Spostare Caravaggio

Angela Mengoni

La grande tela delle Sette opere di misericordia di Caravaggio, nella cappella della Confraternita del Pio Monte della Misericordia di Napoli dal 1607, offre una straordinaria visione degli atti che, secondo le parole di Gesù nel vangelo di Matteo, guadagneranno ai giusti niente meno che il regno dei cieli: «perché io ho avuto fame e mi avete dato da mangiare, ho avuto sete e mi avete dato da bere; ero forestiero e mi avete ospitato, nudo e mi avete vestito, malato e mi avete visitato, carcerato e siete venuti a trovarmi», opere cui si aggiungerà più tardi la sepoltura dei morti. Sollevando feroci polemiche, nell’estate del 2014 si propose di trasportare il capolavoro di Caravaggio nel padiglione della Caritas all’Expo di Milano e, l’anno successivo, al Quirinale in occasione del Giubileo Straordinario della Misericordia: i gesti dell’iconologia cristiana dipinti quattro secoli prima avrebbero dovuto affiancare le immagini mediatiche delle campagne cosiddette «umanitarie» che documentano il soccorso di migranti, vittime di catastrofi naturali e guerre. Non se ne fece nulla, prevalsero le ragioni di chi rivendicava l’inseparabilità dell’opera dal sito originario di esposizione e conservazione – la sua «perpetua inamovibilità», sancita sin dal 1613 – e il quadro non si mosse. Sarà invece un’altra opera del maestro, il Cupido dormiente, a lasciare la Galleria Palatina di Firenze scortato dai carabinieri e dal direttore degli Uffizi, per raggiungere l’isola di Lampedusa dove sarà esposto nella mostra del giugno 2016 che celebra il Mediterraneo come luogo di scambio ma anche di catastrofe. È facile immaginare che la «rilevanza umanitaria» del putto addormentato consistesse, come esplicita il direttore, «nel ricordarci i tanti bambini sulle imbarcazioni che non ce l’hanno fatta», quelli cui appartenevano gli oggetti recuperati dopo i naufragi e esposti in mostra.

Come pensare lo statuto di questi spostamenti che – realizzati o meno – associano l’opera di Caravaggio all’emergenza umanitaria della cosiddetta «crisi europea dei migranti»? Sono episodi fortuiti e in fin dei conti irrilevanti? O fanno piuttosto segno a un intreccio, problematico ma paradigmatico, tra i modelli elaborati dall’iconografia cristiana e le rappresentazioni mediatiche contemporanee della sofferenza e dell’azione umanitaria volta ad alleviarla? Nel suo Displacing Caravaggio Francesco Zucconi sostiene questa seconda ipotesi ed esplora con impressionante quanto rara libertà da steccati e conformismi disciplinari il rapporto tra la cultura visuale umanitaria – cioè il «complesso meccanismo transmediale» che comunica, testimonia e costruisce attraverso immagini gli assetti valoriali dell’azione umanitaria – e le opere di Caravaggio che hanno elaborato con straordinaria intelligenza pittorica i dispositivi, le operazioni, l’efficacia passionale di una rivoluzionaria iconografia della misericordia. Zucconi assume pienamente l’anacronismo insito nella formula di un «Caravaggio umanitario», chiarendo però che il rapporto tra pittura e sfera umanitaria contemporanea non è questione di citazione di nobili «fonti» iconografiche, né di associazione puramente arbitraria: non si tratta dunque, da una parte, di restare abbagliati dalla forza legittimante della vita postuma della pittura cristiana nell’immagine contemporanea (utili e necessarie a questo proposito le pagine sui noti casi di fotogiornalismo umanitario pluripremiato) o, dall’altra, di condannare di per sé lo spostamento dei dipinti verso luoghi, tempi e media altri che significherebbe solo «decontestualizzazione» per l’arte e cinica estetizzante indifferenza verso le sofferenze di chi quelle catastrofi umanitarie le vive in carne ed ossa. «Spostare Caravaggio» significa piuttosto riconoscere che le immagini del passato sono anche portatrici di domande rivolte al presente, e viceversa. Riconoscere cioè in Caravaggio una genealogia umanitaria indirizzata al nostro tempo, sebbene pensata nel contesto storico della Controriforma in tutt’altri termini; e, parallelamente, scorgere nella cultura visuale umanitaria del presente il manifestarsi, l’esplodere in forme storicamente specifiche e parossistiche delle domande che fermentavano nei corpi radicalmente nuovi di Caravaggio.

Qual è dunque il prisma iscritto nell’opera di Caravaggio che ci permette di illuminare le immagini mediatiche del presente, così da comprenderle alla luce della riattivazione, in condizioni mutate, di una memoria visiva profonda? La risposta è nel puntuale e al contempo agile lavoro con cui Zucconi disimplica dalle opere di Caravaggio alcuni nodi di natura teorica e storico-artistica, ma anche teologica e filosofico-politica, esercitando con sottigliezza lo strabismo tipico di un’archeologia transmediale, in un va e vieni tra pittura e documenti visivi dell’azione umanitaria, tra passato e presente. Mi limito a evocare il nodo che da tale costellazione emerge come cruciale, ripartendo dalle Sette opere di misericordia che Argan definiva «il più importante quadro religioso del XVII secolo». La Madonna, che dal cielo veglia sulla miseria terrena prolungando il proprio sguardo nelle ali avvolgenti degli angeli, ricorda le Madonne della Misericordia sotto il cui manto trovava rifugio l’intera città: pur non riproducendo quell’iconografia, la sua avvolgente postura sancisce che gli atti misericordiosi si esercitano in seno alla comunità come doveri civici, opere orientate dalla trascendenza dei valori religiosi, come vuole la Controriforma. Allo stesso tempo però il grado di immanenza della parte inferiore, mondana del dipinto è sorprendente. Mentre le figure del «povero» o del «mendicante» sono forme di vita marginali ma ancora riconoscibili nel sistema sociale in cui possono e debbono essere reinserite, con l’iconologia della misericordia irrompono sulla scena corpi privi di attributi identitari riconoscibili e caratterizzati unicamente dalla propria infermità, esposizione o spossatezza fisica. La specificità della rappresentazione della misericordia – e quella caravaggesca in modo paradigmatico – «risiede nel suo particolare focus sulla vita biologica dei soggetti»: la loro assoluta precarietà, il fatto che essi siano ridotti a coincidere unicamente con i propri bisogni corporei, sposta la loro soggettività dall’ambito della negoziazione sociale a quello della mera sopravvivenza biologica.

In altre parole, Zucconi estrapola dalla pittura di Caravaggio non delle formule iconografiche, ma un dispositivo, seguendo la lezione della teoria dell’arte di matrice strutturalista di Louis Marin, Hubert Damisch o Michael Fried. La soglia e la differenza tra una forma di vita politica e il suo mero sostrato biologico fonda, infatti, quello che Roberto Esposito (ma tutto l’orizzonte della riflessione sul biopolitico è qui pertinente) chiama il «dispositivo della persona»: articolazione sempre esposta al rischio uno schiacciamento della vita politicamente qualificata su una forma di vita ridotta a mera sopravvivenza e prodotta unicamente come «nuda vita». È il rischio di questo schiacciamento che Zucconi vaglia nelle immagini umanitarie del «migrante», del «naufrago», del «rifugiato»: sottoposti a privazioni e minacciati nella loro stessa sopravvivenza, atrofizzato ogni riferimento alla loro forma di vita politico-identitaria, i «bisognosi» «vedono dissolversi il loro statuto politico e legale di cittadini, sinché la loro unica forma residua di riconoscimento e protezione è quella di “essere umano”». Non è forse questa l’aporia che espone la cultura visuale umanitaria allo stringente paradosso per cui mostrando la difesa della vita di quei soggetti non si può fare a meno di produrli, al contempo, come «quasi-soggetti»?

Questo è il paradosso che il prisma-Caravaggio consente non di legittimare, bensì di interrogare nell’immagine «umanitaria», dal momento che la ri-sensibilizzazione di corpi privati di ogni qualifica di cittadini – il loro essere accuditi come un-still lives, vite non-morte come indica l’illuminante titolo di uno dei capitoli – non garantisce la presa in carico di una rivendicazione politica del loro statuto, né la restituzione della radicale asimmetria che li separa da chi guarda.

Francesco Zucconi

Displacing Caravaggio. Art, Media, and Humanitarian Visual Culture

Palgrave Macmillan, 2018, 244 pp., $ 84.99