nel 1950 (anno in cui muore la madre di Bernhard) i due condivideranno i viaggi e in gran parte la vita fino al 1984: «Naturalmente ci abituiamo, col passare dei decenni a un essere umano e lo amiamo per decenni, e alla fine lo amiamo più di tutto il resto e a lui ci incateniamo, e quando lo perdiamo è davvero come se avessimo perso tutto. Ho sempre creduto che fosse la musica a significare tutto per me, a volte anche la filosofia e il prodotto letterario di alto, altissimo, di supremo livello, così come ho creduto che fosse semplicemente l’arte in generale, ma tutto questo, tutta l’arte, quale che sia, non è niente se paragonata al solo e unico essere umano che abbiamo amato» dice Reger, protagonista degli Antichi Maestri, il romanzo scritto da Bernhard subito dopo la morte di Hedwig Stavianicek.

L’ultima maschera è la maschera mortuaria

Due conversazioni con Thomas Bernhard

Andre Müller

Conversazione 1 (1971)

La prima volta che andai a trovare Bernhard nella sua cascina di Ohlsdorf fu un’improvvisata. Lui non mi aspettava. Il mio racconto di quell’incontro fu pubblicato su un quotidiano di Monaco, la «Abendzeitung» , il 28 dicembre 1971 con il titolo Il mio corpo, la mia testa e nient’altro. Più tardi venni a sapere dal regista teatrale Claus Peymann che Bernhard aveva letto più volte l’articolo e che da una volta con l’altra la sua rabbia era diminuita. Lo scrittore stesso aveva dichiarato di fronte a me durante il nostro secondo incontro, che nel punto in cui avevo descritto il dondolìo del suo piede, avevo colto tutta la sua malinconia. La Baronessa Agi Teufl, alla cui mediazione devo quell’intervista, mi scrisse in una lettera poco dopo la pubblicazione dell’articolo: «Per averti portato da Thomas posso prendermela soltanto con me stessa. Verrai ancora da queste parti? La tua Agi»

La sua cascina, come dicono i vicini, «è spesso sprangata, anche quando lui è in casa». Non ha il telefono, a malapena risponde alle lettere, non gli piace farsi fotografare, parla di rado davanti alle persone. Quattro anni fa ha ricevuto il Premio Nazionale Austriaco per la letteratura e ha fatto arrabbiare il ministro della pubblica istruzione attaccando duramente il Paese:

«Non c’è niente da elogiare, niente da condannare, niente da denunciare, ma molte cose sono ridicole; tutto è ridicolo se si pensa alla morte. […] Le epoche sono insensate, il demoniaco in noi è una patriottica, ininterrotta galera, dove gli elementi della stupidità e della spietatezza sono diventati una necessità quotidiana. Lo Stato è una formazione condannata al continuo fallimento, il popolo è una formazione incessantemente condannata all’infamia e all’insensatezza. La vita è disperazione in cui trovano appoggio le filosofie, in cui tutto in fin dei conti cede inevitabilmente il passo alla follia.

Noi siamo Austriaci, siamo apatici; siamo la vita intesa come meschino disinteresse per la vita. Non abbiamo niente da riferire, se non che siamo dei miserabili […]. Strumenti al servizio del declino, creature dell’agonia, tutto si chiarisce davanti a noi, e noi non capiamo nulla[…]. Non serve che ci vergogniamo, ma noi siamo davvero niente, e non meritiamo niente se non il caos».

Nel 1970 ha ottenuto il Premio Büchner.

Tubercolotico in gioventù, spesso realmente vicino alla morte, Thomas Bernhard ha un tema ricorrente in tutto ciò che scrive: la morte, o la vita come «scuola per la morte» o l’umanità come «comunità di morenti».

Da dove nasce questa, che è la letteratura contemporanea di lingua tedesca più priva di speranze? Come vive Bernhard? Mi ero ripromesso di andarlo a incontrare, se possibile a Ohlsdorf.

Primo tentativo: una lettera, piuttosto formale, “con la massima stima”. Nessuna risposta. Dalla Gesellschaft für Literatur di Vienna vengo a sapere: «È stato qui, diceva di voler andare a trovare sua zia». La zia, in un soggiorno di cura sul Semmering: «È ripartito, non dice mai dove va». L’editore Suhrkamp: «A volte non risponde nemmeno alle nostre lettere. Provi a chiamare a Salisburgo». Wolfgang Schaffler, editore Residenz, Salisburgo: «Ve lo metterei in grembo se ce l’avessi sotto mano, ma lui non si muove». Comune di Ohlsdorf: «L’abbiamo visto oggi mentre passava in auto». Un vicino: «Credo che sia a casa, ma non apre».

A Vienna il drammaturgo Peter Turrini mi dette il consiglio decisivo: «Prova a chiamare la Agi!». Agi è Marie Agnes, Baronessa di Handel, vedova Teufl, figlia di un ufficiale dell’impero austroungarico, discendente di Clemens Brentano. Vive con la madre di 84 anni nel castello di Albmegg vicino a Ohlsdorf. Bernhard ogni tanto la va a trovare. Al telefono dice: «Va bene, la accompagno io. Ma lei deve darmi del tu dall’inizio. Lei è un mio amico». Elias Canetti, che avevo incontrato per un’intervista a Vienna, mi consiglia: «Lo saluti da parte mia, questo lo renderà più disponibile».

Il viaggio: una splendida giornata mite d’inverno. Dove arriva il sole: tonalità di marrone, ancora una traccia di verde. Dove c’è l’ombra: brina. Le donne, avvolte nel nero, si muovono lentamente. I bambini giocano davanti ai cancelli dei cortili come nei quadri fiamminghi. Uomini sui trattori. È molto silenzioso qui, pacifico. Questo non può essere il mondo degli storpi di Bernhard, penso.

Al centro di questo paesaggio c’è Albmegg. Uno stretto viale di castagni porta al cancello. Un piccolo giardino, una torre tondeggiante, finestre in stile gotico. Agi si trova all’inizio del viale.

«Servus,» dice «quanti anni hai?». Ma è mai possibile? Questa donna non l’ho mai vista in vita mia. Una persona robusta, con le spalle larghe, i fianchi larghi, una risata larga e aperta.

«Andiamo subito da lui!»

In auto parla soprattutto di Turrini. Dice che è una così brava persona, così cordiale. Con Bernhard lei fa più fatica: «Lui è contro la vita». È tutto così negativo con lui, così privo di certezze, così deprimente. Si sente sempre la difficile giovinezza che ha avuto. Che aveva perso i genitori molto presto e che già a sedici anni aveva dovuto arrangiarsi da solo. Una cosa che sulle prime non penseresti mai: è tagliato per gli affari. Per L’ignorante e il pazzo aveva preteso una somma enorme.

«Amori? Nessuno. La cascina è tutto il suo mondo».

Arriviamo senza preavviso.

Agi: «All’inizio probabilmente farà lo stupido. Fa sempre lo stupido. Si comporta come se niente lo ferisse, come se non gli importasse niente di niente. Ma in realtà è molto facile ferirlo».

La Volkswagen giallo brillante di Bernhard salta subito all’occhio, un corpo estraneo in quell’ambiente. La cascina, quasi quadrata, come una roccaforte, sembra ristrutturata: pulita, quasi sterile. La stalla è vuota. Agi batte il pugno sulla porta. «Thomas!» grida. Niente si muove. «Thomas, dai apri!». Poi si sente finalmente uno strascicare di passi. Lei: «C’è una persona con me». Lui: «Ma lo sai che non voglio».

Passando per l’anticamera buia e spoglia, accanto a un locale di soggiorno con pochi mobili e in un angolo un’asse da stiro, arriviamo nella “stanza delle visite”. Tre sedie dure e dallo schienale alto, un camino senza fuoco, alla parete un quadro, qualche mensola, un paio di libri. Il locale non è riscaldato. Vietato fumare. Il sole sta tramontando. Bernhard non accende la luce.

Ha un’aria malata. Capelli radi. Occhi non grandi, diffidenti. Comincia subito a parlare, prende in giro Agi, non smette mai di parlare, la sbeffeggia, la colpisce con un’ ironia mordace. Impossibile una vera conversazione. Tirare fuori un foglio e una matita e scrivere mentre lui parla è impensabile.

Agi nomina i suoi figli.

Bernhard: «Bisognerebbe prendere misure drastiche per evitare che vengano al mondo tutti questi bambini. Son tutti lì a lamentarsi perché ce ne sono troppi e poi arrivano anche le sovvenzioni. Prima la gente fa i figli e poi continua a lamentarsi delle preoccupazioni che danno. A tutte le persone che fanno i figli bisognerebbe tagliar via le orecchie».

Agi parla del pianoforte.

Bernhard: «Una volta un tale voleva regalarmi un pianoforte, uno strumento sul quale in precedenza avevano suonato Webern e Berg. Ma io non lo volevo. Allora l’ho mandato a prendere con un furgone così piccolo che il pianoforte non ci poteva entrare. E io lo sapevo. Li avevo già anche pagati e sono andato con loro e ho detto: “Forse si potrebbe provare a metterlo di traverso”, ben sapendo che non ci sarebbe mai stato. Quindi se lo sono dovuti tenere».

Mentre parla continua a dondolare la gamba, così che ogni due minuti gli cade la pantofola dal piede.

Alla fine ci offre della grappa, accende la luce, si addolcisce un pochino. Gli porto i saluti di Canetti. Bernhard: «Di cosa avete parlato?» «Soprattutto della morte, che lui non accetta, la fatalità della morte». Bernhard: «La morte è la cosa migliore che ci sia».

Con l’automobile raggiungiamo un ristorante a Laakirchen. Bernhard, con un cappello verde e i pantaloni alla tirolese, ha l’aspetto di un contadino. A vederlo seduto lì, i gomiti appoggiati al tavolo, chino sulla sua carne al rafano, si potrebbe pensare che faccia parte di quest’idillio rurale.

«Qui ci vengo volentieri» dice. «Visto che io stesso sono sempre irritato e lacerato, mi circondo di persone che hanno su di me un effetto distensivo. Per questo non voglio domande. Nella realtà tutto è molto più terribile di quanto non sia nei miei libri. Ma se vivessi come nei libri, diventerei pazzo. Le persone che ci sono qui mi rendono più calmo. Di fronte a loro non sono per niente timido. Quando in paese muore qualcuno, vado al funerale come tutti quanti. Ciò che mi succede dentro non riguarda nessuno. Io vedo le cose per come le vedo. Un altro le vede in modo diverso. Ognuno faccia quel che crede. »

Perché scrive?

«Scrivo come un altro fuma. E quello che succede poi non m’interessa. Il successo mi irrita».

Perché pubblica le sue storie?

«Quando uno poi vede la cosa stampata, come libro, con la sua bella copertina, tutto rilegato, allora mi piace. Ma in realtà è già tutto finito. Per me di ogni libro dovrebbero stampare una copia sola: per me». […] 

Bernhard: «Non sono affatto un asociale. Sono io quello che dà la mancia più alta al barbiere. Oggi gli sfruttatori sono gli operai. Tutto ciò che si scrive è insensato. Per me è indifferente, che scrivano pure. A me interessa solo il mio corpo e la mia testa e nient’altro. Tutto il resto ci arriva addosso comunque».

Conversazione 2 (1979)

Come per la prima intervista a Bernhard, anche in questo caso fu necessario un lungo periodo di preparazione. All’inizio ci fu una mia lettera in cui gli dicevo che avrei potuto prendere una stanza nelle vicinanze di casa sua per qualche giorno, dopodiché avrei descritto quello che sarebbe successo. Non giunse nessuna risposta. Quando Bernhard venne a Monaco nel novembre del 1978, per tenere una lezione all’università, si ricordò della mia richiesta. Ci accordammo per vederci davanti a una birra dopo la lezione. Ma la lezione non ebbe luogo. Alcuni dimostranti di sinistra che protestavano contro il regime in Iran, occuparono la sala. Bernhard riuscì a sfuggire alla folla attraverso un’uscita di sicurezza. Bevemmo comunque una birra insieme. Mi disse che aveva intenzione di farsi intervistare il 20 dicembre e mi diede appuntamento alle nove del mattino nel caffè del municipio a Gmunden. Ma il 14 dicembre mi chiamò dicendomi che partiva per la Jugoslavia. Rientrò alla fine di gennaio. L’8 febbraio 1979 mi scrisse: «Se dovessi sapere che lei vene da me a fine marzo ne sarei contento, segretamente, si capisce. Acconsentirei a qualunque cosa Lei volesse fare di me, anche se mi volesse uccidere. Non me ne importa granché della mia esistenza. Ma il suicidio in questo momento mi appare ridicolo. Tuttavia la mia opinione su questo tema cambia costantemente. Al momento sono invaghito della povertà, ne sono addirittura pazzo. Ci vediamo verso la fine di marzo, se siamo ancora vivi! Molto cordialmente, il suo Bernhard.» Presi alla lettera quel “fine marzo” e gli scrissi che sarei arrivato da lui il 31, a mezzogiorno. Il 29 di marzo ricevetti un telegramma: «La aspetto sabato 7 aprile. Cordiali saluti.» Due giorni prima di quel sabato, di mattino, arrivò una telefonata: «Come sta? Devo andare a Vienna con la zia per una visita medica, martedì però sono di ritorno. Venga mercoledì.» E quell’appuntamento rimase. Alle undici del mattino iniziammo l’intervista. Dieci ore più tardi avevamo finito. Poiché Bernhard parlava con un forte accento austriaco, al momento della trascrizione è stato necessario limare un po’ il testo. In alcuni punti, per mantenere un certo tasso di autenticità, ho conservato però le coloriture dell’originale, così che a partire da quegli esempi si possa avere un’idea del tutto. Per ciò che concerne il contenuto non ho modificato niente, anche là dove Bernhard si contraddice. Le contraddizioni facevano parte della sua natura. Del resto è lui che ci dà la chiave per capire: «È sempre vero tutto e niente, al tempo stesso.»

Il portone è aperto, ma non si sente nessun rumore. Di campanelli non ce ne sono. Dovrei chiamare per segnalare la mia presenza. Già il fatto di essere lì mi sembra un’indiscrezione. Mi siedo su una panca appoggiata al muro della casa e decido di aspettare che Bernhard mi trovi. Ma poi, invece, non aspetto, guardo attraverso le finestre del piano terra per vedere se riesco a scovarlo in una delle stanze. Vedo la nuca di una donna e busso al vetro della finestra. Bernhard apre il chiavistello. La donna è la zia. La stanza è quella in cui c’era l’asse da stiro quando sono venuto qui la prima volta. La casa è surriscaldata. Bernhard dice, come per scusarsi, di essere raffreddato. Quando mi vede, la zia vuole subito andarsene. Dice che farà una passeggiata con l’ombrellino da sole. Bernhard riprende la frase per coinvolgerla nella conversazione. La corregge, dice che farà una passeggiata sotto il sole con un ombrellino da pioggia, come se lei avesse confuso i due termini. Lei, però, continua a sostenere che l’ombrello è un ombrellino da sole, perché ne possiede un altro per la pioggia. Questo non dimostra nulla, dice Bernhard, sono due ombrelli da pioggia. La zia si siede. Ed ecco che mi ritrovo spettatore di una scena teatrale. È, penso, una scena erotica. Invece di toccarsi usano le parole, le parole sono arpioni. Premo il tasto di accensione del mio registratore e, come se accendere fosse la mia parola-chiave, dico la prima frase:

«La questione è: in cosa un ombrellino da sole si distingue da un ombrello da pioggia?»

«Nel colore» risponde la zia. «Un ombrello nero è un ombrello da pioggia. Ai miei tempi era così, sempre».

«Nel colore? Ho sempre pensato che c’entrasse anche la plissettatura».

«Ma sì, forse c’è stato un periodo in cui era di moda».

«Insomma ragazzi,» dice Bernhard «la moda cambia ogni due anni, e quindi c’è stato praticamente tutto nella vita…».

«No, senti», dice la zia «è sempre stato un fatto di colore. Lo saprò ben io cosa succedeva sessant’anni fa nella mia vita».

Bernhard: «… a Vienna per di più, a cavallo del secolo le persone lì saranno sicuramente andate in giro con chissà quali ombrelli stravaganti».

Zia: «Ombrellini da sole, sì, in questo ti do ragione».

Bernhard: «Finiremo col farci fuori a vicenda per un ombrello».

Zia: «No, non ne ho le forze, troverò qualcos’altro per cui valga più la pena di applicarsi».

Bernhard: «Ma è possibile farsi fuori a vicenda?».

Io: «Sì, se uno dei due è stato già colpito e in punto di morte spara all’altro».

Bernhard: «È vero, a vicenda non significa per forza contemporaneamente. Ma se due si strangolano nello stesso momento e muoiono insieme…».

Zia: «Grazie, grazie».

Bernhard: «… e la lingua esce nello stesso momento dalle due bocche, e poi arriva qualcuno con una pinzatrice e attacca le lingue una all’altra e li trascina fuori … sotto l’ombrello da pioggia».

Zia: «Ci sto pensando… ma è possibile? Il più forte finisce prima».

Io: «Infatti, la simultaneità è un problema in generale, anche nell’amore».

Bernhard: «Nell’amore a volte capita».

Io: «Veramente?».

Bernhard: «Be’, non al centesimo di secondo».

Zia: «Questa roba non l’ho sentita».

Bernhard: «Fa niente».

Ora sono in ballo e devo ballare. Il registratore è acceso. Qual è il mio ruolo?

«Lei conosce la signora Teufl?» chiedo alla zia. «C’era lei al suo posto quando sono venuto l’ultima volta. Però eravamo nell’altra stanza.»

«Con la Agi una volta siamo andati a Vienna» dice Bernhard «c’era anche Hilde Spiel e il suo anziano marito, è stato molto divertente, Agi ha ordinato un consommé di gulasch e poi è entrata con tutte e due le mani nel piatto e ha schizzato tutti quanti. La Spie indossava un tailleur nuovo, un tailleur di seta e aveva macchie di gulasch dappertutto. La cosa meravigliosa è stata che la Agi, pur essendo sua la colpa, era offesa perché non commiseravamo lei che era piena di gulasch dalla testa ai piedi, come gli altri.»

La zia guarda fuori dalla finestra.

«In fondo» dico io, «non si parla che di scempiaggini. Ma poi è così bello scrivere queste scempiaggini. Mentre venivo qui mi chiedevo tutto il tempo: come farò a farlo parlare? Ed ecco qui che lei parla senza domande.»

«Detto questo io ammutolisco. Perché si drizzano le orecchie se Lei dice questo e poi si tace e poi si mangia e poi si tace di nuovo, perché si è stanchi di aver mangiato, e così passa il tempo.»

Dove sono finite le mie domande? Penso. Erano tutte finte domande. Si sono volatilizzate. La mia curiosità non si esprime più nelle domande. Sono oltre le domande.

«La ragione per cui io sono venuto qui è che volevo ottenere da lei un testo, un testo qualunque. Perché lei è l’ultimo…»

Bernhard: «L’ultimo resto…»

«No, il culmine. Ma di domande non riesco più a farne.»

Bernhard: «Senza domande»

Zia: «Mi sto chiedendo dall’inizio, cosa ne sarà di tutto questo. Un’intervista? Una conversazione informale? O cos’altro?»

Bernhard: «Niente è informale.»

Zia: «Ma se tu concedi un’intervista sei tenuto a una certa formalità delle risposte.»

Bernhard: «Chi lo dice?»

Zia: «È solo un modo di dire: una conversazione informale.»

Bernhard: «I modi di dire sono pericolosi per uno scrittore. Tutto quello che uno scrittore dice, lo smaschera, ammesso che abbia una maschera.»

Zia: «Tutti ce l’hanno.»

Bernhard: «Certo, perché ricresce in un attimo. Solo quando si è morti non la si può più mettere. L’ultima maschera è la maschera mortuaria. Ma bisogna avere a portata di mano uno marmista, o come si chiamano quelli che le fanno? Un mascheramortuarista? Dove si trova in giro qualcuno che ti prende l’impronta della maschera mortuaria? Bisogna farlo in un secondo. Dev’essere quindi presente qualcuno chiamato dall’infermiera che intuisce quando è finita. Lui è già lì che lavora l’argilla, e quando l’interessato si mette giù e muore, gliela schiaffa in faccia. Ci dev’essere ancora un soffio di vita nel morto.»

«Lei l’ha visto?»

«Di maschere mortuarie ne ho già viste tante.»

«Intendevo il cadavere.»

«Mia nonna mi portava sempre negli obitori quand’ero piccolo. Poi mi sollevava e diceva: ecco, guarda, qui ce n’è un altro. Una volta mi raccontò che i cadaveri vengono collegati con dei fili a un campanello, in modo tale che, se tornano in sé, il custode della camera mortuaria viene allarmato. Squilla qualcosa. L’idea è venuta perché una volta la moglie del proprietario del mulino, che era già morta, si è risvegliata. Dunque la sua era solo una morte apparente. Poi lei, nel suo abito di carta, è tornata a casa dal cimitero comunale e ha suonato alla porta e il marito, il proprietario del mulino, ha guardato giù e vedendola gli è preso un colpo ed è morto e la moglie ha continuato a vivere. Da allora hanno messo un impianto di segnalazione.»

Zia: «Ti ricordi la storia che ti ho raccontato una volta, di quel medico che non aveva mai esercitato il suo mestiere e di quel corteo funebre in cui d’improvviso una mano è uscita dalla bara e il medico l’ha presa subito e ha capito che c’era ancora vita lì dentro, e un paio di settimane dopo ha ripreso a esercitare la sua professione.»

Bernhard: «Perché?, se non l’aveva mai esercitata non può riprenderla.»

Zia: «Non il medico, il cadavere.»

Bernhard: «Beh, un cadavere men che meno può esercitare una professione.»

Zia: «Intendevo quel tale che era stato preso per un cadavere.»

Bernhard: «Il presunto cadavere.»

Zia: «Altrimenti non ci sarebbe stato nessun corteo funebre, se si fosse saputo che quello era ancora in vita.»

Bernhard: «Il presunto corteo funebre.»

Mi meraviglio del fatto che la zia sopporti tutte queste storielle sulla morte. Più tardi vengo a sapere che lei non è affatto la zia. Bernhard la chiama così, ma non sono parenti. L’ha conosciuta in un sanatorio nel 1950. Aveva allora 19 anni. I medici dell’ospedale distrettuale di Salisburgo lo avevano appena dato per spacciato. Nel suo libro autobiografico Il respiro descrive quel momento assolutamente decisivo della sua esistenza. Lo avevano sospinto in una stanza da bagno che ben presto si rivelò essere un trapassatoio, la stanza in cui si muore. Bernhard stava a guardare mentre gli uomini venivano adagiati nelle loro bare di zinco e spinti fuori dalla stanza. La suora entrava a intervalli sempre più lunghi per sentire il polso: per vedere se fosse già morto. In questa situazione senza speranza lui decise, mettendo in gioco tutte le sue forze, ovvero contro ogni resistenza esterna, di sopravvivere. Fu quindi portato in un sanatorio a Großgmain e infine a Grafenhof dove anche la zia era ricoverata per una cura.

«Non le da fastidio che lui faccia continuamente delle battute sulla morte?»

Zia: «Non mi fa piacere. Quando siamo soli non lo fa. Ha dei riguardi nei miei confronti.»

Bernhard: «Tengo a bada i miei morti. Non li faccio uscire dal sacco. Solo a volte, per ricatto, tiro fuori un paio di teschi e minaccio un po’ chi sta intorno, poi li rimetto via.»

«Queste storie non ci riportano di continuo alla nostra morte?»

Zia: «Questo non mi disturba, è il mio risveglio, ogni mattino.»

Bernhard: «Ti svegli comunque in paradiso.»

Zia: «Questo non lo so. Non so proprio dove mi sveglio.»

Bernhard: «Magari a un incrocio dove ci sono dei cartelli che non si capiscono e non si sa da che parte andare e intanto fischia un vento gelido.»

Zia: «Non può succedere granché. O si va avanti o è finita.»

Bernhard: «E se è finita è probabile che non lo si sappia e allora non si potrà nemmeno più avere paura. Prima si è malati e poi si è morti, e un morto non è niente. Tutt’al più un affare di plastica da buttare nella spazzatura.»

Io: «Fintanto che parliamo della morte, la morte non può farci paura.»

Bernhard: «Ma nessuno resiste a lungo a parlarne. Prima ne scappa uno, poi un altro, poi sono di nuovo tutti da soli e si liberano del pensiero. Parlarne a lungo funziona solo a teatro, ma anche il teatro dopo due ore è finito, poi scappano tutti via, se non se ne sono già andati durante la pausa.»

«Ma la questione è: dove si scappa?»

Bernhard: «Da nessuna parte. Si scappa da qualcosa, ma la si porta con sé. La rabbia e la disperazione e tutto, rimangono. Ci vuole un po’ perché la separazione fisica diventi reale…Probabilmente non c’è nessuna separazione reale. In ognuno di noi sono presenti tutti gli esseri umani con cui la persona è stata nella vita. Noi stiamo lì e siamo il risultato di tutti quegli esseri umani. Tutto ciò che incontriamo ci rimane dentro, e allo stesso modo noi rimaniamo negli altri.»

Zia: «Questa è l’immortalità. Fintanto che c’è qualcuno che ti pensa e che parla di te sei immortale.»