Il Festival Crisalide, un avamposto sul mondo. Intervista a Lorenzo Bazzocchi

Angela Bozzaotra

A partire da oggi e fino al 5 novembre a Forlì ha luogo la seconda parte del Festival Crisalide. Attivo dal 1994, il festival rappresenta un incontro tra forme e linguaggi scenici, teorie e pratiche filosofiche. Perché come in quest'intervista sostiene Lorenzo Bazzocchi, fondatore della compagnia Masque Teatro assieme a Catia Gatelli, il teatro ha a che fare con "la vita", non un susseguirsi di mera produzione e promozione, bensì ricerca costante di un equilibrio tra pratica e teoria, conoscenze e trasmissione di saperi.

Il Festival Crisalide quest'anno arriva alla ventiquattresima edizione. Quali sono le specificità di quest'ultima, Il sole imprigionato? Da quali suggestioni è nata l'ideazione?

Il tema/titolo nasce sempre prima di tutto, a volte trova la sua definizione negli stimoli che provengono dalle edizioni passate, a volte è frutto di una intuizione istantanea.

Proviene da una sensazione che va facendosi strada. Si nutre di essa e la porge in forma condensata, cristallizzata. Come alimentare questa sensazione fondamentale?

Crisalide è il luogo in cui noi stessi cerchiamo di capire. Il titolo non è uno strumento per la scelta, ma una sorta di paesaggio nel quale inscrivere delle visioni, e si affianca ad altre indagini necessarie per mantenerci vigili ed evitare di cadere in luoghi che non ci appartengono.

Il sole imprigionato è l’immagine che Michel Foucault disegna per descrivere la condizione, lacerata e al tempo stesso radiosa, che visse Raymond Roussel, giovanissimo, intento a scrivere la sua prima opera, La Doublure. Non è difficile scorgere nel giovane Roussel, chiuso nella sua cameretta con le serrande abbassate per non far uscir i raggi che sentiva promanare dal suo corpo, la figura di tutti coloro che nel buio e nella solitudine, cercano di aprirsi un varco verso una nuova via. Improvvisamente è come se tutto fosse radioso, la realtà si piega sotto la pienezza di un ardore che solo raramente abbiamo la fortuna di vivere e che sempre in ogni scena della nostra vita rincorriamo. Crisalide si apre su questa immagine e la fa sua, proponendo un paesaggio abitato da figure che sondano l’interiorità per esternarla sotto forme inconsuete: è così il caso di Meytal Blanaru, nella sua esasperata ricerca di un movimento primordiale, così per Eleonora Sedioli nel suo procedere sotterraneo, o per Roberta Mosca nel creare collegamenti laschi. Questo il tempo della Crisalide di fine estate, dall’1 al 10 settembre. La sezione novembrina che sta per iniziare, dal 2 al 5 novembre, vede figure che abitano i luoghi della solitudine, quelli dell’Erodiade di Testori (regia di Renzo Martinelli, ndr) oppure quelli delle “amiche” di Elena Ferrante (il riferimento è L'amica geniale, romanzo che ispira Da parte loro nessuna domanda imbarazzante, regia di Luigi de Angelis, ndr) .

Una caratteristica che connota la rassegna sin dai suoi esordi è il connubio tra arti sceniche e filosofia - cito anche la scuola Praxis che si tiene ogni anno. Come si coniugano tra di loro questi due ambiti nella vostra esperienza?

Uscire dal teatro per potervi ritornare fortificati. Questo è il mantra di Crisalide. La costante a cui rifersi per comprendere il perchè di tante scelte. Al teatro abbiamo fatto riferimento costante, ma, da sempre, la ricerca di nuovi orizzonti è stata indirizzata in altro, nella fisica, nella matematica e soprattutto nella filosofia. È stata Logica della sensazione di Gilles Deleuze ad avvicinarci ad un mondo che, inizialmente lontano, ci è poi parso l’unico in grado di dare ragionevoli risposte ai quesiti fondamentali, a farci capire le semplici differenze di un fare considerato come praxis, come esperienza in atto, da contrapporre ad una poiesis, non nel senso di creazione, quanto mero atto del produrre, in certi casi, a tutti i costi.

Logica della sensazione si pone come un vero e proprio breviario per le arti performative e non solo.

Abbiamo assorbito gli insegnamenti di Deleuze ma sopratturro di Félix Guattari che rimane l’unico faro ancor oggi, a più di vent'anni dalla sua scomparsa, a rischiarare l’oscurità di questi anni d’inverno, come lui stesso definì, uno dei pochi in grado di farci comprendere i mutamenti in atto, i cambiamenti politici ed esistenziali che attanagliano il presente.

La scuola di filosofia Praxis rimane laterale al progetto Crisalide nel senso che nata per volere di Masque teatro, in collaborazione con i filosofi Carlo Sini e Rocco Ronchi, sta sviluppando un percorso suo proprio in originalità e direzione di ricerca.

Vorrei qui ricordare il laboratorio di filosofia condotto da Paolo Vignola nella Crisalide del 2012 e l’incontro, coordinato da Sara Baranzoni, dal titolo L’immagine del pensiero, cui presero parte alcuni dei filosofi cui facciamo costante riferimento, Ubaldo Fadini e Tiziana Villani.

Da quali esigenze è derivata l'iniziativa da parte della compagnia teatrale Masque Teatro di dare luogo a un festival? Quali le istanze? Quali le difficoltà intercorse?

Masque nasce nel ’92. Anche se Crisalide prende vita due anni dopo, nel ’94, la necessità di creare un luogo, uno spazio, fisico e mentale, nel quale mettere a confronto una poetica ed un modo di vedere le cose del mondo, era già presente all’atto di formazione della compagnia. Fortissimo il desiderio di disegnare un paesaggio nel quale riconoscersi. Quando entrammo in quello che fu ribattezzato Ramo rosso, un fatiscente magazzino del grano posto sulla via Emilia tra Forlimpopoli e Cesena, ci rendemmo subito conto di quale battaglia avremmo dovuto affrontare. Si capiva che il mondo non funzionava, asservito a regole distorte, lontane dai bisogni essenziali. Il Ramo rosso divenne il nostro baluardo, il nostro avamposto sul mondo. Certo un avamposto che serviva non tanto per farsi conoscere dal mondo, quanto per conoscere meglio il mondo. Su questa convinzione costruimmo i nostri spazi e le nostre relazioni. Da subito intuimmo che la forma del luogo che andavamo costruendo era decisiva affinchè fosse riconoscibile la volontà di mettere in discussione un sistema, la determinazione a non accettare supinamente i luoghi comuni e le modalità di un fare, quello teatrale, legato meramente alla produzione e alla distribuzione. Ci interessava la vita. Un teatro che generasse vita e creasse le condizioni per uno scarto, lo smarcamento da stili ed abitutudini che si vedevano legati alla costante ricerca del consenso, al ritorno dell’investimento. Perché passi un po' di caos libero e ventoso, recitava la Crisalide 2016. La prossima, la venticinquesima, avrà come titolo L’esperienza selvaggia. La necessità di individuare un titolo/tema nasce dall’urgenza di creare un orizzonte condivisibile, un confine comune, all’interno del quale poter delineare un percorso di ricerca e di studio.

Perché ogni anno si rinnova questa esperienza? Perchè Crisalide? Un’urgenza? Un’abitudine? Usciamo dalla scena per andare verso il mondo, per scandagliare il fondo di un mare che attraversiamo come una zattera capovolta. Le figure che la abitano sono precursori di un mondo a venire. La mescolanza di queste sensazioni, quella generata dal luogo, quella custodita, come un segreto, dall’artista è l’origine di nuove immagini, la sorgente di una forza sconosciuta che stravolge la vita e crea senso.

Con quali strumenti i linguaggi scenici possono veicolare dei significati? Come possono, se possono, avere un'incisione sulla vita?

Partirò da lontano, nella speranza poi di dare una risposta significativa. Masque nasce e vive in una condizione di marginalità rispetto al sistema teatrale. Di questa marginalità abbiamo in parte goduto. Agli inizi troppo lontane le urgenze da cui eravamo mossi, troppo diverse le modalità di produzione, altri i desideri che ci spingevano nella costruzione dello spazio di lavoro: il fatto teatrale era un tutt’uno con la nostra vita.

Ora non so proprio cosa stia a dire la parola teatro. Non che si siano smussate le differenze ma sento sempre meno urgente l’interrogazione sulla natura del nostro fare. Si agisce “naturalmente” ossia seguendo la propria natura e questo sentimento ora ci rende in qualche modo quieti.

Provengo da studi di ingegneria. Per diversi anni ho praticato quel mestiere, che sempre ha a che fare con la “riuscita”. L’attitudine che me ne veniva, di continuo confronto tra l’acquisizione delle conoscenze necessarie per portare a termine un compito e la realizzazione del medesimo, mi ha sempre messo nella angosciosa sensazione di sentirmi costantemente impreparato nel mio lento percorso di avvicinamento al teatro.

In Masque Teatro la parola "teatro" era lì per dire del nostro ardire. In realtà non so se “teatro” è la parola giusta per definire il nostro fare, mi piacerebbe pensare che non abbia nome.

La difficoltà nasce perché pur aspirando a un teatro ideale, inevitabilmente non riesco a pensare se non al nostro teatro. A complicare il tutto sta il fatto che il teatro sembra non coincidere unicamente con la scena. Non che lo spettacolo sia lo scarto delle nostre lavorazioni, ma certamente la questione della creazione non sta unicamente nella produzione di nuove opere. Il sistema teatrale spinge a questo: creare macchine per lo spettacolo. Noi diciamo basta con questa folle rincorsa alla produzione se non viene affiancata da un poderoso lavoro di accrescimento, di potenziamento e quindi di acquisizione di conoscenza condivisibile.

Quello che vedo è un gruppo di persone che lavorano a un progetto comune, che si dedicano alla costruzione del luogo in cui lavorare, che scelgono una direzione di studio e di ricerca e la sviluppano in tempi e modi consoni, senza subire lo stravolgimento imposto da condizionamenti esterni.

Non credo che questa aspirazione sia frutto di una visione utopica.

Ho sempre considerato il teatro come un estrattore.

CollettivO CineticO, sfilata pop su spartito classico

collettivocinetico1Angela Bozzaotra

A far da sfondo a Sylphidarium, ultima creazione di CollettivO CineticO – compagnia di danza e arti performative –, è la figura mitologica della silfide, metà insetto e metà figura umana, icona del balletto romantico di metà Ottocento. La rivisitazione della tradizione da parte del CollettivO parte dunque dalla destrutturazione dell’omonima pièce La Sylphide (1832) e dalla sua rilettura in chiave parodistica, pop, cinica. La Silfide di Taglioni era stata scritta su misura per la danzatrice protagonista (sua figlia Maria Taglioni); il libretto, scritto da Adolphe Nourrit, si ispira al romanzo di Charles Nodier, Trilby ou le lutum d’Argail (1822), e rimanda al paesaggio rarefatto e onirico della Scozia tardo di Walter Scott, costellate da figure appartenenti al folclore locale come l’enigmatica Donna del lago (1810). L’opera in sé determina l’irrompere nella tradizione dell’uso delle punte e del tulle quale costume adibito al cosiddetto «atto bianco»; apre inoltre – con la sua seconda ripresa, nel 1836, da parte di August de Bourneville – alla scuola del balletto danese, nella quale il ballerino è sullo stesso piano della ballerina (scelta dalla forte valenza etica).

Tornando alla versione di CollettivO CineticO, il materiale drammaturgico è di matrice storica e allo stesso tempo contiene un’istanza parodistica, come consueto per la giovane compagnia ferrarese, che già in Amleto (2013) presentava agli spettatori un dispositivo scenico ludico e dissacrante. Sylphidarium si presenta come uno spettacolo di danza che rivisita la tradizione in chiave coreutica e assieme estetica, inserendosi nella nuova fase di CollettivO che, dal recente Miniballetti (2015), attua una riflessione tesa a porre sotto la lente del «contemporaneo» opere classiche e considerate di repertorio, stravolgendone l’impianto coreutico e l’estetica.

L’immaginario di riferimento va infatti dalle ambientazioni asettiche e pubblicitarie dei corpi plastificati di Vanessa Beecroft ai modelli American Apparel, dai manga giapponesi e dalla Vevo Generation (che ha ormai seppellito la MTV generation) ai videogames RPG.

Sono gli smile della messaggeria del telefonino, le idiotiche schermate dei social network, le luci abbacinanti delle merci di Zara e H&M, il sentire pornografico/ poliamoroso e assieme romantico dei Millennials, le foto su Instagram come nuove icone sacre, le app per modificare le foto come nuova arte. La perdita dello sguardo in mucchi di merce che si accumula e che riluce.

collettivocinetico2Syplhidarium si struttura con un preludio a cui seguono numerose sequenze, interrotte in due atti, ricalcando dunque la struttura originale dell’opera del 1832. L’intro e il finale sono entrambi introdotti da una voce sintetica, che presenta l’argomento e annuncia l’ultima coreografia. Le sequenze sceniche vedono due situazioni performative di carattere teatrale poste specularmente, la prima una sfilata di moda che presenta i personaggi, l’ultima una sorta di simposio al quale partecipano tutti i danzatori in cerchio. Si susseguono assolo (tra i quali quello della silfide che muore), duetti, trii e coreografie d’insieme. Non è sottolineata la teatralità del gesto, bensì il suo astrarsi tramite rallentamento e raffreddamento. Il perno attorno al quale ruota la coreografia di Francesca Pennini è la dinamica di cristallizzazione&scomposizione della figura, ottenuta attraverso la manipolazione della ritmica, il lavoro sulla muscolatura e il controllo da parte del danzatore, sullo spostamento del peso di ciascuna parte del suo corpo da un punto all’altro dello spazio. Una scrittura analitica, plastica, tendente all’astratto e sfociante nel figurativo. Di fatto i corpi non vengono mai nascosti o sublimati, sono sempre presenti, reali, tangibili, anzi messi in primo piano, iper-realizzati come statue semoventi.

Sono danzatrici che si muovono sulle punte in calzini da tennis e nient’altro addosso, danzatori che saltano come in un rito tra il tribale e lo ginnico; anche l’identità di genere è continuamente confusa e lasciata in sospeso. Le silfidi e i silfi in kilt (in riferimento all’immaginario scozzese di Scott) gravitano sulla superificie, non scendono nelle profondità; sono creature algide, dominatrici, impenetrabili nella loro fissità e assenza di spessore drammatico e psicologico. Si muovono meccanicamente su traiettorie rigide e pre-programmate, sono connotate da espressioni facciali forzate, finte, come maschere muscolari simili a museruole invisibili. Indossano costumi dal taglio barocco, con guanti da pugilato al posto delle scarpe e improbabili tute aderenti. Sono figure «oscene», che non si addicono all’opera classica ma paiono uscite, piuttosto, da una rivista queer. Se una linea morbida viene disegnata una linea spezzata la interrompe, smontandone l’armonia, in un continuo gioco con lo sguardo dello spettatore, parte integrante del sistema perverso di aspettativa/interruzione dell’aspettativa. È sempre presente infatti l’aspetto funzionale: tutti i cambi avvengono a scena aperta, così come il trio di musicisti è collocato sullo spazio scenico. Il luogo deputato alla rappresentazione è delineato dal colore bianco, in riferimento all’«atto bianco» della Silfide. Le luci sono fisse, pubblicitarie; tranne nel finale, quando i corpi appaiono sagomati in nero, per la prima volta sottratti alla rappresentazione, ritirandosi e ascondendosi nel fondale buio di scena.

La partitura sonora, composta da Francesco Antonioni e suonata live, in parallelo, lungo l’intera durata dello spettacolo è costituita da un mix tra spartito originale dell’opera e brani originali, corrispondenti a un sound composto da percussioni tribali, momenti noising e elettronici/drone che, per un certo meticciato compositivo para-postmoderno, vanno assieme alle note pure del violino. Oltre al piano del sonoro, anche il versante coreutico è un continuo rimando di citazioni, alla tradizione in primis e in secondo luogo alla stessa non-danza contemporanea. Quest’ultimo rimando si manifesta attraverso il continuo porre i corpi in posture fisse e stabili, quasi esaltandone la plasticità, un loro insito essere-esposti-allo-sguardo. Come merce.

Silphydarium si iscrive nel percorso del CollettivO CineticO quale punto d’approdo della ricerca sui linguaggi scenici effettuata dalla compagnia; in particolar modo sulle posture del corpo, come in <age> (2014), dove un gruppo di adolescenti attraverso un dispositivo ludico/scenico si alternava in azioni performative e sculture corporee. In questa fase la priorità è data dunque al confronto con la tradizione classica, alla definizione di un’estetica originale e all’accuratezza del dispositivo drammatugico, composto da un apparato concettuale ben saldo, che considera il corpo come materia da modellare a partire dalle sue possibilità di farsi-immagine.

CollettivO CineticO

Sylphidarium

concept, regia e coreografia di Francesca Pennini; musica di Francesco Antonioni

Bologna, Arena del Sole, 14 ottobre 2016 (VIE dei Festival)

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Le stagioni del nuovo teatro

Dall’archivio on line all’ascolto on air

Il ciclo delle sei trasmissioni radiofoniche sul Nuovo Teatro dal ’60 al 2000 in onda su Rai RadioTre-Passioni fino al 20 novembre (ogni sabato e domenica alle ore 14.30, scaricabile anche in podcast dal sito di Radio Rai 3) è la fisiologica evoluzione di un processo di ricerca e tracciamento storico condotto e ideato da Valentina Valentini che ci guida in questo viaggio sonoro attraverso la storia del Nuovo Teatro italiano.

Dal volume Nuovo Teatro Made in Italy di Valentina Valentini e pubblicato nel 2015 da Bulzoni Editore, passando attraverso il sito web www.nuovoteatromadeinitly.com che gli fa da supplemento (un archivio on-line che mette a disposizione del lettore e condivide in rete alcuni dei materiali scelti – audio, video, recensioni, manifesti, saggi: un sito di studio che racchiude in sé, con una chiarezza sorprendente e una logica ben precisa, l’immaginario collettivo di questi decenni con i suoi protagonisti), si approda alle sei puntate radiofoniche. Ne deriva una necessaria sintesi che si avvale del registro sonoro come nuova prospettiva che offre all’ascoltatore un’idea della intensa temperie artistica e teatrale di questi ultimi decenni.

I tre livelli d’indagine (libro, sito, radio) tracciano una mappatura, si accompagnano e si compensano senza soluzione di continuità, integrandosi e interfacciandosi. Quello che sorprende difatti è la ricchezza di possibilità e combinazioni che i media scelti per la fruizione di questo percorso mettono in atto. Essi esistono indipendentemente ma nello stesso tempo si compensano. Come dal libro siamo costantemente rimandati ai focus del sito, ovvero agli approfondimenti sui protagonisti del decennio e sui singoli spettacoli scelti (estratti video o audio, interviste e fonti originali), così la radio ha il valore di rimandare, attraverso l’ascolto a testi, manifesti e sequenze audio tratti dagli spettacoli originali, rendendone dinamica la fruizione (grazie anche all’apporto registico di Diego Marras)

Ogni trasmissione contiene il racconto di esperienze particolari da parte di intellettuali, artisti , attori, registi come Nanni Balestrini, Simone Carella, Alvin Curran, Giuliano Scabia, Jannis Kounellis, Chiara Guidi,Sandro Lombardi, Giorgio Barberio Corsetti, Enzo Moscato, Roberto Latini, Mariangela Gualtieri, Riccardo Fazi, Leo De Berardinis e Perla Peragallo, collettivO cineticO, gruppo nanou e altri.

Ai racconti si affiancano i brani estratti da spettacoli tipo (Nostra signora dei turchi, Pinocchio, di Carmelo Bene, Passion selon Sade di Sylvano Bussotti, La fabbrica illuminata di Giuliano Scabia e Luigi Nono, Crollo nervoso dei Magazzini Criminali, Tango glaciale di Falso movimento, L’isola di Alcina di Ermanna Montanari e Teatro delle Albe, Discorso grigio di Fanny & Alexander, Otello di Roberto Latini, Cuori strappati della Gaia Scienza e tanti altri. Le voci di Ida Vinella, Alessandra Vanzi e Marco Solari si inseriscono con la lettura di manifesti: quelli di Ivrea e quello di Pier Paolo Pasolini del Nuovo teatro del 1967, il manifesto dell’arte povera di Germano Celant), della musica (Intermedia di Domenico Guaccero), testi terorici (di Giuseppe Bartolucci, Jannis Kounellis, Giovanni Testori, Claudia Castellucci, Cesare Ronconi, eccetera), scelti perché sintesi di tendenze estetiche, pratiche e poetiche. E infine recensioni in grado di restituire all’ascoltatore l’atmosfera di uno spettacolo, in assenza di documenti diretti (di Franco Quadri, Marco Palladini, Giuseppe Bartolucci, Massimo Marino, Oliviero Ponte di Pino). Infine si è scelto un sound che incarni il decennio: Canti dal giardino magnetico di Alvin Curran per gli anni Settanta, la colonna sonora del film Blade Runner per gli anni Ottanta, Matrix di Ryoji Ikeda per gli anni Zero.

Sei trasmissioni che trasmettano l’intensità di un punto di vista soggettivo e selettivo: non uno sguardo enciclopedico-descrittivo, ma la parzialità di un’esperienza che si elabora vivendola.

Hanno collaborato per la ricerca, la selezione e il montaggio dei documenti audio: Walter Paradiso, Ida Vinella, Mauro Petruzziello, Daniele Vergni. Per la Rai: Diego Marras, Laura Palmieri, Cettina Flaccavento. Voci di Valentina Valentini, Alessandra Vanzi, Marco Solari e Ida Vinella.

Comunità e ritualismi a Bruxelles

alessandro_sciarroni_aurora_c_matteo_maffesantiAngela Bozzaotra

Rendere la città di Bruxelles un luogo di incontro tra culture, artisti e visioni: questa, fin dal 1994, la  mission specifica del Kunstenfestivalsedarts diretto da Christophe Slagmuylder e fondato da Frie Leysen (già direttrice dello storico centro Die Singel di Anversa) che durante il mese di maggio attraversa il centro della capitale belga con decine di spettacoli, mostre, proiezioni, concerti che si svolgono in teatri rinomati - quali il Théâtre de La Vie, il Kaaitheater e il Théâtre Varia - e in luoghi alternativi - Botanique, Les Birgittines, Les Halles de Schaerbeek.

La qualità principale del KFDA è la co-produzione e promozione di opere di giovani artisti e ricercatori provenienti da ogni parte del mondo e impegnati in settori diversi: performing arts, cinema indipendente, musica sperimentale, architettura, street art.

Durante il suo corso, il festival ha il merito di convogliare a  sé una pluralità di soggetti; l'anima fiamminga, francofona e gli immigrati di numerose generazioni si mescolano ai visitatori e agli studiosi provenienti da vari paesi, accomunati dall'interesse per l'arte. In una Bruxelles permeata dalla paranoia e dal terrore per gli attacchi terroristici, partecipare agli spettacoli è un atto di resistenza e di poesia, da parte degli artisti e degli spettatori. Le tre opere dell'edizione 2016 che, ormai a distanza di qualche mese dal festival, prendiamo qui in considerazione, risultano dunque esemplificative di modi di sentire che nel periodo storico attuale risultano urgenti: la necessità di una comunità - sportiva nel caso di Aurora di Alessandro Sciarroni, virtuale per Edith Kaldor - e l'accento sull'istanza rituale dell'atto performativo, riscontrabile nella performance La tête d'Acteon dello street artist Vincent Glowinski. 

Unico artista italiano in programma, Alessandro Sciarroni presenta l'opera AURORA, terzo capitolo della trilogia delle pratiche composta da Folk-s will you still love me tomorrow (2012) e Untitled I will be there when you die (2013). Lo spettacolo ha luogo presso Les Halles de Schaerbeek, spazio per eventi situato in quartiere di Schaerbeek uno tra i più multiculturali di Bruxelles. Lo spazio adibito allo spettacolo è una sala di dimensioni molto ampie, nella quale gli spettatori sono disposti su due spalti opposti, al centro dei quali si tiene la rappresentazione. Due squadre di tre performers ciascuna vengono disposte ai due lati dello spazio e bendati, lentamente, da due arbitri. Dopo tale operazione si dà il via a una gara di goalball, sport per non vedenti a metà strada tra il calcio e l'hockey. Lo spettatore si trova dunque di fronte ad un agone sportivo, vi è un punteggio, una squadra vincitrice e una perdente. Eppure da alcuni lievi dettagli emerge il carattere di opera teatrale di AURORA, ovvero l'uso drammaturgico delle luci e delle musiche e un breve monologo non improvvisato interpretato da uno dei performers che si rivolge agli spettatori con rabbia, prima del "finale di partita". Il climax si raggiunge con un crescendo musicale che ha la funzione di manipolare la visione dello spettatore, situando l'esperienza al confine tra evento sportivo e atto poetico. Il dato per cui i performers sono realmente non vedenti inoltre, contribuisce allo spessore emotivo dell'opera, che ricorda quell'atletismo affettivo che Antonin Artaud riteneva dote indispensabile dell'attore. Gli attimi di semi-oscurità hanno l'effetto di livellare l'esperienza; lo spettatore diviene parte attiva dello spettacolo, segue ogni momento con partecipazione ed empatia nei confronti dei performers. La ricezione di AURORA da parte degli astanti è un valido indicatore, molti lasciano la sala commossi. L'opera è accompagnata da un documentario dell'autore Cosimo Terlizzi, che viene proiettato dopo lo spettacolo e che documenta il processo creativo da una prospettiva originale e singolare.

Bonom - alias dello street artist, performer e artista visivo Vincent Glowinski - ha il pieno possesso artistico del Botanique, il museo botanico cittadino, situato nell'omonimo parco. Ne ha dipinto le pareti interne e allestito una personale mostra di dipinti e sculture, creando un ambiente a tratti gotico, dai colori terrei e decisi. Attraversando la hall del museo, si percorrono corridoi ricchi di piante esotiche e non, immerse in piccoli laghi artificiali, e si arriva alla grande sala dove ha luogo lo spettacolo: La tête d'Acteon. Gli spettatori sono disposti nella sala e su un secondo livello posto in alto, dove si può avere una prospettiva ravvicinata alla scultura di un curioso pterodattilo-marionetta fatto di ossa di cartapesta appeso al soffitto. Il resto dello spazio è istoriato dalle opere di Bonom, da un gruppo di musicisti e da uno schermo gigante dietro il quale vi è un accatastamento di oggetti e strumenti musicali. La performance si basa sul mito di Atteone e riproduce un clima ritualistico e violento, generato dall'estetica dell'artista e dalle musiche originali composte in collaborazione con il musicista Walter Hus, con il quale ha ideato un'orchestra generata da un software, la "Orgue Decap", accompagnata dal suono live del jazz elettronico del duo composto da Teun Verbruggen (batterie) e Andrew Claes (sassofono). Durante il concerto Glowinski, munito di una tavolozza elettronica la cui superficie è proiettata sullo schermo che fa da sfondo, prende delle illustrazioni e le manipola con pennellate e versamenti di pittura nera, rossa o bianca. I dipinti si animano e raffigurano la narrazione mitologica in sequenze figurative. Oltre al live painting, Glowinski costruisce delle sculture di ossa finte, si traveste con una sorta di scheletro giurassico e guida la scultura dello pterodattilo che vola dal soffitto della sala per seppellirlo. Un'opera d'arte totale, dove l'autore dei precedenti Human Brush, Meduses e Black Light dà vita a un dispositivo performativo visuale basato sulla performance dal vivo e sull'uso del video come doppio della scena. Glowinski abita il luogo e dona allo spettatore un'esperienza polisensoriale che lo proietta nella sua personale elaborazione del mito dell'eroe Atteone punito per la sua hybris.

Presso il Théâtre de la Vie, un accogliente edificio old style con bar interno situato nel quartiere Saint-Josse, ha luogo la performance-spettacolo Web of trust ideata dall'autrice ungherese naturalizzata stanutitense Edith Kaldor. Il trait d'union principale dei lavori dell'artista, figura di rilievo della performance internazionale (collabora con lo Squat Theatre di New York), è l'unione tra realtà quotidiona e contesto spettacolare. Uno dei suoi spettacoli più noti è C'est du chinois del 2010, dove cinque performers cinesi provano a insegnare l'idioma del Mandarino agli spettatori. In Web of Trust (tradotto "rete di fiducia") Kaldor progetta un software che consiste in un sito web dove perfetti sconosciuti possono incontrarsi ed effettuare una serie di azioni virtuali, tra le quali scrivere un file di testo collettivo, comunicare in chat, utilizzando le proprie webcam. In sostanza il sofware si basa sui comuni programmi di chat e di videocall (come Skype, Chatroulette) con un design essenziale e vintage che ricorda i primissimi siti di online meeting di inizio anni Duemila. Il concept che sta dietro la realizzazione di questa rete di fiducia è - come indica il titolo - la necessità di strutturare una connesione tra persone che hanno bisogno di comunicare un disagio e non hanno nessuno con cui farlo. Edith Kaldor e il suo team di collaboratori hanno il compito di mettere insieme queste persone e allo stesso tempo di interagirvi, ascoltarle ed aiutarle. Durante la performance gli spettatori sono invitati ad osservare una session di chat e se vogliono, ad intervenire offrendosi come interpreti o ad iscriversi alla rete. Web of trust restituisce un ritratto di umanità desolata e persa nell'asetticità della propria vita; stralci di vite soggiogate dall'indifferenza altrui e dalla solitudine che vanno a delineare una costellazione digitale di primi piani di webcam appartenenti ad utenti di diverse nazionalità uniti nel qui e ora della performance e dal bisogno di essere semplicemente ascoltati. Dalla ragazza che ha tentato il suicidio al quarantenne che rischia lo sfratto, dal promotore di manifestazioni pro-immigrati alla studentessa solitaria, in Web of Trust sono gli users stessi che diventano attanti, presentando se stessi senza filtri, alla ricerca di una collettività che gli dia fiducia quali individui e soggetti. Edith Kaldor tocca dunque alcuni dei nodi più complessi della Zero Generation, ovvero la tendenza all'isolamento derivante dalla sfiducia nei riguardi della società e l'utilizzo del web quale luogo immateriale per creare comunità reali, in un presente storico caratterizzato da disillusione e carenza di collanti sociali.

Santarcangelo 2016. La notte, gli attraversamenti, la memoria dei luoghi

Angela Bozzaotra

L'istituzione Santarcangelo dei teatri - Festival Internazionale del teatro in piazza nasce nel 1971 in un paesino situato nei pressi di Rimini, a circa un'ora di treno da Bologna. Non vi sono teatri a Santarcangelo, ad eccezione del Lavatoio, piccola sala dove si concentra il grosso della produzione teatrale locale. Teatro in piazza, viene denominato, in quanto sin dalle origini luoghi all'aperto o non prettamente teatrali sono stati scelti per gli spettacoli. Molte cose sono cambiate nei decenni intercorsi ma la costante resta la particolarità delle ambientazioni, la memoria che esse raccolgono. Nell'edizione 2016, l'ultima con la direzione di Silvia Bottiroli, il leit motiv è «la notte, il sonno, il sogno», al fine di restituire «un'esperienza rituale» che sia un viaggio intimo e allo stesso tempo condiviso. Il festival si apre infatti conLa Nuit des Taupes di Philippe Quesne - surreale concerto che avviene nelle profondità delle grotte - e si chiude con Natten di Mårten Spångberg, opera che dura una notte intera. Andiamo ad approfondire alcuni degli spettacoli degli ultimi giorni di questa edizione, che hanno avuto luogo dal 14 al 17 Luglio.

Hearing , Amleto , Natten

foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival
foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival

Hearing di Reza Koohestani si svolge presso l'istituto tecnico Molari. Il dramma si svolge in un dormitorio di Teheran e tratta di un incidente di percorso capitato ad un gruppo di studentesse. Una di loro invita un ragazzo nella sua stanza la notte di capodanno, possibilità proibita in un paese integralista come l'Iran. La sua compagna rivela ciò che ha sentito circa l'incontro clandestino (i rumori e le voci della stanza accanto alla sua), e da tale casus belli scaturisce una sorta di inquisizione pubblica. Tra gli spettatori è infatti seduta la guardiana del dormitorio la quale per tutta la durata dello spettacolo interroga le due studentesse e una sua collega di lavoro. Il dramma si rivelerà una 'sonata di spettri': le due protagoniste, la studentessa ribelle e la guardiana, dopo il misfatto si sono suicidate, e non sono altro che fantasmi.

Fortebraccio teatro Roberto Latimi - AMLETO foto Fabio Lovino
Roberto Latimi - AMLETO - foto Fabio Lovino

La medesima istanza tragica, accompagnata dall'unione tra macchina e corpo umano, sebbene in maniera del tutto differente, avviene nell'Amleto + die fortinbrasmaschine - del regista e attore Roberto Latini. La rappresentazione ha luogo nella storica residenza L'Arboreto - Teatro Dimora di Mondaino. In questo luogo suggestivo e isolato abbastanza da far dimenticare la realtà esterna, Roberto Latini ha svolto una residenza artistica con la sua compagnia Fortebraccio Teatro. L'esito è uno studio sull'Amleto scespiriano, che si collega al percorso artistico di Latini. Lo spettacolo vede l'autore-attore solo in scena lungo tutta la durata, richiamando la concezione della "macchina attoriale" di Carmelo Bene. Il concetto di macchina infatti ha una triplice declinazione: si riferisce al corpo e alla voce di Latini - il quale interpreta tutti i ruoli e varia dal tragico al grottesco -, rappresenta un richiamo esplicito al testo Hamletmaschine di Heiner Müller e, infine, viene indicalmente posta in scena quale doppio del corpo dell'attore. Di fatti un macchinario assai grezzo e artigianale nella costruzione, richiamante una sorta di manichino cyberpunk, entra in scena a dialogare con Latini attraverso una voice recorded che funziona da eco della voce dell'attore. Lo sdoppiamento, l'identità molteplice, il trauma dei legami affettivi, la ricerca di sè, queste le tematiche universali, torbide e stranianti toccate da Latini, in un citazionismo costante che non manca di stralci di lirismo autobiografico. L'attore è l'uomo, la vita è la scena: impossibile separare le diadi, è una questione esistenziale, prima che artistica. Come un funambolo Latini effettua continue acrobazie, chiama in causa l'estetica anni Novanta sfoggiando un trucco dark e tacchi a spillo verniciati di rosso, guardando uno schermo televisivo, si relaziona agli spettatori attraverso il vettore caldo e umano della propria voce, e subito dopo raffredda il ritmo della performance attraverso il mascheramento e l'utilizzo di dispositivi elettronici. Una drammaturgia densa di rimandi e sottotesti, che racchiude un'esperienza decennale dell'artista e della compagnia.

foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival
foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival

Altro gioiello di quest'edizione del Festival, appartiene alla danza. Il coreografo norvegese Mårten Spångberg presenta il suo ultimo lavoro - la cui prima nazionale si è tenuta al Museo MamBo durante la Live Arts Week a Bologna lo scorso aprile - Natten ,tradotto: "notte". In una sala squadrata e ampia, dalla quale sono state tolte le sedie, gli spettatori si posizionano a cerchio, seduti o stesi su materassini posizionati per l'occasione. Al centro dello spazio scenico, un ensemble di nove danzatori - con il coreografo seduto al buio al mixer - si alternano in danze di gruppo e solo. Alla luce sottile dell'illuminazione esterna, che penetra dalle gelosie della vetrata della sala, i corpi divengono sagome, figure indecidibili tra l'umano e l'apparizione. I movimenti a ralenti richiamano una sottolineatura del gesto, le mani disegnano benedizioni e segni ritualistici; un rito di passaggio, dall'età giovanile a quella adulta, dalla notte all'alba, dai conflitti e pulsioni inconsce alla loro risoluzione. I danzatori di Natten sono ventenni, dotati di una spiccata bellezza nordica. Eppure sotto la bellezza si cela l'incoffessabile: gli abiti si tingono di vernice rosso/sangue, il nero inghiotte i corpi, il rumore di un temporale incombe. Gli spettatori sono testimoni della danza rituale, e assistono alla trasfigurazione dei corpi sublimati dalla luce dell'alba, che porta una pace non terrena, rivelazione di una grazia conquistata attraverso un percorso iniziatico.

Il rito delle Azdore , Crude Dopofestival, Strettamente confidenziale

foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival
foto di Ilaria Scarpa per Santarcangelo Festival

La notte è il momento privilegiato per i rituali. E di fatti, Markus Öhrn - artista svedese emigrato a Berlino - dà inizio al suo Ritual #12 - DAI allo scoccare della mezzanotte. Associando un ricordo autobiografico (l'ultimo desiderio espresso dalla nonna, il suo rimpianto per essersi dedicata troppo agli altri e poco a se stessa) alla figura dell'Azdora, matrona custode del focolare tipica della tradizione romagnola, Öhrn chiama a sè un gruppo di donne di mezz'età di Santarcangelo, e attraverso un percorso umano e artistico le trasforma in una band metal. L'undicesima tappa del progetto si svolge a Villa Torlonia, a Cesena. I partecipanti sono bendati, e trasportati in questa sorta di fortino (in passato residenza di Giovanni Pascoli) dove vengono guidati dalle Azdore stesse -truccate come Alice Cooper dei tempi d'oro- a porsi al centro del piazzale interno alla villa. Qui si trova una costruzione di inferriate a più livelli, che ricorda quell'estetica da cantiere post-industriale tipica degli anni Novanta. Accompagnate dalla compositrice e percussionista Stefania Alos Pedretti e da Öhrn stesso, le Azdore si dispongono sui diversi piani dell'impalcatura e danno vita a un concerto metal, imbracciando chitarre e bassi elettrici, ripetendo incessantemente la parola "DAI", derivante dalla lingua hindi. Al termine del rito, ha inizio Crude il dopofestival curato da Motus, storica compagnia teatrale italiana degli anni Novanta. Daniela Nicolò & Enrico Casagrande immaginano uno scenario alla Mad Max, con una serie di deejays che si avvicendano sulla costruzione centrale, un jeep nera arredata con monili e chincaglierie parcheggiata nel piazzale e trasformano un piano sotterraneo di Villa Torlonia in uno spazio surreale, dove al centro è posto un rodeo bull a disposizione degli astanti, tra luci violette e musiche trance. Una modalità di abitare i luoghi di notte, come nell'importante tradizione clubbing della Romagna, di cui ricordiamo le performance in discoteche quali il Cocoricò di Riccione, dove la vita notturna può essere resa un'esperienza visionaria grazie all'intervento diretto degli artisti.

Avviene lungo un'intera serata, in un luogo altrettanto suggestivo quale la Grotta Stacchini situata a Piazzetta delle Monache al centro di Santarcangelo, la performance/installazione Strettamente Confidenziale di gruppo nanou. La performance è un dispositivo performativo/visuale composto da corpi in movimento, loop sonoro e flusso video. Tra le pareti rocciose, in una rapsodia voyeuristica i performers vagolano in un liquido amniotico che imprigiona e stilizza i corpi; fumettistica situazione ritraente un'umanità post-atomica e larvale in attesa di essere espulsa dal ventre/grotta che la tiene al sicuro quale locus underground.

Il fondo speculativo di provvidenza

Fondare una «comunità politica legata a una decisione, attraverso un coinvolgimento totale»1 è l'obbiettivo di Christophe Meierhans e Luigi Coppola e del Fondo Speculativo di Provvidenza (http://thespeculativefund.org/speculation/speculation-2/). Gli spettatori divengono parte attiva del Festival attraverso un'esigua donazione; si diventa automaticamente soci del fondo e si può proporre come investire i soldi raccolti e approvare/disapprovare le proposte altrui, che sono affisse ad un wall situato nella piazza. Il progetto risulta un'ardita messa in discussione del sistema democratico attraverso l'applicazione dei suoi stessi meccanismi all'interno di un contesto situato nella zona grigia tra realtà e finzione. Ne viene fuori un «sistema ineguale, dove l'ultimo ha ragione», in cui vengono messe in questione norme etiche e realtà economica. Un modo per riflettere anche sul del festival stesso, invischiato nell'ambigua dicotomia tra manifestazione di pubblico interesse e distanza dagli abitanti di Santarcangelo (ad eccezione di Azdora e dei Dopofestival).

  1. Da un'intervista informale concessami da Christophe Meierhans il giorno 16 Luglio 2016. []

Live arts week V – “Cronache dalle cose”

di Angela Bozzaotra

La quinta edizione del festival Live Arts Week organizzata da Xing si è svolta al Museo MamBO di Bologna dal 17 al 23 Aprile. Un'occasione per osservare da vicino il lavoro di giovani performance artist, coreografi, compositori e videomaker di varie nazionalità. Nuovi dispositivi si adattano a linguaggi ibridi e multidisciplinari per creare esperienze sensoriali e ambientazioni mediali.

+foto Trond Reinholdtsen episode 6_240-1024Con la direzione artistica di Daniele Gasparinetti e Silvia Fanti, nel 2011 nasce il progetto Live Arts Week, dopo circa dieci edizioni della rassegna Fisc.Co. Xing è un'agenzia e un'organizzazione culturale che promuove e produce il lavoro di una rete di artisti italiani e internazionali. La sede è la città di Bologna, dove negli anni Novanta i curatori gestivano lo Spazio Link e l'omonimo LINK project. Ciò che contraddistingue la ricerca di Xing è il saper intercettare delle estetiche radicali e delle poetiche autentiche, singolari, audaci. Lo sconfinamento tra generi e le contaminazioni linguistiche sono altre due note distintive, assieme alla prevalenza del processo artistico sul prodotto. L' edizione 2016 di Live Arts Week è infatti un atollo dove disseminati si trovano scrigni di diamanti grezzi, un'immersione nella foresta che privilegia chi sappia imitare il verso degli uccelli, confondersi con la vegetazione e curiosamente interrogare gli astri delle singole poetiche. "Cronache delle cose" - questo il teaser concept del progetto - quel tipo di cose che maturano spesso nell'ombra per poi affiorare in superficie nella loro fragile bellezza, "una meditazione sul gusto per i segni in generale, e per ognuno di loro singolarmente, nel crepuscolo della significazione".

Danze in/disciplinari

Parte della rassegna è dedicata ad artisti che attraversano il linguaggio e la pratica della danza per sondarne le potenzialità e le ibridazioni. Attraverso una struttura aperta e poli-stratificata, la coreografa belga Alys Einaudi pensa alla sua opera Edelweiss, come ad un rebus. Il gruppo di danzatori provenienti da diversi paesi dell'area mitteleuropea interagisce con gli oggetti scenici più disparati e con i disegni che tanto richiamano i disegni di Sottsass, indossando costumi ispirati alle geometrie e alle tonalità dell'arte di Emilie Flöge. Il suono è considerato nella sua materialità, mentre il movimento investe la dialettica del corpo con gli ingombranti costumi. Il concept dell'opera è la dinamica di comunità e la creazione di un linguaggio di segni archetipici. L'evento scenico si situa sul crocevia tra figurativo e astratto, non c'è nessuna gerarchia tra le componenti della coreografia, che nasce dal contatto comunitario tra danzatori professionisti instaurato ben prima dello spettacolo.

La giovane performer e coreografa Sara Manente nella sua opera di video interviste coinvolge spettatori e astanti nella descrizione delle performance. Le interviste diventano a loro volta atti performativi, inframezzate da giochi linguistici e dinamiche relazionali imprevedibili. Un'indagine sulla relazione tra percezione e racconto, che viene ricostruita in un montaggio video finale.

iFeel3 - une pièce chorégraphique de Marco Berrettini, avec Christine Bombal, Nathalie Broizat, Sébastien Chatellier, Marion Duval et Summer Music (Samuel Pajand et Marco Berrettini)
iFeel3 - une pièce chorégraphique de Marco Berrettini, avec Christine Bombal, Nathalie Broizat, Sébastien Chatellier, Marion Duval et Summer Music (Samuel Pajand et Marco Berrettini)

Contrapposti alla freddezza del concetto, l'emotività e il lirismo sono al centro dell'esplorazione di Marco Berrettini è un coreografo italiano residente in Svizzera che unisce danza e performance musicale. Il terzo atto del progetto Ifeel si ispira al romanzo mistico e distopicoAtlas Shrugged dello scrittore indiano Ayn Rand (1957). Su di un palcoscenico lo stesso Berrettini accompagnato dal musicista Samuel Pajand anima la colonna sonora folk-rock della performance dove è predominate l'andare ossessivo dei danzatori intorno al palco rialzato in una sfilata compulsiva. I temi trattati dalle lyrics sono citazioni e riferimenti al romanzo di Rand; la disillusione dell'estistere-in-un-mondo devastato e senza senso fa da contraltare alla ricerca di una spiritualità ancestrale. Al termine del concerto danzato in un rituale moto rotatorio, una scatola al neon si rivela set fotografico che vede come modelli i performers ora truccati e vestiti a lucido. Il gruppo effettua una serie di azioni maneggiando spremiagrumi, azione che rimanda al concetto dell'umano fagocitato dalla macchina di Atlas Shrugged - «Robots will steal your job, but that's OK». L'umanità potrà sopravvivere alle sue stesse macerie? Il quesito resta sospeso e per tal motivo inquietante.

Sperimentazioni sonore

Una Multiple sound performance è l'opera del compositore e musicista tedesco Florian Hecker, che si compone di tre atti:Chimerization, Modulator, Hinge; il compositore utilizza Supercollider, software e campionature vocali e li fonde in un concept work tra filosofia e scienza. Punto di riferimento ineludibile della musica elettronica avant guarde anni Zero europea (collabora con Aphex Twin nel 2009), Hecker per la sua composizione parte dalla figura allegorica della chimera e dai testi del filosofo Reza Negarestani, collegandoli con le ricerche della biologa Lynn Margulis, inerenti alla biotecnologia e alla configurazione delle molecole animali e umane. I partecipanti sono disposti al centro e circondati da almeno una ventina di speakers e vengono attraversati dal suono e da effetti luminosi. Se la prima parte, Chimerization è una ricerca della chimera tra onde sonore, rumori simili al decollo di un aereo, voci acusmatiche, delocalizzazioni della percezione, tra le quali la voice recorded della performance artist Joan Jonas. La seconda, Modulator, è un climax sensoriale di bassi e ondulazioni, che porta il partecipante nello spazio siderale ultra-dimensionale con effetti sonori digitali abbinati a musica di richiamo medievale dove risalta un cello straniante. Il conclusivo Synthetic Hynge è un trionfo di voci campionate e glitching, durante il quale una voce sintetica legge una bizzarra teoria sulla dimensione spazio-temporale della chimerizzazione. La performance di Hecker è un'azione diretta sul sistema nervoso dello spettatore, uno studio sulla percezione, dove l'evento performativo assume i caratteri di verifica empirica della ricerca. La medesima concezione dell'atto sonoro come esperimento appartiene al compositore giapponese Minoru Sato, il quale in SexGodSex presenta uno strumento creato artigianalmente a corda/percussione che raggiunge gradazioni sonore siderali.

Nuovi formati video

++foto Invernomuto Negus video still 20-1024Per il film Negus il gruppo di sperimentazione audiovisiva INVERNOMUTO, composto da Simone Bertucchi&Simone Trabucchi, parte dalla propria identità, dal proprio luogo di nascita, Vernasca in provincia di Piacenza, città avamposto negli anni Trenta del regime fascista, dove nel 1936 venne bruciata l'effige del sovrano etiope, il Negus. Il film è una recherche che parte come inchiesta storica e deraglia in luoghi culto della cultura rastafariana, alla ricerca di memorie di gente del posto, lasciandosi invadere dallo spirito di quelle terre; estremamente ridotti sono i frammenti dedicati all'inchiesta avvenuta in Italia: Negus è totalmente immerso nel sound tribale e fusion trans-continentale, tra Giamaica ed Etiopia. L'opera si avvale di un'intelligente post-produzione ispirata in parte allo stile videoclip, in un osmotico fondersi e confondersi di performance e documentario. Il film prende solo come pretesto l'inchiesta sul fascismo per divenire un racconto sulla tradizione musicale. Il rogo di Vernasca viene fatti re-iscenato come performance di Lee "Scratch" Perry, inventore del dub e precursore del reggae.

Sconfina, invece, tra video-installazione e video documentario il primo frammento del ciclo dedicato alla figura di Eracle, L'invicibile - Qual è il suono di una mano sola che applaude? dei romagnoli Zapruderfilmmarkersgroup. La proiezione è preceduta da un concerto a pianoforte unito a un coro che batte ritmicamente le mani in accompagnamento al piano. L'opera/video mostra una ripresa della "corsa di toro", forma edulcorata di corrida, "sport taurino" dove non c'è la mattanza, ma unicamente la rincorsa tra torero e animale. La camera inquadra dapprima la vestizione del torero, in una serie di dettagli sulla gestualità ritualistica dell'atto, per poi seguire il soggetto sino all'arena, dove con un campo allargato si apre la visione alla corsa. Il dato rilevante è l'intento, anche qui, di inserire l'osservatore in un'esperienza immersiva, attraverso il forte accento sul dispositivo sonoro, che funziona da surround e si unisce alla ripresa stereoscopica del video.

La "Materia prima" da indagare secondo Trond Reinholdtsen, il compositore di Oslo nella serie Ø dove unisce video sperimentale e composizione operistica, è il rapporto tra musica e altre forme di espressive, in modalità del tutto anarcoide. La serie Ø viene proiettata ognuna delle sette serate del festival in un big screen incorniciato da elementi presi dalla natura, come foglie, arbusti, muschio e terreno e le proiezioni si accompagnano a performance canore e lectures dello stesso Reinholdtsen.

Nella serie di cortometraggi che risultano essere in una sorta di fake streaming dalla sua “Operahouse” finlandese, definita "la mia Bayreuth", il compositore mette in scena dei performers che indossano maschere e costumi decisamente ingombranti, sullo stile del puppet theatre, emettono suoni striduli e danno vita ad una sorta di ricerca dell'armonia che si svolge per dis-sacrazione nella cantina della casa dell'artista. Quell'estetica da white trash Mtv di fine anni ‘90, tra colori acidi e una casa che diventa atelier dove la materia divora l'umano. Sul piano strettamente musicale, le composizioni di Trond sono un mash-up di stili: si passa dalle sinfonie wagneriane ai barocchismi più spinti, da riff hardcore a motivetti pop. I testi sono un collage di citazioni filosofiche e scene teatrali, interpretati in playback. La sua concezione dell'opera classica è pessimista: la musica occidentale è in crisi, dunque bisogna fuggire dalle grandi imprese di mercato operistiche che pretendono che un compositore sforni un'opera all'anno, e isolarsi, a metà tra l'anacoreta e l'anarchico, in una casa in campagna.

La web serie operistica di Reinholdtsen racchiude il geist della rassegna, quale ribellione ludica che predilige processi creativi di fine rifinitura e si contrappone alla vigente spettacolarizzazione dell'esperienza individuale e ai dettami asfittici della produzione artistica . Par contre, viene prediletta l'intenzionalità umbratile delle poetiche e la loro germinazione indipendente, che viene condivisa con lo spettatore nella sua autenticità di esperienza e incontro.

Movimenti di danza nell’era digitale

La danza oggi: cosa è? come cambia? Due interventi su una disciplina che negli ultimi anni si è trasformata profondamente, nel segno di un continuo sconfinamento.

sopra di me il diluvio -Enzo Cosimi, Attraverso il buio del contemporaneo

Angela Bozzaotra

Erano gli anni Ottanta, e in Italia il nuovo teatro iniziava a richiamarsi al paesaggio metropolitano con la «nuova spettacolarità» di gruppi quali Falso Movimento, La Gaia Scienza, I Magazzini Criminali, Il Marchingegno e altri. Si iniziano a inserire nelle poetiche elementi della realtà massmediale, personaggi dell’immaginario collettivo, brani rock, la discoteca quale luogo prediletto di adunanza, la moda e lo sport. E la danza? Prima ancora che i Sosta Palmizi, nel 1985, sconvolgessero la critica e il pubblico con Cortile, nel 1982 Enzo Cosimi debuttava con Calore, spettacolo che ha fatto la storia della danza contemporanea di ricerca, essendo uno dei primi dove si affiancavano danzatori professionisti e amatoriali (definiti, appunto, non-danzatori). In un’intervista che mi ha concesso in occasione della performance La bellezza ti stupirà, Cosimi discute le sue opere, in particolare il filone «neo-tribal» rappresentato da Welcome to my world, Sopra di me il diluvio (2014), Fear Party (2015) e della ri-edizione di Bastard Sunday (2001). Tra riflessioni sullo stato dell’arte della danza «d’autore» in Italia, discettazioni sulla tecnica coreutica e sul fascino del contemporaneo, il coreografo restituisce una fotografia – a tratti dettagliata, a tratti mistica – della situazione artistica e poetica del fare danza oggi.

Nelle tue opere avviene una sorta di trasfigurazione scenica del corpo – anche irregolare. Sussiste un legame con la performance delle arti visive?

Oramai è tutto sconfinato. Non vale la definizione di regista o coreografo, se guardiamo al contemporaneo, alle arti visive. Non c’è più una definizione così chiara come una volta, anche il mio modo di lavorare è cambiato. È stato molto importante aver impiegato quindici anni per approfondire un certo lavoro sulla coreografia, nel senso anche tradizionale del termine, anche se neanche allora era considerata tradizionale.

Se penso al mio spettacolo Calore, che ha 32 anni ed è stato ripreso nel 2012, il fatto che lavorassi con «non danzatori» – pratica considerata adesso normale – allora non lo era. Creare una scrittura di danza per danzatori non professionisti, in Italia, era un’idea che proveniva dal «Nuovo Teatro». Giuseppe Bartolucci era un critico di teatro, ed è stata per me una figura importantissima; ha scoperto lui Calore; e, assieme a lui, lo ha fatto tutta la critica teatrale. I primi anni, infatti, venivo invitato ai festival di Nuovo Teatro; assieme a me c’erano la Socìetas Raffaello Sanzio, la Gaia Scienza eccetera. Il mondo della danza, invece, allora rifiutava in blocco i miei spettacoli.

Il mio modo di lavorare è cambiato molto, rispetto ad allora. Adesso per fortuna sembra stia terminando, ma nell’ultimo decennio abbiamo assistito all’avvento della non-danza, del non-nulla, della non-luce, del non-teatro, della non-regia: raccattando cose che erano state fatte in America negli anni Sessanta, magari in una nuova forma. È stato importante il momento dello sgretolamento, ma io continuo a credere nell’opera. Credo che sia importante che la danza contemporanea contenga un lavoro di decostruzione della struttura, dello scheletro della partitura. Anche quando lavoravo su una coreografia tout court – parlo di «passi» per me l’elemento più importante era lo stato mentale, non lavoravo mai sul paradigma «passo uno, due, tre». C’è sempre un filo che lega i miei spettacoli, da Calore fino a La bellezza ti stupirà, che include Welcome to my world, Sopra di me il diluvio e Fear Party; nonostante il rapporto col danzatore sia divenuto nel tempo più dialettico, sono tutti spettacoli che contengono elementi di drammaturgia e arte visiva. Il contemporaneo è questo: guardare nell’oscuro, nell’ignoto. Invece nella danza, purtroppo, ci si continua a chiedere il significato di uno spettacolo, in senso univoco.

In merito al progetto La bellezza ti stupirà (presentato a Roma in occasione della rassegna Teatri di Vetro), che vede la presenza di un gruppo di performer composto da soli homeless, qual è la poetica che accompagna la scelta dei performer e il processo creativo?,

Si tratta di un progetto particolare. Agisco su due fronti: creo uno spettacolo – un’opera – e poi lo accompagno con una serie di progetti paralleli, site-specific, particolari, che non riguardano necessariamente i danzatori (o non-danzatori) in scena. Il progetto è partito anni fa, adesso ha raggiunto la sua fase conclusiva, prima ci sono stati un paio di studi. Mi interessava lavorare non creando un format, e a un certo punto ho sentito la necessità di avvicinarmi a persone senza fissa dimora, a questo tipo di marginalità. Ho lavorato in tre luoghi, Bologna, Roma e Cagliari, incontrando una quantità di persone con l’aiuto di associazioni come la Caritas, perché ovviamente non è semplice avvicinare gli homeless, c’è diffidenza da parte loro. Ho cominciato coll’eseguire dei ritratti, di queste persone; all’inizio mi portavano nei luoghi dove vivevano, dove dormivano, e in un secondo momento ho fatto loro delle interviste molto ravvicinate, in primissimo piano, un po’ alla Bergman (con una parete bianca sullo sfondo); ho posto loro cinque questioni. Naturalmente non volevo dire loro «raccontami la tua storia», però da queste cinque domande emergeva una sorta di «maglia» che consentiva al loro vissuto di affiorare.

Quindi luoghi, interviste e ritratti. Ero molto insicuro, inizialmente avevo pensato a un solo homeless reale al quale affiancavo un danzatore molto giovane, di vent’anni; lo spettacolo si chiamava La stanza del principe. In seguito sono andato in scena io stesso ma non ero soddisfatto, non era quello che cercavo. Poi sono arrivato a Cagliari, dove mi è stata offerta la possibilità di produrre un’ulteriore fase del progetto all’interno del programma «Space is the place – Arte pubblica» di Cagliari capitale della cultura 2015. Ed è stato in quell’occasione che l’idea si è precisata: una drammaturgia che coinvolge persone reali, veri homeless, vere persone senza fissa dimora che creano una sorta di sfilata visionaria. Attraverso il paradigma della moda, di tutto ciò che consideriamo effimero e superficiale (e che poi non lo è affatto), volevo creare una dissonanza tra i due mondi e creare un’aura attorno a queste figure; dare loro dignità, forza, altrimenti da come si fa di solito. Un contesto, per loro, assolutamente spiazzante: un défilé.

Qual è il rapporto tra la struttura/scheletro e la componente di apertura nelle tue coreografie?

Tutti i miei spettacoli hanno una griglia, una struttura ferrea. Il passaggio delle ultime opere è stato per me una sfida incredibile, che consiste nel fare un lavoro incredibilmente organizzato, che però al contempo dia anche una sensazione di libertà. Quando il danzatore interpreta una sequenza come se improvvisasse per me è un ottimo risultato, riuscire a dare il senso dell’improvvisazione in una impalcatura ferrea è straordinario.

Per esempio Sopra di me il diluvio è coreografatissimo, la danzatrice Paola Lattanzi [vincitrice del premio Tersicore 2015] non fa niente di improvvisato, nonostante la sua formazione attinga alla contact improvisation. La scrittura coreografica è consistita nel farla abituare a un’altra tipologia di movimento, creando appunto un margine di libertà all’interno di una gabbia. La partitura deve svilupparsi da un «cortocircuito» mentale: su questo si fonda il mio processo creativo, da vent’anni a questa parte.

Riguardo alla coreografia, è fondamentale stabilire la poetica sottesa all’opera. Torno al discorso sullo sconfinamento delle arti, di regia e coreografia: è fondamentale che lo spettatore visualizzi l’impalcatura, la visione che sta alla base della coreografia, prima ancora dei movimenti di danza. Solo un coreografo può fare un lavoro di tal fatta, giocato sull’astrazione. L’arte della coreografia è proprio l’arte di manovrare lo spazio, il tempo e il gesto: una pratica meravigliosa che può assumere tanti aspetti diversi. Molti pensano che non sia altro che visualizzare la musica, ma non è così. Probabilmente la danza contemporanea, negli ultimi vent’anni, ha contribuito alla scena performativa in modo più interessante del teatro.

Come agisci sulle coordinate di spazio e tempo dell’opera?

Un elemento fondamentale nel mio lavoro è il ritmo. Per me la partitura ritmica è di primaria importanza, e lo è anche per il danzatore. Sono solito lavorare su «tappeti sonori», ma lavoro anche su partiture più classiche come quelle del compositore Giacinto Scelsi [Nel 1992 Cosimi utilizza brani del compositore per lo spettacolo Il pericolo della felicità, al teatro Ponchielli di Cremona]. Erano partiture in cui ci si concentrava molto sul muscolo. Quando ho iniziato a sperimentare la musica digitale, il lavoro si è spostato dal muscolo al nervo. Il suono digitale m’immerge anche in una specie di struttura drammaturgica. Anche in La bellezza ti stupirà ho creato con i performer, in maniera semplice, un ritmo, una partitura: una sorta di messa, di rituale sospeso. E quest’atmosfera si manifesta solo in presenza di un ritmo preciso, una partitura ritmica di partenza. Per me il ritmo è più importante del tempo.

In rapporto agli anni Novanta, cos’è cambiato oggi nella danza italiana, e cosa sarebbe necessario che cambiasse? Penso al manifesto della Danza come arte contemporanea, che nel 1992 è stato firmato, insieme a te, da Donatella Capraro, Lucia Latour, Massimo Moricone, Marcello Parisi, Giorgio Rossi e Virgilio Sieni. Quanto ha contato quel manifesto?

Molti assunti di quel manifesto hanno preso corpo, in questi ultimi vent’anni. Siamo stati i primi a parlare di danza «d’autore». Sebbene a me continui a dare fastidio, oggi non si può non usare il termine «contemporaneo»; se parlo del mio lavoro devo usarlo. È un equivoco la dicotomia fra «classico» e «contemporaneo», se non balli sulle punte fai il contemporaneo, se non fai Pirandello in un certo modo fai il contemporaneo. Ma non può ridursi a un’etichetta…

Il contemporaneo è un luogo in cui ti addentri al buio e cerchi l’invisibile. Se fai una ricerca del visibile non stiamo parlando di contemporaneo. Devi andare a tentoni, non devi sapere. Talvolta, solo a distanza dieci anni ho capito cosa volevo dire in un determinato spettacolo, mi muovo sempre sul piano dell’irrazionale, di una visione. Credo sia molto importante oggi far capire che cos’è effettivamente il contemporaneo. Certe opere di Francis Bacon, per esempio, mi hanno ispirato uno spettacolo del 1999, BACON – punizione per il ribelle, ma solo dopo un po’ di anni ne ho percepito alcune sfumature concettuali. Quando l’ho ideato non ho riflettuto, mi sono lasciato guidare dalle sensazioni che la pittura di Bacon mi evocava, senza pianificare nulla. Oggi c’è più «sistema» – il sistema danza, il sistema reti – rispetto per esempio agli anni Ottanta, agli artisti della mia generazione, a Virgilio Sieni e altri. La diversità è che tutti, più o meno, abbiamo cominciato presto. C’era questa energia della giovinezza, che adesso manca. Si comincia a trent’anni se non a trentacinque, quaranta. Calore io l’ho composto a ventitrè anni. L’energia della giovinezza è ineguagliabile. La mia generazione aveva poi un ulteriore vantaggio, che era però insieme uno svantaggio: agivamo nel vuoto, non c’era sistema, circuitazione. Si lavorava per una necessità reale. La nostra formazione era più ideologica, nel senso che o si sceglieva una determinata tecnica, ci si riferiva alla scuola di un certo coreografo, o se ne sceglieva un’altra, mai entrambe. Ad esempio io ho scelto la scuola Cunningham-Balanchine, perché l’architettura delle loro tecniche è quella che mi ha formato, nonostante il mio stile attuale sia completamente opposto. Oggi il danzatore, come l’attore contemporaneo, deve essere capace di fare tante cose, deve essere capace d’improvvisare, di comporre, di avere un’attenzione teatrale; prima forse erano richieste meno cose, si richiedeva un bagaglio tecnico più specifico, che oggi si è allargato. In molti artisti di oggi non vedo questo affondo che mi piacerebbe ritrovare. C’è questo escamotage: puoi passare per contemporaneo. Ma anche questa tendenza mi pare si stia invertendo, e forse si sta ritrovando finalmente il senso dell’opera.

bastard-sunday-marco-caselli_07Immaginare la danza

Letizia Gioia Monda

In un momento difficile, segnato dai tagli ai fondi per la ricerca, dalla chiusura dei teatri, e dalle dimissioni di direttori di importanti centri di ricerca, il convegno internazionale Immaginare la danza. Corpi e visioni nell'era digitale curato da Vito di Bernardi e organizzato ai primi di dicembre 2015 dal dipartimento di Storia dell'arte e Spettacolo della Sapienza in collaborazione  con AIRDanza (Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza), ha rappresentato una felice eccezione. Grazie a un approccio interdisciplinare volto a valorizzare l'applicazione delle tecnologie digitali nelle pratiche di ricerca sulla danza, il convegno ha attratto un ampio pubblico composto da molti professionisti del settore così come da studenti e ricercatori provenienti da altri ambiti disciplinari e ha aperto una riflessione sui cambiamenti che interessano l’arte della danza, e la corporeità sulla quale questa pratica si fonda, nell’era digitale.

Quando parliamo di danza nell'era digitale non ci occupiamo solo di affrontare uno studio specialistico su di una forma d'arte performativa ma osserviamo l'analisi trasversale dell'evoluzione del comportamento umano e delle tecnologie che hanno supportato e definito il suo progresso. Ci occupiamo di analizzare il funzionamento del corpo, i processi cognitivi della mente, studiamo i sistemi di comunicazione e il modo in cui la coscienza dell'uomo si struttura nella nuova realtà rappresentata dalla connettività tra naturale e virtuale. Questa complessità si è rispecchiata nei temi toccati dai diversi interventi: dai processi di metamorfosi che il corpo affronta nello spazio virtuale al lavoro con la tecnologia del motion capture; dagli archivi digitali agli esperimenti pionieristici condotti con le ultime tecnologie per la stampa 3D; fino alle illuminanti prospettive tecno-estetiche presentate dal filosofo Pietro Montani.

Come si è trasformata l’esperienza psico-somatica del performer/danzatore e cosa resta di essa nella meta-rappresentazione archiviata e datata per mezzo dello strumento digitale? In che consiste la differenza tra documento e documentazione? Può uno strumento digitale aiutarci nell’analisi, nello studio, e nella ricerca della conoscenza relativa alla danza e alla coreografia? Quale conoscenza del corpo si acquisisce per mezzo dello strumento digitale? Che cosa percepisce lo spettatore informatico di quelle danze virtualipensate e create unicamente per essere eseguite dal vivo? Cosa rimane della performance dal vivo in undigital score? Qual è il giusto approccio metodologico per produrre un archivio che abbia funzione pedagogica e di ricerca? Come possiamo ottimizzare la visualizzazione dei meta-dati conducendo l'utente a creare la propria memoria coreografica? Una risposta sensibile a queste domande è stata data grazie alla presenza dei coreografi e degli artisti-ricercatori che dell’incontro tra danza e digitalizzazione hanno riportato le testimonianze della loro esperienza pratica, mentre la sessione finale “Per un museo virtuale della danza” ha messo l'accento sulla necessità di valorizzare e raccontare per poter insieme ancora partecipare alla condivisione della conoscenza.

Teatro Ateneo o Centro Servizi?

vasilev centro teatro ateneo_1Elisa Biscotto e Angela Bozzaotra

Ieri, si è rimandato ad oggi. E oggi, si rimanda a un tempo imprecisato. L'intervento che risani il miasma; la cattiva e mal diretta gestione degli spazi culturali in Italia. È in atto una sottrazione violenta e silenziosa di patrimoni, conoscenze e possibilità che appartengono di diritto ai giovani. A essere in pericolo non è più solo il futuro, ma anche un immediato presente che, giorno dopo giorno, appare sempre più svuotato di ogni significato.

Qual è l'eredità culturale lasciata alle nuove generazioni, visto che sono più gli spazi murati che quelli edificati? Vi siete mai chiesti, voi, chi sareste stati senza quelle esperienze fondamentali che al tempo hanno segnato gli anni della vostra formazione?

Immaginate di trovarvi privi di figure guida, in una situazione desertica dove siete depauperati di qualsiasi funzione sociale e intellettuale. La questione riguarda ancor prima dell'acquisizione di competenze professionali, la costruzione della propria identità. Noi siamo giovani “fai da te”, cresciuti senza punti di riferimento. Non abbiamo neanche gli strumenti per rivendicare ciò di cui ogni giorno voi vecchie generazioni vi appropriate, perché non ha senso ricostruire una memoria storica se intanto si ha paura di un avvenire incerto. Troppo apatici, troppo depressi, troppo impegnati a rimuovere dai nostri pensieri quello che avremmo voluto essere, quelli che saremmo potuti essere. Se stiamo già con la corda al collo, abbiamo bisogno di chi ci aiuti a scioglierla, non di chi ci tolga lo sgabello da sotto ai piedi.

E, riguardo ai dibattiti sullo stato dell'arte in termini di politiche culturali e logiche produttive: a parte i cicalecci insensati dentro e fuori dal web, qualcuno si è mai posto il problema che forse i termini del discorso sono errati in partenza? Il vero referente, vittima della cattiva gestione delle università e dell'assenza di scuole di formazione adeguate, è di fatto silenziato nel suo essere escluso a priori dal dibattito stesso.

Per noi, soggetto de-soggettivato del discorso, il lavoro è un concetto freelance (soprattutto free), i luoghi di fruizione della cultura sono diventati una via di mezzo tra autogrill, sale da bingo e palazzo congressi; i teatri un precotto di spettacolo senza lo Spettacolo.

In questo paesaggio post-atomico, l'elefante nel salotto, che tutti hanno davanti agli occhi e di cui nessuno parla abbastanza, è la crisi del ruolo sociale dell'Università, con annessa Ricerca. Il rapporto tra i due Leviatani è a dir poco schizoide: fanno affidamento l'uno sull'altro eppure si disprezzano e deprecano a vicenda!

L'Università, non solo non assicura più ai neo-laureati (soprattutto nell'ambito delle scienze umanistiche) un inserimento nel mondo del lavoro, ma nemmeno garantisce durante lo svolgersi del percorso formativo una destinazione pratica delle teorie. La ricerca ne risulta indebolita, un limbo di anime in pena. Un dottorato sembra la cronaca di una morte annunciata. Un professionista si tratta da tale anche nel corso della sua formazione e deve essere guidato da altri professionisti. Se ci vengono tolti spazi e margini di libera iniziativa, se tutto è mercificato e il lavoro intellettuale risulta non solo inutile, ma quasi fastidioso e vizioso, e siamo costretti ancora a campare sulle spalle delle nostre famiglie, sembra inevitabile l'azzeramento della nostra credibilità presente e futura.

Nel corso del mese di settembre, a ridosso delle vacanze estive, a Roma è avvenuta una piccola ma grande disfatta (l'ennesima) – per chi ha caro il futuro e il buono stato di salute della ricerca teatrale italiana. L'ultima delle notizie sul versante della dissennatezza del rapporto tra Istituzioni e Ricerca riguarda, infatti, la vicenda del Centro Teatro Ateneo dell'Università La Sapienza.

La struttura nasce nel 1981 per gestire le attività del Teatro Ateneo (dove negli anni si vedranno i lavori di Carmelo Bene, Eduardo de Filippo e Jerzi Grotowski, tra i tanti), al fine di creare un legame tra indagine scientifica, formazione e didattica da una parte, e offerta di spettacoli agli studenti e alla città, dall’altra. Il direttore del CTA dal 2011, Valentina Valentini docente presso il Dipartimento di Storia dell’Arte e Spettacolo (DASS) della Sapienza, intellettuale e pioniere dei visual e performance studies in Italia – dopo una serie di battaglie per la corretta gestione dello stesso, rassegna le sue dimissioni. Questo atto è visto come ultima ratio in seguito al fatto che l'edificio, di recente ristrutturato con tutti i crismi, viene oggi considerato alla stregua di un'Aula Magna e verrà presumibilmente coordinato da un Centro Servizi, come si evince dalla puntuale documentazione pubblicata sul sito www.teatroateneoalcentro.it.

Il CTA è stato quindi estromesso dalla gestione del Teatro Ateneo, nonostante ne rappresenti il polmone vitale in quanto sede di un importante archivio audiovisivo e cartaceo, e cuore di ricerca e sperimentazione. Questa vicenda è dunque un esempio paradigmatico di quello che Valentina Valentini ha definito “un più generale processo di impoverimento e marginalizzazione delle istituzioni culturali del nostro Paese”.

Chi dirigerà artisticamente questo luogo dove poter mettere in pratica dei saperi così effimeri che mai come in questo periodo storico bisogna tutelare? Il rapporto tra didattica e ricerca è il tratto distintivo di un teatro universitario, e questa specificità deve essere preservata a ogni costo. A rendere particolarmente allarmante la situazione è la paradossale azione di “autosabotaggio” operata dall'istituzione universitaria stessa nei confronti dei propri luoghi di sapere e formazione causandone un inevitabile declassamento. Che cosa ci rimane? Di chi ci possiamo fidare? Cosa c'è dopo la decadenza, se non il vuoto?

Ora che tale degenerazione etica ed estetica (in materia generale di processi creativi) è acclarata, dovete impegnarvi intanto a restituire ciò che vi è stato affidato (possibilmente intatto) e poi, finalmente, salvaguardare le nuove generazioni consentendo loro di usufruire di quello di cui avete prima goduto voi. Basta col discorrere dei massimi sistemi. Riguarda una privazione che state perpetrando ai danni di una collettività che non merita di essere incitata dai propri punti di riferimento a sopportare il vuoto. Chi ha a buon cuore la sorte di coloro che vengono dopo di lui, ha il dovere di prendere posizione.

Ogni domenica alle 22.10 su Rai5, Alfabeta, programma in sei puntate di Nanni Balestrini, Maria Teresa Carbone, Andrea Cortellessa. Oggi alle 16.40 la replica di Spendere (con la partecipazione, fra gli altri, di Antonio Negri, Elettra Stimilli, Giorgio Falco).

Ufficio Stampa: Riccardo Antoniucci (tel. 3407642693, mail: pressboudu@gmail.com)