Il costo della vita

Massimo Gezzi

Una delle frasi migliori con cui si potrebbe condensare il contenuto e il senso dell’ultimo, importante libro di Angelo Ferracuti l’ha scritta un personaggio da lui distante come Oscar Wilde. L’epigrafe d’un capitolo del Costo della vita recita: «Una cosa di cui non si parla non è mai esistita».

Da diversi anni, e cioè almeno dal romanzo-inchiesta Le risorse umane (Feltrinelli, 2006), Ferracuti ha scelto di dedicare la sua scrittura a questo compito, civile e intellettuale insieme: quello, appunto, di ricordare, di testimoniare, di strappare dal silenzio e dall’invisibilità le storie dei più deboli (i migranti, gli operai, i lavoratori precari).

Il costo della vita è dunque un reportage o inchiesta narrativa che vuole far «esistere» la vicenda di tredici operai dei cantieri Mecnavi di Ravenna morti asfissiati nelle stive della nave «Elisabetta Montanari» il 13 marzo 1987, mentre eseguivano lavori di ripulitura. Il più giovane di loro, Marco Gaudenzi, aveva diciotto anni, mentre il più anziano, Vincenzo Padua, era alle soglie della pensione, e di anni ne aveva sessanta.

«Dovevo cercarli, trovarli tutti. I familiari, gli avvocati, i magistrati, la gente che lavorava al porto, i cronisti che avevano scritto e che erano lì quella mattina, i poliziotti, i carabinieri, l’armatore»: con questo monito rivolto alla pagina e a se stesso Ferracuti intraprende il suo viaggio e la sua ricerca, lasciando spesso la parola ai testimoni della tragedia e riuscendo a trasmettere ai lettori la loro dignità e umanità, quasi che ogni gesto inteso a ricordare delle vittime, come avvertiva Carmelo Bene dalla Torre degli Asinelli di Bologna nel 1981, sia anche un omaggio a chi resta e ha subito una perdita irrimediabile e ingiusta.

Sì, perché la morte dei tredici «picchettini» della Mecnavi fu tutto fuorché una fatalità: Ferracuti dipinge un ritratto impietoso dell’armatore Enzo Arienti, fiero oppositore del sindacato e vertice di un sistema di sfruttamento e caporalato che calpestava sistematicamente i diritti degli operai e le norme più elementari di sicurezza (Paolo Volponi, uno dei sicuri fari di Ferracuti, l’avrebbe forse definito una «mosca del capitale»). Facendo questo, però, Il costo della vita non ricostruisce solo tredici vicende individuali, ma porta alla luce le fondamenta di quello che poi sarebbe diventato il «modello della precarietà necessaria», triste e annichilente stigma della nostra contemporaneità.

Il racconto di Ferracuti parte da Ravenna, fulcro narrativo del libro, ma tocca anche molti altri luoghi: da Termoli (dove Arienti si rilanciò dopo il disastro) ad Alfonsine (paese in cui vive il figlio di Padua), dalle Marche (la Navigazione Montanari è di Fano) al ventre del Cairo, città di origine di Mohamed Mased, uno dei tredici picchettini morti asfissiati, di cui Ferracuti ricostruisce con attenta dedizione la fatale storia di emigrazione in Italia.

Nel suo viaggio l’autore interroga giornalisti, sindacalisti, fotografi, vigili del fuoco, e persino il novantasettenne cardinale Ersilio Tonini, che nel giorno del funerale scagliò una feroce omelia contro lo sfruttamento del lavoro e il culto del guadagno. Oltre ai sicuri modelli letterari (su tutti Volponi, Kapuscinski, Orwell), Ferracuti si è scelto anche illustri compagni di viaggio: il libro è infatti corredato da alcuni disegni di Mauro Cicarè e soprattutto dalle foto di Mario Dondero, altro grande reporter civile, che nel marzo 1987 documentò in presa diretta i giorni successivi alla tragedia e i funerali.

In un paese che dimentica persino il passato prossimo con una disinvoltura agghiacciante, il racconto-inchiesta di Ferracuti, in dialogo con altre opere simili come quelle recenti di Leogrande (Il naufragio, Feltrinelli, 2011) o di Di Stefano (La catastròfa, Sellerio, 2011), è un libro emozionante che tiene viva la memoria e ci racconta, con passione, una verità: due parole tabù, in questa Italia e in questo momento storico.

Angelo Ferracuti
Il costo della vita
Storia di una tragedia operaia
Einaudi (2013), pp. 212
€ 19,00

Luigi Di Ruscio, lo Scriba assoluto

Angelo Ferracuti

Luigi Di Ruscio disse di sé, della sua condotta solitaria di Scriba assoluto: «Ho letto in qualche parte che gli intellettuali si dividono in due parti, in talpa e lepre. La talpa scava il suo buco imperterrita, la lepre vola da tutte le parti. La talpa nel suo buco e con pazienza lo scava, scava sempre lo stesso buco cerca le ultime conseguenze, va verso lo sprofondo […]. Io veramente vorrei essere sempre più talpa. Joyce è la talpa quasi perfetta, la lepre quasi perfetta è D’Annunzio o Petrarca, la talpa perfetta è Dante. Per le lepri ho avuto sempre un grande schifo».

In tutte le sue opere cita sempre gli stessi libri, che ha letto e continuato a rileggere per anni: «la mia formazione coincise con la prima edizione delle Lettere dal carcere di Gramsci e affabulavo sull’antologia di Anceschi chiamata “Lirici nuovi” e comperavo Il mestiere di vivere e il Lavorare stanca nelle prime edizioni e vedevo i “Ladri di biciclette” e “Roma città aperta” per la prima volta». E ancora: «Ho amato la Divina Commedia, le grandi poesie di Leopardi, I sepolcri di Foscolo e i sonetti del Belli, dei contemporanei le prime raccolte di Montale, la prima di Ungaretti […] gli ultimi libri italiani che ho comperato è i libri di Sbarbaro editi da Garzanti, le opere italiane di Giordano Bruno e la biografia di Zangrandi».

Dal 1953, anno del suo esordio poco più che ventenne con Non possiamo abituarci a morire (Schwarz), fino alla quarta ristampa del Palmiro (Ediesse 2011), molto probabilmente il suo capolavoro, avvenuta a un anno dalla morte, la sua «macchina macina-parole», come la definì un suo recensore, produsse dieci opere in poesia, cinque in prosa, alcune traduzioni, soprattutto da Ibsen, lasciando non pochi inediti.

C’è una cosa che più di tutte è riuscita a Luigi Di Ruscio, cioè mettere in difficoltà non solo i suoi lettori, ma anche i critici, persino gli studiosi che più di altri lo hanno sostenuto e apprezzato. In lui la nozione di «inedito», infatti, è una pura convenzione, in quanto, come capita in molti autori classici, ha continuato a scrivere sempre lo stesso libro approfondendo gli identici temi. Anzi, due grandi libri, uno di versi e l’altro di prosa. La spiegazione di queste due diverse opzioni la esprimeva così: «la poesia va per le corte e la prosa per le lunghe […]. Rispetto alla poesia, nella prosa si può passare più facilmente dal tragico al comico, si possono fare dei salti; nella poesia, invece, è tutto quanto più raffreddato. Oppure è cosi: quando una cosa viene molto bene, resiste da sola, è autosufficiente, quella è poesia; quando una cosa invece non resiste da sola e c’è bisogno di una discussione, di una spiegazione, quella invece è prosa».

Autodidatta, consegue solo la licenza delle scuole elementari. Questa è l’istantanea che ne fa Massimo Raffaeli nella prefazione del Palmiro, citando il racconto Apprendistato: «all’ultimo banco, da somaro a ripetente, il bambino di vicolo Borgia incapace di corretta grafia, indocile e insolente, imbrattato d’inchiostro fin sopra i capelli, picchiato da maestro con il “Corriere della sera”, neanche fosse, costui, il taumaturgo di un artista destinato a una parabola integralmente autre». Il ragazzo timido figlio di un manovale nato nel ventre proletario della provincia italiana, in un ambiente marginale da Rocco e i suoi fratelli, fa di un deficit culturale di classe e linguistico una virtù, cioè rivolta in positivo uno svantaggio sociale e costruisce una lingua personalissima, vitale, proprio dalle «sgrammaticature» impastate con il dialetto fermano, che parla in quanto appartenente alla classe proletaria, ai ceti più bassi, popolari e, addirittura, le innesta temerariamente anche con il lessico alto e colto delle sue letture profondissime, miscelato con l’aulico, fatto di citazioni filosofiche e letterarie. Gli errori sintattici e ortografici, le frasi irrisolte e i molti nonsense, probabilmente frutto di una scrittura automatica, priva volutamente di controllo, diventano così stile personalissimo e miracoloso, come i continui lapsus e, proprio quando sembra avere una caduta rinasce dalle sue ceneri con una invenzione lessicale che la riporta miracolosamente in quota.

La prosa di Di Ruscio è anche molto materica, corporale, eversiva. Combatte persino se stessa, le proprie ovvietà, le regole che si è data, in quella «strategia della digressione permanente» di cui parla Emanuele Zinato. Come spiega benissimo lui stesso: «Ero proprio disposto a credere all’incredibile nonostante tutta la mia miscredenza e continuavo a sbagliare non chiarire ma chiarore, non consumismo ma comunismo, non trapanò ma trasformò, non strusciammo ma uscimmo, non al dente ma ardente, non sfociate ma sfasciate, non le bozze ma le botte, non errore ma orrore, non io ma Iddio, non parodia ma poesia, non sbaglio ma bavaglio, non la fine del mimmennio ma del millennio, non cassate ma cazzate, non la processione del porco d’Iddio ma del corpo d’Iddio».

In quello che scrive non manca neppure una parentela linguistica con Céline, colta anche da Italo Calvino, il quale in una lettera del 1968, scrive che gli ricorda lo scrittore francese «per la volontà di scaricare nel flusso delle parole una cupa aggressività»; una fratellanza con la lingua spericolata del praghese Bohumil Hrabal, e col suo conterraneo Jaroslav Hašek autore dell’irriverente e comico Il buon soldato Sc’vèik e i verbali di questo scrittore marchigiano hanno un effetto di verità travolgente e grondano di realismo. Sicuramente anche certi procedimenti del surrealismo, se non altro come tecnica espressiva, possono averlo influenzato, quel «meccanismo dell’ispirazione» di cui parlava Max Ernst, o il «metodo spontaneo di conoscenza irrazionale, fondato sull'oggettivazione critica e sistematica delle associazioni ed interpretazioni deliranti» di cui scrive Salvador Dalí. Fatto sta che la prosa di Luigi Di Ruscio avanza e cambia passo, cioè deraglia quando un vocabolo cardine di una frase casualmente apre a una nuova visione e porzione di senso, spiazzando continuamente il lettore. Si tratta proprio di quella «letteratura mazzata» di cui parla Andrea Cortellessa nell’introduzione a Cristi polverizzati.

La lingua d’uso quotidiano è il norvegese, quella letteraria e incontaminata l’italiano. L’autobiografia diventa biografia di classe, la sua condizione un privilegio di un epoca e di un epica, quella operaia, di cui si considerava un risultato della Storia: «La mia poesia non è un momento privilegiato, è tutto il mio scrivere che è un momento privilegiato. È un privilegio anche nel senso storico, senza la settimana corta, senza la mia paga oraria che mi fa comperare libri, non avrei potuto scrivere, come se dicessi che senza gli scioperi a oltranza che ha fatto la classe operaia norvegese negli anni trenta non avrei potuto avere questo privilegio. Senza l’avanzata della classe operaia occidentale non avrei potuto scrivere».

Luigi Di Ruscio
Romanzi
a cura di Andrea Cortellessa e Angelo Ferracuti
Feltrinelli «Le comete», 2014, 553 pp., € 39.00