La realtà straniata di Emanuele Trevi

Angelo Guglielmi

Il mio amico e ammirato Andrea Cortellessa nel recensire Sogni e Favole di Emanuele Trevi, gli riconosce (e anche rimprovera) che è bravo solo (ed è qui il rimprovero) quando si appoggia a personaggi e sponde altrui: qui a Metastasio, in Il Ponte di Legno a Pinocchio, in Qualcosa di scritto a Pasolini e la sua ninfa, in Il libro della gioia perpetua al diario scritto quando la sua ragazza di allora – oggi la scrittrice Chiara Gamberale – era ancora bambina.

Io non so se esistono altri romanzi oltre questi – se esistono io non li ho letti – comunque quelli sopra indicati sono per tutti i più significativi. E questa è stata la fortuna e la bravura-intelligenza di Trevi: quella di evitare l’autofiction (in cui cadono e annegano quasi tutti gli scrittori italiani compresi i più recenti), evitare di acconciarsi intorno alla propria assolutamente ininteressante biografia (perché sono fatti suoi) e preferir di raccontare (meglio di lavorare sul) la biografia degli altri. E non di altri qualunque ma degli altri scrittori che lo hanno preceduto: uomini che hanno lasciato testimonianza della loro difficile vita. Dunque libri carichi di disperazione (o se volete di speranze), di desideri sognati, di traguardi ambiti, di pensieri fatti, di sentimenti patiti. E perché queste testimonianze sono importanti? Perché oggi gli scrittori, anzi i narratori intelligenti (consapevoli del tempo in cui stanno vivendo) sanno che “la realtà non è di questo mondo” (come Cortellessa sottolinea citando la suddetta affermazione di Tommaso Pincio). Il problema è la realtà. E allora se “la realtà non è di questo mondo” dove può il narratore intelligente (per il quale la realtà è alimento indispensabile) trovarne un'immagine (dunque una ipotesi) possibile? Io dico: negli scrittori del passato che, adesso morti, tuttora sopravvivono con i loro libri.

Negli anni sessanta (e Cortellessa lo sa certo meglio di me) il narratore intelligente era stato costretto a mettersi da parte per far largo allo sperimentalismo di ricerca, arrivando a conclamare a gran voce “il romanzo è morto”. Già da tempo le avanguardie storiche ne avevano dimostrato l’inevitabilità – ultima e definitiva prova la pagina bianca di Mallarmé. La realtà (e dunque il linguaggio in cui si esprime) è logora, in tanti secoli (forse millenni) di vita si è consumata, destinata a una perdita di senso inarrestabile. Già affermare questo convincimento risultava un azzardo perdente e di difficilissimo, quasi impossibile, argomentare. Per fortuna ci vennero in aiuto due grandi pensatori del Novecento, Husserl con la sua fenomenologia e, soprattutto, Walter Benjamin con la sua idea di “fine” (e a sostegno le opere di alcuni sommi autori come Viaggio al termine della notte di Céline e l' Ulisse di Joyce). Ci consolammo. Fatto sta che con l’esaurirsi dell'idealismo e del positivismo volgevano al termine della loro avventura tanto il romanzo naturalista, quanto il romanzo neorealista (ormai inerti e privi di energia), e conclusa sembrava (ed effettivamente lo era) la grande stagione del realismo ottocentesco europeo. Dunque il romanzo sembrava essere morto. Sarebbe potuto accadere (del resto la storia è ricca di scomparse di generi un tempo in voga – l’ultimo il melodramma) ma non è accaduto. Le ragioni? La prima, e forse la più attendibile, è che inestirpabile è la tendenza nell’uomo a immaginare e fantasticare, nonché a farne i conti e darne notizia (intanto a se stesso), e lo strumento migliore (e il più pratico) è la comunicazione narrativa (di cui oggi si abusa non poco – non c’è discorso in cui non si infili la parola “narrazione” caricandola di significati ambiziosi, per esempio di essere “spia degli umori del tempo” o “proposta di sintesi inattese”). Comunque a tenerlo in vita, il romanzo, una parte non piccola, l'ha avuta la nascita, alla vigilia della modernità, di due nuovi “generi”: il cinema e la fotografia. E così il romanzo è tornato. Ma continuava la latenza della realtà (“la realtà non è di questo mondo”). E allora? Soluzione: per i più scervellati e ottusi è stata quella di tornare al romanzo realista (dimenticando che ormai non può comunicare che quello che già sappiamo), per gli altri, i più consapevoli, quella di ricorrere all' invenzione della realtà straniata ovvero estranea al proprio stesso riferimento, che consentiva giochi di fuga e di spostamento, permettendo allo scrittore di trascinare la realtà dall’ovvietà al famoso altro (figura non altrimenti definibile). E qui si è avuto qualche, anzi un buon numero, di più o meno ottimi risultati, tuttavia sempre a rischio per via dell’azzardo tattico-strategico cui (obbligatoriamente) si sono esposti.

Poi ci sono due scrittori (e qualche altro, seppure per strade diverse ma di significato simile), Emanuele Trevi e Tommaso Pincio, che appoggiano le loro narrazioni a sponde realmente esistite: Trevi a Metastasio, Pincio a Caravaggio (e il corteo dei suoi narratori celebratori – Roberto Longhi – e più prudenti estimatori Bernard Berenson.) Perché Metastasio e il sonetto Sogni e favole (che è l’inizio del primo verso del sonetto Sogni e favole io fingo)? Glielo ha (a Trevi) indicato Cesare Garboli, una sera che erano seduti al Caffè della pace. E dove è lo scandalo? Intanto ribadiamo che è costume abituale di Trevi (così è stato per i suoi tre precedenti romanzi) appoggiarsi a uno scrittore del recente passato o ancora in attività – Pasolini, Collodi, Chiara Gamberale – e poi quasi sempre all’origine di un libro c’è qualcuno che te lo ha indicato, fatto desiderare o raccontato (le scelte autonome sono ammalate di casualità).

In Trevi si deposita il ricordo di quel sonetto declamato da Garboli e insieme lo stupore della modernità improvvida nascosta in quei versi.

Come!? Metastasio, proprio il poeta del Settecento italiano più finto e trascurato, arrivato dalla plebaglia romana di Campo dei Fiori alla Corte degli Asburgo a Vienna, autore di melodrammi opportunistici in onore degli anniversari dell'Imperatrice e delle sue duchesse (e di atti servili di compiacenza rivolti a tutta l’aristocrazia di Corte) ma che nel contempo scrive quel sonetto in cui, pur con il dolore del sofferente, confessa: Ah che non sol quelle, ch’io canto, o scrivo, / favole son; ma quanto temo, o spero, / tutto è menzogna, e delirando io vivo!. Tutto è menzogna? Ma questa è parola (è scoperta) di Manganelli – scrittore del Novecento italiano che Trevi più ama e legge – che della “menzogna”, due secoli dopo, ha fatto il centro dei suoi pensieri e la materia del suo scrivere.

Grazie a quella parola Manganelli poté scendere nella casa dei morti e scoprire che quei morti erano i vivi (come lui stesso oggi) che abitano (e si incontrano) nelle strade del mondo. Non c’è nulla di “ vero” nella vita di un uomo fino al momento in cui la vita l’abbandona: dunque c'è solo (non c’è che) il “vero” della morte.

E allora perché meravigliarsi che Trevi rimanga incantato alla lettura del sonetto fatta (più giusto dire cantata) da Garboli?

Quanto al rimprovero rivolto a Trevi di imitare nel suo “narrato” lo stile (imperiale, nel senso di autoritario) di Cesare Garboli, mi pare accusa non pertinente. Per Garboli i libri sono pretesti per performance spettacolari, qualche volta o spesso di buona qualità estetica, mai sforzo di riconoscimento (magari sofferto) del meccanismo di senso che il libro nasconde. Lo stesso saggio su Delfini è il tentativo di sostituirsi a lui o comunque al Delfini cui vorrebbe assomigliare. Per il resto gli autori che Garboli legge sono Soldati e la Morante, Penna e la Ginzburg, Tobino e Landofi, di sguincio Moravia, un passaggio su Pasolini e Fortini e mai Gadda, Arbasino, Sanguineti Pagliarani o Zanzotto (e mai Eliot Joyce o Céline) che sono anche il centro del Novecento. Opere e autori che Garboli non capiva e non servivano nemmeno ad accendere l’esercizio della sua alta imperiale retorica. Se volessi essere dispettoso direi che Garboli è il (nostro) Metastasio del Novecento, esule a Vado di Camaiore più che a Vienna.

La scrittura di Trevi è paziente e composta sostenuta da un'ininterrotta felicità e allegria fatta dei tanti libri letti, di ieri e di oggi; di poesia, di narrativa e di saggistica; di scienza e di psicologia, da Freud a Jung; di pensiero critico, da Adorno a Benjamin; di curiosità varie, da Umberto Galimberti, a Reiner Stach, a Cesare Garboli. È la musicalità della felicità che scorre nelle righe di Sogni e favole a incantarmi. La felicità come scelta e intreccio di pensieri, vocabolario, e sintassi.

I personaggi del romanzo di Trevi sono tre: un giovane fotografo italo americano (poi morto suicida) che Trevi conobbe una sera lontana quando, in un cineclub alla fine dell’ultima proiezione di un film di Tarkovskij, a sala ormai del tutto vuota, lo sorprese lì seduto e solo a piangere – era il suo sforzo di dare un volto all’idea di arte; Amelia Rosselli che, amica del padre, raggiunge la loro casa per conoscere il nuovo nato (appunto il neonato Emanuele), lo prende in braccio (ricordo che Emanuele Trevi ha poi appreso da adulto) per carezzarlo, e la madre (erano davanti a una finestra aperta) presa da improvviso raptus glielo strappa con violenza dalle braccia; terzo e ultimo Cesare Garboli per compensarlo (e ringraziarlo) del regalo (ricevuto) del sonetto di Metastasio.

Dovrei ora parlare di Tommaso Pincio, ma sarà per un’altra volta. Certo il rapporto di Malinconico con il realismo estremo e splendente di Caravaggio (Roberto Longhi) e il sospetto che quel luccichio potesse essere (almeno in parte certo piccola) effetto di giochi di artificio (Bernard Berenson) sarà tema di grande piacere da esplorare.

Emanuele Trevi

Sogni e favole

Ponte alle Grazie

pp. 211, 16.00 euro

Scarpa, cavalieri senza cavallo dell’epica dell’intimo

Angelo Guglielmi

Questo nuovo romanzo di Tiziano Scarpa, Il cipiglio del gufo, è il più ricco e completo dei libri che fin qui lo scrittore ha pubblicato. A me che lo conosco (per avere partecipato molti decenni fa a rissosi dibattiti letterari) mi pare di ritrovarlo per intero. Intelligente, colto, provocatore (fino – senza rendersene conto – all’insulto), di eloquenza brillante (accesa dall’impeto della giovane età) preferiva alla riflessione responsabile (di cui pure era capace) l’aggressione e l’attacco polemico. Noi (dunque io) più grandi di lui lo avevamo (nonostante la veemenza qualche volta stonata) in grande simpatia e considerazione. Sapevamo (o speravamo) che sarebbe stato un notevole scrittore. E così è stato (se pure ogni volta per singoli tratti diversi). Qui nel Cipiglio lo ritroviamo (lo ripeto) per intero in tutte quelle qualità (con limiti incorporati) allora avvistati. Ma se allora (tanto tempo fa) le esibiva (quelle qualità) vantandosene come di cosa tutta sua qui preferisce (furbescamente) distribuirle tra i suoi personaggi (i personaggi del Cipiglio) che pure ridicolizza e satireggia (critica e non ama), giustamente convinto che la loro insufficienza (e demenza) più chiaramente (e drammaticamente) potesse apparire, se mischiata a frammenti di pensieri (e intuizioni) innovatori e impertinenti di sua (dell’autore) proprietà già messi in evidenza nei nostri incontri di un tempo favolosamente lontano.

I personaggi del Cipiglio sono tre di cui due che l’autore disprezza e ci invita a disprezzare e il terzo che ama anche perché diverso da lui. Il primo è “il più famoso radiocronista d’Italia” – non ha altro nome – che tutte le domeniche (ma non solo) rapisce e stordisce gli ascoltatori con le radiocronache del Calcio minuto per minuto, sfruttandone e moltiplicandone la passione per questo sport sovrano e assoluto. Che cosa sarebbero gli italiani senza il Calcio? Lui che lo sa, adora le parole che gli consentono di raccontarlo (spendendone senza parsimonia) e non perde occasione di ringraziarle (le parole), orgogliosamente consapevole che inseguendosi (le parole) producono il significato (“senza nome le cose non esisterebbero”). Né rinuncia (nell’enfasi del successo) a cedere ad alcune impertinenze accettando, in assoluta segretezza, ospite di un palazzo patrizio, di fare la radiocronaca di un incontro intimo tra due corpi nudi (non si sa se di sesso diverso) stesi su un letto (“è la radiocronaca più bella che io abbia mai fatto ed è un vero peccato che nessuno nemmeno io abbia potuto vederla”). In compenso, oltre il piacere dell’opera compiuta, ha ricevuto in regalo la favolosa penna stilografica Virgilius 1974 che ha per sostegno il facsimile di una Colonna greca e della quale da allora sempre si serve e mai ha abbandonato. Che le parole siano fondamentali lo ha detto tra i primi proprio l’autore ma non se rubano la realtà e si mettono al suo posto (come sostiene il più noto radiocronista d’Italia) ma solo se si trasformano in “realtà” restituendole la solidità che ha perduto attraverso la presa di un intreccio sintattico serrato come un’armatura (o disarticolato e avvolgente come le squame di un serpente). Solo allora la “parlantina”, debolezza cui anche l’autore da giovane cedeva, non è un semplice scioglilingua ma può essere la premessa di una acquisizione assoluta e permanente.

E le parole (la loro importanza) ci consentono di inquadrare anche il secondo personaggio del Cipiglio, questa volta un professore di liceo e per giunta scrittore come l’autore. È un professore moderno e spigliato che sa intrattenere un rapporto alla pari e insieme distante con gli studenti ma spendendo un indecoroso esibizionismo e altri loschi propositi. La necessità di incrementare il suo povero stipendio (ha due figli e una moglie) e (soprattutto) l’ambizione lo inducono a tentare il mestiere della scrittore. E di notte dalle due alle quattro (il giorno è tutto occupato dalle riunioni scolastiche, la correzione dei compiti ecc..) è lì curvo sul computer deciso a scrivere un romanzo. Non vuole scrivere un romanzo come tutti (autobiografico e di false confessioni) e in attesa di sapere che cosa raccontare passano le notti (una e poi tante altre) e continua a cincischiare. Per il momento non va oltre il tentativo di “ dare forma a ghirigori alfabetici allucinati”. Finché una notte (dopo tante) appare (in visita) alla sua immaginazione (coscienza) un “Aspirante personaggio” che dichiara che è lì per aiutarlo. Il professore offeso si indigna e dopo una o due pagine di botta e risposta insultandolo lo caccia.

Passano altre notti consumate nell’incertezza (“puri percorsi astratti...non si agganciavano a nulla, perché dall’altra parte non c’era nessuna riva”) finché riappare - dopo tanto biasimo ora fin tanto agognato – l’Aspirante personaggio. Riprende il dialogo tra lo scrittore e l’Aspirante tra finte schifiltosità da parte del primo e arrendevolezza da parte del secondo che lo rassicura dicendogli che è a suo servizio e che potrà usarlo come crede meglio; dialogo questa volta che, tra contestazioni e distratti acconsentimenti, continuamente abbandonato e ripreso, si prolunga per molte e molte pagine (anche con qualche scambio appartenente all’ambito teorico) finendo per riversarsi (per quel che ho capito) nel romanzo di cui ne costituisce il corpo centrale. Soddisfatto il professore aspettandosi riconoscimenti certi lo dà in lettura alla moglie (subito dopo un riuscito tu per tu erotico – e da tanto che non lo facevano), la quale (sorprendendolo) dopo una rapida scorsa gli urla: “butta via immediatamente questa roba…mi ha stroncata.. dammi una storia seria, non questo traccheggiare senza sugo, queste mossette nel vuoto….scrivi …una tragedia forte, un bel noir”. Il professore-marito stordito “un noir?” Ma subito dopo ripresosi “questa robaccia… Le indagini; gli interrogatori, le false piste… Sempre la solita zuppa... È tutta una messa in scena”. Mai scriverò un noir.

Invece, contrito e umiliato, scriverà proprio un noir, anzi un giallo che sarà accolto con un discreto successo e una somma non piccolissima di diritti d’autore che gli consentirà finalmente di soddisfare i desideri (da tempo manifestati) da moglie e figli e da lui stesso. Ma il professore ha un cattivo carattere, devastato da ambizione e invidia viene trascinato in comportamenti e gesti che decidono la sua rovina: perde quel tanto di buon nome appena conquistato e viene licenziato dalla scuola. Intanto la figlia femmina finisce in un giro equivoco e il figlio maschio per mesi si chiude nella sua stanza e non c’è verso di farlo uscire (ci riuscirà il padre molto tempo dopo a conclusione di un complesso incomprensibile video-gioco cui è iniziato dalla figlia e il suo compagno punk).

E finalmente il terzo personaggio quello che Scarpa ama (e chiede ai lettori di amare) pur essendo o forse perché è così diverso da lui. Carletto Zen è un giovane trentacinquenne colto (conosce cinque lingue) malmesso e così brutto da non potersi vedere. La sua bruttezza è un pesantissimo maglio che si abbatte sul suo corpo e anima rendendolo indifeso e timido. Non basta la potenza del suo organo sessuale appena si sparge la notizia le ragazze si precipitano (una dietro l’altra) ma lo dimenticano (non lo riconoscono) appena dopo averne approfittato. Il suo grande cruccio (espresso con garbo triste) è di essere una presenza trascurata (anzi negata) nonostante la grande generosità e la comprensione e rispetto che ha per gli altri. Privo di senso pratico non ha un lavoro se non un piccolo incarico (procuratogli da un amico – forse l’unico che ha): aspettare il gruppo di turisti arrivati in città (la città è Venezia) e accompagnarli in albergo e poi correre in un altro albergo a fare le pulizie dove accompagnerà altri turisti in arrivo. È preciso ed elegante nell’indicare come si tirano le tende e si accende il gas nel bagno. Il rifiuto da parte degli altri fino alla derisione gli stampa il volto di invincibile malinconia. L’amico (certo l’unico che ha) è un cuoco gay ridanciano e peloso che ha occupato la sua casa anzi la sua stanza per portarci i ragazzi che raccoglie qui e lì e lo spinge a dormire in uno sgabuzzino senza finestre. Carletto Zen non trova la forza (in realtà il motivo) per ribellarsi anche se una notte (dimenticando ogni scrupolo) irrompe nella stanza dell’amore (in gaudiosa attività) per piangere sulle spalle dell’amico lacrime di povertà e di solitudine. Quest'ultimo, prima seccato, lo consola promettendogli di introdurlo (il suo mestiere di cuoco gli garantisce una ricca rete di conoscenze) nelle case (suntuosi Palazzi) di ricche vedove da conquistare. E da qui partono pagine indimenticabili in cui il cuoco dà lezioni di seduzione all’amico disperato, che poi vediamo aggirarsi nelle stanze di lusso e d’oro di quelle opulente magioni con la compostezza assente che timidezza e educazione non bastano a comprendere. Munito di un taccuino si limita a disegnare (come di nascosto) i tratti dei volti delle vecchissime signore che vi abitano. Sono pagine di uno stressante patetismo cucito con i fili dell’ironia che non chiedono ai lettori dileggio né solidarietà solo ammirazione per Carletto Zen questo cavaliere senza cavallo dell’epica dell’intimo.

In verità esiste un quarto personaggio (più tanti altri prodotti dallo sviluppo narrativo dei tre personaggi centrali) che non possiamo non ricordare: è la città di Venezia (il luogo in cui si svolgono le azione dei tre personaggi) alla quale città Scarpa dedica fulminanti contributi della sua più felice scrittura. Una volta che “il Mediterraneo si è ridotto a un laghetto secondario Venezia che poteva fare? È diventata un gingillo per richiamare la gente di fuori a spendere, a fare feste… a pagare le prostitute, giocare d’azzardo, lasciare più soldi possibili”. Senza “ le macchine, i tram, gli autobus, i taxi… dove si andava a piedi o in barca” è oggi una città “che poggia sulle acque senza scopo al mondo, se non quello di mostrare se stessa”.

Noi fin qui abbiamo solo schizzato i tratti essenziali dell’identità dei tre personaggi volando sulle singole tappe del loro sviluppo narrativo che sono ricche di sorprese come il lettore (e la sua curiosità) potrà scoprire.

Tiziano Scarpa

Il cipiglio del gufo

Einaudi

pp. 385 € 21.00

Il grande cancellatore

E. Isgrò, Sicilia, 1970, 40 x 52 cm, china su carta

Angelo Guglielmi

Emilio Isgrò voleva scrivere (anche lui) una autobiografia ma lui (il grande cancellatore) non poteva chiamarla col suo nome. Nascondendola in Autocurriculum gli avrebbe permesso di scrivere quel che gli pareva sottolineando particolari, esagerando in riconoscimenti, sottacendo disavventure e magari dicendo bugie e insomma mai rinunciando a un tono ironico e beffardo. Ne viene un racconto allegro e ottimistico con un protagonista (certo lui, non so se quale è stato o forse la sua caricatura) sempre vincente che fin dalla nascita (è nato a Barcellona Pozzo di Gotto in Sicilia) non si nega nulla con un padre contadino che a ottant’anni si iscrive al Conservatorio musicale di Messsina e la madre che rischia il carcere per votare nel 1948 per il Fronte Popolare. Lui già a sei anni scrive poesie e qualche anno dopo realizza la sua prima regia teatrale. Ma a diciotto anni è già a Milano dove a cena con Vittorini conosce Montale e poi tutti gli altri grandi milanesi o residenti a Milano (di Consolo è stato compagno di scuola) a cominciare dal correligionario Premio Nobel Quasimodo che con “È subito sera” gli scopre cosa significa essere grandi (ma poi avvertito da qualcuno si convince anche lui che la grandezza di Quasimodo non è la sua poesia ma la traduzione dei Lirici greci).

È assunto dal giornale “Avanti” (per intercessione di Elio Pagliarani che poi in un improvviso cambio di umore gli negò ogni simpatia), ma raggiunge il massimo della carriera di giornalista al Gazzettino di Venezia dove (amato dal direttore Giuseppe Longo come un padre) cura le pagine culturali del quotidiano, ruolo che gli consente di conoscere (e diventare amico) di tutti i grandi veneziani (o abitanti a Venezia) del tempo da Diego Valeri, a Ezra Pound a Tullio Zevi e a tutti i professori della Ca’ Foscari, a De Chirico - che non faceva mistero di autenticare i suoi quadri falsi (che gli piacevano) e non firmava i suoi quadri autentici (che non gli piacevano), a Guidi che dipingeva troppe “marine”, a Zanzotto di cui ascoltava (beato) le feroci irrisioni contro I Novissimi e il Gruppo’63, a Stravinskij, Stockhausen, Nono, Vedova, al realista Pizzinato (con scontri ideologici al caffè Florian), a Santomaso, alla signora (e padrona) della Collezione Guggenheim che il solo pittore veneziano che conosceva era Tancredi, il giovane morto anzitempo, alla famosa signora Sonnabend (incontrata al mercato di Rialto), ma soprattutto al signor Michael Sonnabend (oramai separato dalla moglie) che possedeva (o aveva apprezzato) un suo (del protagonista) libro cancellato. Sì, perché Isgrò era un giornalista provvisorio (anche se in un suo viaggio a New York inviato dal direttore aveva incontrato e scambiato qualche battuta con J.F.Kennedy tre giorni prima dell’assassinio), ma più realisticamente (era) un artista noto: e non solo come poeta ma come artista visivo (socio del Gruppo ’70 di Pignotti e Miccini dai quali poi si divederà) e soprattutto era l’inventore del libro cancellato.

In verità una trovata geniale (di cui parleremo più ampiamente in chiusura) la cui ispirazione forse gli era venuta da una pagina di Palazzeschi? o di Zanzotto? o chi altro? (collaboravano di tanto in tanto col Gazzettino) dove sgorbi segnacci e correzione prevalevano sulle parole. Nasce il libro cancellato e fa scandalo e ancor più (lieta) ammirazione. E Isgrò non si lascia scappare l’occasione e cancella (invero con furbizia) di tutto: l’enciclopedia britannica, l’enciclopedia italiana, La Commedia di Dante la Bibbia come ogni altro testo di minor pondo. E seguono mostre in Italia ma anche in Svizzera e a Stoccarda dove Isgrò (nostro eroe dell’Autocurriculum) espone oltre a libri cancellati anche famose installazioni (cui anche si dedica) e ovviamente sempre nuove prove di arte visiva (già non più poesia visiva). Ora la sua identità prevalente è l’arte e abbandona Venezia e (per sempre) il giornalismo per tornare a Milano. E qui nell’alta società della cultura e mondanità milanese diventa argomento di giornata, i salotti fanno a gara per averlo ospite (dove incontra le massime autorità intellettuali tra gli altri Umberto Eco (“sempre più in salita”), e i galleristi gli mostrano interesse, perfino lo Studio Marconi( il più cercato e appartato). Continua sempre con più lena a lavorare spendendosi in poesie, romanzi (uno finisce per errore concorrente al Premio Strega e invitato a ritirarsi dalla Bellonci trova il fermo no dell’editore (Il Formichiere), in installazioni (la più famosa è Io non sono Emilio Isgrò che trasforma qualche tempo dopo in Io sono Emilio Isgrò con la cancellazione del “non”), in libri cancellati, in arte visiva, in proposte pubblicitarie (come D’Annunzio al quale si deve come si sa il nome “La Rinascente”). Cosa manca al nostro protagonista per essere un artista totale? Gli manca (ma ancora per poco) il teatro (di cui ricorda qualche insignificante esercitazione da bambino e forse anche da adulto). Ma ecco la chiamata da Gibellina colpita dal terremoto (e il suo ritorno in Sicilia alla terra d’origine) dove l’assessore alla cultura (di Marsala) gli commissiona la messa in scena del’Orestea di Euripide. Il nostro protagonista ne appronta una versione in dialetto destinata alla rappresentazione nel teatro di Segesta. Di fronte alle ripetute perplessità del direttore di quel teatro Isgrò interrompe gli indugi e propone di rappresentarla sulle macerie del terremoto. E così accade. Sono presenti tra gli spettatori Inge Feltrinelli e il grande regista tedesco Peter Stein (insieme a molti altri attori e registi provenienti da tutto il mondo). Grande successo.

Così finisce (o quasi) il racconto della vita felice e beata dell’autore dell’Autocurriculum di cui il lettore si fa complice, intanto perché non gli sfugge (pur con qualche dubbio) l’autoironia che anima l’intero racconto e perché sa che Isgrò nella sua manifestata generosità (e prodigalità) lo autorizza (autorizza il lettore) a fare come lui (a fare come l’autore) a cancellarle le frasi e le pagine che crede e magari tutto il libro.

Rileggendo quel che avevo appena scritto mi accorgo che avevo trascurato (e ora è doveroso riparare) due perle (tra le più luccicanti) della lunga e felice vita di Isgrò (meglio dell’autore di Autocurriculum): il suo incontro con Toni Negri (e il lungo colloquio-dibattito con lui avuto se pure da sponde opposte) e (forse soprattutto ) l’incontro con Mario Monti (al quale preannuncia la prossima nomina alla presidenza del Consiglio) e come augurio (e anticipate felicitazione ) gli dona l’ultima sua opera La cancellatura del debito pubblico.

Ma più seriamente a proposito delle Cancellature che sono la sua vera invenzione (quel che fa di Isgrò un vero e autentico artista) varrà la pena di soffermarsi indicando le ragioni che (a suo dire) sono alla base di questa sua geniale invenzione. Sosteneva Isgrò che le avanguardie letterarie avevano fallito nel tentativo di “aggiustare la parola per riscattarne la poeticità” e proseguiva : “A parte qualche eccezione felice ci si limitava di fatto a un puro esercizio di manutenzione della parola novecentesca, giocando sul triangolo segno-significato che storpiava la parola senza storpiare il mondo. E senza capire, soprattutto, che era lo stesso Novecento la prima cosa da abrogare, abrogando con esso le illusioni e le ideologie di un secolo che, almeno letterariamente, sarà tutt’altro che breve, essendo cominciato sul fine dell’Ottocento con la pagina bianca di Mallarmé”. Bisognava, concludeva, “rovesciare il tavolo, come feci io con le cancellature, che non significava distruggere la parola, ma salvaguardarla per tempi migliori: per quando, cioè, la capacità di riflettere si sarebbe finalmente saldata alla necessità di creare”. La possibilità (remota) di un giudizio positivo su queste affermazioni sta nel fatto che estendendo l’assenza di creatività a tutto il Novecento (che al contrario si evidenzia drammaticamente solo oggi, in questi nostri tempi presenti), Isgrò non esclude anzi coinvolge anche se stesso.

Emilio Isgrò

Autocurriculum

Sellerio, 2017

pp. 222 € 14.00

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Speciale / Che fare (del Sessantotto)

Nello Speciale:

  • Angelo Guglielmi, Riflessione sul '68
  • Lorenzo Madaro, L'arte ribelle del 1968

Riflessione sul '68

Angelo Guglielmi

Giulio Paolini, Autoritratto con il Doganiere

Il ’68 è l’anno in cui si realizza e conclude una sorta di liberazione degli uomini (e del loro agire, preparato e costruito dall’intero decennio sessanta (con inizio metà anni cinquanta) quando gli uomini e il loro agire si resero conto di essere imprigionati nelle strette di una cultura e tradizione sviante e non più capace di sostenere la vita del vivente. Una cultura tra idealismo e positivismo che era stata travolta dagli anni precedenti di fascismo e di guerra e aveva perduto l’attrezzatura ideologica (e dei comportamenti) in grado di far fronte alle “novità” che in campo economico, sociale e del pensiero creativo fragorosamente avevano fatto irruzione nel mondo e nella società italiana. Boom economico che trascinava gli italiani (ancora per oltre il 50% analfabeti) in un benessere che non erano in grado di gestire e di cui incassavano i vantaggi in modo disordinato e fuori coscienza; una situazione sociale in subbuglio con enormi masse in corsa migratoria (chi verso il Nord del Paese, chi verso terre lontane); una tradizione del sapere in crisi di vecchiaia con smarrimento dell’antica affettività (di sentimenti e modalità di relazione) e nascita di nuove imperiose aspirazioni-ambizioni che mancavano tuttavia di un contesto, di un cielo e di una respirazione in cui e con cui manifestarsi.

Appare ovvio che fossero coloro che hanno maggiore consuetudine con il pensiero (musicisti, pittori, scrittori) ad avvertire l’urgenza di nuovi convincimenti, di un rinnovamento (una rivolta con quel di improvvisato che le rivolte comportano) della modalità e delle forme in cui esprimersi, constatato che di quelle vecchie (che avevano ereditato) non riconoscevano più i segni. E tra questi per primi gli scrittori (primi nel senso che più facilmente potevano essere compresi dal pubblico dei fruitori con il quale condividevano l’uso della stessa lingua di base, parlando con le stesse parole). Sì, gli scrittori. A cominciare da Elio Vittorini che in anni ormai dimenticati lanciò la sfida del suo contestatissimo Politecnico,e poi, con obiettivi più immediati, i filosofi metafisici e del comportamento (da un Gramsci inaspettatamente attuale, all’esistenzialismo rinnovato di Enzo Paci, alle ricostruzioni marxiane di Banfi e poi, strette in senso artistico, di Luciano Anceschi) incoraggiati dai più prepotenti Nietzche, Husserl e Heidegger che inauguravano (e davano evidenza) ai nuovi spazi in cui alloggiare le possibilità e opportunità della vita.

Ma non vi è dubbio che poi vi fu qualcuno – certo non eviterò l’accusa di conflitto di interessi, oggi così spesso malamente diretta – vi fu qualcuno (ripeto) che ebbe la capacità di raccogliere le varie imperiose richieste del “diverso” e del nuovo provenienti dal fondo della cultura (e del complesso di interessi in cui si impiglia) e fonderle in una sintesi operativa (e come tutte le sintesi imperfetta e sospetta di parzialità), e questo qualcuno fu il Gruppo ’63 (che prese il nome dall’anno in cui nacque) che riuniva perlopiù giovani scrittori (ma non solo). E di qui, per non abusare, ripetendo propositi e analisi più volte espresse, corro direttamente alla conclusione. Diceva Umberto Eco (e da qualche parte deve pure trovarsi per iscritto) che il Gruppo ’63 svolgeva la sua opera di contestazione (efficace e anticipatrice) nel solo modo che allora le era possibile (farlo), cioè agendo sul linguaggio che, nella stretta struttura-sovrastruttura proposta dalla dialettica marxiana, appartiene a quest’ultima (alla sovrastruttura), tanto che il Gruppo prese atto dell’esaurimento della sua funzione proprio quando la struttura (cioè scuole, università, lavoro, scelte di vita e varietà di fedi e credenze) perse la copertura protettiva e divenne agibile a disposizione dei protagonisti reali (cioè studenti professori operai salariati donne monaci e l’intero complesso di interessi che caratterizzava la società). Altri, i più materialmente coinvolti, erano diventati i protagonisti della contestazione e Quindici – lo strumento pubblicistico del Gruppo – in una ultima riunione (proprio nella settimana in cui aveva raggiunto la più alta diffusione di vendite), decise di sospendere le sue pubblicazioni, pur tra qualche veemente opposizione. Era il mese di giugno 1969.

E su tutto questo, sull’impegno difficile e disperato cui l’intero decennio sessanta (con prodromi nel decennio precedente) aveva atteso per la costruzione (insieme a tutto il Paese) di una nuova cultura, la Galleria d’arte moderna di Roma organizza una discutibile mostra!

Intanto chiederei all'organizzatrice cosa c’entrano Anselmo e Merz - illustri protagonisti dell’arte povera – e cosa Paolini e De Dominicis – che svilupparono l’attività per cui sono riconosciuti negli anni settanta e successivi – cosa c’entrano con il ’68? Arte povera e concettuale (o quel che sia) sono forme d’arte che arriveranno dopo, fondate su premesse e intenzioni diverse da quelle che animavano gli artisti del decennio sessanta. Che (ripeto) erano impegnati a fare qualche conto con la storia (sonorità che pur non volendo devo adoperare) alla ricerca di nuovi modi di pensare prima che di fare. E allora perché il bellissimo autoritratto di Paolini o la palla rossa di De Dominicis (che stavo per schiacciare)? E perché la serie fotografica di Carla Cerati tra Mondo Cocktail e Ospedale di Gorizia? Solo perché (opere e fotografie) sono datate 1968? Ma allora non è una mostra di testimonianza ma di celebrazione. Il sospetto anzi la certezza l’ho avuto davanti alla scelta di Festa cinese in cui l’incolpevole (amato) Schifano, abituale abitante di sogni onirici, qui insolitamente guttuseggia, permettendo agli organizzatori di marcare con questa scelta (Festa cinese) la valenza di ufficialità con sottolineatura politica della mostra. Che è il segno più facile del significato del decennio sessantottesco. Immagino la risposta. Noi abbiamo preferito accennare a ciò che col ’68 nasce non ciò che (col ’68) si conclude. Ma se così avrebbe dovuto imporsi l’obbligo di una visione più larga (di una visione Paese) e allora occorreva situare il bellissimo (lo ripeto) autoritratto di Paolini dentro il ricordo non del Mondo Cocktail della Cerati ma (dentro il ricordo) di ben più gravi e tragici eventi.

è solo un inizio. 1968

Galleria Nazionale, Roma

fino al 14 gennaio 2018

L’arte ribelle del 1968

Lorenzo Madaro

Fernando De Filippi, V.I. Lenin nel 1920

È tempo di 1968, di riflessioni storiografiche su ciò che è avvenuto in quell’intenso torno di anni, come già rivelano i progetti espositivi che stanno iniziando a puntare uno sguardo sul quell’anno fatidico a qualche mese dal cinquantennale. E a pochi giorni dall’inaugurazione della mostra. È solo l’inizio alla Galleria Nazionale d’arte moderna di Roma, la Galleria Credito Valtellinese di Milano ha aperto i suoi spazi per Arte ribelle. 1968-1978. Artisti e gruppi dal Sessantotto, un progetto espositivo più radicale, con circa ottanta opere scelte di nomi noti e meno noti di un decennio in cui le arti visive erano uno strumento di riflessione e impegno politico e sociale. E di lotta.

A Marco Meneguzzo, ideatore e curatore della mostra, spetta infatti il merito di aver ricostruito un decennio particolarmente fervido concentrandosi su uno specifico filone di ricerca – che a sua volta ha differenti declinazioni –, senza per forza confrontarsi a tutti i costi con nomi e movimenti arcinoti nella storiografia di quegli anni – Arte Povera, ma non solo, come accade nella mostra romana –, ma puntando una specifica attenzione soprattutto su nomi che finalmente stanno tornando al centro di un dibattito, anche per un generale clima di riflessione sugli anni Sessanta e Settanta, due decenni quanto mai paradigmatici per l’Italia e l’arte italiana.

Si fuoriesce dagli spazi deputati della cultura e dell’arte, si ignora l’ufficialità, si prediligono linguaggi plurali, pur non rinunciando alla pittura e all’immagine, ci si impegna nella scrittura programmatica: sono queste solo alcune delle vie di operatività in questo torno di anni, ma – come sottolinea il curatore nel saggio introduttivo in catalogo (invero, un vero e proprio libro, denso di una parte testuale che include anche interviste tra Meneguzzo e alcuni degli artisti-testimoni) – “Ed è proprio il comportamento, cioè, tutte quelle pratiche individuali e sociali che andavano modificando il modo di pensare e il modo di vedere, il terreno su cui gli artisti e gli intellettuali si misurano e costruiscono nuove proposte. Per loro – aggiunge il curatore – la divisione tra politica e indidviuo, tra giustizia sociale e felicità individuale non assume la forma di uno schieramento contrapposto, ma di un territorio assolutamente contiguo che può svilupparsi insieme e contemporaneamente”.

Grandi dipinti, fotografie, riviste e altro materiale editoriale (fanzine, cataloghi) e molta scrittura: il grande ambiente delle Stelline diventa così un contenitore di visioni, prospettive, stralci di un tempo che oggi non è letto in termini commemorativi e nostalgici, ma per quelle sue declinazioni che sono state oggetto di rivolte sociali e indagini complesse nei territori della cultura. C’è una missione che unisce tutte le operazioni di analisi e protesta, mettendo insieme il lavoro di tutti gli artisti, ovvero la volontà di dialogare con un nuovo pubblico, di allargare le prospettive della riflessione oltre i confini austeri e autoreferenziali del sistema dell’arte di allora. Ugo La Pietra – uno dei protagonisti della mostra – durante l’opening ha ricordato che all’epoca gli artisti impegnati amavano autodefinirsi “operatori estetici”, rinunciando alle categorie specifiche dell’arte. E d’altronde siamo in un momento in cui crollano del tutto gli steccati e gli artisti intendono entrare nei territori del dibattito pur non intendendo mai rinunciare alla pertinenza di un ruolo e di un ambito di appartenenza.

Le rivolte studentesche, la guerriglia, il femminismo e la politica: nel lessico di questo decennio “ribelle” c’è questo e molto altro. Nel grande spazio espositivo si rincorrono così le opere del ciclo Compagni compagni di Mario Schifano; le indagini sociali e antropologiche sulla città e le trasformazioni di La Pietra, che al lavoro artistico ha affiancato anche un impegno propriamente teorico e didattico in diverse geografie d’Italia e non solo (come emerge anche dalla preziosa mostra in corso, sempre a Milano, nella Galleria Bianconi); la pluralità degli interessi linguistici di Fernando De Filippi, presente con numerose opere che rivelano le sue attenzioni verso la pittura, la fotografia, lo spazio sociale, il cinema e l’opera d’arte pubblica, guardando a icone come Lenin e a frasi paradigmatiche legate alla denuncia sociale; la fotografia con declinazioni concettuali e sociali di Franco Vaccari; i paradigmi testuali di Vincenzo Agnetti; le immagini stratificate, con uno sguardo alla Pop, di Giampaolo Spadari; alla scrittura sui temi del lavoro di Gianfranco Baruchello; ed ancora – tra gli altri – Mario Ceroli, Gianni Pettena, Pablo Echaurren, Fabio Mauri e Gianni Emilio Simonetti.

Ne emerge un paesaggio cronologico e storico sfaccettato, denso di orientamenti – e contatti, per esempio con alcune espressioni linguistiche d’oltreoceano –, e che in un momento in cui in Italia e altrove l’ambito di un’arte politica sembra essere una delle vie maggiormente perseguite, ribadisce la lezione di quelli che oggi vanno considerati tra i maestri della storia dell’arte italiana del Novecento.

Galleria Gruppo Credito Valtellinese

Corso Magenta n. 59, Milano

12 ottobre – 9 dicembre 2017.

Info: creval.it

Controproposta per Parise. Una memoria di Palermo ’65

Angelo Guglielmi

Nel 1965 il Gruppo 63 si ritrova a Palermo per discutere sul romanzo. Siamo riuniti in una sala dell’Hotel delle Palme. Barilli e io siamo incaricati di tenere le relazioni di apertura. Sorpreso, io vedo seduto in prima fila Goffredo Parise. Non era stato invitato (questo non significa che non poteva essere presente) e comunque era l’unico per così dire estraneo. Comprensibile la mia sorpresa. In realtà era appena uscito Il padrone che era stato da me recensito sul «verri» con simpatia (di lui avevamo apprezzato Il ragazzo morto e la cometa ma non tutto ciò che era seguito a cominciare dal Prete bello fino al Padrone, in cui tuttavia erano riapparsi elementi di interesse e di novità). In più a Roma eravamo diventati quasi amici grazie all’ammirazione comune per Carlo Emilio Gadda con il quale qualche volta andavamo a pranzo insieme

Parise ascolta la mia relazione e quella di Barilli composto e in silenzio ma come assente (evidentemente non aveva trovato motivi per accendersi); segue il dibattito animandosi ai soli interventi di Eco e di Sanguineti ma non (almeno a me pare) per le argomentazioni ma per la qualità dell’eloquio (colto e elegante). Al termine andiamo a mangiare ripromettendoci di ritrovarci verso le quattro in un’altra sala dell’Hotel per proseguire il dibattito o meglio continuare a confrontarci. Qui Parise appare inquieto e insofferente, noi, forse stanchi della mattina (ma non per questo soddisfatti), ci perdevamo in chiacchiere varie. Parise più volte ci sollecita quasi severamente a riprendere il “parlare” sul romanzo. Si rivolge soprattutto a me (anche con qualche occhiataccia) attendendo un mio intervento. Capisco che vuole che parli del Padrone chiarendo e sperabilmente ampliando i riconoscimenti positivi che avevo rilevato nella mia recensione sul «Verri». Io resisto perché sentivo di non avere nulla da aggiungere; alla fine. quasi costretto dalla sua insistenza, mi alzo per un breve intervento (davvero deludente) in cui riassumo malamente quel che avevo scritto con qualche sapienza nello scritto sulla rivista. Poi ancora chiacchiere e poi tutti a fare quel che vogliono. Parise, se ricordo bene, era già uscito. Lo rivedo qualche tempo dopo a Roma senza alcun cenno all’incontro palermitano. Lui in tutt’altro occupato stava decidendo e programmando la fase dei viaggi all’estero per il «Corriere della Sera» e «l’Espresso».

Qualche mese fa esce il numero della rivista «Riga» dedicata a Goffredo Parise. Faccio presente ai due autori (Cortellessa e Belpoliti) che non avevano fatto menzione (nella loro testimonianza-riflessione iniziale) della presenza di Parise al convegno palermitano del Gruppo 63 sul romanzo nel 1985 (cioè appena prima dei suoi viaggi all’estero e dell’inizio dei famosi Sillabari). Cortellessa mi ha risposto che sapeva della partecipazione, Belpoliti che la ignorava, invitandomi a approfondire l’episodio. Lo avrei fatto appena ne avessi avuto il tempo.

Parise era della stessa città, Vicenza, di Piovene, cioè di un altro scrittore sommamente umorale (di cattivo umore) e intelligente, per nulla disposto a raccontare la realtà nella veste elementare della sua apparenza (e pronto a snidarla lì dove si nascondeva). Parise, più giovane di Piovene (nasce nel 1929), aveva accusato (sentito) più direttamente dell’altro (senza il riparo di mediazioni intellettuali) le distruzioni guerresche e la tragedia della Seconda guerra mondiale che aveva attraversato da adolescente e con la quale alla fine tra i sedici e i diciannove anni si trovava a fare i conti di scrittore. In vista solo morte e rovine, capiva che era inutile replicarle a parole e che (forse) meglio poteva rappresentarle e coglierne il senso se, piuttosto che mantenerle nelle strettoie del discorso di ragione, le inseguiva con la libertà della fantasia. E scrive Il ragazzo morto e le comete, un romanzo d’esordio straordinario (il migliore di Parise). Un romanzo in cui morte e rovine sono certo presenti ma fuori dai registri naturalistici e slanciati in avventure azzardate (a deriva nel gratuito) dove, come in una favola, la sfida all’incredibile (della storia raccontata) non cancella (semmai esalta) i segni della sottotraccia drammatica. Un romanzo rotto, che riflette (non racconta) una realtà fatta a pezzi scaraventando il lettore (e l’autore) in un vortice di emozioni tra la paura e l’orgasmo. Ne esce (chissà) sfinito e forse nemmeno del tutto cosciente del valore di novità di ciò che gli era uscito dalla penna. Sullo stesso registro, ma a un grado più basso di intensità e di riuscita, scrive La grande vacanza. E poi? Poi lui, Parise, come molti altri giovani scrittori italiani (siamo a metà degli anni Cinquanta), esaurito l’abbrivo del trauma guerresco, si scopre abitato da un vuoto che era superabile (qualcuno lo sapeva) solo con il rovesciamento delle convinzioni garantite dalla tradizione (in pratica rinnovare, sulla base dei francofortesi e dei nuovi grandi testi di Joyce, Pirandello, Eliot ecc. il concetto di realtà, ricerca di nuova capacità di rapportarsi all’esperienza, approntamento di nuove pratiche espressive) .

Parise era fatto di una pasta tutta sua e, rifiutando le questioni di teoria (a lui estranee), si accaniva a stare sul «concreto» che tuttavia scopriva essere diventato sfuggente (risultando inafferrabile). Col Ragazzo morto aveva risolto il problema intuitivamente (e felicemente), ma la soluzione d’intuito per l’occasione escogitata non era ripetibile perché strettamente legata a quel momento e a quel progetto (non si poneva certo come modello per nuove realizzazioni).

Così a Parise scrittore del «concreto» non rimaneva che la conoscenza (e l’esperienza) della città dove era nato e lì è costretto a arretrare, finendo per non trovare altro che la possibilità del Prete bello. Un romanzo di respiro ristretto, interessante solo (per così dire) per i contenuti (una travagliata storia di provincia tra ipocrisia e fede), che io qualche anno dopo – ero allora responsabile di Rai3 – con il produttore De Paolis decisi (in verità di malavoglia) di trasformare (è il destino dei romanzi che raccontano storie struggenti) in un film con Carlo Mazzacurati regista e Roberto Citran protagonista. Il film fu invitato (pur senza successo) al Festival di Venezia. Non ricordo se Parise fosse stato coinvolto nella sceneggiatura; comunque alla proiezione veneziana (con sfilata sul tappeto rosso) e alla successiva conferenza stampa non c’era o, almeno, io non l’incontrai. (N.B.: Non potevo ricordarlo perché era già morto.)

Intanto l’Italia continua profondamente a trasformarsi da Paese a struttura agricola in un grande Paese a cultura industriale, i contadini diventano operai, gli analfabeti (che negli anni Cinquanta erano ancora oltre il 50% della popolazione) imparano (se pur a modo loro) a scrivere e parlare, il capitalismo trionfa e scoppia il boom (il benessere) per tutti. Parise non poteva (e non voleva) continuare a tenere gli occhi chiusi e come gli altri giovani scrittori della sua generazione – gli Arbasino, i Balestrini, i Manganelli – avverte la necessità, se pure rifiutando la versione più drammatica dei colleghi, di rinnovare gli strumenti espressivi. E scrive Il padrone. Scrive anche lui un romanzo-non romanzo, dove ogni affermazione è l’espressione di una negazione (e ogni negazione di un’affermazione), ogni scoperta ha la luce della perdita, ogni successo di una sconfitta, ogni liberazione di una carcerazione, ogni ricchezza di un impoverimento, ogni generosità di una cattiva azione. La moglie perfetta è la scelta di una donna demente, la felicità la scelta della schiavitù, l’amore la rinuncia ai sentimenti. Col Padrone Parise mette in scena, con animo beffardo di denuncia, il tempo del neocapitalismo che oggi ha precisato (anzi allargato) i suoi confini e resa più penosa la sua presenza.

Quando il romanzo uscì io me ne rallegrai, apprezzandolo esplicitamente per il fatto che l’autore, pur continuando a impiegare la forma tradizionale del romanzo, gli aveva rabbiosamente strappato ogni pretesa di verità. Era il suo (di Parise) modo di togliergli l’aura, bruciandola con divertimento. Ma non era un divertimento a lui sufficiente. Parise continua a soffrire perché la realtà (il reale), in quanto oggetto di esperienza, continuava a sfuggire alla presa più esplicita e diretta della parola (quella almeno che lui conosceva, non credendo in una lingua diversa, artatamente trasformata, come avevano fatto gli altri scrittori suoi pari, che avrebbe raggiunto – forse fu allora che lo decise – pur non invitato al convegno palermitano sul romanzo del Gruppo 63). Parise partecipò a quel Convegno in attesa di convincimenti diversi (che pure aveva auspicato): convincimenti che non trovò, restando nelle sue sofferenze e impotenze. Non scrisse più romanzi. Continuò a viaggiare per il mondo, sciare, impegnarsi in nuove amicizie e nuovi amori.

Ma non poteva dimenticare di essere uno scrittore e dopo ogni viaggio (o durante i viaggi) si esercitava nella produzione di brevi racconti di mezza cartella o di sole tre righe. Accertata l’inimicizia tra realtà e parola (la parola della lingua italiana consegnatagli dalla tradizione e usata – se pur malamente – dai parlanti italiani) si provò a spogliare tanto la realtà che la parola di ogni sovraccarico (orpelli di bellezza, astuzie espressive – di cui lo scrittore aveva fatto abbondante uso scrivendo Il padrone – e doveri di rappresentazione e di riferimento), riducendoli alla loro strutturazione primaria, rideucendo la realtà al primo sentire e la parola (la lingua) alla sua elementarità. Nacquero I sillabari che allora io non capii scambiandoli per interventi restaurativi, prove di ritorno indietro (verso il naturalismo e il facile poeticismo). Non era cosi (come da lettura di oggi). Era il suo (di Parise) modo di cambiare la lingua scarnificandola con un uso diverso di grammatica sintassi e punteggiatura che ne spegnevano la sonorità esteriore spalancando lo spazio del flusso musicale, che riducevano le pretese di comunicazione allargando i canali di passaggio della voce di base a tutti rivolta (e da tutti comprensibile) che, annullando le modalità tradizionali precedenti, la rendevano non colloquiale ma scritta e radicale. Non si può parlare con la lingua dei Sillabari ma solo sentire (come i bambini prima che abbiano imparato a parlare). Dunque una lingua nuova di primo apprendimento (di qui la metafora del Sillabario – di antica memoria) e di scoperta di emozioni (brividi) primordiali (dunque «i sentimenti» che hanno, al contrario delle idee, una durezza inscalfibile e costituiscono la prima modalità di espressione del rapporto di relazione-rapporto con gli altri). Parise partorì una lingua per così dire biologica con il vantaggio di poterne rispettare l’assetto comune e la coerenza logica del senso.

Così a me pare, anzi questo è o potrebbe essere, a scorno della lettura trionfalistica e sdata che se ne faceva allora (e si continua a farne oggi) in chiave di «La Poesia ha vinto. Evviva!».

Matteo Marchesini, un precipitare di detriti

Angelo Guglielmi

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Mi capitava anche quando andavo a scuola (soprattutto alle medie) di rimanere muto (e disperato) davanti al tema in classe, non riuscivo a tirare giù nemmeno una parola. Allora la colpa era della stupidità degli argomenti proposti: sui quali azzardare una qualche riflessione equivaleva a vergognarsi di averlo fatto. La stessa cosa mi sta capitando davanti a Salse conoscenze. Tre parabole degli anni zero di Matteo Marchesini, ma questa volta la mia paralisi ha motivazioni tutto diverse, anzi opposte. È anzi un testo di grande qualità, ricco di lingua e di stile, dove vocabolario grammatica e sintassi gareggiano a sviluppare un’eloquenza serrata cui l’autore dedica compiacimento e astio... È elegante e insieme dispettosa, sempre pronta a far posto a sgradevolezze e rifiuti. La cosa migliore, per me lettore, sarebbe dichiarare il mio apprezzamento e farla finita lì.

Ma è altro che mi chiedono, e non voglio fuggire (a imitazione del personaggio-figlio della terza parabola di False coscienza che, per sottrarsi al disagio procuratogli dalla caduta della madre – lui consapevolmente complice – sale su un treno a caso e sparisce lontano). Io devo cercare di dire le ragioni della mia paralisi, resistendo alla tentazione di abbandonare (e rimettere nel cassetto) questo bel testo di Matteo Marchesini.

È che i critici letterari non dovrebbero mai scrivere narrativa. E Marchesini è uno straordinario critico letterario, con una conoscenza approfondita della letteratura europea non solo contemporanea, dotato di strumenti di indagine tra i più avanzati e efficaci. È un piacere leggere le recensioni di Marchesini sulla Domenica del «Sole 24 ore». Quanto più duro (di difficile comprensione) è il testo indagato, tanto più piana e illuminante è la sua lettura (analisi). Ma non scriva mai più testi di narrativa (anche se so che non sarò mai ascoltato).

Un racconto, un romanzo, anche se attraverso una violenta destrutturazione (come succede nei grandi capolavori della modernità), costruisce sempre una proposta di mondo, innalza sempre un picco in cui siede (e vive) una diversa vita e imprevista realtà. La destrutturazione è servita a frantumare il dato dell’esperienza (qualunque esso sia) ormai spento e consunto e riaprirlo verso nuovi aspetti (e parti) ancora vivi, o meglio nuovamente vivi. Così Musil o Kafka (per dire gli scrittori che Marchesini ama – ma anche L’urlo e il furore di Faulkner). Marchesini invece preferisce costruire cumuli (della forma che solitamente assumono le sepolture – di fronte alle quali, se non sono di nostri parenti, in genere rimaniamo estranei). Fatto sta che per me leggere le parabole di Marchesini è come visitare un cimitero (visita che non uso fare, nemmeno se si tratta del Père Lachaise a Parigi o del Cimitero Acattolico alla Piramide di Roma). Non ne ricavo alcun vigore, né è il modo giusto per attivare la memoria.

Quando leggo i testi di False coscienze ho come la sensazione di essere investito dall’alto da una pioggia di detriti, indubbiamente preziosi, che cadono tutti perpendicolarmente e finiscono a terra. Inutilmente aspetto che a un certo cambino verso e devino verso qualcosa che non solo a me lettore, ma anche a lui autore, sia ancora ignoto. La pioggia (la caduta verticale) dei detriti è inarrestabile, percezione che si rafforza di fronte alla perfezione con cui ogni detrito è costruito: elegante di forma, giustamente denso di colori, veloce per efficacia. Marchesini li ha costruiti con la sua sapienza di critico (letterario), che sappiamo ricca e sofisticata. Anzi, diciamoci la verità, l’impressione è che Marchesini narrativizzi la metodologia scientifica del fare critica (letteraria) rovesciando la sequenza tra testo e analisi. Non sono sufficientemente robusti (anzi fragilissimi) i tre obiettivi mirati nelle (tre) parabole: né lo sbriciolamento di un amore coniugale, né la durezza del rapporto madre figlio, né l’umiliazione della presunzione giovanile sconfitta dalla sbertucciata normalità esercitano un richiamo sufficiente: sono avvertimenti che ritornano da sempre nell’affollamento della narrativa più venduta.

Matteo Marchesini

False coscienze. Tre parabole degli anni zero

Bompiani, 2017, 201 pp., € 14

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Marco Belpoliti alla prova di Primo Levi

Angelo Guglielmi

primo-leviHo letto La prova di Marco Belpoliti nell’edizione Guanda (e dunque a dieci anni dall’edizione Einaudi) in cui l’autore, sulla scorta della Tregua, ripete (insieme al regista David Ferrario) il viaggio di ritorno, da Auschvitz a Torino, che il deportato Primo Levi (sopravvissuto) fece nel 1945. Aggiungo che non ho ancora letto i due ponderosi volumi einaudiani appena usciti dell’opera (quasi) omnia di Primo Levi (sempre a cura di Marco Belpoliti) e che Levi è un autore che io ho sempre apprezzato e ammirato ma non ha mai fatto parte della mia esperienza formativa. Le riflessioni che seguono si riferiscono dunque alla sola Prova, con l’aiuto del ricordo di Se questo è un uomo e La tregua che lessi con passione quando uscirono più di cinquant’anni fa. Di questi due testi allora si diceva che il primo, Se questo è un uomo, è un libro di testimonianza e l’altro, La tregua, di scrittura e racconto. Così nacque (e dura tuttora) il quesito se Primo Levi sia stato più un testimone che uno scrittore; anche perché oltre a quei due libri ne ha scritti molti altri non attinenti (almeno direttamente) con l’esperienza di Auschwitz ma con altre sue competenze e interessi (Levi aveva studiato da chimico e lavorava come chimico quando ebreo fu prelevato dai nazifascisti). Io, pur comprendendolo, non ho mai condiviso quel quesito convinto che non vi è scrittore che non sia nello stesso momento testimone (anche se in Levi la “quantità” e la drammaticità della testimonianza sembrava prevalere). E oggi sono grato a Belpoliti, che indirettamente mi conferma in questo convincimento quando mi fa notare che nei ricordi dei deportati sopravvissuti di Auschwitz (o di qualunque altro lager nazista) vi è memoria del dolore patito ma non dei luoghi in cui hanno sofferto; al contrario – scrive Belpoliti – “ciò che mi colpisce in Se questo è un uomo è la minuzia di Levi, la sua attenzione al dettaglio. Alla prima lettura quasi non lo si coglie. Poi ci si accorge del suo amore per i particolari: sono tutto”. E quell’attenzione non gli viene perché dall’adolescenza era versato nelle scienze ma dall’avvertire (consapevolmente) l’obbligo al riconoscimento (e non a chiudere i conti) che è implicito in ogni scrittore.

Senonché Levi sa fare anche i conti (nel senso di aderire al nocciolo ultimo delle situazioni in cui di volta in volta si ritrova). E quale è il nocciolo duro (e conclusivo) dell’essere internato del campo di Auschwitz (più precisamente in quello limitrofo di Monowitz) se non il sempre più rapido venir meno della speranza, l’impossibilita di aspettarsi qualcosa di diverso dalla morte? I corpi senza più carne dei deportati, ricoperti di stracci, sferzati dalla fame e dal gelo, oggetto di angherie scollate da ogni razionalità (e forse nemmeno da assalti sadici); lo stato raccapricciante delle baracche, così insostenibile da non essere nemmeno un invito per i pidocchi (e ogni altro genere di insetti); lo spegnimento progressivo della memoria fin lì propostasi come aiuto… quale altro panorama di realtà tutto questo dipingeva, quale altro mosaico costruivano se non quello della morte? Diventata forse un desiderio, la gara a raggiungere la fossa dei cadaveri.

Qui Belpoliti introduce mirabilmente il sentimento della vergogna (irrobustita dal senso di colpa), “quella vergogna – scrive Primo Levi – che ci sommergeva dopo le selezioni, e ogni volta che ci toccava assistere o sottostare a un oltraggio… quella che il giusto prova davanti alla colpa commessa da altrui, e gli rimorde che esista, che sia stata introdotta irrevocabilmente nel mondo delle cose che esistono, e che la sua volontà buona sia stata nulla o scarsa, e non abbia valso a difesa”. In realtà quella vergogna, conclude Belpoliti, era la vergogna di essere un sopravissuto. Dei 630 che insieme a Levi avevano viaggiato stipati nel vagone in arrivo a Auschwitz solo tre sono ritornati (scrive Levi). E quando la morte è così totalitaria, anche quel che resta dei vivi è morto. Come Adorno scriveva che dopo Auschwitz non si può fare più poesia, anche Levi sapeva che per lui non c’era più vita. Anche lui muore a Auschwitz. Poi, quasi per un sortilegio, anziché la fossa dei cadaveri si apre per lui magicamente la porta di uscita dal campo. E stupito si trova vivo ma già morto. Scontato che il suo destino è già compiuto, di quella porta (improvvisamente) aperta decide di (anzi non può che) approfittare. Scopre il privilegio di vivere da morto.

Ma allora perché Belpoliti si stupisce che La tregua si apra (e sviluppi) come un libro di gioia e di gioie? “Quando al primo mattino spalancammo le porte, si aprì ai nostri sguardi uno scenario sorprendentemente domestico: non più la steppa deserta, geologica, ma le colline verdeggianti della Moldavia, con case coloniche. pagliai, filari di viti; non più enigmatiche iscrizioni in cirillico, ma, proprio di fronte al nostro vagone, una Casupola sbilenca, celeste di verderame, con su scritto ben chiaro: Paine, Lapte, Vin, Carmaciuri de Purcel”. Perché ti stupisci che Levi si presti alla sorpresa della vita (e continuerà a farlo anche per i decenni successivi al ritorno), lui che sa di essere per sempre morto? Non è arbitrario pensare che se Levi ha impiegato più di sei mesi per tornare in Italia non è per la scarsità di mezzi di trasporto (e di ogni altro supporto materiale), ma per allargare (vagando e vagabondando) il sapore della vita che per lui era solo un regalo: il suo futuro, qualunque cosa farà, è già segnato.

A una presentazione pubblica dei due possenti volumi delle Opere complete (lì ancora intonsi sul mio tavolo) ha detto (quasi urlato), con la fermezza di chi con quelle Opere (e quell’autore) ha da sempre un rapporto quotidiano, che in Levi la morte è dappertutto, in ogni sua pagina e atto di vita, riferendosi non al sentimento della morte (presente in ciascun uomo vivente) ma alla realtà della morte già compiuta e solo rinviata. La data del rinvio (il giorno della scadenza), se per tutti è decisione del destino (della fatalità), per Levi è la scelta della quotidianità e della congiuntura storico-biografica.

Marco Belpoliti

La prova

Guanda, 2017, 211 pp., € 14