Roth scatenato

Angelo Guglielmi

Ho letto un libro di 400 pagine con tema lo scrittore americano Philip Roth, le sue opere e la sua vita (il privato e il pubblico in lui coincidono se pure ogni volta diversamente intrecciati), scritto da una giornalista del New Yorker Claudia Roth Pierpont (stesso cognome ma non parente).

È un libro che ho letto con interesse (ho qualcosa di più che rispetto per l’autore del Lamento di Portnoy) e qualche utilità perché mi ha permesso delle 31 opere di narrativa di Roth (di cui ne ho letto al massimo una diecina – forse meno – da Goodbey Columbus, al Lamento, a Pastorale Americana, a Ho sposato un comunista, a Macchia umana) di conoscerne le altre se pure indirettamente attraverso le parole della saggista - giornalista (che se eccede in devozione per lo scrittore americano sa certo equilibrarla con riflessioni appropriate e giudizi sostenuti da prove).

Il libro esamina tutti i 31 romanzi di Roth e ciascuno rilegge con l’autore in una lunga intervista (non so di quante sedute) ricca di notizie sempre interessanti. È dunque un'intervista infinita (con molte ripetizioni), non riassumibile se non riducendola a due o tre punti essenziali per chi dell’autore è interessato alle sue idee sulla letteratura (e le tecniche stilistiche), e al suo rapporto di ebreo nato in America con i suoi correligionari e con Israele.

Si sa che Roth è uno scrittore realista (del particolare realismo americano) e con i suoi romanzi racconta storie legate alla sua esperienza personale (più intima), ma anche ai grandi eventi (più spesso catastrofi) che scandiscono la vita pubblica americana: Così la guerra del Vietnam, Nixon e lo scandalo del watergate, Clinton e la farsa della Lewinsky , Bush e la tragedia delle Due Torri e, prima ancora, le persecuzioni di Mac Carty e l’ossessione del comunismo o, in ambito più ristretto, l’epidemia di morbillo (prima della scoperta del vaccino) scoppiata a Newark, la città in cui é nato, sono presenti o, direttamente, come nel romanzo La nostra gang (in cui sono di turno le nefandezze di Nixon) o, indirettamente, come riflesso (fin troppo manifesto) nei racconti di storie private...

In Italia diremmo che è uno scrittore impegnato devoto all’idea di arte come rappresentazione (di romanzo come specchio della realtà quotidiana). Sì è così ma non è così. Soprattutto non è così. Intanto Philip Roth rifiuta il ruolo del romanziere onnisciente e agisce attraverso Zuckerman (la sua maschera o il suo alter ego), al quale non trasferisce quel ruolo anzi gli chiede, se lo crede, di contestarlo (anche aspramente). “ Dove è la rabbia?”, inveisce Zuckerman (alludendo a quella che innerva e fa prezioso Il lamento di Portnoy) quando riceve per un giudizio le pagine della prima stesura del romanzo (successivo al Lamento) Il professore di desiderio.

Ancora Zuckerman non racconta storie contemporanee, ma storie passate e “ i ricordi del passato” – ci rammenta Rorh – “non sono ricordi di fatti, ma ricordi di come tu li immagini”. Chi più chi meno tutti inventiamo la storia della nostra vita. “Nessuno sa. Le cose che sai... non le sai. Nel bene nel male, io posso fare solo quello che fanno tutti quelli che credono di sapere. Immagino. Sono costretto a immaginare”. E cosa è l’immaginazione per Roth? Non è che “un macellaio spietato, brutale e crudele... Dà una martellata in testa ai fatti, gli taglia la gola e poi , a mani nude, li sventra” e li restituisce “in una massa grondante di fattualità eviscerata”. Come non possiamo non registrare la parentela con il nostro Gadda o Céline, che non so se conosceva, e Rabelais che certo conosceva come certo conosceva Flaubert di cui aveva promosso a proprio beneficio questa massima: “Nella tua vita sii regolare e ordinato come un borghese, così da poter essere violento e originale nella tua opera”. Siamo dunque molto lontani dallo scrittore italiano rispettoso dei fatti e della ubbidienza che pretendono dalle vittime.

Roth è uno scrittore violento e le armi (da guerra) che adopera non sono l’ironia, ma il sarcasmo e la satira che più che contrastare favoriscono “lo stile confidenziale, ravvicinato, artisticamente non artistico” che l’intervistatrice Claudio Roth intelligentemente ravvisa nella prosa dello scrittore americano. Stile nel quale Roth ambirebbe (con qualche ragione) che si percepisse il riflesso del modello Kafka, lo scrittore praghese costretto a fare i conti (e subirne drammaticamente lo sfregio) di una realtà comicamente inesistente (ormai è documento storico che Kafka la sera leggeva agli amici le pagine che aveva scritto il pomeriggio suscitando tra tutti omeriche risate ). E proprio in Kafka Philip riconosce il suo scrittore ideale, del quale ha sempre presente agli occhi questa riflessione-monito: “Credo che dovremmo leggere solo quei libri che ci mordono e ci pungono. Se il libro che stiamo leggendo non ci scuote con una botta in testa, cosa lo leggiamo a fare?”.

L’altra questione interessante del libro intervista di Claudia Roth (non è parente!), riguarda i rapporti dello scrittore ebreo americano Philip Roth da una parte con i suoi correligionari e dall’altra con Israele. Intanto impariamo (ma già lo sapevamo) che gli ebrei americani si differenziano tra ebrei nati in America e ebrei esuli dall’Europa appena prima o dopo la seconda guerra mondiale, e che questi ultimi, essendo più numerosi, abbassavano il livello di integrazione dell’intera comunità. Inoltre le famiglie ebree americane (a qualunque generazione appartenessero) contribuivano a allargare il dramma della separatezza chiudendosi severamente in rituali estranianti - oggi dopo l’esperienza dell’olocausto praticati con rigore sempre più deciso.

Le madri ebree vigilavano sui figli (soprattutto maschi) con un autoritarismo insopportabile nel timore che incorressero nei pericoli rappresentati dai “gentili” appena lì fuori della porta. Il ragazzo che riusciva a sottrarsi a questa prigionia, per quanto piccolo fosse il suo peccato (era rientrato a casa per cena con un ritardo se pur lieve), veniva processato e condannato dal rabbino che predicava il dovere dell’obbedienza e il rispetto assoluto delle regole. Il peccato più grave (non perdonabile) era flertare con una ragazza “gentile”. Chi derogava a queste imposizioni o solo le guardava con ironia correva il rischio di essere accusato di antisemitismo.

Figuratevi Philip Roth che conosceva solo il linguaggio della satira e non perdeva occasione di ridere dei pregiudizi dei suoi correligionari.. Era diventato fin da ragazzo (quando ancora frequentava il collegio per ebrei) il bersaglio dei rabbini che non tenevano in nessun conto il fatto che, al di fuori della divertita denigrazione delle loro regole, per il resto era un buon ebreo... Un individuo sinceramente fedele alla sua natura di ebreo e consapevole dei limiti (ma anche delle possibilità) che quella natura garantiva ma ferreo spregiatore dei comportamenti (tanto vessatori quanto ridicoli) con cui gli ebrei americani pretendevano di proteggere la loro sicurezza (o che invece non proteggessero l’oscuro atavico convincimento di essere “speciali”?).

Comunque a un certo punto della sua carriera Roth senti il bisogno di chiarire (forse anche a se stesso) il suo rapporto con Israele ( Paese che più di una volta aveva visitato) e scrisse Operazione Shyloch. Per consentire una più libera dialettica delle opinioni (e dei punti di vista) introduce nel romanzo due Philip Roth, uno vero e uno falso. Quello vero si aggira con malinconia ma anche con autentica voglia di venire a capo dei timori e delle speranze che agitavano il Paese. Incontra e intervista ogni genere di persone, intellettuali e autorità. Scopre (lo aveva già accennato in un altro romanzo) che tra i “liberal” è diffuso (o semplicemente presente) il convincimento che “gli ebrei dovrebbero cancellare la memoria dell’Olocausto per far dimenticare ai gentili il senso di colpa da cui deriva la loro costante denigrazione del Paese”.

Ma più drammaticamente lo colpisce quanto va sostenendo il falso Philp Roth autore della teoria del diasporismo, “che vorrebbe il ritorno in massa di tutti gli ebrei israeliani di estrazione europea nei loro Paesi di origine – Polonia, Ucraina , Romania, Lituania, Germania – dove, dopo aver sentito la loro mancanza, i cristiani li accoglierebbero a braccia aperte. Una volta portato a termini il secondo esodo, Israele sarà in grado di ritirarsi entro i confini del 1948 e la sua minuscola popolazione di ebrei non europei potrà vivere in pace entro il contesto arabo allargato. Solo così si potrà scongiurare un secondo Olocausto in Medio Oriente”. Tra le due ipotesi per il futuro di Israele - quella azzardata dei liberal – che Philip Roth si limita a riferire (per cautela facendola risalire a un dirottatore ebreo) – e l’altra inumana e terrificante del finto Roth - è impossibile qualunque scelta, su entrambe incombe una nuvola nera e la prospettiva di una tragica minaccia.

Certo il libro della Claudia Roth sullo scrittore americano che ha lo stesso cognome è ben più ricco di informazioni riflessioni e giudizi di quanto noi più sopra ne abbiamo riferito (ripeto l’intervista è una infinita conversazione con Philip Roth su ciascuno dei trentuno volumi di narrativa da lui scritti), ma a noi dei tanti temi e questioni proposti sono parsi degni di più urgente riflessione le scelte stilistiche dello scrittore e il suo rapporto di ebreo con l’ebraismo e con Israele.

Claudia Roth Pierpont
Roth scatenato
Einaudi (2015), pp. 412
€ 22.00

Il remake globale

Angelo Guglielmi

Ho letto Numero Zero, il romanzo appena uscito di Umberto Eco e ne sono uscito rincuorato e divertito. Ma non avevamo fino a ieri maledetto gli effetti consolatori e di intrattenimento della narrativa contemporanea italiana?

Ma io non ho parlato né di consolazione né di svago: Ho parlato di divertimento cioè, per intenderci, quella sensazione gioiosa che provi quando camminando per la tua città (magari per andare al lavoro), all’improvviso sei distratto (o rapito) da un pezzo di cielo aggrovigliato (e ti senti dire: sembra un quadro!) o lo scorcio (che finora ti era sfuggito) di un monumento amato. Il divertimento non ha cittadinanza nel Paese dell’estetica oppure, io lo penso, ha un diritto di presenza (tanto per l’autore che per il lettore)?

Leggendo Numero zero certo non mi è sfuggito l’assunto (per dire) ideologico del romanzo, la denuncia dell’inesistenza della “realtà” se non come risultato di una volontà complottistica e, a seguire, la denuncia della natura (inevitabilmente) ricattatoria degli organi di stampa (cartacei e visivi), che tendono a utilizzare la “notizia” più (o prima) come avvertimento che come informazione. Peraltro il meccanismo complottistico è una costante nella narrativa di Eco dal suo primo Il nome della rosa, dove l’incendio della straordinaria biblioteca (depositaria di tutto il sapere medioevale) era stato ordito dal Monaco Direttore che non voleva che si scoprisse l’esistenza di un testo di Aristotele sul Comico (che avrebbe legittimato la presenza del “dubbio” – il vero nemico della cultura teologica del tempo).

Il racconto di natura complottistica produce una forma di narrazione che prevede un tracciato di convergenze e di divergenze, di coincidenze a prima vista incongruenti, somigliante a un gioco enigmistico che spinge il lettore (a ogni nuovo tentativo di risposta) verso la pista sbagliata. È una trama di partenze e di arresti, di ritorni e avanzamenti, di attese e di smentite, di snodi e incastri di innegabile precisione e perfetta esecuzione, e insieme di assoluta improbabilità logica tanto da minacciare l’impossibilità della soluzione.

Ho provato una sensazione del genere proprio ieri, anzi ho vissuto questa esperienza (di passione e di ammirazione) ieri assistendo al film The imitation game dove il grande matematico Alan Turing, chiamato nel 1942 (durante la seconda guerra mondiale) dai Servizi segreti della Marina britannica (e con la benevolenza fiduciosa di W. Churchil), si affanna, tirando grafici e tabelle incolonnando numeri ricomponendo a suo modo la tastiera della macchina da scrivere, a scoprire (rendere per tempo leggibile) il codice di comunicazione segreto della Marina del Terzo Reich, ritenuto costitutivamente inviolabile. Il mio cuore ha battuto all’unisono con lo stupore della mente per tutta la durata del film Né il premio è mancato quando alla fine, prima dei titoli di coda, è apparsa la scritta: La scoperta del matematico Alan Turing ha ridotto di almeno due anni la durata della guerra.

Certo dai romanzi di Eco non possiamo aspettarci altrettanti vantaggi, anche perché è noto che i benefici ricavabili dalla letteratura non sono quantitativamente misurabili. In più si dice (e non senza ragione) che il romanzo è morto o comunque è uno strumento ormai logoro. E il primo a accorgersene (con la sua Opera aperta) è stato Umberto Eco. Lui lo sapeva con più lucidità dei suoi sodali, ma ne era afflitto: che peccato dover rinunciare a uno strumento così arioso e divertente! Poi la fortuna lo ha aiutato.

Un paio di anni dopo l’incontro palermitano del Gruppo '63 (che aveva accertato la morte del romanzo), in un nuovo incontro sempre a Palermo, Renato Barilli (spavaldamente), con la sua relazione di apertura, sostiene che orami era il tempo per la neovanguardia, dopo i primi due anni di contestazione radicale, di tornare alla normalità e, per quanto riguarda il romanzo, rintrodurre l’avventura cioè la trama. L’affermazione di Barilli fu presa dai convegnisti presenti con scetticismo (e qualche sorriso) – l’avanguardia (lo dice la parola stessa) è il contrario della normalità. Ma Eco furbescamente tacque intuendo in quella affermazione di Barilli la chiave di frodo con cui riabilitare quello strumento e restituirgli una possibile operatività.

Ma Eco sa - e ne abbiamo le prove (non intendeva mettere a rischio la sua alta statura di studioso dei segni) – sa che il romanzo con trama è ormai un meccanismo impraticabile (che è la cura della lingua e l’invenzione strutturale a dare eventuale credibilità alla narrazione), e allora cosa fa? (Che Barilli sia benedetto!). Allora, si dice, non si possono scrivere romanzi? Bene, allora io li adotterò. E si comporta come una bellissima donna che, a causa di una grave disavventura (che depreca, ma che alle volte segretamente ringrazia perché propizia la conservazione della sua bellezza), non può avere figli e decide di ricorrere allo facoltà dell’adozione.

Sì, Eco non scrive romanzi, li adotta. E tra le regole dell’adozione c’è la possibilità per la madre di scegliere tra diverse opportunità: più o meno piccoli, maschio o femmina, biondo o bruno, nero o bianco, sano o malato. Anche Eco ha a disposizione molti modelli di romanzo (negli ultimi due secoli la narrativa europea, anzi mondiale, ne ha prodotto di tutti i tipi e modi), e senza esitazione (né tentennamenti) orienta la sua scelta sul modello più bello (più divertente e esilarante) cioè quello rappresentato da I tre moschettieri, il solo che, insieme alla lettura di Guerra e Pace, lo ha reso (invincibilmente) felice.

Finalmente può mettere da parte l’amato Flaubert, che gli racconta il mondo impoverito in cui viviamo (la consapevolezza dell’istupidimento dell’uomo contemporaneo), e asciugandosi l’angoscia che la lettura dei due geniali cretini (Bouvard e Pécuchet) gli procura, può dedicarsi a scrivere i suoi capolavori (oggi in giro per il mondo), da Il nome della rosa, al Pendolo di Foucault, a L’isola del giorno prima a Il cimitero di Praga, fino a quest’ultimo Numero Zero (e scrive assistito non dal suono di una radio accesa, ma dal caldo soffio di piacere che sale dal suo corpo).

Trattandosi di romanzi adottati Eco, come una madre con un figlio non suo e forse comprato, moltiplica il legame affettivo (di possesso) che lo lega a loro, e raddoppia la disponibilità delle cure con cui assiste e vigila sulla loro crescita . Avvia ricche complesse trame spendendosi in azzardi narrativi e spericolatezze discorsive che poi ricompone con interventi intonate a tecniche combinatorie più sofisticate (e immaginifiche) di quelle invero meccanicistiche, che pure ammira negli scrittori francesi dell’OULIPO.

Nel dar corso alle operazioni necessarie, mette in atto una brutalità di esecuzione che sconcerta il critico-lettore che non si capacita dell’uso sfrontato della lingua ridotta a strumento di puro servizio e totalmente priva di memoria. Eco non se ne cura, e senza vantare la sua competenza di illustre linguista-semiologo, silenziosamente ci ricorda che la lingua ha diverse funzioni tra le quali, per le edificazione romanzesche (questa specie di remake globale) cui lui è dedito, gli è più utile servirsi della funzione comunicativa che di quella espressiva.

E anche Numero zero, come tutti i precedenti, è un romanzo adottato, e poiché il suo dna non è quello dell’autore (il quale è dunque esonerato dal dovere di rispettare gli obblighi del sangue), può permettersi, può permettere all’autore, di non raccontare le peripezie delle parole (come faceva Joyce, lo scrittore amato così essenziale per la sua formazione), ma (similmente) le peripezie della mente finalizzate all’inganno e al divertimento, un misto capace di liberare la testa del lettore verso una gioiosa euforia.

Umberto Eco
Numero Zero
Bompiani (2015), pp. 218
€ 17,00

Arte, immaginazione e moltitudine

Angelo Guglielmi

Leggo una interessante lettera di Toni Negri a Giorgio Agamben che mi spinge a riassumerne il senso pur vergognosamente impoverendolo. Il tema: il postmoderno è il mercato, come superarlo e «uscire dalla macchina del mercato»? Toni Negri premette che per i veri rivoluzionari, e per tale lui si pone, l’essere non è un davanzale sporto sul vuoto e che dunque, contro quel che sostiene Heidegger, l’essere «non soffre la vertigine del vuoto ma quella dell’avanti, del futuro, di quel che ancora non è». A riscontro afferma che non è con la ragione della dialettica, «con l’esaltazione eroica della ragione» che potremo uscire dal mondo orrendo in cui, per nostra colpa, ci siamo imprigionati, ma con l’immaginazione. L’immaginazione è la potenza dell’essere, «una specie di ragione concreta e sottile che attraversa il turbamento e la paura» e ci consente «di ricominciare a provare sentimenti gioiosi e sensi aperti».

La riappropriazione della libertà e l’uscita dal postmoderno può realizzarsi, reitera Negri, non con «l’insurrezione del senso, ma con la potenza che l’ontologia del profondo produce». Una potenza che «non nomina solo ma divide l’essere e in questa differenza tra il dar nome e il discriminare l’essere sta il passaggio dalla teoria all’etica». Oltrepassare il sublime è uscire dalla macchina del mercato. E qui Negri sfida la comprensione del lettore e a far luce sul suo pensiero evoca la pittura astratta, che allungando (e intrecciando) una serie di fili al di là di ogni coerenza logica costruisce «forme essenziali e progetti innovativi dell’immaginazione» creando un nuovo mondo potente. «La pittura astratta è parabola del sempre nuovo rincorrersi dell’essere, del vuoto e della potenza».

L’opera astratta (e comunque l’opera d’arte) in quanto prodotto del singolo è esposta al sequestro da parte del mercato. È un destino inaccettabile e a salvarci interviene la riproducibilità. «La riproducibilità – proposta per primo da Benjamin – non è volgare, ma costituisce un'esperienza etica decretando la nullità esistenziale del mercato», l’estensione (all’infinito) del diritto di proprietà o, meglio, la sua cancellazione. «L’arte è l’antimercato in quanto pone la moltitudine delle singolarità contro l’unicità ridotta a prezzo».

È ingenuo vedere in questa riflessione di Toni Negri (che di tutto è sospettabile tranne che di ingenuità) il suggerimento a seguire (tout court) questo stesso percorso (appartenente allo sviluppo dell’ontologia) per uscire dalle strettoie politiche in cui oggi siamo impigliati (non solo l’Italia in particolare ma il mondo). L’esercizio della pratica politica non coincide con l’esercizio della pratica artistica.

Ma forse ciò che Negri ci vuole trasmettere sono due avvertimenti: il primo (e il più drammatico): che il superamento dei nostri turbamenti e paure è condizionato dalla proposta di una nuova cultura animata dal coraggio (e la capacità) di avanzare oltre gli approdi tradizionali della ragione (non ripetendone i suoi consumati orpelli); il secondo (l’altro): che solo il salto in un altro discorso (diverso per la forma e per la lettera) potrà trasformare le singolarità (umane) oggi numerose e disperse in moltitudine.

Toni Negri
Arte e multitudo
a cura di Nicolas Martino
DeriveApprodi (2014), pp. 180
€ 12,00

alfadomenica #14 settembre 2014

LUPERINI POLICASTRO DONNARUMMA GUGLIEMI su IPERMODERNITÀ e LETTERATURA – EUROPASSIGNANO 2014 – SEMAFORO – RICETTA *

Proponiamo qui un dossier intorno al libro Ipermodernità di Raffele Donnarumma: due interventi di Luperini e Policastro, la replica dell'autore e in chiusura la recensione di Guglielmi che ha dato il via alla discussione.

IL PANORAMA E GLI ACCIDENTI 
Romano Luperini

Il libro di Donnarumma, Ipermodernità, non solo illustra la tesi che si sta affermando un nuovo clima culturale e letterario, ma ne è esso stesso una spia (un «sintomo», direbbe l’autore) e un agente di promozione. È opera storiografica e, insieme, opera militante.
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IL FAUT ÊTRE ABSOLUMENT HYPERMODERNE
Gilda Policastro

La direzione critica intrapresa da Ipermodernità di Raffaele Donnarumma si precisa nelle pagine finali: a metà tra l’excusatio e la dichiarazione di programma (per questo, forse, le si sarebbe preferite esordiali), vi si pone in primo piano lo status o il compito primo del critico attuale quale «storiografo del presente».
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IPERMODERNO A CARTE SCOPERTE
Raffaele Donnarumma

La discussione sull’ipermodernità può essere riassunta in una domanda: viviamo ancora nel clima culturale di trenta o quaranta anni fa? Secondo Guglielmi siamo alla situazione del 1910: il che è inoppugnabile, come lo è che, da altri punti di vista, siamo ancora al 1789 o all’età della pietra.
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IPERMODERNITÀ
Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.
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SPAZI COSTITUENTI. EUROPA, LOTTE, MONDO - EUROPASSIGNANO 2014

Dal 18 al 21 settembre a Passignano sul Trasimeno si terrà la scuola estiva di EuroNomade. Un momento di incontro e di analisi: un tentativo di mettere alla prova la tenuta degli strumenti concettuali, di scartare quelli che non funzionano, di consolidare quelli che possono servire, di sperimentare quelli necessari.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

DIO - IRONIA - MANIPOLAZIONE - OBAMA - PULCI
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RICETTA di Alberto Capatti - Limone

Col pesce? Dipende. Se vai a Cesenatico, all’Osteria del gran fritto, te lo sconsigliano e non te lo servono.
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L’erba vorrei. Angelo Guglielmi

Io vorrei... no, non mi fregate non mi costringerete a dire che vorrei un mondo migliore – il mondo non è mai stato migliore. Che vorrei un mondo più giusto – il mondo non è mai stato giusto. Un mondo più tollerante – non è un desiderio onesto. Un mondo meno funesto – sì, potrebbe essere un desiderio ma non è risolutivo.

E allora, una volta scartato l’intero armamentario retorico delle idealità, dichiaro che vorrei un mondo più attivamente critico. Ma che significa? Intanto per mondo intendo gli individui che vi abitano e in particolare per sfuggire alla genericità gli italiani. Tutti? No, ma almeno quelli che dicono di fare della critica mestiere.

Vorrei che non si intendesse la critica come espressione di lamentele, di denunce (magari giuste), di accuse anche fondate, di scontri e di insulti reciproci (e inconcludenti): importante è fissarsi in una postura rigidamente critica e lì fermarsi, essenziale quando il campo davanti non offre alternative tollerabili o sono risibili.

Io vorrei la critica come rivolta, ma so che per la rivolta non basta il sangue caldo e ci vogliono le idee (che non siamo capaci di produrre confondendole con le idealità). Ma so anche che ogni rivolta tollera (anzi sempre comporta) un certo grado di irrazionalità, di azzardo, di consapevolezza cieca che ottimisticamente conta sulla volontà (e quel tanto di buono che sempre dietro di essa si nasconde).

Dunque la critica come ostinazione, come urgenza cui non è possibile sottrarsi, come ricerca di un mutamento non assolutamente rinviabile, come riconquista della responsabilità. E i grandi rischi cui una scelta del genere ci esporrebbe? (non angariatemi con sospetti di terrorismo, fascismo o quant’altro di buio la ferma intenzionalità della contestazione comporta).

Certo non abbiamo idee nuove (dal liberismo non ci può salvare la decrescita – almeno io non credo), ma siamo sostenuti da una grande cultura che a parte alcuni smarrimenti novecenteschi (che peraltro vanno singolarmente considerati sfuggendo alla tentazione di fare di tutta l’erba un fascio) ha una forza costruita in secoli (anzi in millenni) di creatività di pensiero e di opere tanto da non negarci suggerimenti e sostegno, e comunque da rappresentare un argine sufficientemente robusto a contenere inauspicabili derive.

E poi non c’è rivolta, anche se quella qui evocata è tutt’altra cosa dalle grandi rivoluzioni innescate da violenti movimenti del pensiero – per intenderci la rivoluzione francese dell’89 (di due secoli fa) o più in piccolo l’insurrezione del ’68 del secolo scorso – che come queste non si compia attraverso errori, decisioni ingiuste, scelte non condivise e, in buona sostanza, danni (reali) che tuttavia hanno di fronte tutto il tempo per essere corretti, o comunque per dimostrare i buoni motivi (ed effetti) che li hanno determinati.

Dunque io vorrei uno scotimento rivoltoso dell’attuale situazione (sociale politica culturale) che ci tiene prigionieri (all’apparenza “fine vita” come per gli ergastolani) pur non avendo altre armi che la certezza della sua (innegabile) insostenibilità… e già sento arrivare furiose accuse di faciloneria, avventurismo e di irresponsabilità. Ma calma, calma: a me è stato chiesto di esprimere un desiderio che notoriamente sfugge a ogni logica e io posso anche desiderare di andare in paradiso (e non importa che non esista).

 

Ipermodernità

Angelo Guglielmi

Leggendo Ipermodernità di Donnarumma (che leggo con innocente ritardo) mi si accende l’immagine di un dottore che si attarda a analizzare i sintomi (di guarigione o di malattia) di un corpo morto.

Il corpo morto non è la letteratura né tanto meno la realtà. Il corpo morto è quanto definisce la frattura intervenuta nel corpo della Storia dell’Occidente Europeo quando a metà Ottocento (dunque circa 150 anni fa) con l’esplosione delle nazionalità, dell’industrializzazione, le società di massa e gli altri fenomeni anche ora in continua espansione, legati alla dialettica del progresso, la realtà empirica ha finito di essere (non è più) per la letteratura un modello di rappresentazione (una modella da riprendere – ora solo nelle Accademie) ma un collegamento da riattivare. Da quel punto in poi (per convenienza diciamo a partire da Mallarmé) la realtà si era come nascosta nel senso che non si manifestava più nell’apparenza delle cose in cui fino allora si era mostrata, ma nella sua interiorità indicibile (cui pure dobbiamo dare un nome chiamandola tensione metafisica).

Questa tensione andava riconquistata – sia chiaro ovviamente che anche la letteratura dei secoli precedenti (del passato) aveva di mira quella stessa tensione (e dunque la realtà) solo che vi arrivava più direttamente aderendo alle cose in cui si manifestava, ma oggi (a partire ripetiamo da Mallarmè) la perdita di rappresentatività di quell’apparenza costringe lo scrittore a scegliere altre strade (certo più ardue e artificiose). Un po’ come il medico di oggi che per scoprire cosa si nasconde nel nostro corpo abbandona l’uso di battere dietro le spalle e ascoltarci mentre diciamo trentatré e ricorre a strumenti complessi tanto più affidabili quanto più “strani” e artefatti (tac, risonanza magnetica e altro di cui i medici sanno).

Il passaggio dal rapporto diretto (con la realtà) al rapporto indiretto non è stato senza conseguenze. A rivelarlo per primo è stato Benjamin (e non per caso il suo nome non è mai nominato nelle oltre duecento dense pagine dell’Ipermodernità) il quale nel suo straordinario Il narratore scriveva: “Il primo segno di un processo al cui termine si colloca il declino della narrazione è la nascita del romanzo alle soglie della modernità. Il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento, che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle questioni di maggior peso e che lo riguardano più da vicino. È egli stesso senza consiglio e non ne può dare ad altri. Scrivere un romanzo significa esasperare l’incommensurabile nella rappresentazione della vita umana”.

Dunque scrivere un romanzo non significa raccontare gli aneddoti in cui la realtà si mostra ma tenderla, sprizzarne (perdonatemi l’orribile verbo) la (misteriosa) interiorità. E questo valeva (vale) per Joyce e per Gadda, per Calvino e per Siti (portato da Donnarumma a esempio di un passo nuovo e più avanzato). Il nodo che ha strangolato la Storia dell’Occidente europeo a metà dell’800 non è stato resecato (non poteva) anzi ha trovato nuova lena e comunque è sempre lì e di lì è iniziato per il romanzo (e la poesia e la letteratura anzi l’arte tutta) una nuova partenza. Si è imposta una modalità diversa, più ardua, di più difficile gestione di fare arte, i cui modi, ognuno secondo il suo particolare talento e più ancora creatività, ha ingegnosamente messo a punto.

Il linguaggio dell’arte ha perduto le sue parole tradizionali più spesso ordinate in una sequenza di senso logico e ne ha cercato altre irregolari e certo frutto di azzardo con il compito non di raccontare (non è più ciò che è richiesto) ma di “esasperare l’incommensurabile dell’esistenza umana”. (Un esempio è Il violino scomposto di Picasso, che ci dà l’idea del pittore, come scrive Gottfried Benn, che “vibra (quel violino) come un’ascia contro (questa) realtà facendo esplodere la vita e il mondo in tanti frammenti che poi ricompone in un mulino di sangue”).

Questa era la situazione nel 1910 (circa) e questa è rimasta per l’oggi. Certo ci sono state versioni diverse e successive di approccio all’espressione artistica e mettiamo pure che si sia passati (come scrive Donnarumma) dalla modernità al modernismo, al postmoderno e all’ipermodernità, ma sono tutte categorie di comodo che possono anche indicare la successione di modalità diverse ma non rappresentano tappe di alcun reale sviluppo (o situazione mutata) giacché tutte affrontano in maniera indiretta, sghemba , con strabismo congenito il rapporto con la realtà.

Certo c’è chi ricorre all’ironia e allo strumento critico destrutturante (l’esempio è il violino scomposto), chi l’autofiction e la scelta biografica o la storia vera (nella pretesa illusoria che sia l’unico “pezzo” di realtà che in quanto appartenente al già vissuto conservi la qualità della concretezza), chi al recupero dei generi in particolare il “giallo” (che consente di illudersi di parlare dell’attualità), chi al ritorno dei temi storici (anch’essi appartenenti al già avvenuto e dunque illusoriamente più reali), chi al pastiche mischiando generi diversi moltiplicando gli sforzi e gli alleati ma si tratta sempre in ognuno di questi casi di mettere in moto slittamenti, accorgimenti e ritardi che fanno della realtà un riferimento lontano e mai una presenza attuale.

E allora distinguere le categorizzazioni di cui sopra, avvertendo (e riconoscendo) qui un po’ meno di realismo, lì appena un po’ di più, là ancora un po’ di più fino all’ipermodernità dove la quota di realismo raggiunge il massimo della presenza, è (sinceramente) ridicolo. Considerare la progressione delle dosi di realismo delle ricette poetiche (trascurando il giudizio di qualità e lo stesso buon senso) come garanzia e promessa che siamo incamminati e presto raggiungeremo il realismo compiuto è (a essere tolleranti) puerile. Dunque Calvino è meno realistico di Franchini? (se è vero è solo nel senso che ha meno qualità).

E per Tristano di Balestrini innegabilmente scritto con l’ausilio di una macchina calcolatrice dobbiamo parlare di fuga dalla realtà? (ma che dice Donnarumma di Vogliamo tutto – sulle lotte operaie dell’autunno caldo del '69 – e del L’editore – sulla morte di Giangiacomo Feltrinelli ai piedi del traliccio a Milano - sempre di Balestrini, e de Gli invisibili, I Furiosi e altri – sulle carceri, la camorra , le risse negli Stadi di calcio - ancora sempre di Balestrini che sono gli unici romanzi figurativamente realistici apparsi negli ultimi cinquanta anni in Italia, anche se per fortuna non scritti adeguandosi al mimetismo (neo)realista?) Ma allora ha ragione Sanguineti che provocatoriamente affermava che il vero realismo è l’Avanguardia.

Si rassegni Donnarumma, la narrativa italiana non uscirà dalle sue difficoltà inseguendo il realismo (il caso di Gomorra merita una lettura meno accomodante di quella proposta da Donnarumma), aumentando via via le dosi di realtà empirica da versare nei romanzi. Certo il romanzo non è morto (lo dicevamo una volta contando che lo si leggesse come un monito), ma non risorgerà arretrando gradatamente verso la modernità - per Donnarumma l’antecedente immediato del modernismo – caricandola di una dose sempre più alta di io ansiogeni (“ l'iper è il dover essere della contemporaneità, la sua ossessione prestazionale”). Bene invocare il passato (pur recente) che è parte essenziale del nostro nutrimento, ma guai a considerarlo la nostra “pizza” del sabato sera.

Raffaele Donnarumma
Ipermodernità
Dove va la narrativa contemporanea

Il Mulino (2014), pp.250
23,00