Speciale Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. “Viaggiamo catalogando, cataloghiamo viaggiando”

Archeologi contemporanei, “più moderni di ogni moderno”, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi da tempo sono fra i nostri artisti più amati e studiati all’estero. All’ultima edizione di Documenta, come testimonia Marie Rebecchi, erano gli unici italiani invitati. Assai meno risultano profeti in patria, et pour cause: se della “patria” – di tutte le “patrie” – hanno sempre mostrato, con sguardo fermo, anzitutto l’“orrore” (per dirla con Rimbaud). Fra qualche giorno a Palermo, finalmente, verrà conferito loro un premio importante anche dai nostri connazionali. E sarà l’occasione per vedere alcuni dei loro lavori più belli. Ma la partecipazione a Documenta, e il “libro russo” che hanno costruito con Humboldt Books sulla base dei diari scritti e disegnati da Angela durante il loro viaggio nell’URSS del 1989-90, consentono di fare il punto su un percorso assolutamente emblematico. E che pare giunto ai loro stessi occhi, se non al momento del bilancio, a quello di una piena revisione critica. Così, nell’“archeologia di un’archeologia”, ci piace offrire ai nostri lettori un documento raro, dissepolto dall’archivio da Yervant Gianikian (che ringraziamo): uno dei primi testi cioè dedicati al suo lavoro, in forma critico-poetica e verbovisiva, da Corrado Costa nel 1974; quando non era ancora associato, dunque, in indissolubile binomio ad Angela Ricci Lucchi. E anzi riveliamo volentieri un retroscena: fu proprio Costa, l’“uomo invisibile”, a farli conoscere. A rendere visibile l’uno all’altra. Un giorno prese da parte Angela e le disse di aver conosciuto uno strano artista, rintanato sulle montagne trentine: “non ho ancora capito se è un genio o un pazzo, devi dirmelo tu”. La risposta, ormai, la conosciamo.

A.C.

Il corsivo è nostro. Il viaggio in Russia di Gianikian e Ricci Lucchi

Marie Rebecchi

Semyon Aranovich, Nina Berberova, Grigori e Valia Kozintsev, Ida Nappelbaum, Iosif Chejfic, Julia Dobrovolskaja, Aleksej German: il catalogo dei protagonisti del Viaggio in Russia (1989-2017) è in parte questo. Nel centenario della Rivoluzione d’ottobre (1917-2017), Documenta 14 celebra a Kassel e Atene il lavoro degli artisti e cineasti Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Entrambi nati nel 1942, vivono e lavorano insieme dagli anni Settanta; Yervant è di origine armena e ha studiato architettura a Venezia, Angela pittura a Salisburgo. Con il consueto sguardo analitico che connota il loro uso e riuso delle immagini d’archivio, nel recente allestimento per Documenta del materiale documentario sul loro viaggio in Russia al tempo della caduta del comunismo e della fine dell’Unione Sovietica, i due artisti propongono una nuova rilettura della memoria, velata e vibrante, dei protagonisti dell’avanguardia letteraria, cinematografica e artistica sovietica.

Il Viaggio in Russia presentato quest’anno a Kassel alla Neue Galerie è un sofisticato trip immersivo e intermediale che si articola in due tappe: un’installazione su sei schermi, dove il materiale video (trasferito da diversi formati) trasmette per 88 minuti stralci di un mondo che non c’è più e che rivive negli interni, nelle voci e nei volti degli emigrés russi superstiti delle purghe staliniane, nei libri per bambini, nelle “foto-saggio”, nei documentari sulla sicurezza domestica del bambino e negli acquarelli di Ricci Lucchi. Proprio quest’innesto dell’elemento grafico e pittorico nel flusso del materiale d’archivio e documentario è uno dei gesti più acuti del fare artistico di Gianikian e Ricci Lucchi: un atto d’istituzione creativa di un paradigma visivo in grado di ricostruire e riorientare la storia (e l’ormai inarrestabile “voglia d’archivio”) in modo del tutto inedito. La seconda tappa di questo diario di viaggio in display è infatti un acquarello lungo10 metri che si srotola difronte alla parete schermica: una pellicola di note e disegni che evocano l’incontro della coppia con la Russia all’epoca della Perestrojika.

Prima di testimoniare il sisma politico dell’Unione Sovietica, i due cineasti si trovano in Armenia a filmare e documentare il terremoto del 1988 – il loro polittico sulla storia armena, Ritorno a Khodorciur, diario armeno (1986) è stato presentato sempre all’ultima edizione di Documenta presso il Museo Benaki di Atene. In questa fase storica di tremore e trasformazione, di commercio con il nuovo linguaggio politico della glasnost, i due cineasti vengono invitati al primo festival documentario di Leningrado, dove presentano uno dei loro lavori più noti: Dal Polo all’Equatore (1987). Come dichiara lo stesso Gianikian in un’intervista del 2011 realizzata per la rivista del Jeu de Paume di Parigi, sollecitati dall’incontro di personaggi come Valia Kozintsev – moglie di Grigori Kozintsev (regista che aveva fondato nel 1921 a Pietrogrado con Leonid Trauberg la “Fabbrica dell'attore eccentrico”, FEKS) –, e dalla conoscenza di Semyon Aranovich, che all’epoca stava realizzando un film su Stalin (Ho servito la guardia di Stalin, 1989) e lavorava allo stesso tempo a un film sulla poetessa Anna Achmatova (La vicenda personale di Anna Achmatova, 1989), decidono di tornare in Russia tra il 1989 e il 1990 e filmare la memoria dell’avanguardia russa degli anni Trenta e Quaranta. Nasce così l’idea di Notes de nos voyages en Russie. Anna Achmatova, Nina Berberova e Ida Nappelbaum, evocate, dipinte o intervistate, intonano il canto dell’archivio che ritma le diverse fasi del progetto del film. Nel 1990 un primo assemblaggio della documentazione dei viaggi in Russia, nutrita da un saggio di “fotografie commentate”, aveva dato vita a un film rimasto incompiuto: Viaggio in Russia. Materiali non montati per un film da fare: interni a Leningrado. Seguirà poi la versione di 15 minuti intitolata Notes de nos voyage en Russie (2010), presentata a Venezia nel 2011 alla 68ª edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica; si tratta in questo caso di una raccolta di “istantanee”, preparatorie a un lungometraggio, composte di acquarelli realizzati da Ricci Lucchi che vivificano e reinventano i volti di poeti e artisti dell’avanguardia sovietica. Nel filmare con la loro “camera analitica” materiali rari, immagini d’archivio, fotografie di un mondo sbiadito, la coppia inventa un metodo di analisi del mondo e della storia che passa attraverso un lavoro di riappropriazione tecnica e critica delle immagini. Come affermano in un’intervista con Antoine de Baecque pubblicata nel recente volume Notre caméra analytique (Post-éditions-Centre Pompidou 2015), l’immagine cinematografica s’impone come lo strumento privilegiato per interrogare lo statuto stesso dell’immagine d’archivio: attraverso il potere della “camera analitica” – strumento impiegato da Gianikian e Ricci Lucchi per scorticare, penetrare e invertire il senso ovvio dei documenti trovati, attraverso l’uso di forme filmiche quali sovrimpressioni, accelerazioni, immagini al rallentatore, arresti sull’immagine, ripetizioni, colorazioni – i due cineasti operano mirabili interventi chirurgici sui materiali d’archivio tanto per curane le ferite del tempo quanto per mostrane sempre e di nuovo le cicatrici della storia.

In occasione di un convegno sugli usi critici e politici delle immagini d’archivio all’École des hautes études en sciences sociales di Parigi, Gianikian e Ricci Lucchi presentano nell’ottobre 2016 al Centre Pompidou una versione di 60 minuti del loro viaggio tra i documenti e le testimonianze del mondo sovietico: À propos de nos voyages en Russie. “Un saggio filmico e fisiologico su tutto ciò che circonda il nostro progetto russo, sul brivido preliminare di un lavoro basato sul suo embrione. Siamo stati così fortunati da conoscere gli ultimi rappresentanti viventi dell’avanguardia russa e di sentire raccontare dalla loro voce il periodo storico tremendo attraverso cui sono passati negli anni Venti e Tenta del Novecento. Per noi erano come ‘archivi viventi’ che abbiamo filmato con rispetto, senza filtri ideologici. Volevamo raccogliere le loro esperienze umane, prima che andassero perdute per sempre. In parallelo al film, ci sono gli appunti che abbiamo preso giorno dopo giorno sui diari che tenevamo allora, per catturare le emozioni e le sensazioni dei viaggi. È la nostra ricerca perenne dei documenti d’archivio. Ci sono molte digressioni: Čechov, Sachalin, i principali esempi di tutto lo schifo delle deportazioni, o le poesie di Anna Achmatova e di molti altri… E Puškin? Il soggetto è vasto quanto il continente russo che copre ‘un sesto della terra’” (The Arrow of Time).

Da una retrospettiva dedicata ai due cineasti alla Cinematek di Bruxelles nel 2015, nasce l’idea di realizzare un attento lavoro di ricostruzione del laboratorio di pensiero e scrittura di Gianikian e Ricci Lucchi, attraverso la riproduzione in copia anastatica dei taccuini e dei diari inediti, con appunti e disegni dei loro viaggi in Russia. Vede così la luce nel 2017 un mirabile mosaico d’impressioni e annotazioni pubblicato da Humboldt Books, con saggi di Eva Fabbris, Corinne Diserens e un’intervista di Andrea Lissoni. Oltre ai numerosi rimandi alle teorie del montaggio di Ėjzenštejn e Pudovkin, alle trovate pionieristiche del cinema “non recitato” di Vertov, e alle note sul soggiorno moscovita di Walter Benjamin all’inizio del 1927, in una delle pagine dei taccuini riprodotti nel libro, l’incontro con l’arte, la letteratura e la vita sono esemplarmente “colti sul fatto”: “una giovane regista Uzbeca che aveva realizzato un film sulle donne uzbeke, mi dice: beati voi che potete leggere un poeta come Mandel’štam. Incontriamo i registi armeni in una stanza d’hotel super-affollata. Gira cognac armeno. Molta energia vitale tra i barbuti amici. Io dico, ‘c’è un bellissimo libro sull’Armenia scritto da un russo’. Tutti si fermano e la gran confusione si blocca. Una voce dice: ‘Chi?’. Io dico, ‘Mandel’štam, Viaggio in Armenia’. Risposta: ‘Oh, ma quello era ebreo, non russo!’”.

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

The Arrow of Time. Notes from a Russian Journey 1989-1990

con scritti di Eva Fabbris e Corinne Diserens e un’intervista di Andrea Lissoni

Humboldt Books, 2017, 271 pp. ill. col., € 30

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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Quel che resta del futuro. Il viaggio nel tempo di Gianikian e Ricci Lucchi

Andrea Cortellessa

Se accetterò come qualcosa di meritato l’ombra della quercia
e l’ombra della tomba e la durezza di pietra del linguaggio articolato
– quando prenderò coscienza dell’età contemporanea? Che cosa è per me
la contemporaneità? Un fascio di punti interrogativi e interiezioni!
E per lei vivo… È per questo che mi sono vòlto allo studio
dell’antica lingua armena…

Mandel’štam, Viaggio in Armenia


Nel bel volume Cinema anni vita (uno dei primi in assoluto dedicati all’avventura di Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, che nel 2000 – curato da Paolo Mereghetti e Enrico Nosei per il Castoro – prendeva il titolo da uno dei loro lavori, parafrasi a sua volta di quello delle memorie di Il’ja Ehrenburg, Uomini anni vita) è riprodotto un acquerello di Angela Ricci Lucchi, datato 1996, in cui si leggono queste parole: “non-politico, non-estetico, non-educativo, non-progressivo, non-cooperativo, non-etico, non-coerente: contemporaneo”. Difficile immaginare artisti, più di YG & ARL, alieni dalla gestualità modernista del “manifesto”; ma queste loro parole sono quanto più vi si avvicini. Nella sua forma sintomaticamente negativa (tutte preterizioni, cioè, che si potrebbero altrettanto bene volgere al positivo: come forma differente, allora, di “politica”, “estetica”, “etica”, ecc.), questa loro definizione del “contemporaneo” anticipa quella, di là da venire d’una decina d’anni, dell’Agamben di Che cos’è il contemporaneo?, ormai classica conferenza pubblicata da nottetempo nel 2008. La vera contemporaneità, per il filosofo, non è l’accordo col presente, la complanarità rispetto ad esso, bensì una postura trasversale: una “sconnessione”, una “sfasatura”, un “anacronismo”: vero contemporaneo, dunque, è colui che, “dividendo e interpolando il tempo, è in grado di trasformarlo e di metterlo in relazione con gli altri tempi, di leggerne in modo inedito la storia, di ‘citarla’ secondo una necessità che non proviene in alcun modo dal suo arbitrio, ma da un’esigenza a cui egli non può non rispondere”.

Sentimento del tempo, questo, che appare in singolare sintonia con il canto dell’archivio che ormai da decenni il duo italo-armeno va intonando: con la sua concezione, appunto, squisitamente contemporanea dell’archeologia. Come dicono nell’intervista ad Andrea Lissoni pubblicata in appendice al diario verbovisivo del viaggio in Russia del 1989-90, riprodotto nel volume The Arrow of Time (pubblicato col consueto fasto tipografico da Humboldt Books): “non siamo archeologi, antropologi o entomologi. Per noi non esiste il passato, non esiste la nostalgia, ma esiste il presente. Far dialogare il passato con il presente […] . Non usiamo l’archivio in modo antiquariale, ma come un oggetto del presente”. Ogni immagine di Gianikian & Ricci Lucchi è dunque, per usare una luminosa definizione di Walter Benjamin, un’immagine dialettica.

Nel corso della presentazione del libro, lo scorso 9 ottobre alla libreria Verso di Milano, Angela Ricci Lucchi ha precisato che il titolo della pubblicazione (ma, mi chiedo, perché solo in inglese?) allude alla formulazione che per primo Arthur Eddington, negli anni Venti, diede del Secondo principio della termodinamica: del processo entropico, cioè, che appunto determina l’irreversibilità del tempo. Ed è questa senz’altro una chiave di lettura privilegiata del diario russo, scritto (e disegnato) alla vigilia del crollo “entropico” dell’Unione Sovietica: nel gennaio dell’89, scriveva Ricci Lucchi, “è possibile parlare del fallimento statale dell’economia che ha ridotto il paese in un grande lager di miserie” (memorabile l’episodio del pernottamento in un grande albergo di Leningrado tanto lussuoso quanto fatiscente, infestato da legioni di insetti insidiosi). C’è però un altro precedente, di questo titolo, per certi versi – ancorché casuale, forse – ancora più rivelatorio. Un romanzo di Martin Amis, uscito giusto l’anno dopo quel viaggio in Russia, s’intitola infatti proprio La freccia del tempo: il suo sottotitolo, La natura dell’offesa, è preso da Primo Levi e il suo protagonista, Tod Friendly, solo alla fine “scopre” di essere stato, in gioventù, un medico nazista ad Auschwitz. La metafora (delle rimozioni che a lungo hanno occultato certe pieghe mortifere della storia) è stata ripresa anche di recente (per esempio da Remember, il film realizzato due anni fa da Atom Egoyan con un superbo Christopher Plummer), ma qui interessa il meccanismo narrativo impiegato da Amis, e che al suo libro dà il titolo: la vita di Tod Friendly viene infatti raccontata a ritroso, dalla morte alla nascita.

Allo stesso modo il libro di Gianikian & Ricci Lucchi, epitome in questo senso di tutto la loro opera multimediale, procede “a ritroso”: e proprio in questo modo evidenzia una connotazione importante del loro lavoro su, e con, la memoria. Non c’è dubbio infatti che la loro opera debba essere considerata nel quadro teorico di un importante libro di Aleida Assmann, Ricordare (uscito da noi per il Mulino nel 2002): l’ultima parte di questo gran libro della studiosa tedesca passa infatti in rassegna una serie di artisti – da Christian Boltanski a Ilya ed Emilia Kabakov – che negli ultimi decenni hanno messo a tema del proprio lavoro, appunto, “forme e mutamenti della memoria culturale” (come suona il sottotitolo del saggio). Questa del “mal d’archivio”, come l’ha chiamato Derrida, è una vera ossessione dell’arte del nostro tempo (l’ha mostrato Cristina Baldacci in Archivi impossibili, Johan & Levi 2016), ed è dunque necessario capire chi e come, fra gli artisti di oggi, la elabori in forme produttive di senso, e non meramente consumistiche (si sa infatti come proprio la memoria sia, da tempo ormai, fra i beni di consumo più soggetti a exploitation). Una volta Jacques Rancière (citato da Corinne Diserens nel saggio che accompagna il libro di Gianikian & Ricci Lucchi), a proposito di un film di Chris Marker, ha sostenuto come non si tratti di “rinfrescarsi la memoria quanto di crearla”. Ed è proprio quanto fanno i nostri artisti: tutti i loro lavori non si limitano a ricordare – passivamente – ma – attivamente – fanno ricordare, ossia ci ricordano, ci ingiungono di ricordare (nell’altro senso che il verbo ha in italiano) che, per dirla con Primo Levi, “questo è stato”. Questo: il genocidio armeno, le tragedie della Grande Guerra, il fascismo e il colonialismo italiano, le persecuzioni e gli esodi, il disfacimento dell’utopia socialista. “Prendiamo immagini dimenticate, le riportiamo al presente e obblighiamo le persone a rifletterci, a scoprire i collegamenti tra ieri e oggi” (citato, ancora, da Corinne Diserens). Emblematico, raccontato nel diario russo appunto, l’episodio della visita di Angela Ricci Lucchi, negli Stati Uniti, all’88enne Nina Berberova: sulle prime diffidente, alla fine dell’incontro la scrittrice emigrée le fa una dedica su una copia del Corsivo è mio e, dice, per la prima volta firmandosi col suo vero nome: quello, armeno, “Berberian”.

Diceva bene Frédéric Bonnaud (in Cinema anni vita): “come tutti i grandi cineasti, i Gianikian ci insegnano di nuovo a vedere, a guardare guardando degli uomini e dei luoghi che ci restituiscono lo sguardo”. È questo il senso del “lavoro col tempo” di quella che loro chiamano camera analitica, che può rallentare a piacimento, e variamente manipolare, gli spezzoni di found footage che inquadra. Nel corso di un recente incontro in Norvegia ha detto Yervant Gianikian: “vogliamo vedere le cose che è difficile, o praticamente impossibile, cogliere durante una proiezione normale. Sullo schermo succedono tante cose in diversi punti – da un lato, in alto, in basso – sono cose che magari passano velocissime e non si riescono a vedere in un documentario”. Attraverso il viaggio nel tempo consentito dalla “camera analitica”, aggiungono YG & ARL (sempre citati da Diserens), è possibile “svelare l’ideologia storica presente nel materiale pubblico e privato, svelare il potere delle immagini senza usare le parole, senza commenti e in modo non didascalico”. In altri termini, la camera è analitica perché, dissezionando le immagini trouvées, ne svelano quello che – parafrasando una volta di più l’“inconscio ottico” del Benjamin teorico della fotografia – una volta Fredric Jameson ha chiamato L’inconscio politico (così intitolando un suo libro del 1981).

Tanto più eloquente allora, nel “diario russo” (nonché nella costellazione cinematografica che esso accompagna come un testo a fronte, e che si spera possa presto trovare – dopo il coming out di Documenta – una sua veste definitiva, nonché finalmente accessibile al pubblico italiano), l’intenzione di andare in cerca delle ultime testimonianze sopravvissute dell’avanguardia russa: quella che in un primo momento si entusiasmò per quella rivoluzione che poi, di lì a poco, la schiacciò, la disperse, la sterminò. Non c’è dubbio che alle spalle del lavoro di YG & ARL ci sia quello delle nuove avanguardie degli anni Sessanta (riferimenti in effetti discussi nella conversazione con Lissoni); in un’intervista dei primi anni Novanta diceva Gianikian: “noi siamo molto vicini a Mekas, non solo a causa dello sviluppo delle avanguardie – parola che risuona oggi come vecchissima – ma perché lui è lituano e io sono armeno”. Una frase che dice molto: del senso geografico della storia, così tipico di YG & ARL, ma anche della loro paradossale postura di avanguardisti retrogradi. L’ostinazione cocciuta che li porta ad andare in cerca, in Russia, di ciò che resta dell’avanguardia (dei memorabilia delle Achmatova e dei Mandel’štam, dei Mejerchol’d e dei Kozintsev), la loro archeologia di questa vecchissima avanguardia, è un sintomo del loro sguardo anacronistico: nel senso dell’Agamben citato (e del Georges Didi-Huberman da cui discende questo suo testo), che non a caso s’ispira a una formidabile poesia proprio di Mandel’štam, Il secolo. Una poesia che con la sua immagine finale anticipa quella, ormai logorata dall’uso, dell’Angelo della storia nelle Tesi testamentarie di Benjamin: “Ma è spezzata la tua schiena / mio stupendo, povero secolo. / Con un sorriso insensato / come una belva un tempo flessuosa / ti volti indietro, debole e crudele, / a contemplare le tue orme”. L’avanguardia retrograda di YG & ARL è la memoria, pietosa e spietata insieme, di chi interroga un futuro a suo tempo immaginato con tanto slancio ma che, in effetti, non si è mai realizzato. Un futuro che non è stato. Anche questo, è stato.

A Eva Fabbris ha detto Angela Ricci Lucchi: “come la camera analitica ci fa scoprire il dettaglio […], i diari ti riportano certi dettagli che non ricorderesti più: […] il diario è mettere a fuoco qualcosa che c’è stato”. Certo. Ma si pone a questo punto un interrogativo: dove si dirigerà il viaggio dei nostri artisti, una volta giunti al punto cruciale in cui per la prima volta, come si vede con questo libro – dopo aver “analizzato” le memorie di tanti sguardi del passato –, hanno cominciato a “mettere a fuoco” le proprie?

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Yervant Gianikian 1974

Corrado Costa

 

 

Gianikian e Ricci Lucchi, il canto dell’archivio

G&RL_Marcia dell'uomoMarie Rebecchi

Il passato per noi non esiste. Noi siamo sempre nel presente, e anche queste immagini lo sono. La storia non è solo una ripetizione, come diceva Vico: «Le guerre tornano il colonialismo prosegue». Quando facciamo i nostri film non percepiamo queste ripetizioni, e tuttavia una volta realizzati prendiamo coscienza della storia. Abbiamo una percezione del nostro lavoro nel tempo stesso in cui si fa la storia. Per questo motivo non siamo storici ma testimoni. O archeologi: mettiamo a nudo gli strati della storia. Ma è fondamentale che gli archivi diano la sensazione del presente che si cela dal loro interno.

In questo passo (tratto da un’intervista del 2006 di Antoine De Baecque, raccolta nel loro volume di dits et crits pubblicato dal Centre Pompidou in occasione della retrospettiva conclusasi lo scorso 15 novembre, Notre caméra analitique) Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi espongono il loro rapporto con la storia, l’archivio e l’opera con la stessa intransigente inflessione che contraddistingue il loro lavoro di artisti. L’archive comme œuvre, l’œuvre comme archive è appunto il titolo della mostra e della retrospettiva parigine, dedicate alla coppia di cineasti. Lui armeno e lei romagnola, entrambi nati nel 1942, si stabiliscono a Milano dove vivono e lavorano insieme dai primi anni Settanta. Dopo essersi riaffacciati sulla scena internazionale dell’arte contemporanea, prima nel 2001 invitati da Harald Szeemann alla 49ª Biennale di Venezia, poi in numerosi altri contesti espositivi (nel 2004 a Experiments with Truth al Fabric Workshop and Museum di Philadelphia, nel 2008 al MART di Rovereto e nel 2012 alla grande retrospettiva NON, NON, NON curata da Andrea Lissoni all’Hangar Bicocca di Milano), anche il Centre Pompidou ha reso loro omaggio con un percorso ibrido e intermediale in cui si alternavano proiezioni, installazioni, acquarelli e video, capace di restituire pienamente la grana ruvida e complessa del loro lavoro.

Kokoschka, la fiancée du vent (2014-15), l’acquarello lungo dieci metri che si srotola come un tappeto volante sotto gli occhi attenti dello spettatore sceso al «niveau – 1» dell’«espace centrale» del Centre Pompidou, è stato scelto come fiabesca porta d’ingresso allo spazio espositivo e, idealmente, all’opera degli artisti. Installazione composta da due elementi distinti, un lavoro su carta eseguito da Angela Ricci Lucchi (allieva a Salisburgo di Kokoschka presso la sua «Schule des Sehens»), e un film a colori di 18 minuti (8mm e video, Hi8), Kokoschka, la fiancée du vent trae la sua forza espressiva proprio dalla simultanea presenza di queste due pratiche artistiche, che di concerto alimentano il lavoro dei due artisti sin dai loro esordi. L’opera è ispirata alla biografia di Oskar Kokoschka e alle lettere da lui scritte a Hermine Moss, costumista del teatro di Monaco, alla quale l’artista austriaco aveva ordinato di costruire una bambola a grandezza naturale con l’effige di Alma Mahler, la donna amatissima che Kokoschka avrebbe desiderato possedere per sempre, ben oltre la fine del loro amore. I filmati che riprendono i Mahler nel Sudtirolo, dove Gustav compose tra il 1908 e il 1909 il poema sinfonico Das Lied Von der Erde (Il canto della terra: che a Gianikian e Ricci Lucchi ha prestato anche il titolo per un film del 1982), e dove Alma incontrò Kokoschka a più riprese, si alternano a immagini della guerra del 1914-1918 (in cui lo stesso Kokoschka fu ferito) tratte dagli archivi personali di Luca Comerio, pioniere del cinema di documentazione. Le immagini della guerra si concludono emblematicamente con l’iscrizione: «Chi ha vinto la guerra? La follia». L’opera compendia la maggior parte delle intuizioni che hanno determinato tanto l’originalità estetica e politica del lavoro dei due cineasti sulle immagini, quanto l’entusiasmo della critica nei loro confronti. Le risorse inesauribili dei materiali d’archivio, lo sguardo perspicuo e sperimentale della loro «camera analitica», l’immersione sinestetica nel macabro immaginario della guerra, le partiture cromatiche e le distese sonore che innervano i documentari ritrovati, i ricordi biografici che riprendono vita attraverso i disegni e gli acquarelli, la musica, le fiabe e i romanzi, le storie e la Storia: tutto contribuisce a trasformare l’archivio in un catalogo d’immagini infiammabili che conservano il loro odore singolare (come accade nei loro «film profumati»), e l’opera in un evento che si stratifica nel tempo e nello spazio della pellicola.

G&RL_IntervistaIl lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi non smette mai di rammentarci che l’archivio non custodisce le tracce morte del passato, ma è anzitutto la testimonianza più che mai viva di ciò che oggi siamo. Quando nel 1986 i due artisti si impongono con uno dei loro lavori più noti e apprezzati, Dal Polo all’Equatore, realizzato a partire dalle immagini tratte dall’omonimo documentario e da altre pellicole della collezione Comerio, il discorso attorno all’archivio si era già ampiamente diffuso tanto nella pratica artistica che nel dibattito storico e filosofico. Il paradigma dell’archivio è stato infatti, senza dubbio, uno degli assi portanti della riflessione intellettuale degli ultimi quarant’anni: da Michel Foucault che nell’Archeologia del sapere (1969) ha posto l’archivio al centro del sapere e della pratica archeologica, riconoscendo in questo dispositivo il terreno di analisi del campo enunciativo e delle forme del discorso, ad Arlette Farge che, con Il piacere dell’archivio (1989), ha segnalato la costitutiva impotenza e incompletezza che caratterizza l’insieme complesso e stratificato dei documenti d’archivio; da Jacques Derrida, che ha messo in questione il rapporto memoria / oblio a partire dalla relazione d’inclusione / esclusione dei documenti che di un archivio costituiscono il corpo, ai Subaltern Studies, tra cui spiccano per originalità e forza polemica le riflessioni di Gayatri Chakravorty Spivak, autrice di una rilettura in chiave postcoloniale dei temi e dei problemi sollevati dalla nozione di archivio (The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives, 1985).

Nello stesso periodo l’«impulso all’archivio» ha indiscutibilmente segnato anche, e soprattutto, la pratica artistica e cinematografica. A partire dalla fine degli anni Sessanta, artisti come Christian Boltanski, Gerhard Richter, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, Harun Farocki e il più giovane Walid Raad rielaborano il concetto d’archivio nei termini stessi di un nuovo medium, capace di trasformarsi da atlante iconografico, come nel progetto ancora aperto dell’Atlas di Richter, a strumento di critica nei confronti dell'istituzione museale (è il caso di Broodthaers e del suo Musée d’Art Moderne, Département des Aigles); da metodo per tramandare una memoria personale o collettiva (Darboven, Boltanski) a mezzo di critica socio-politica (Farocki e Raad).

G&RL_pompidou acquerelliL’immagine cinematografica, in tale prospettiva, si è affermata quale veicolo privilegiato per mettere in discussione lo statuto stesso dell'immagine-archivio: attraverso il potere della «camera analitica» – strumento utilizzato da Gianikian e Ricci Lucchi per ri-filmare, dissezionare e ribaltare il senso delle vecchie pellicole ritrovate – è infatti possibile trasformare e autenticare le immagini-documento e produrre significati del tutto imprevedibili a partire dalle tracce originarie. Il «fare artistico» di Gianikian e Ricci Lucchi interviene direttamente sullo stato fisico della pellicola: il loro chirurgico operare sulla pellicola per curarne le ferite e salvarla dall’azione annientatrice del tempo, permette alle immagini d’archivio di acquistare attraverso il loro rimontaggio, ri-colorazione e sonorizzazione, quel grado di artisticità necessario per poter mostrare nuovamente le insuturabili ferite della storia e gli intollerabili segni della guerra sui corpi dimenticati di uomini e bambini. Oh! Uomo, catalogo impossibile di corpi lacerati, realizzato nel 2004 e prodotto dal Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto, è uno tra i prodotti più esemplari del lavoro analitico dei due.

Nel «fare esperienza» delle tracce e delle prove, i due artisti hanno saputo mantenere sempre alta la tensione tra documentazione e narrazione. Se tutte le immagini d’attualità sono potenzialmente delle immagini-archivio, e se dunque ogni storia produce il proprio archivio, resistere alla sua percezione normalizzata è il compito insubordinabile di tutti quegli «artisti politici» che come Gianikian e Ricci Lucchi non hanno mai smesso di rielaborare le immagini d’archivio in un flusso di eventi sempre presente, permettendo così al passato di rigenerarsi ininterrottamente attraverso l’occhio meccanico della camera analitica: «Pensiamo che esista solo il presente e per noi la memoria è presente, non passato»1.

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

Notre caméra analytique. Mise en catalogue des images et objets 

Post-éditions-Centre Pompidou, 2015, libro di 288 pp. + dvd, € 22

Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi: Rétrospective

Cinéma 1, Cinéma 2-Centre Pompidou, Paris, 25 settembre-15 novembre 2015

1 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi in un’intervista inedita di Hans Ulrich Obrist riportata da Chiara Bertola nel suo testo L’occhio è strumento del pensiero, pubblicato nel primo Quaderno Critico di Hangar Bicocca in occasione della mostra NON NON NON (2012).